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Résumés des conférences

Histoire et philologie de la Chine classique

Rainier Lanselle
p. 427-471

Résumé

Programme de l’année 2020-2021 : Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher (3). — I. Fictions historiques : textes, pratiques, enjeux. — II. Lecture du Taohua shan 桃花扇 de Kong Shangren 孔尚任 (1648-1718).

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Plan

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Texte intégral

1Au cours de cette troisième et dernière année de conférences consacrée au grand chuanqi 傳奇 d’époque Kangxi L’Éventail aux fleurs de pêcher, Taohua shan 桃花扇, de Kong Shangren 孔尚任 (1648-1718), nous avons poursuivi notre exploration et notre lecture de ce chef-d’œuvre du théâtre chinois classique et de son contexte. Comme l’année précédente, chaque séance de la conférence a été divisée en deux parties, avec une première partie où nous avons étudié les enjeux historiques, littéraires et critiques attachés à l’œuvre, et une deuxième partie consacrée à la lecture en commun, avec préparation par les auditeurs, de larges extraits. Plus encore qu’au cours des deux années précédentes, cette lecture s’est accompagné de l’étude des commentaires de l’édition originale (Jie’an tang 介安堂, 1708) de la pièce.

I. Fictions historiques : textes, pratiques, enjeux

Édition, diffusion, réception, postérité : commentaires et discours critique sur le Taohua shan du XVIIIe siècle au début du XXe siècle

2Cette section sur la réception et la postérité du Taohua shan a déjà été entammée au cours de la précédente année universitaire (2019-2020).

Une peinture de Li Xiangjun 李香君 par Cui He 崔鶴 (1817)

  • 1 Roman Jakobson, « On Linguistic Aspects of Translation », dans On translation, Reuben Arthur Brow (...)

3Nous avons commence l’année par l’étude d’un document important qui peut être considéré comme particulièrement révélateur de la « légende de Li Xiangjun », l’héroïne au centre de la pièce, telle qu’elle commençait à se fixer un peu plus d’un siècle après l’achèvement de la pièce : le « Portrait de Li Xianjun » (« Li Xiangjun xiaoying » 李香君小影) réalisé par le peintre Cui He 崔鶴 (Cui Wenqin 崔問琴, fl. 1800-1850) en 1817. Cette peinture étant accompagné de nombreux colophons, elle constitue une source importante de discours critiques adressés aussi bien à la peinture elle-même que, à travers elle, à l’œuvre de Kong Shangren dont elle est issue, et dont elle constitue ainsi en quelque sorte une traduction intersémiotique – pour reprendre la classification de Roman Jakobson (1896-1982)1. Les nombreux poèmes qui ornent cette peinture sont également représentatifs des « jeux de pistes » complexes auxquels renvoie la grande intertextualité et l’allusivité de cette production versifiée sous la forme de laquelle vient se constituer une large part du discours critique de l’époque. Ce fut l’occasion de montrer aux auditeurs, et en particulier aux jeunes chercheurs, l’importance qu’il y a à intégrer pleinement, dans sa recherche, cette forme de la critique chinoise traditionnelle, que sa difficulté, ou son caractère inhabituel (en tout cas vu depuis les traditions occidentales), conduisent beaucoup trop souvent à négliger.

  • 2 Dimensions de la peinture seule : 52,4 × 124,5 cm ; dimensions de la peinture totale avec son monta (...)

4Ce portrait monté en rouleau appartient aux collections du Metropolitan Museum of Art de New York. Il faisait partie de la collection personnelle du célèbre homme de lettres et critique de la République de Chine Lin Yutang 林語堂 (1895-1976), et fut donnée au musée en 2005 par Hsiang Ju Lin [Lin Xiangru 林相如] (1931–), la troisième fille de Lin Yutang. Elle fut exposée lors de l’exposition East and West: the Chinese diaspora and Lin Yutang (MET, New York, 15 septembre 2007 – 10 février 2008), et figure au catalogue de l’exposition2.

  • 3 Cf. Zong Shun 宗舜, « Tuanshan bu zhi hua qiuliang » 团扇不止话秋凉, Zhonghua wenhua huabao 中华文化画报, (...)

5Originaire du Guangdong, le peintre Cui He est fort peu connu et les détails subsistant de sa biographie sont presque inexistants. La peinture est de grande qualité. Elle représente Li Xiangjun seule, dans son boudoir. La jeune femme se tient à une fenêtre ronde, en lune, où un riche rideau a été roulé ; elle est habillée d’une robe de soie rose à bordure bleue, et à la main tient un éventail, sur lequel se distinguent clairement quelques branches tortueuses de pêcher en fleur. Il ne s’agit pas d’un éventail pliant (zhedieshan 摺疊扇, zheshan 摺扇) mais d’un éventail fixe, rond, rigide, à la surface de soie peinte, « d’union » (tuanshan 團扇, wanshan 紈扇)3. L’atmosphère, studieuse, est plutôt celle d’un cabinet de lettré ; le portrait respire la mélancolie, voire l’ennui. Derrière le personnage, une table, avec une chaise sur laquelle un vêtement de dessus est négligemment jeté. Sur la table, un livre ouvert ; elle est surprise dans sa lecture. L’ensemble est élégant, simple, raffiné. Avec son cou gracile, Li Xiangjun porte la tête penchée, comme si elle était perdue dans ses pensées. Complétant le tableau, des plantes du jardin entourent la fenêtre où elle se tient : des branches de pêcher, probablement, mais aussi, dans la partie supérieure, des branches tombantes de saule pleureur. Elle est au milieu de fleurs et de saules (hualiu 花柳), qui rappellent sa condition, celle d’une courtisane qui vit dans les « ruelles des fleurs et des saules » (hualiu xiang 花柳巷). Mais elle est aussi celle qui « reste » qui « demeure » (cf. liu 留, homophone de 柳), stable dans ses sentiments comme dans sa détermination morale.

