1Parmi les œuvres indo-persanes du poète, musicien de cour et soufi Amīr Khusrau Dehlavī (1253-1325), un choix représentatif de passages décrivant des scènes de musique et de danse dont il avait été acteur ou témoin, a constitué le principal objet d’étude des conférences en 2009-2010 et 2010-2011. Pour mémoire, nous mentionnerons trois de ses poèmes narratifs (masnavī) : le Qirān al-Sa‘dain, « La conjonction des deux planètes bénéfiques » [1289], le Miftāḥ al-Futūḥ, « La clef des victoires [du sultan Jalāl al-Dīn Fīrūz Khaljī] » [1291], qui fait partie du troisième recueil poétique (divān) du poète, le Ghurrat al-Kamāl, « L’apogée de la perfection » [1293-1294], et le Duval Rānī Khizr Khān, « [La romance de] Duval Rānī et Khizr Khān » [1315], également connu sous le nom d’‘Ashīqa ou « Bien-aimé » et ‘Ishqiyah « Les amants » (cf. les références bibliographiques dans l’Annuaire 2010-2011, p. 296-297).
2Nous avions également abordé l’étude du troisième chapitre du quatrième poème narratif Nuh Sipihr, « Les neuf sphères célestes » [1318] qu’Amīr Khusrau composa sous le règne du sultan Mubārak Shāh Khaljī (r. 1316-1320). Dans ce chapitre, le poète chante les louanges de la culture de l’Hindustan, et nous avions étudié en particulier la variété des langues qui y sont connues et pratiquées – arabe, persan, dari, sanskrit et autres langues de l’Inde – qui fascinait le poète polyglotte.
3En 2011-2012, des passages choisis parmi certains textes présentés auparavant, dont le Nuh Sipihr, et d’autres œuvres de cet auteur prolifique, ont été retenus afin d’étudier leur contribution à l’histoire politique, sociale et culturelle de l’Inde des Sultanats aux xiiie et xive siècles, en tenant compte de leur chronologie et de leurs commanditaires, selon une approche pluridisciplinaire imposée par les thèmes abordés dans les conférences. Plusieurs d’entre elles ont été consacrées à la représentation des hindous par Amīr Khusrau dans le troisième chapitre de cette œuvre majeure.
4L’édition critique du texte indo-persan par M. Wahid Mirza du Masnavī-yi Nuh Sipihr, sous le titre The Nuh Sipihr of Amir Khusrau, avec le texte en persan, une introduction en anglais de 53 pages, des notes et un index (1949), a été utilisée, avec la très médiocre traduction anglaise par R. Nath et Faiyaz “Gwaliari”, India as Seen by Amir Khusrau (in 1318 A.D.), 1981.
5Le chapitre consacré au Nuh Sipihr par Shahab Sarmadee dans son Nūr-Ratnākar : A Bio-bibliographical Survey and Techno-historical Study, of all available important writings in Arabic, Persian, Sanskrit and other allied languages on the subject of song, dance and drama, P. L. Sharma et F. “Nalini” Delvoye (éd.), vol. I, 2003 (p. 439-443), a été étudié conjointement au texte indo-persan original.
6Dans le cadre de cette étude, nous avons écouté un brillant exposé, accompagné d’un essai intitulé « Représenter l’autre et le soi du poète : les brahmanes et les hindous dans le Masnavi-yi Nuh Sipihr d’Amir Khusrau », par Naveen Kanalu (doctorant en philosophie, dans le cadre d’une cotutelle, université de Nice Sophia-Antipolis et université Goethe, Francfort-sur-le-Main). Ce travail a été évalué collectivement afin de valider la participation aux conférences de N. Kanalu, dans le cadre de son master 2 en études iraniennes, à l’université Sorbonne-Nouvelle–Paris-III, sous le tutorat de Fabrizio Speziale (9 janvier 2012).
