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EPHE
Histoire et philologie des temps médiévaux

Histoire de l’art du Moyen Âge occidental

L’art autour de 1400 dans le Rhin supérieur (suite)
Conférence de Philippe Lorentz
p. 212-215

Résumé

Programme de l’année 2006-2007 : L’art autour de 1400 dans le Rhin supérieur (suite).

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Texte intégral

  • 1 B. Brinkmann et S. Kemperdick, Deutsche Gemälde im Städel. 1300-1500, Mayence, 2002, p. 93- 120.

1Les conférences de cette année ont porté sur la peinture à Strasbourg au tournant du xve siècle, et en particulier sur les œuvres de deux artistes de premier plan régulièrement mentionnés dans les ouvrages de synthèse sur le gothique « international » : le Maître de la Crucifixion au dominicain et le Maître du Jardin de Paradis. Si la localisation de leur activité dans le « Rhin supérieur » est aujourd’hui acquise, leur ancrage à Strasbourg, à juste titre mis en évidence depuis la première moitié du xxe siècle, ne fait toujours pas l’unanimité. Les réticences sont dues à des incidents de parcours dans l’étude de ces maîtres anonymes, mais aussi à l’emprise de la notion de « Rhin supérieur » sur les travaux voués à l’art de la fin du Moyen Âge en Allemagne du Sud-Ouest. La position adoptée par Bodo Brinkmann et Stephan Kemperdick1, auteurs du récent catalogue critique des « Primitifs » germaniques du Städelsches Kunstinstitut de Francfort-sur-le-Main, où est conservé le célèbre Jardin de Paradis (Paradiesgärtlein), est à cet égard symptomatique. Dans la notice consacrée au tableau, ces historiens rejettent formellement – et avec raison – l’implantation souvent avancée de son peintre à Bâle et font pencher la balance en faveur de Strasbourg, tout en continuant de le désigner comme un « maître du Rhin supérieur » (Oberrheinischer Meister).

2De solides indices renvoient pourtant à une activité à Strasbourg du Maître de la Crucifixion au dominicain et du Maître du Jardin de Paradis. Au cours des premières décennies du xve siècle, ces deux peintres au tempérament fort contrasté occupent le devant de la scène artistique dans la ville rhénane. Les œuvres qu’ils y ont réalisées reflètent le style « velouté » (weicher Stil) imprégnant les grands centres artistiques de l’Occident autour de 1400.

3Le Maître de la Crucifixion au dominicain, Hermann Schadeberg. — Généralement située vers 1410-1420, la Crucifixion au dominicain conservée au musée d’Unter­linden à Colmar a été peinte pour un frère prêcheur représenté à genoux au pied de la croix du Christ. Aucun indice ne permet d’identifier ce personnage, mais la provenance ancienne du tableau renvoie à un religieux du couvent des dominicains de Colmar. En raison de son format peu conforme aux dimensions d’une table d’autel, l’œuvre a vraisemblablement été conçue pour être accrochée à proximité de la tombe ou de l’épitaphe commémorative de son commanditaire.

  • 2 O. Benesch, « Grenzprobleme der österreichischen Tafelmalerei », Wallraf-Richartz Jahrbuch, 1930, (...)
  • 3 I. Futterer, « Eine Gruppe oberrheinischer Tafelbilder des 15. Jahrhunderts », Oberrheinische Kuns (...)

4Conçu à l’imitation d’un tableau d’orfèvrerie, le panneau est considéré comme le plus ancien témoignage de la peinture de chevalet dans le « Rhin supérieur ». Il compte parmi les œuvres particulièrement représentatives de l’art autour de 1400. Tout en pratiquant un langage expressionniste, son auteur use sans retenue de la fluidité linéaire, quintessence du gothique « international ». Pendant longtemps, cette personnalité est restée insaisissable, car aucun autre tableau de la même main n’est parvenu jusqu’à nous. Ce splendide isolement a fait obstacle à une juste appréciation de l’œuvre. En 1930, Otto Benesch2 considérait le panneau comme « planant étrangement au-dessus des écoles et réunissant en elle des traits occidentaux, des traits nordiques et des traits orientaux. » Un tel jugement était émis peu de temps après la parution d’une étude fondamentale d’Ilse Futterer3 qui démontrait l’appartenance de la Crucifixion à la production picturale du « Rhin supérieur ». Il est révélateur de l’embarras des historiens face à la complexité des composantes stylistiques du gothique « international ».