6La peinture est au centre d’une quantité d’inscriptions. Certaines, les plus anciennes, occupent l’espace même de la peinture ; la grande majorité occupe tout l’espace du montage. L’ensemble est entièrement saturé, montrant ainsi avec quel zèle la moindre parcelle d’espace libre a été disputée par tous les amateurs qui se sont succédés pour y inscrire des colophons. Si la peinture est clairement une forme de traduction, elle est aussi une forme de commentaire, et de commentaire continu, ce que nombre d’inscriptions s’efforcent de montrer, en rapprochant sans cesse le portrait de son modèle moral, dans l’œuvre théâtrale de Kong Shangren. Beaucoup vont précisément dans le sens d’une interprétation de cette peinture où l’héroïne est littéralement seule, et où l’autre personnage principal de la pièce, son amant Hou Fangyu, est évacué.

7La couche la plus ancienne d’inscriptions permet de retracer avec plus ou moins de précision l’histoire de la peinture, ou plutôt l’histoire de ses propriétaires successifs. En bas à gauche du portrait une signature, celle de Cui He, avec son sceau, et une date : le portrait a été réalisé la neuvième lune de l’an ding-chou 丁丑, soit entre le 11 octobre et le 8 novembre 1817. En haut à gauche, sur la peinture même, nous trouvons plusieurs éléments : une inscription en cursive en gros caractères, une inscription en cursive en petits caractères, quatre sceaux. L’inscription en cursive en gros caractère n’est autre que la copie du poème composé par Hou Fangyu sur une face de l’éventail qu’il offre à Xiangjun, à la scène 6 (« La nuit des parfums », « Mian xiang » 眠香), au moment du « mariage ». Il dit :

夾道朱樓一逕斜, 王孫初御富平車。

青溪盡是辛夷樹, 不及東風桃李花。

Un chemin de traverse, enserré entre les pavillons vermeil,

Un fils de prince est d’abord monté sur le char des Fuping,

Sur les bords de la rivière Bleue, partout sont de brillants magnolias

Qui ne valent point fleurs de pêchers et de pruniers portées par le vent d’est.

8Ce poème possède lui-même des ramifications intertextuelles complexes, qui le rattachent sans doute partiellement aux Chuci 楚辭, et il figure bien dans les œuvres poétiques du Hou Fangyu historique, où il est conservé au chapitre 2 de son recueil Siyi tang shiji 四憶堂詩集, sous le simple titre « À une personne », « Zeng ren » 赠人. En vérité la citation qu’en a faite Kong Shangren, en le recopiant dans sa pièce, n’est pas tout à fait fidèle. Nous avons pris le temps en séance d’examiner en détail les subtils changements qu’il y a introduits afin de rendre le poème, à l’origine un peu froid, celui qu’offrit un lettré à la mode à une courtisane, en cherchant finement à renverser le sort de Li Xiangjun par rapport à Hou Fangyu. Au lieu de la beauté physique de la jeune femme dans l’original, c’est la beauté morale de Li Xiangjun que Kong Shangren met en avant. En copiant ce poème nécessairement connu de tous les admirateurs de la pièce, le calligraphe de la peinture semble ainsi compléter l’éventail, en même temps qu’il donne une réponse à l’envers à la scène peinte. Dans la pièce de théâtre, c’était le poème de la scène 6 qui recevait en réponse la « branche de pêcher » des scènes 22 et 23 : ici c’est la branche de pêcher visible sur l’éventail que tient Xiangjun qui reçoit en réponse le poème, dont on rappelle ainsi qu’il est situé en amont de cette scène. La citation fait ainsi œuvre de commentaire : à la fois de toute la scène peinte, et de la peinture dans la peinture qu’est l’espace de l’éventail. La citation dévoile ce qu’il y a au dos de l’éventail ; mais elle dit aussi implicitement que, quand elle a disparu, ce qui reste, c’est le souvenir prééminent de la valeur morale de Xiangjun, symbolisée par l’éventail qu’elle tient à la main.

9À côté de la citation de ce poème, le calligraphe qui l’a tracé donne plusieurs informations, en particulier qu’il est l’auteur de la grande calligraphie qui orne toute la partie supérieure du rouleau (cf. plus loin). Il donne la même date, pour son inscription, que donnait le peintre pour la réalisation de l’œuvre (neuvième lune, an ding-chou, 1817), et indique qu’il se trouve en sa résidence à Guangzhou. En revanche il n’est pas identifié autrement que par un hao 號 : L’Ermite pêcheur sur la pierre, Shiyu jushi 石漁居士. Il est possible que le sceau au nom de Siming rangai 四明髯丐, Le Mendiant barbu des Quatre Clartés, situé à la suite de la calligraphie, indique un autre surnom du même personnage, probablement le premier acheteur, et peut-être le commanditaire, de la peinture.

  • 4 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire so (...)