7Nous avons poursuivi l’étude de la présentation qu’Amīr Khusrau fait des hindous, et en particulier du savoir et de la personnalité des brahmanes, dans le troisième chapitre du Nuh Sipihr, en nous intéressant plus précisément aux termes arabes et persans utilisés par le poète de cour de Delhi pour définir la spécificité de leurs perception et compréhension des savants non-indiens auxquels il se réfère. (cf. en particulier le texte indo-persan édité par M. W. Mirza [1949], p. 170-172 et la traduction anglaise par R. Nath et Fayaz “Gwaliari” [1981], « About Learning of the Brahmans », p. 51-66).
8Nous nous sommes ensuite interrogés sur les sources des connaissances qu’Amīr Khusrau pouvait avoir de l’œuvre des « savants du monde entier qui venaient en Inde pour en apprendre ses arts et ses sciences » (cf. le texte indo-persan [1949], p. 167 et la traduction anglaise [1981], p. 57), et quels avaient pu être ses moyens d’accès aux écrits en arabe d’Abū Rayhān al-Bīrūnī (973-c. 1050) concernant l’Inde et les hindous. Il mentionne aussi Abū Ma‘shar al-Balkhī (787-886), né au Khorasan, mathématicien, astronome, astrologue et philosophe de la cour abbasside de Baghdad, qui séjourna pendant dix ans à Bénarès. À partir d’évidences internes et de références citées dans des travaux récents, il s’agissait de mieux comprendre le mode de transmission des savoirs scientifiques et artistiques auxquels se réfère le poète, lorsqu’il expose systématiquement les spécificités des brahmanes qui, selon lui, ont contribué à l’excellence de l’Inde, comparée au monde arabo-persan.
9Cette approche de questionnements singulièrement complexes a inspiré une lecture critique des études et traductions d’Arvind Sharma, Studies in “Alberuni’s India” (1983) et de Vincent-Mansour Monteil sur Le Livre de l’Inde (1996).
10Le Voyage (Reḥla) d’Ibn Baṭṭūṭa (1304-1377), qui séjourna en Inde de 1335 à 1341, constitue également une source importante sur l’histoire socio-politique et culturelle de cette période. Une sélection bibliographique des éditions critiques de leurs écrits originaux en arabe, des traductions en anglais, allemand et français, et des travaux autour de leur œuvre a fait l’objet d’un effort conjoint.
11À titre d’exemples représentatifs d’une « science » (‘ilm), qui est aussi un « art » (hunar), nous avons rappelé les passages consacrés aux arts performatifs dans les traités écrits par le poète avant 1318 (date de composition du Nuh Sipihr), en nous référant aux textes musicologiques contemporains en sanskrit et à leurs traductions-adaptations en persan des xiiie et xive siècles. En reprenant l’étude du thème de la musique dans cette œuvre, nous avons relevé les témoignages d’une circulation de musiciens « étrangers » et de pratiques musicales et d’instruments non-indiens. (cf. le texte indo-persan [1949], p. 170-172 et p. 210-211, et la traduction anglaise [1981], p. 60-62, et « The Hindu Singer », p. 114-116).
12Parallèlement aux conférences sur les thèmes retenus pour l’année, quelques séances ont porté sur des sujets liés aux calendriers musulman et hindou.
13À titre d’exemples, deux conférences (5 et 12 décembre 2011) ont été consacrées à « La commémoration de la bataille de Kerbala et du martyr de l’Imam Husain (AH 61 / 680 AD) dans l’Inde d’aujourd’hui », à l’occasion de l’Ashura, dixième jour du mois de Muharram, avec un exposé illustré d’extraits de films, intitulé « Chanter ou réciter ? L’exemple d’un musicien hindoustani devenu compositeur et interprète d’élégies (mars̤iya) », par Julien Jugand (doctorant en ethnologie-ethnomusicologie à l’université Paris-Ouest–Nanterre-La Défense, lauréat d’une bourse doctorale du musée du quai Branly, département de la recherche et de l’enseignement). Il fut suivi d’une communication sur « Pîrla Panduga : pratiques rituelles observées par des hindous et des musulmans dans le Deccan durant Muharram », par Naveen Kanalu, doctorant déjà mentionné. Une sélection bibliographique sur Muharram en Asie du Sud a été préparée pour ces conférences.