  • 4 R. Suckale, « Les peintres Hans Stocker et Hans Tiefental. L’« ars nova» en Haute Rhénanie au xve (...)
  • 5 L. Fischel, « Eine strassburger Malerwerkstatt um 1400 », Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3 (...)

5Bien plus récemment, Robert Suckale4 a brouillé les pistes en identifiant erronément le peintre de ce tableau avec l’auteur d’une miniature figurant dans le Livre des fiefs (Lehenbuch) de l’évêché de Bâle, copié et décoré en 1441 pour l’évêque Friedrich zu Rhein. L’artiste bâlois à qui nous devons cette représentation bigarrée de l’hommage du seigneur de Ferrette à l’évêque de Bâle n’a absolument rien à voir avec le Maître de la Crucifixion au dominicain. Il s’agit d’un bon praticien, scrupuleux et appliqué, mais à mille lieux du raffinement et de l’expressivité manifestés dans la Crucifixion. Son répertoire de figures se limite à quelques types physionomiques atones, qu’il reprend inlassablement. Ses personnages sont empreints d’une grande raideur, contrairement aux acteurs de la Crucifixion au dominicain, définis par des lignes sinueuses. Dans la miniature du Lehenbuch règne un accord de couleurs éclatantes et saturées fort éloigné de la grande subtilité de la gamme chromatique du tableau d’Unterlinden. De fait, R. Suckale n’a tenu aucun compte de l’apport fondamental de Lilli Fischel5 qui, dès 1950 et avec des arguments décisifs, rattachait à Strasbourg l’activité du peintre de la Crucifixion au dominicain, en mettant en lumière les indices de sa présence et de son rayonnement dans cette ville. Sa connaissance de l’art praguois des premières années du xve siècle démontre la continuité des liens tissés entre Strasbourg et Prague, qui semblent se maintenir depuis le milieu du xive siècle, lorsque Nicolas Wurmser, bourgeois de Strasbourg, devient peintre en titre et familiaris de l’empereur Charles IV de Luxembourg.

6La Crucifixion au dominicain est le seul tableau conservé d’un maître dont l’activité est loin de se limiter à la peinture de chevalet. Son talent de dessinateur, que font ressortir l’étude du dessin sous-jacent du panneau de Colmar – repérable en infrarouge – ainsi que l’analyse attentive de sa technique picturale, le rend à même d’intervenir dans différents supports de la création artistique. C’est lui qui a conçu un vitrail de la Passion, réalisé au tout début du xve siècle pour l’église Saint-Pierre-le-Vieux à Strasbourg (fragments au musée de l’Œuvre Notre-Dame). Son intervention dans la restauration, vers 1400, d’une verrière des fenêtres hautes de la cathédrale permet d’avancer son identification avec Hermann Schadeberg, un artiste polyvalent, établi à Strasbourg au cours des trois premières décennies du xve siècle, où il jouit d’une grande considération, à la fois peintre de chevalet, peintre verrier, peintre de statues, enlumineur et fournisseur de cartons de tapisseries. En 1418, Hermann est impliqué dans l’exécution de la dalle funéraire de Johannes de Rinstetten, doyen du chapitre Saint-Thomas, une œuvre toujours conservée (Strasbourg, église Saint-Thomas) et présentant d’étroites analogies stylistiques avec la Crucifixion au dominicain.