10Un second sceau situé juste au-dessus du précédent, et signant Erhan 二憨, se rattache à un autre groupe d’inscriptions. Toute la partie supérieure de la soie de montage occupant l’espace délimité par la largeur de la peinture est occupée par un grand texte calligraphié suivi d’un colophon. Le texte n’est autre que la notice biographique de la Li Xiangjun historique, « Li ji zhuan » 李姬傳, rédigée par Hou Fangyu, et conservée dans le recueil de ses œuvres (Zhuanghuitang wenji 壯悔堂文集, chap. 5). Nous avons lu et étudié cette notice intégralement en séance lors de la première année de la conférence4. Le colophon qui la suit éclaire sur la succession des premiers propriétaires de la peinture. D’un premier, de Guangzhou, répondant au patronyme de Chen 陳氏 (peut-être le susmentionné Shiyu jushi / Siming rangai), la peinture serait passé en possession d’un certain Li Erhan 李二憨 (dont le sceau accompagne celui de Siming rangai), originaire de Ningbo 寧波 (alias Yong 甬) au Zhejiang, tout comme l’auteur du colophon. Puis, de Li Erhan, la propriété en serait passée à un certain Yang Xianrui 楊顯瑞, zi Jimei 季眉, ceci dans les premières années de la République. Le colophon est en effet daté du 1er mois d’automne de l’année bing-chen 丙辰, soit août / septembre 1916. Il est signé, accompagné de son sceau, par un certain Zhu Linxiang 竺麐祥, de Renhu 仁湖 au Zhejiang. Ce dernier explique qu’il est lui-même l’auteur de la calligraphie de la biographie de Li Xiangjun, qui avait dû être restituée, car, précise-t-il, lorsque Yang Jimei avait acquis la peinture, toute cette partie s’était trouvée rongée par les rats. La première calligraphie de la biographie, abîmée, était de la main de Li Erhan.

11Comme nous l’avons dit, la totalité de l’espace de montage est occupée par des colophons, qui saturent tout le pourtour de la peinture. Le nombre total de colophons, en incluant la copie de la biographie de Li Xiangjun et le poème de Hou Fangyu est de douze. La majorité des colophons est constituée de poèmes. L’ensemble réunit des inscriptions de douze auteurs ou calligraphes différents, s’exprimant à travers un total de pas moins de vingt-cinq poèmes ! De cette masse nous n’avons lu en séance que quelques pièces, en insistant auprès des auditeurs, en particulier des mastérants et doctorants, sur l’importance qu’il y a à tenir compte de ces textes essentiels de la critique chinoise traditionnelle que sont les colophons, mais aussi à cette critique rédigée sous forme poétique, dont l’importance est essentielle au sein de cette tradition. Ceci d’autant plus que les vers sont eux-mêmes situés à la croisée de réseaux d’intertextualité importants donnant souvent des clés d’interprétation auxquelles il importe d’être attentif. Important également est le réseau de compagnonage lettré au sein duquel se pratiquent des demandes d’inscriptions lors de l’acquisition d’une peinture. Toutes les inscriptions accompagnant celle-là relèvent d’une telle pratique, tout à la fois littéraire et sociale.

12Un bon exemple de la complexité intertextuelle impliqué par ce genre d’inscription est justement donné par les deux quatrains situés en bas à gauche de la peinture, et dûs à ce Yang Jimei qui a inauguré par cette inscription sa nouvelle possession. Il signe Xishang Zhelu Lanqiao Jimei-shi 谿上赭麓懶樵季眉氏, Jimei [Yang Xianrui], le Bûcheron Paresseux du Piémont Ocre sur la Rivière, écrivant en son Pavillon du Bleu de Théière, au nord du Mont des Crapauds Pourpres, Zichanshan bei zhi Huqingge 紫蟾山北之壺青閣 (dans la région de Ningbo au Zhejiang).

13Le premier des deux quatrains n’est compréhensible qu’en tenant compte d’un poème de Wang Changling 王昌龄 (698-757) des Tang, qui lui-même ne peut se comprendre qu’en prenant connaissance d’un poème fameux des Han, recueilli dans l’anthologie classique du vie siècle, le Zhaoming Wenxuan 昭明文選, constituée par le prince Xiao Tong 蕭統 (512-531) des Liang 梁. Ce poème Han, intitulé « Yuange xing » 怨歌行 (« Ballade du chant en complainte »), est souvent désigné sous le titre « Tuanshan shi » 團扇詩, ou « Wanshan shi » 紈扇詩 (« Poème de l’éventail »). Il est attribué (sans doute abusivement) à Ban Jieyu 班婕妤 (~48-~2), la jieyu Ban, la « dame de grâce et de joliesse » (dame de compagnie de l’impératrice, i.e., concubine impériale) Ban, grande-tante des historiens Ban Gu 班固 (32-92) et Ban Zhao 班昭 (48-112), qui fut favorite de l’empereur Chengdi des Han 漢成帝 (r. ~51-~7) avant d’être supplantée par la célèbre Zhao Feiyan 趙飛燕 (?-~1), laquelle, avec sa sœur cadette Zhao Hede 趙合德 , devait tourner complètement la tête de l’empereur. Lorsque la jieyu Ban tomba en disgrâce, victime de calomnies, elle devint servante de l’impératrice, vivant auprès d’elle au sein du Palais Changxin gong 長信宮, devenu depuis synonyme de vie de femme reléguée. Le poème en question, à dix pentasyllabes, utilise, pour désigner cet injuste sort, la métaphore d’un éventail qu’on tient à la main tout le temps d’été, avant de devenir inutile l’automne venu : « Quand les bourrasques glacées l’emportent sur la chaleur, Il se voit relégué au fond d’un panier de bambou : Tel l’amour, à mi-chemin de la vie, se voit ainsi interrompu » (涼飈奪炎熱, 棄捐篋笥中, 恩情中道絕。) Le poème de Wang Changling, troisième d’une série de cinq, « Changxin qiuci wushou » 長信秋詞五首, se remémorant le sort de la jieyu Ban, fait lui aussi allusion à l’éventail qui ne sert plus à rien, symbole de la femme abandonnée, esseulée, plus malheureuse que le corbeau qui, au moins, a encore la faculté de voler là où atteingnent les rayons du soleil (l’empereur, l’être aimé qui vous a délaissée). À la lumière de ces allusions (tous les poèmes ont été étudés en séance), le premier poème composé pour la peinture par Yang Xianrui / Yang Jimei en 1916 s’articule autour de l’illusion que pourrait causer la trompeuse attitude de placidité quelque peu mélancolique attribuée par le peintre à Li Xiangjun : est-elle, comme tout le monde pourrait le croire, une autre Ban Jieyu solitaire, délaissée, une simple femme de plus qu’un ingrat aura abandonnée ? En fait pas du tout, nous signifie Yang Jimei : c’est une femme de passion, de sang et de larmes, qui est à l’origine du tracé singulier présent dans l’histoire du Taohua shan. Le poème décode la passion violente cachée derrière la quiétude un peu triste de la scène, et qu’on ne verrait pas. Le retournement de l’éventail (fan 翻 dans le poème) révélerait quelque chose de tout à fait inattendu, de non stéréotypé, malgré le stéréotype apparent de la scène raccrochée à Ban Jieyu. Ses « larmes et son sang qui peignent des fleurs de pêcher » (卻將血淚灑桃花), dans le dernier vers, invitent à déceler le portrait d’une héroïne passionnée et sacrificielle derrière l’image douce qu’elle présente au regard.