14La projection d’une sélection de documents audio-visuels, dont certains inédits, du cinéaste documentariste et chercheur indien Yousuf Saeed a apporté un témoignage vivant sur les rituels de Muharram observés à Amroha, Bilgram et Delhi dans l’Inde du Nord (1997-2009).
15En prolongement d’un compte rendu de mission en Inde (du 19 janvier au 22 février 2012) dans la conférence hebdomadaire, un exposé sur « Basant-Bahār : la célébration poétique et rituelle du printemps dans l’Inde du Nord (du xiiie siècle à nos jours) » a été présenté par le directeur d’études le 21 mars 2012, dans le cadre du séminaire sur « Apprentissage et transmission des savoirs et savoir-faire artistiques en Asie du Sud et dans les mondes persanophones » (UMR 7528, « Mondes iranien et indien »). Après l’évocation poétique du printemps en sanskrit et dans plusieurs langues littéraires médiévales, sa représentation iconographique, et la description de la célébration de Sarasvatī, déesse de l’éloquence et des arts, le jour de Basant Pañcamī hindou, il s’agissait d’évoquer l’image du « roi des saisons » selon les poètes de cour indo-persans, tels que Mas‘ūd Sa‘d Salman de Lahore (m. 1121) dans son recueil poétique (divān), et Amīr Khusrau, dans son quatrième poème narratif (masnavī) Nuh Sipihr (1318) déjà mentionné. L’exposé fut illustré d’une abondante iconographie représentant le printemps, en tant que saison, mais aussi en tant que « mode musical » (rāga), et de documents audio-visuels du cinéaste indien Yousuf Saeed.
16Nous avons poursuivi l’étude de la célébration du printemps en Inde du Nord avec un exposé de Delphine Ortis, post-doctorante au Centre d’études de l’Inde et de l’Asie du Sud (CEIAS), à l’EHESS, sur « La célébration du printemps (basant pañcamī) au sanctuaire du martyr Ghāzī Miyāñ (m. 1033, Bahraich, Uttar Pradesh, Inde du Nord) : réflexions sur le rôle de la fonction royale dans la fabrique d’une figure de sainteté indo-musulmane » (4 avril 2012). Selon le résumé de l’exposé, « La célébration du printemps au sanctuaire de Ghāzī Miyāñ (m. 1033) met en relation ce martyr avec le cycle agricole régional, dont dépend la grande majorité de ses dévots pour leur subsistance. Le processus rituel de la fête et son insertion dans le calendrier festif du sanctuaire nous éclairent sur ses attributions dans ce domaine, pour lesquelles nous formulons l’hypothèse qu’elles s’adossent au rôle attribué par la société indienne à la fonction royale. L’analyse tentera donc de montrer comment cette idéologie participe à la fabrication d’une figure de sainteté musulmane ».
17Comme chaque année, une sélection bibliographique mise à jour des travaux d’historiens du sultanat de Delhi et des spécialistes des littératures indo-persane et hindavī a été commentée au cours des conférences.
18Parallèlement à une réflexion collective sur l’approche complémentaire des spécialistes des littératures médiévales de l’Inde du Nord et des ethnomusicologues qui se sont intéressés à l’œuvre en hindavī attribuée à Amīr Khusrau, une présentation audio et audio-visuelle de poèmes chantés lors des rituels commémoratifs célébrés à Nizamuddin, a illustré certaines conférences.
19Nous avons retenu un choix de poèmes lyriques en hindavī attribués au célèbre poète de cour, à partir de l’ouvrage de Paul E. Losensky et Sunil Sharma, In the Bazaar of Love : The Selected Poetry of Amīr Khusrau (2011) accompagnés des textes originaux. Ceux qui célèbrent l’arrivée du printemps comptent parmi les plus populaires du répertoire des qawwāls, musiciens héréditaires attachés au sanctuaire (dargāh) de Nizamuddin (cf. les trois exposés sur « Basant-Bahār : la célébration poétique et rituelle du printemps dans l’Inde du Nord (du xiiie siècle à nos jours) » des 21 mars, 4 avril et 9 mai 2012, illustrés d’enregistrements audio et audio-visuels inédits et commerciaux). Il s’agissait d’étudier le mode de transmission poétique et musicale de la célébration « traditionnelle », c’est-à-dire « hindoue », du printemps dans le cadre des rituels de Nizamuddin, en soulignant le rôle essentiel du patronage institutionnel du sanctuaire soufi. Parallèlement, nous avons repris l’étude de la « catégorisation » des arts performatifs en Asie du Sud, en nous intéressant à la qawwālī et en partageant une réflexion sur l’usage des modes musicaux et du processus d’improvisation dans ce genre poétique et musical spécifique de la mystique soufie, par rapport à la musique « savante » hindustani.