7Malgré les destructions massives d’œuvres médiévales au cours des époques postérieures, l’empreinte laissée à Strasbourg par le Maître de la Crucifixion au dominicain (Hermann Schadeberg) est encore perceptible à travers quelques reflets de son art. Quelques uns ont été analysés au cours des conférences, comme la Crucifixion inédite, découverte en 2002 en l’église Saint-Pierre-le-Vieux et qui ornait à l’origine un autel sur le jubé. Cette peinture murale reprend les éléments les plus significatifs de la Crucifixion de Colmar. Dans l’église Sainte-Croix d’Offenbourg, ville principale de l’Ortenau, territoire du diocèse de Strasbourg situé sur la rive droite du Rhin (aujourd’hui Land de Bade-Wurtemberg), se trouve un vitrail de la Crucifixion réalisé à Strasbourg vers 1420-1430 et aujourd’hui placé dans la fenêtre d’axe de la sacristie. On y retrouve également, en un mode simplifié, les caractéristiques physionomiques des acteurs de la Crucifixion au dominicain.

8Le Maître du Jardin de Paradis (Paradiesgärtlein). — Tableau emblématique de l’esthétique courtoise, le Jardin de Paradis de Francfort-sur-le-Main, peuplé de figures à la candeur enfantine, est l’une de ces œuvres dont on ne peut faire l’économie lorsque l’on envisage de dresser un bilan de l’art autour de 1400 dans l’aire germanique. Son peintre est l’un des artistes les plus éminents de cette période, à l’égal de Konrad von Soest, Maître Francke et le Maître de la Véronique de Munich. Au sein des études sur la peinture en Allemagne à la fin du Moyen Âge, le petit panneau de dévotion est resté moins longtemps isolé que la Crucifixion au dominicain, et ce malgré l’absence totale d’ancrage géographique, puisque l’on ignore tout de sa provenance avant son apparition à Francfort-sur-le-Main à la fin du xviiie siècle.

  • 6 A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, IV : Südwestdeutschland in der Zeit von 1400 bis 1450, Muni (...)

9À partir du début du xxe siècle, les historiens ont progressivement réuni autour du Jardin de Paradis un ensemble de peintures ayant vu le jour dans le « Rhin supérieur » peu après 1400, dont les caractères stylistiques communs justifient l’attribution à un même atelier ou tout au moins à un même milieu artistique (la Vierge aux fraisiers du Kunstmuseum de Soleure ; les quinze panneaux du retable de l’abbaye cistercienne de Tennenbach, dans la Forêt-Noire, à l’Augustinermuseum de Fribourg-en-Brisgau et à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe ; la Nativité de la Vierge et le Doute de Joseph du musée de l’Œuvre Notre-Dame à Strasbourg ; l’Annonciation de la collection Oskar Reinhart à Winterthur). L’apparition, sur le marché de l’art parisien, de quatre petits panneaux de la vie de saint Jean-Baptiste, œuvres très proches du Jardin de Paradis acquises en 1988 par la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, invitait à procéder à une nouvelle évaluation de la validité du corpus. Un certain nombre de conférences ont donc été consacrées à l’étude historiographique de ce catalogue et de la vaine tentative de pulvérisation opérée en 1951 par Alfred Stange6 au sein du groupe.

10Réexaminé à nouveaux frais, le dossier fait ressortir que le noyau du groupe (le Jardin de Paradis, les panneaux de la vie de saint Jean-Baptiste, la Vierge aux fraisiers, la Nativité de la Vierge et le Doute de Joseph) doit être rattaché à la production artistique de Strasbourg au cours des trois premières décennies du xve siècle. De fait, la Nativité de la Vierge et le Doute de Joseph, deux tableaux ayant fait partie d’un grand retable consacré à la Vierge, peut-être exécuté pour la cathédrale, sont présents dans la ville depuis leur création. Malgré des différences de facture, qu’il faut mettre sur le compte de l’écart d’échelle entre le Jardin de Paradis, petite œuvre de dévotion destinée à une contemplation rapprochée, et les panneaux d’un retable monumental exigeant une lisibilité depuis une certaine distance, les deux panneaux strasbourgeois sont les œuvres stylistiquement les plus proches du tableautin de Francfort.