14Le deuxième poème de Yang Jimei, qui fait une allusion évidente au célèbre poème « Chunxiao » 春曉 (« Matin de printemps »), de Meng Haoran 孟浩然 (689-740), lié au thème de la défloration, porte lui aussi le thème du dépassement de l’apparence que l’on a sous les yeux et à laquelle on pourrait s’arrêter. Le sens est encore plus appuyé qu’avec le premier poème. Alors qu’on pourrait croire à une scène banale de galanterie, le poète, auteur du colophon, explique que ce visage de jeune femme n’est autre que l’expression des malheurs de la nation. « Qui est celui par qui les émotions suscitées par grandeur et décadence de la famille, et du pays, / Sont passées sous la forme du portrait d’une belle ? » 誰將家國興亡感, 為借佳人一寫真 ? Yang Xianrui, renoue ainsi, tout en le remettant au goût du jour, avec le message de Kong Shangren sur la vaillance exceptionnelle de son héroïne, à l’heure de la jeune République, alors que le message national est porté au plus haut. Li Xiangjun reprend une nouvelle actualité dans ce contexte. Le passage de la sphère privée, qui est ce que représente la peinture, à l’évocation discrète du sang versé invite ainsi à considérer dans toute sa profondeur le portrait d’une belle qui dépasse son statut passif de femme abandonnée pour devenir femme active, passionnée, invitant à déterminer sa conduite dans l’ordre collectif. Son propre sacrifice donne une leçon à tous les hommes pris dans les problèmes du siècle, ceux de l’époque de la conquête du pays par la nouvelle dynastie, et ceux de la fin de cette même dynastie.

  • 5 L’étude des colophons 8 et 9, par Feng Kai 馮開 (1874-1931) et par Hong Yunxiang 洪允祥 (1874-1933), (...)

15Tous les poèmes ornant la peinture sont de grand intérêt et de grande qualité. Plusieurs d’entre eux sont datés de 1916 et 1917, d’autres de 1927. On peut faire l’hypothèse que son propriétaire, Yang Jimei, a demandé à des amis d’orner sa peinture récemment acquise de leurs propres poèmes, et qu’il a lui-même écrit ses deux poèmes dans les premières années de la République, peut-être vers 1916. Elles peuvent être raisonnablement considérées comme émanant de son cercle, ceci jusqu’à la vente de la peinture par Yang à Lin Yutang en 1934. Le nombre des colophons étant très élevé, nous nous sommes contentés de lire et d’étudier en séance la série de quatre quatrains heptasyllabiques composés par Fan Gengzhi 範賡治 (1870-1939) et la série de quatre poèmes modernes composés par Lin Yutang peu après son acquisition de la peinture5.