20Les questions de paternité littéraire, de transmission écrite et orale, les contextes de performance, et du « bon usage » des publications récentes en hindi et urdu et des enregistrements commerciaux et disponibles sur l’internet, etc. ont été abordées, conjointement à une approche plus historiographique et musicologique, selon les formes métriques des poèmes lyriques étudiés et les genres musicaux de leur performance aujourd’hui.
Année 2012-2013
21Avant de poursuivre l’étude des passages spécifiques sur la musique et la danse dans l’œuvre indo-persane d’Amīr Khusrau Dehlavī (1253-1325), il a semblé opportun de faire une présentation critique des travaux publiés sur la contribution du poète, musicien de cour et soufi aux arts performatifs pendant la période du sultanat de Delhi. La complexité du sujet impose une compétence linguistique et une approche pluridisciplinaire que n’ont pas toujours eues les chercheurs qui s’y sont intéressés – fait d’autant plus notoire dans les travaux les plus récents.
22Nous avons poursuivi l’analyse de sept autres œuvres indo-persanes composées par le poète entre 1288 et 1318, avec le troisième chapitre du poème narratif indo-persan Nuh Sipihr ou « Les neuf sphères célestes » [1318], commencée en 2010-2011 et l’année suivante. Nous avons abordé ensuite la présentation du I‘jāz-i Khusrawī, « Le miracle de Khusrau », œuvre en prose composée pendant une quarantaine d’années et achevée en 1319-1320. Elle consiste en cinq recueils de lettres rédigées dans un style élégant dont le poète indique l’usage exemplaire selon l’approche des auteurs qu’il classe en neuf catégories. Le texte indo-persan lithographié a été publié en deux volumes par Naval Kishore Press à Lucknow en 1876-1877 (en 1876 pour le volume concerné). Il a servi de base, avec les manuscrits conservés à Londres, Hyderabad et Aligarh, à la traduction anglaise partielle annotée par Shahab Sarmadee, Amīr Khusrau’s Prose Writings on Music in Rasā’il’ul I‘jāz better known as I‘jāz-i Khusrawī (Risāla II, Khaṭṭ 9, ḥarf iii), P. L. Sharma et F. N. Delvoye (éd.), Kolkata, 2004.
23La présentation de l’œuvre a été documentée par deux articles de Shahab Sarmadee (1975) et grâce au chapitre qu’il y a consacré dans son Nūr-Ratnākar : A Bio-bibliographical Survey and Techno-historical Study, of all available important writings in Arabic, Persian, Sanskrit and other allied languages on the subject of song, dance and drama, P. L. Sharma et F. N. Delvoye (éd.), vol. 1, Kolkata, 2003 (p. 444-458).
24Outre les exposés sur les figures de style illustrés par des vers de sa composition, cette œuvre majeure contient aussi des indications autobiographiques qui révèlent des aspects méconnus de la personnalité du poète. La troisième partie de la neuvième lettre du second recueil a retenu notre attention pour sa contribution à la connaissance de la théorie musicologique (‘ilm-i mūsīqī) et de la vie musicale à la cour des sultans et dans les sanctuaires soufis de Delhi. La musique y est analysée comme une science (‘ilm) et décrite comme l’un des arts de cour (majlisī hunar) les plus prisés dans les assemblées de connaisseurs. En effet le poète-compositeur offre un témoignage sur les soirées (majlis) de musique et de danse auxquelles étaient conviés des artistes venus du Khorasan, de Bakharz, de Nihavand, du Ferghana, d’Iraq, etc., et des musiciens de cour indiens.
