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Histoire moderne et contemporaine de l'Occident

Florence au xviie siècle : la cour et les artistes

Conférences de l’année 2011-2012
Elena Fumagalli
p. 18183

Résumé

En suivant le sommaire d’un livre en cours d’écriture, les conférences ont porté sur la place des artistes à la cour des Médicis, à Florence, et plus particulièrement sur la question de leurs rapports avec la famille grand-ducale et celle de leurs conditions de travail et financières. Après avoir precisé les modalités de la presence des artistes dans les Rôles (Ruoli) de la cour et les changements subis par cette catégorie du personnel au service des grands-ducs entre le xvie et le xviie siècle, on a focalisé l’attention sur trois cas emblématiques de peintres du Seicento, Pierre de Cortone, Salvator Rosa et Luca Giordano. Au cours des dix dernières années, nombre de documents ont jeté une lumière nouvelle sur l’activité florentine de ces trois artistes, tout en offrant la possibilité de repenser la chronologie de leur œuvre et de mieux comprendre leurs relations avec la cour qui les employait.

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Texte intégral

I. La place des artistes à la cour médicéenne du XVIe au XVIIe siècle

1Quelle était la position de l’artiste de cour à Florence sous les Médicis ? La nature du service rendu à la Maison médicéenne en échange d’un salaire mensuel et d’avantages divers détermine le profil de l’artiste de cour, surtout au xvie siècle.

2Les Rôles de la cour de Côme (1519-1574), duc et premier grand-duc, de François Ier (1541-1587) et de Ferdinand Ier (1549-1609) rendent compte d’une augmentation progressive des artistes et des artisans salariés par les Médicis (ingénieurs, architectes, sculpteurs, peintres, orfèvres, graveurs sur pierres précieuses et sur metaux, etc.), tous engagés pour répondre aux exigences de leurs seigneurs, lesquelles sont surtout liées au décor et à l’ameublement des résidences et des jardins de la famille grand-ducale, ainsi qu’aux lieux symboliques de la ville de Florence et à la production d’objets d’art, « ambassadeurs » à l’extérieur du grand-duc, sous la forme de cadeaux diplomatiques.

3À partir de 1620, à la veille de la mort de Côme II et d’une période de régence, se pose la necessité d’une réduction drastique des dépenses de la cour, qui va toucher aussi les artistes salariés. Le premier signal de ce fort changement est donné par le Rôle de 1622-1623 qui, par rapport à ceux de la période précédente, ne fait état que d’un très petit nombre d’artistes salariés. À partir de cette date et pour toute la durée du xviie siècle, les Rôles grand-ducaux se ressemblent : les artistes salariés sont réduits à 7 ou 8, pas plus. Parmi eux, sont toujours présents un ingénieur, un architecte, un sculpteur, un orfèvre, un ou deux graveurs de pierre.

4Les artistes pénalisés dans cette réorganisation des dépenses sont les peintres. Le peintre de cour salarié disparaît, exception faite du portraitiste Justus Suttermans et de la miniaturiste Giovanna Garzoni. Les grands-ducs vont recruter différemment leurs peintres. Il en va tout autrement pour les architectes et les sculpteurs, auxquels est assuré une place à vie dans les Rôles grands-ducaux et dont la charge se transmet de père en fils et du maître à l’élève.

II. Pierre de Cortone au service des Médicis (1637-1647)

5Concernant Pierre de Cortone, ses origines toscanes sont à la base de ses rapports avec les Médicis : Cortone est un sujet du grand-duc, il ne peut donc refuser de travailler pour lui, bien qu’il soit déjà engagé avec d’autres commanditaires très importants (entre autres, le pape et les Théatins).

6Plusieurs documents mis au jour au cours de ces dernières années ont permis de connaître le détail des rapports entre ce peintre et la cour médicéenne et d’affiner le déroulement des travaux dans le chantier des salles des Planètes du palais Pitti.

7Cortone garde ses distances avec le grand-duc Ferdinand II. Il habite chez Michelangelo Buonarroti, non pas à la cour, il part à Rome ou ailleurs pendant les travaux du palais Pitti, dont il va jusqu’à différer l’achèvement, et c’est là l’une des raisons pour lesquelles il sera peu payé pendant ses années florentines.

8Il se tient aussi à l’écart du « milieu culturel » de la ville : nous ne possedons qu’un nombre très limité de témoignages des rapports entre Pierre de Cortone et d’autres peintres et commanditaires florentins. Pour prendre toute la mesure de sa prise de distance à l’égard de la capitale du grand-duché, il suffit de rapprocher son cas de celui d’un autre peintre qui arriva à Florence dans les années quarante pour travailler pour les Médicis et qui est Salvator Rosa.

III. Salvator Rosa au service des Médicis (1640-1648)

9On oublie souvent que l’installation de Salvator Rosa à Florence à la fin de l’année 1640 s’assortit de conditions de travail très précises : Rosa est un salarié du prince Jean-Charles, frère du grand-duc Ferdinand II, il perçoit 8 écus par mois (le montant de la rétribution versée à un valet de chambre) et il jouit d’un logement payé par les Médicis.