16Daté de 1927, le colophon de Fan Gengzhi a été, indique la signature, écrit à la demande de Yang Jimei, qui « possédait ce portrait depuis longtemps dans ses collections » (楊君季眉以舊藏李香君小影屬題). Il est accompagné du sceau de Fan Gengzhi : « Wenfu » 文父 (父 étant interchangeable avec 甫 en en jinwen 金文, et Wenfu 文甫 étant le zi de Fan Gengzhi). Plusieurs indices, visibles notamment à travers des quasi-citations, montrent une excellente familiarité de Fan, non seulement avec l’œuvre de Kong Shangren, mais avec son appareil critique, qu’il s’agisse des commentaires de l’édition de 1708 ou des divers textes de Kong réunis en tête de l’œuvre. Ce n’est donc pas par ignorance de son contexte historique que, comme la plupart des autres commentateurs du portrait, Fan Gengzhi va, dans ses poèmes, dans le sens d’une interprétation du personnage de Li Xiangjun comme celui d’une sorte de Jeanne d’Arc de la transition Ming-Qing, symbole de la résistance de la nation chinoise face à l’envahisseur, contrastant fortement avec la veulerie des personnages masculins qui se soumirent, à commencer par Hou Fangyu, à l’ordre nouveau. Son éventail est plus que jamais porteur du destin du pays, et elle-même, issue de la catégorie méprisée des « vertes maisons », des maisons de prostitution, a fait changer la honte de camp : celle-ci est bien désormais du côté des lettrés qui s’en sont allés flagorner les puissants du moment. Elle est l’émule d’autres femmes mémorables de cette heure tragique de l’histoire, telles Gu Zhenli 顧貞立 (1624-après 1685, hao Bi Qin ren 避秦人) ou Liu Shi 柳是 (Liu Rushi 柳如是, 1618-1664). La première, descendante de Gu Xiancheng 顧憲成 (1550-1612), le fondateur de l’académie Donglin 東林院, poétesse, aux thèmes pleins de virilité et de sentiments de loyalisme Ming, rejetant les thèmes convenus de la poésie de boudoir, fut l’épouse d’un petit officiel, Hou Jin 侯晋, personage veule qui accepta la domination mandchoue. La seconde, une courtisane, fut la concubine aimée de Qian Qianyi 錢謙益 (1582-1664), qu’elle avait incité à se sacrifier pour les Ming ; elle se suicidera quand il mourra. À travers elle, le saule (liu 柳) de la peinture n’est plus seulement la plante emblématique de la prostitution : elle est celle de la fidélité, de la loyauté et de la fermeté face aux épreuves. Rien n’a fané depuis l’écriture de la pièce, et la peinture rappelle l’actualité d’un modèle visiblement plus que jamais nécessaire dans les années de la jeune République, à la recherche d’idéaux à travers lesquels nourrir son patriotisme.

17Ces accents sont encore présents, mais cette fois exprimés en langue vernaculaire moderne (baihua 白話), dans les quatre poèmes de Lin Yutang 林語堂 (1895-1976), dernier acquéreur de la peinture en 1934 avant que celle-ci ne soit donnée au MET par sa fille Lin Xiangru en 2005. Leur lecture a été l’occasion de rappeler le rôle éminent de cet auteur, linguiste, romancier, philosophe, universitaire de culture internationale, né dans une famille chrétienne, membre du mouvement de la Nouvelle Culture et l’un des plus importants héritiers de la mouvance intellectuelle républicaine passés à Taiwan après 1949. Le dithyrambe à propos de Li Xiangjun devient chez lui plus explicite encore que dans les expressions plus feutrées qui sont le lot des poèmes de facture classique au milieu desquels il inscrit son colophon. Li Xiangjun est une femme, une niangzi 娘子, mais elle fait honte aux hommes, aux nanzi 男子 ; elle a la personnalité d’une personne indomptable, d’une « sauvageonne », manzi 蠻子, et le fait d’avoir ainsi son portrait accroché dans son bureau est pour l’auteur un rappel de la conduite à avoir en toutes choses, un enseignement de chaque instant. À côté de sa signature et de son sceau, il indique :

En mai de la vingt-troisième année de la République [1934], j’achetai ce portrait à Yang Jimei [Yang Xianrui] par l’intermédiaire d’un ami. Lorsque je la suspendis en mon cabinet du Non-Agir, toute la pièce soudain s’éclaira d’un éclat luminescent et d’un souffle magique, l’atmopshère d’immaturité qu’elle avait pu avoir y disparut à jamais. Je restai comme hébété des jours durant. Cela faisait longtemps que j’avais demandé à pouvoir acquérir cette peinture, et la posséder maintenant est la plus grande joie de ma vie.

民國廿三年五月托友由楊季眉處購得是像, 懸之有不為齋, 全室珠光寶氣, 不復有童騃氣, 終日痴昏。吾求此畫甚久, 今得之一生第一快事也。

18Last but not least, nous nous sommes penchés, pour finir, sur un sceau anonyme appliqué dans le cadre même en bas à droite de la peinture d’origine (et non sur son espace de montage), reflétant, selon nous, une interprétation beaucoup plus ancienne et informée du personnage. Il s’agit du vers :

良辰美景奈何天

Heures heureuses, scènes si belles, Las ! tout dépend du Ciel !

19Il s’agit d’une citation tirée d’une aria de la scène 10, « Soudain tirée du rêve » (« Jing meng 驚夢 »), du Mudan ting 牡丹亭 (Le Pavillon aux pivoines) de Tang Xianzu 湯顯祖 (1550-1616), scène où Du Liniang 杜麗娘 se rend secrètement au jardin en compagnie de sa camériste Chunxiang 春香, et à la suite de laquelle, après s’être endormie, elle va rencontrer en rêve Liu Mengmei 柳夢梅, le bel inconnu, avec lequel elle va s’unir. Or, dans l’une des situations métathéâtrales rencontrées dans le Taohua shan, deux arias de cette scène, l’une des deux comprenant ce vers, sont chantées par Li Xiangjun, à la scène 2 (« La leçon de chant », « Chuan ge » 傳歌). Ces deux arias aux accents sombres sont en quelque sorte prémonitoires du destin des amours de Xiangjun, et le vers en question, déjà célèbre à l’époque de Kong Shangren au point d’être un proverbe, confère ainsi au sceau lui-même la qualité d’un commentaire. Il ponctue, sur la peinture, un jugement sur Xiangjun qui fait d’elle une héroïne de la fidélité, fidélité sacrificielle dont on sait, à travers les commentaires de la pièce, qu’elle est la source de tous les autres héroïsmes de l’histoire, ceux-là nationaux.