25Deux conférences ont été consacrées à une présentation commentée des passages concernant les arts performatifs dans le Tārīkh-i Firūz Shāhī, « Histoire de Firūz Shāh » [1356-1357], chronique historique indo-persane de Ẓiyā’al-Dīn Baranī (m. 1357), commentés dans l’étude de S. Sarmadee (cf. Nūr-Ratnākar, 2003, p. 511-533). Le chroniqueur y décrit de manière très vivante le succès d’Amīr Khusrau, poète et musicien favori dans les assemblées musicales à la cour des sultans, auxquelles il avait lui-même jadis assisté. Son témoignage est essentiel pour mieux comprendre les critères d’appréciation de pratiques performatives originaires des mondes persanophone et indien, par une élite de connaisseurs réunis dans l’entourage des sultans de Delhi. Il convenait alors de rappeler les qualifications requises par les différentes catégories de « producteurs de musique », selon les définitions (lakṣaṇa) des traités musicologiques en sanskrit, adaptés en persan, antérieurs ou contemporains, grâce aux travaux érudits de S. Sarmadee, tout en évoquant l’excellente analyse présentée par le doctorant Thibaut d’Hubert lors d’un exposé sur le concept de « poète-compositeur-interprète », donné dans le cadre de la conférence, quelques années auparavant.
26Avant d’étudier plus en détail la description donnée par Amīr Khusrau de soirées auxquelles étaient conviés des artistes venus du Khorasan, une conférence a été présentée en collaboration avec Ariane Zevaco, doctorante à l’EHESS, anthropologue spécialiste des traditions musicales de l’Iran et de l’Asie centrale, et en particulier des réseaux socio-musicaux au Tadjikistan, à partir de sources textuelles, iconographiques et ethnographiques (22 avril 2013). Elle partagea son expérience de terrain à la rencontre d’artistes familiers de certaines pratiques des xiiie-xive siècles décrites à la fois graphiquement et métaphoriquement par Amīr Khusrau. À cette occasion, il fut utile de rappeler le rôle des différentes catégories de « producteurs de musique » déjà évoquées, selon les nomenclatures des traités musicologiques en sanskrit et de leurs adaptations en persan, mais aussi des chroniques historiques indo-persanes, sources complémentaires légèrement antérieures ou contemporaines de l’époque du Sultanat de Delhi.
27Cet échange a permis de mieux évaluer l’importance historique des témoignages d’Amīr Khusrau et de Ẓiyā’al-Dīn Baranī sur les contextes de performance, les instruments de musique joués en solo ou en groupe, les joutes musicales, le rôle des femmes musiciennes et des danseuses, en particulier parmi les artistes venus de l’Asie centrale. Il a permis d’engager une étude en miroir d’autres questions plus complexes : les qualifications requises par les différentes catégories de « producteurs de musique » déjà évoquées, la constitution des répertoires poétiques et musicaux et leurs modes de transmission, les critères d’appréciation dans des contextes culturels composites, etc. qui ont fait l’objet d’autres conférences.
28Une conférence fut consacrée à une lecture commentée de pages choisies sur ce thème dans le Qābūs-Nāma « Livre des conseils » [1082], écrit en persan par Kai Kā’us b. Iskandar b. Qābūs b. Washmgīr, prince de la dynastie Ziyaride du Taberestan, en l’honneur de son grand-père Qābūs pour son fils Gilān Shāh. Cette œuvre en prose appartient au genre littéraire des « Miroirs des princes » qui fixèrent des normes sur l’étiquette des assemblées musicales dont Amīr Khusrau propose en quelque sorte un compte rendu « ethnographique » et poétique, plus particulièrement dans son I‘jāz-i Khusrawī, dans le contexte du sultanat de Delhi.
29Pour la validation de sa participation à la conférence, Vlad Berindei (étudiant de master 2 de la spécialité « Islamologie et mondes musulmans, histoire et étude des textes » de l’EPHE, sous le tutorat pédagogique de Christian Jambet, directeur d’études, EPHE, section des Sciences religieuses) a contextualisé et commenté les passages du Qābūs-Nāma choisis par Shahab Sarmadee dans son ouvrage monumental, le Nūr-Ratnākar, 2003.