11Ces deux compositions révèlent la connaissance de modèles siennois. Le schéma de la Nativité de la Vierge dérive en effet d’une fresque célèbre, peinte en 1335 par Ambrogio Lorenzetti sur la façade de l’hôpital Santa Maria della Scala, face au Duomo de Sienne et souvent reprise par les peintres siennois au cours de la seconde moitié du xive siècle. Si aucun italianisme ne transparaît à première vue dans le Doute de Joseph, cette représentation dépend elle aussi d’un modèle siennois, comme l’atteste une fresque illustrant le même épisode, intégrée dans un vaste cycle consacré à la vie de la Vierge et exécuté de 1370 à 1380 environ dans le choeur de la cathédrale d’Orvieto, sous la direction d’Ugolino di Prete Ilario (connu de 1357 à 1384). Cet artiste orviétan connaît bien la peinture siennoise et son « Annonce à Joseph » découle probablement d’un prototype élaboré par l’un des frères Lorenzetti. La réceptivité du Maître du Jardin de Paradis à l’art italien est patente dans d’autres œuvres, comme l’insolite Rencontre de Jésus et de saint Jean Baptiste enfants dans le désert (l’une des quatre scènes de la vie du Précurseur conservées à Karlsruhe). En l’absence de preuves documentaires, il n’est guère possible de déterminer comment cet artiste strasbourgeois a eu accès à des modèles venus d’outre-monts. On a évoqué la possibilité d’une diffusion par Avignon, foyer de peinture siennoise au milieu du xive siècle, où un peintre de Strasbourg – un certain Hans Hertsnabel – peint un retable en 1377. Mais rien ne s’oppose à un transfert direct de Sienne à Strasbourg, villes reliées par les itinéraires habituellement utilisés par les voyageurs de l’époque et a fortiori par les artistes.

12L’activité du Maître de la Crucifixion au dominicain et du Maître du Jardin de Paradis s’est donc déroulée à Strasbourg au cours des premières décennies du xve siècle. Les composantes respectivement praguoise et siennoise de l’art de ces deux peintres comptent bien parmi les traits dominants de la culture du gothique dit « international », dans les principaux foyers artistiques européens de cette époque.

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Notes

1 B. Brinkmann et S. Kemperdick, Deutsche Gemälde im Städel. 1300-1500, Mayence, 2002, p. 93- 120.

2 O. Benesch, « Grenzprobleme der österreichischen Tafelmalerei », Wallraf-Richartz Jahrbuch, 1930, p. 66-99, réédité dans E. Benesch (dir.), Otto Benesch, Collected Writings, III: German and Austrian Art of the 15th and 16th Centuries, Londres - New York, 1972, p. 106-107.

3 I. Futterer, « Eine Gruppe oberrheinischer Tafelbilder des 15. Jahrhunderts », Oberrheinische Kunst, II (1926-1927), p. 15-18.

4 R. Suckale, « Les peintres Hans Stocker et Hans Tiefental. L’« ars nova» en Haute Rhénanie au xve siècle », Revue de l’art, 120 (1998-2), p. 58-67.

5 L. Fischel, « Eine strassburger Malerwerkstatt um 1400 », Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, I (1950), p. 159-169.

6 A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, IV : Südwestdeutschland in der Zeit von 1400 bis 1450, Munich - Berlin, 1951.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Lorentz, « Histoire de l’art du Moyen Âge occidental », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 139 | 2008, 212-215.

Référence électronique

Philippe Lorentz, « Histoire de l’art du Moyen Âge occidental », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 139 | 2008, mis en ligne le 25 novembre 2008, consulté le 06 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/ashp/415 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ashp.415

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Auteur

M. Philippe Lorentz

Directeur d’études, École pratique des hautes études — Section des sciences historiques et philologiques

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