Discours critiques sur le Taohua shan et représentations aux xviiie-xixe s.

  • 6 Sur la réception et la critique du Taohua shan, voir en particulier Chen Shiguo 陈仕国, Taohua sh (...)

20Une grande partie de cette troisième année d’étude du Taohua shan a été consacrée à l’étude de la réception, des discours critiques et plus marginalement des représentations de la pièce jusqu’à l’aube de l’ère moderne. La forme poétique que prennent une majorité de propos critiques de l’époque repésente une certaine difficulté pour les étudiants et auditeurs. Comme nous l’avons dit plus haut, il est important pour la formation à la recherche sinologique de prêter la plus grande attention à cette forme dont l’étude est souvent négligée en Occident, car elle semble a priori ne pas correspondre à ce qu’on attend d’un discours critique construit, argumenté et théorique. C’est pourtant une voie royale, dans la tradition chinoise, où une grande partie du discours critique est inscrit dans un réseau d’échanges de lettres, de colophons, de poèmes, d’éloges en tous genres, produits en des occasions variées. Le discours y est le plus souvent voilé, allusif, d’autant, dans le cas présent, que le contenu de la pièce aborde des questions délicates touchant à la conquête mandchoue, et que tout débat autour d’elle pourrait être sujet à censure. Il faut donc s’attendre à des degrés divers d’auto-censure de la part des auteurs6. Les formes versifiées sont on ne peut mieux adaptées à un tel contexte.

  • 7 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire so (...)

21Le débat autour de la pièce n’a, de fait, jamais cessé. Nous avons vu que celle-ci a été constamment rééditée7 ; elle a été lue pendant toute la dynastie des Qing et a également donné lieu à des représentations, ainsi qu’à un grand nombre d’adaptations pour des genres théâtraux différents de l’original. Le discours continu dont elle fit l’objet sous Kangxi 康熙 (1662-1722), Yongzheng 雍正 (1723-1735) et Qianlong 乾隆 (1736-1795) fut parfois contrasté, notamment autour des questions politiques. Les pièces critiques accessibles aujourd’hui sont extrêmement nombreuses, et nous n’avons pu en étudier qu’une petite fraction en séance.

  • 8 R. Lanselle, Annuaire, 152e année, 2019-2020, p. 436-437.

22Les commentaires furent nombreux dès la naissance de la pièce (1699), et l’édition princeps de 1708, qui réunit de nombreux éléments critiques à côté des commentaires, porte déjà la trace de la richesse du débat qu’elle suscita en quelques années. Cette édition comporte une partie intitulée « Poèmes dédiés » (« Taohua shan tici » 桃花扇題辭) réunissant dix titres et neuf auteurs, dont nous avons lu un unique exemple au cours de l’année 2019-2020 (le poème en douze distiques de Wang Texuan 王特選, aux sous-entendus politiques8). Kong Shangren fait allusion, dans son « Benmo » (« Tenants et aboutissants de L’Éventail aux fleurs de pêcher », « Taohua shan benmo » 桃花扇本末, § 11) à des poèmes qui lui furent offerts après la première diffusion de la pièce sous forme de copies manuscrites, et qui, disait-il, avaient de quoi « remplir des paniers ». Il n’a cependant jamais publié le recueil qu’il annonce de ces mêmes poèmes. On peut en revanche retrouver des poèmes composés par des membres de son cercle qu’il nomme explicitement. C’est le cas pour Liu Zhongzhu 劉中柱 (hao Yufeng 雨峰, zi Dilan 砥瀾, 1641-?), originaire du Jiangsu, ancien directeur des études au Guozijian 國子監, directeur de bureau au ministère des Finances, Hubu langzhong 戶部郎中, qui fut l’un de ses amis les plus proches de Kong en même temps que son chef de bureau à l’époque où celui-ci était en poste à Pékin, dans la décennie 1690. Dans son « Benmo » (§ 9), Shangren fait état d’une représentation de la pièce que fit donner Liu Zhongzhu pour son anniversaire, à lui Kong, à Zhengding 正定 (alias Zhending 真定), au Hebei, en novembre 1706 (Kong Shangren naquit le 1er novembre 1648). Plusieurs poèmes du dramaturge, présents dans son recueil Changliu ji 長留集, font références à Liu Zhongzhu ou lui sont dédiés. Liu laissa lui-même plusieurs recueils, et nous trouvons deux longues pièces sur le Taohua shan et ses représentations dans deux d’entre eux : un « Chant en assistant [à la représentation] de la pièce le Taohua shan » (« Guan Taohua shan chuanqi ge » 觀桃花扇傳奇歌), en 26 distiques, datant de 1701 et présent au j. 4 de son recueil Youlaiguan shiji 又來館詩集 ; un « Poème dédié à la pièce le Taohua shan » (« Ti Taohua shan chuanqi shi » 題桃花扇傳奇詩), en 32 distiques, datant probablement de 1706, et présent au j. 3 de son recueil Jianyinzhai xuji 兼隱齋續集, lui-même inclus dans la collection Zhending ji 真定集, recueil de ses œuvres compilé par Liu Baonan 劉寶楠 (zi 楚楨 1791-1855), son descendant (sans doute son arrière petit-fils). Le second poème est clairement une réécriture du premier, avec un certain nombre de vers identiques et une thématique proche. Il est possible que ce « Ti Taohua shan chuanqi shi », le plus long des deux, ait été (ré)écrit à l’époque de la visite de Kong Shangren à Zhending en 1706 et de la représentation à laquelle Kong fait allusion dans son « Benmo ». Nous avons lu in extenso cette pièce, qui montre à quel point le discours critique sur le texte et discours sur la représentation sont liés. Remarquable tant dans la forme que dans le fond, aux sous-entendus politiques évidents, ce long poème de 64 vers donne une sorte de panorama général de toute la pièce et de sa portée morale. Il est organisé en une suite d’évocations de scènes importantes de la pièce, avec à chaque fois des énoncés qui traduisent un propos critique, un jugement de valeur, sur la situation historique, sur tel personnage, sur telle conduite individuelle ou collective. De la veulerie d’un Ruan Dacheng à l’héroïsme de Shi Kefa 史可法 (1601-1645), tout passe par le jugement de l’historien. La pièce se termine sur un éloge de Kong Shangren, digne des plus grands musiciens de l’Histoire, et sur une mise en exergue de la vaillance de Li Xiangjun, dont l’acte princeps fut moins celui de la résistance à l’enlèvement à la scène 22, origine de sa blessure, que le rejet du trousseau offert par Ruan à la scène 7. La comparaison du poème avec la version précédente, celle de 1701 (« Guan Taohua shan chuanqi ge ») est également très intéressante, qui montre un vrai style de « chanson » écrit dans une langue plus facile et directe. Nous nous sommes limités, étant donné sa longueur, à en étudier les quatorze derniers vers. Pour terminer avec Liu Zhongzhu, nous avons également lu une courte postface qu’il écrivit et qui fut incluse dans certaines éditions ultérieures de la pièce (par exemple celle de la famille Shen 沈氏, 1742 ; l’édition Lanxue tang 蘭雪堂 de 1895). Elle évoque l’art incomparable que montra Shangren en faisant coexister les figures les plus historiques avec celle des deux jeunes gens incarnant la sphère privée, et affirme que même un Tang Xianzu 湯顯祖 (1550-1616) ou un Li Yu 李漁 (1602 ? – après 1676) ne possédaient pas un talent capable de se mesurer au sien.