30Il faut souligner la complémentarité de certaines séances du séminaire bimensuel « Apprentissage et transmission des savoirs et des savoir-faire artistiques en Asie du Sud et dans les mondes persanophones » (UMR 7528, Mondes iranien et indien) dirigé par le directeur d’études, en écho aux conférences hebdomadaires, en particulier sur le thème de la création poético-musicale et la question de l’appréciation « sur le vif ». À titre d’exemple, nous citerons un exposé intitulé « Réflexion autour de la création poético-musicale. Questions d’appréciation et processus de constitution et de transmission des répertoires dans des univers culturels composites » et la discussion qu’il a suscitée (22 mai et 6 juin 2013). Le point de départ de cette réflexion fut un article du musicologue Amnon Shiloah, éminent spécialiste des musiques des mondes musulman et juif, « Le poète-musicien et la création poético-musicale au Moyen-Orient », dans Yearbook of the International Folk Music Council, 1974, communiqué par Ariane Zevaco.
31Outre son thème principal, l’article soulève de nombreuses questions pertinentes et déjà familières dans le contexte du sultanat de Delhi, sur les catégories des musiques populaires / musiques savantes, les différents registres poétiques, le statut des poètes-compositeurs dans des contextes variés, le talent musical et le talent poétique, etc. auxquelles font écho dans le sous-continent indien les « définitions » proposées par les musicologues écrivant en sanskrit, et les traducteurs-adaptateurs en persan. Ces derniers font souvent appel à la nomenclature musicologique arabe dans leurs tentatives d’explications de notions indiennes étrangères à leur origine socio-culturelle, comme nous l’avons vu au cours des dernières années. Les auteurs indiens se sont également intéressés à la classification des genres poétiques et musicaux et à leurs définitions – comme celle du « poète-compositeur-interprète » – qui méritent une nouvelle analyse.
32L’apport de cette réflexion collective a également permis d’aborder certains des questionnements du poète-musicien de cour et soufi Amīr Khusrau, à travers l’ensemble de son œuvre indo-persane, en particulier sur la primauté de la poésie sur la musique, ou vice-versa, dont l’étude se poursuivra en 2013-2014.
33Il sera en effet intéressant d’étudier parallèlement les chapitres du célèbre « Miroir des princes » sur les poètes et musiciens de cour « modèles » » selon Kai Kā’us, dans le Taberestan de la fin du xie siècle, et les descriptions des assemblées musicales auxquelles participait Amīr Khusrau Dehlavī en tant que poète, musicien et observateur,
- 1 Le résumé mérite d’être cité ici : « Rabbin au début de son existence, semblable à un renonçant h (...)
34Il convient de mentionner ici un deuxième exposé intitulé « Vie, œuvre et mort d’un soufi excentrique, Sarmad Kâshânî (m. c. 1659) », présenté par Vlad Berindei, déjà cité, pour valider sa participation à la conférence (18 février 2013)1.
35Au cours du premier semestre 2012-2013, plusieurs conférences ont été consacrées au deuxième volet de la conférence hebdomadaire intitulé « Hindi médiéval : les poèmes chantés dans la musique savante de l’Inde du Nord », avec l’étude de poèmes lyriques en persan ou en hindavī attribués à Amīr Khusrau Dehlavī (1253-1325) choisis parmi les plus populaires du répertoire des qawwāls, musiciens professionnels héréditaires attachés au sanctuaire (dargāh) édifié autour de sa tombe et de celle de son maître Khwāja Niz̤āmuddīn Auliya (1238-1325), dans le quartier de Nizamuddin à New Delhi. Leur appréciation par les dévots assidus ou les pèlerins visitant le sanctuaire à l’occasion des célébrations commémoratives, a largement contribué à la transmission orale des poèmes jusqu’à nos jours, ce dont témoignent les documents audio et audio-visuels inédits et commerciaux du cinéaste documentariste et chercheur indien Yousuf Saeed, ainsi que les photographies et les enregistrements du directeur d’études, à l’occasion de missions en Inde pour assister aux rituels commémoratifs du poète et de son maître, et lors de la fête du printemps soufi, célébrée la veille du Basant Pañcamī hindou.