10Si sa production des années 1641-1644 peut aujourd’hui être classée avec précision, grȃce à une lecture correcte des sources et des documents, la rupture présumée de ses relations avec la cour en 1645 reste à éclaircir.

11À la différence de Cortone, Rosa, à Florence, crée une académie informelle avec des lettrés et des artistes locaux et est bien considéré par des commanditaires évoluant dans l’entourage de la cour ; de plus, on connaît beaucoup de textes littéraires sur lui, ses œuvres et son cercle florentin (rien de tel, en revanche, n’a encore émergé concernant Pierre de Cortone, hormis une composition littéraire, difficile à interpréter).

12Rosa s’insère dans le milieu florentin où les rapports entre les arts figuratifs et la littérature étaient très forts, et c’est ce contexte-là de sa création qui constitue actuellement l’un des terrains d’étude les plus intéressants.

IV. Luca Giordano et ses commanditaires florentins (1682-1688)

13Lors de son séjour à Florence en 1682, Luca Giordano est engagé pour peindre la coupole de la chapelle Corsini, dans l’église de Santa Maria del Carmine. Il passe en même temps avec le marquis Riccardi un accord pour la décoration de la galerie de son palais, accord dont les garants sont Bartolomeo Corsini et Andrea Del Rosso, ce dernier ami et hôte du peintre à Florence. Les Corsini et les Riccardi étaient à l’époque les deux familles les plus riches et les plus importantes de Florence, après les Médicis. Giordano entre en relations avec ces derniers probablement sur une suggestion de Bartolomeo Corsini, maître de chambre (maestro di camera) de Vittoria della Rovere, mère de Côme III (1642-1723), à laquelle le peintre envoie un tableau. Ce don le fait connaître et apprécier par la grande-duchesse, qui lui confiera des commandes. Au cours de son séjour florentin de 1685-1686, Giordano supplante Ciro Ferri – jusqu’alors le peintre préferé par Côme III – tant pour sa rapidité d’exécution que pour ses prix. Cela a lieu à l’occasion de la décoration du chœur de l’église Santa Maria Maddalena de’ Pazzi, en mars-avril 1685, quand le peintre napolitain peint en un mois les deux tableaux destinés à prendre place de part et d’autre de la pala centrale que Ferri, lui, exécute en deux ans pour une rémunération trois fois plus élevée que celle demandée par Giordano. Dès lors, et jusqu’en 1688, c’est à Luca Giordano que le grand-duc confie ses commandes les plus importantes : parmi elles, les deux tableaux d’autel pour l’église du couvent de San Pietro d’Alcantara (Montelupo Fiorentino), l’Immaculée Conception et Saint François recevant les stigmates, et la toile pour le plafond de l’antichambre de l’appartement du prince Ferdinand, une allégorie du bon gouvernement des Médicis.

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Bibliographie

E. Fumagalli, « Napoli a Firenze nel Seicento », dans E. Fumagalli (éd.), “filosofico umore” e “meravigliosa speditezza”. Dipinti napoletani del Seicento dalle collezioni medicee, catalogue d’exposition (Florence, Offices, 18 giugno 2007 – 6 gennaio 2008), Florence, 2007, p. 24-135.

Ead., « Prime indagini sui rapporti economici tra pittori e corte medicea nel Seicento », dans R. Morselli (éd.), Vivere d’arte. Carriere e finanze nell’Italia moderna, Rome, 2007, p. 135-166.

Ead., « Note per il dialogo tra storia sociale e storia dell’arte », Ricerche di storia dell’arte, 96 (2008), p. 31-40.

Ead., « Firenze milleseicentoquaranta, Pietro da Cortona e Salvator Rosa », dans E. Fumagalli, A. Nova et M. Rossi (éd.), Firenze milleseicentoquaranta arti, lettere, musica, scienza, Venise, 2010, p. 349-365.

Ead., « Florence », dans R. E. Spear et P. Sohm (éd.), Painting for Profit. The Economic Lives of Seventeenth-Century Italian Painters, avec essais de R. Ago, E. Fumagalli, R. A. Goldtwhaite, C. R. Marshall, R. Morselli, New Haven - Londres, 2010, p. 172-203, 324-329.

Ead., « Luca Giordano a Palazzo Pitti : un episodio di celebrazione medicea », Paragone Arte, 107 (janvier 2013), p. 47-63.

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Pour citer cet article

Référence papier

Elena Fumagalli, « Florence au xviie siècle : la cour et les artistes »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 144 | 2013, 18183.

Référence électronique

Elena Fumagalli, « Florence au xviie siècle : la cour et les artistes »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 144 | 2013, mis en ligne le 06 novembre 2014, consulté le 29 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/ashp/1506 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ashp.1506

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Auteur

Elena Fumagalli

Directeur d’études invité, École pratique des hautes études – Section des sciences historiques et philologiques, universités de Modène et de Reggio Emilia

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Droits d’auteur

Tous droits réservés : EPHE

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