23Si la plupart des commentaires parlent soit des qualités littéraires du Taohua shan, soit de sa signification politique, on trouve aussi des appréciations critiques qui lient les deux. D’une façon typique des usages et des catégories de la critique littéraire de l’époque, certains témoignages caractérisent la qualité d’écriture en la rattachant directement aux enjeux politiques, mais aussi à ceux de la prudence nécessaire pour en parler. La notion de Chunqiu bifa 春秋筆法, d’« art d’écrire des Printemps et Automnes », résume ces qualités. On en trouve un bon exemple dans une postface de Li Nan 李枏 [楠] (1647-1704, hao Mu’an 木庵). Originaire de Xinghua 興化 au Jiangsu, Li Nan fut censeur en chef de gauche (Zuo duyushi 左都御史) et vice-ministre des Finances (Hubu shilang 戶部侍郎). Il est cité par Kong Shangren dans son « Benmo » (§ 5) : il y explique comment Li lui fit porter des étrennes le dernier jour de Kangxi 38, soit 18 février 1700, pour lui acheter une copie du manuscrit de la pièce, qu’il fit monter quinze jours plus tard, à la Fête des Lanternes de 1700 par la troupe privée de Li Tianfu 李天馥 (zi Xiangbei 湘北, 1635-1699), personnage considérable, ministre des Fonctionnaires (Libu shangshu 吏部尚書) et académicien du Palais Wuying (Wuyingdian daxueshi 武英殿大學士). La représentation fut éblouissante. C’est elle sans doute qui lança la célébrité du Taohua shan, et ceci est d’autant plus important que Li Nan était considéré comme le chef de file des yimin 遺民, des fidèles, au moins en esprit, de la dynastie défunte, qui continuent de peupler la haute administration pendant toute une partie de l’ère Kangxi, jusqu’au début du xviiie siècle. Dans sa postface, relativement brève mais très ciselée et percutante, il fait l’éloge de la discrétion de Kong qui sut dire des choses politiques importantes, mais à mots couverts, grâce à son art du Chunqiu bifa. Il se montre digne de son ancêtre, qui, s’il s’était laissé aller en écrivant le Chunqiu, aurait condamné son œuvre à être réduite en miettes : elle n’existerait plus aujourd’hui. De même avec le Taohua shan, il suffit que l’on soit ému et touché dans son cœur : à quoi bon se mettre en danger en débattant de cette œuvre ? Cette postface qui donne l’impression d’une sorte de viatique à l’usage des yimin 遺民, invite à suivre la sagesse de Kong Shangren qui pourrait, comme son ancêtre, assurer une place éternelle à son œuvre.

24Cette préface est à rapprocher d’une autre, due à un certain Liu Fan 劉凡 (dates inconnues), elle aussi centrée sur l’art d’écrire, et listant toutes les qualités apparemment contradictoires que Kong sut combiner : sa pièce, dit-il est « extraordinaire et en même temps véridique, captivante et en même temps correcte, pleine d’humour et en même temps distinguée, charmante et en même temps pure, dense et en même temps légère », en résumé, « accomplissant la pleine capacité du dramaturge » (奇而真, 趣而正, 諧而雅, 麗而清, 密而淡, 詞家能事畢矣

  • 9 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire so (...)