36Nous avons ainsi poursuivi notre étude de ce vaste répertoire lyrique en écoutant et analysant le texte de poèmes attribués à Amīr Khusrau filmés dans leurs contextes rituels, mais aussi dans d’autres versions enregistrées lors de concerts de qawwālī sur scène ou en studio. Nous mentionnerons un célèbre poème en persan attribué à Amīr Khusrau, Na midānam ce manzil būd shab jāe keh man būdam… « Je ne sais pas dans quel état et où je me trouvais la nuit dernière… », ghazal favori des soufis Chishti, dans les versions de M. Ahmad Warsi de Rampur (filmé en 2003), de Subhan Ahmed Nizami et les Qawwals Bacche de Karachi, lors de concerts donnés à Paris (au Centre Mandapa, le 3 décembre 2012 et sur la péniche Anako, le 12 décembre 2012), et d’autres versions enregistrées par les qawwāls Aziz Ahmad Khan Warsi, Nusrat Fateh Ali Khan, Badar Miyan Dad, Sabri Brothers, Jafar Husain Khan Badauni, et le chanteur « classique » afghan Altaf Husain, fils d’Ustad Mohammad Hussain Saharang (1924-1983), etc. Ce poème évoque une assemblée nocturne imaginaire où le prophète Mohammad et de grands mystiques, y compris Khwāja Niz̤āmuddīn Auliya étaient présents, ainsi qu’Amīr Khusrau, béni d’être parmi eux.
37Pendant sa performance, M. A. Warsi insère souvent des vers en ourdou dans les poèmes en persan. Cette pratique témoigne du souci des musiciens d’expliciter ce qu’ils ont choisi de présenter en persan, pour qu’un public plus large puisse comprendre et témoigner de son appréciation par un don plus ou moins ostensible. Cela traduit un savoir-faire artistique héréditaire dans un choix approprié à l’auditoire de poèmes lyriques sélectionnés dans un vaste répertoire, et de vers insérés dans le même esprit. On pourrait traduire les vers persans ainsi : « Je ne sais pas dans quel état et où je me trouvais la nuit dernière, de tous côtés, ceux qui étaient sacrifiés [victimes de l’Amour] dansaient, là où je me trouvais la nuit dernière » ; la version en ourdou propose une autre image : « Quel était ce lieu de beauté et d’amour où je me trouvais la nuit dernière ? La vie ne cessait de danser, là où je me trouvais la nuit dernière ». (Cf. F. N. Delvoye, Y. Saeed et M. Viitamäki, « Poèmes lyriques en persan chantés en l’honneur d’Amir Khusrau Dehlavi (1253-1325) au sanctuaire soufi de Nizamuddin, à New Delhi, Inde », 2010, p. 4-6)
38Nous avons conclu notre étude avec Khabar-am rasīd imshab ki nigār khwāhī āmad…, « La nouvelle est arrivée ce soir, ma Bien-Aimée, que tu allais venir… », un autre ghazal en persan attribué à Amīr Khusrau, par M. Ahmad Warsi et son groupe de Rampur, filmé par Yousuf Saeed le 4 décembre 2004, lors d’une assemblée musicale rituelle au « Tāq-i buzurg », lieu particulièrement sacré dans le sanctuaire car Khwāja Niz̤āmuddīn Auliya y aurait tenu ses assemblées poétiques et musicales (mehfil-i samā‘). (Idem, p. 6)
39Avec ces quelques exemples représentatifs de poèmes lyriques indo-persans encore chantés aujourd’hui, nous avons pu nous interroger sur la notion de « poème original », dans de multiples versions recueillies parmi un vaste choix de contextes, de genres et de styles de performance, proches de la musique « classique » / « savante » hindustani. Ce faisant, nous avons tenté de mieux comprendre le rôle des « insertions poétiques » (girah), généralement en ourdou, relevées lors des performances, dont les chanteurs, les auditeurs lettrés et les connaisseurs savent identifier les auteurs présumés, et leur contribution à l’enrichissement d’un répertoire vivant, transmis et apprécié depuis des siècles.