25). Dans les premières années de la critique sur le Taohua shan, la question des représentations vivantes de la pièce est encore très présente : nous sommes, en ces premières années du xviiie siècle, à l’apogée de l’art du Kunqu. Nous avons rendu compte au cours de l’année 2018-2019 des premières représentations de la pièce évoquées dans certains paragraphes du « Benmo » (§ 7 en particulier), représentations données dès l’achèvement de L’Éventail9. Concernant les représentations à la Cour, les informations dont nous disposons restent très parcellaires. Come nous l’avons vu antérieurement (« Benmo », § 4), nous savons que l’empereur Kangxi avait fait envoyer un eunuque un soir de l’automne 1699 pour demander une copie de la pièce, mais nous n’avons aucun renseignement sur le destin du Taohua shan, à la suite de cette demande, dans la Cité interdite. Jusqu’à la fin de l’empire, nous ne recueillons à ce propos que des bribes d’informations, très indirectes. Par exemple en 1827, le Enshang riji dang 恩賞日記檔, un registre faisant état des activités du Shengpingshu 昇平署, le bureau responsable de l’organisation des représentations théâtrales au palais, note à la date du 17 de la 5e lune de Daoguang 道光 1 (20 juin 1821), que deux scène du Taohua shan ont été jouées, sans autre précision. L’histoire semble ainsi faire partie du répertoire, mais est-ce vraiment de la pièce de Kong Shangren qu’il s’agit, ou pourrait-il s’agir d’une adaptation en jingju 京劇 ? Le grand spécialiste du théâtre Wu Mei 吳梅 (1884-1939), co-éditeur, avec Liu Shiheng 劉世珩 (1875-1926), de l’importante édition moderne Nuanhongshi 暖红室主人 (1914), indique dans ses notes sur le théâtre, Conversations du manche du chasse-mouche sur des considérations théâtrales, Guqu zhutan 顧曲麈談, que Kangxi aimait particulièrement l’œuvre de Kong Shangren, et qu’il ne manquait jamais de s’agacer de l’ineptie de Hongguang dont témoignaient si bien les scènes 16 (« L’audience impériale » 設朝) et 25 (« Le choix des acteurs » 選優). Wu Mei n’apporte cependant aucune preuve ni document d’époque à l’appui de son assertion.

  • 10 R. Lanselle, « Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventai (...)
  • 11 Annuaire, 151e année, 2018-2019, p. 345-346.

26Nombre de témoignages de l’époque parlent de la grande attractivité exercée par la pièce du vivant de Kong. Le collectionneur, spécialiste du théâtre, bibliophile Li Xiang 李詳 (1859-1931), dans son Yaoguo yongtan 藥裹慵談, j. 1, affirme que peu après sa parution, le Taohua shan s’arrachait, indiquant que tous les nobles et membres de la famille impériale étaient prêts à payer des sommes importantes pour s’assurer les services d’acteurs et de chanteurs pour le mettre en scène. Nous avons étudié en détail au cours de la première année d’enseignement sur le Taohua shan, la manière dont l’ami de Kong, Song Luo 宋犖 (1634-1713), lié à la famille de Hou Fangyu par des liens matrimoniaux, faisait jouer cette pièce chaque fois qu’il donnait des banquets, entretenant un souvenir nostalgique des Ming dans le milieu des yimin 遺民. Nous avons étudié alors plusieurs des six poèmes qu’il lui consacra10. La réputation de l’œuvre ne fut pas limitée aux milieux huppés de la capitale. L’ami Gu Cai 顧彩 (zi Tianshi 天石, hao Menghe jushi 夢鶴居士, 1650-1718), celui qui initia Kong Shangren au théâtre, évoque (« Benmo », § 8) la manière dont la pièce fut montée pour la première fois en province, à l’hiver 1703, à Rongmei 容美, dans le Huguang 湖廣, en territoire tribal Miao 苗族11. Gu Cai, dans son recueil de voyage dans la région, Rongmei jiyou 容美紀游, rapporte les propos d’une lettre de Kong Shangren donnant des détails amusants sur la façon dont la pièce fut interprétée par des jeunes filles locales qui avaient beaucoup de mal à chanter le Kunqu avec un accent correct de Wu 吳腔, qu’elles ne pouvaient s’empêcher de teinter fortement de prononciation de Chu 楚調. Tian Bingru 田丙如, le fils de son hôte à Rongmei, l’administrateur en zone tribale Tian Shunnian 田舜年 (1639-1706), d’ethnie Tujia 土家, réussit finalement à former sa troupe avec toutes les finesses linguistiques et les costumes de Suzhou, faisant de celle-ci la meilleure à tous points de vue de tout le Huguang, au risque de provoquer l’envie paternelle.

27Il semblera en tout cas que tant qu’on sera sous l’ère Kangxi, les représentations dont on parle concernent la totalité de la pièce. Le montage d’un tel chuanqi est une entreprise énorme, complexe, très chère et qui demande du temps. Les représentations sont longues, deux jours entiers au minimum, car avec ses 44 scènes, le Taohua shan est plus long et complexe, par exemple, que le Mudan ting 牡丹亭, dont plusieurs scènes sont très courtes.

  • 12 Sur lequel voir ci-dessous, p. 470.

28Les auteurs et critiques écrivant après la mort de Kong Shangren (1718) sont très nombreux et nous avons accès à un grand nombre de témoignages. Nous n’en avons, au cours de nos séances, étudié qu’une petite sélection, tant le sujet pourrait nous retenir longtemps. Comme nous l’avons indiqué, beaucoup de ces notations critiques sont écrites sous forme de vers. Originaire du Shandong (Zibo 淄博) comme Kong Shangren, Zhao Zhiduan 趙執端 (ca 1666-?), écrit à l’occasion de la disparition de celui-ci. Zhao Zhiduan est moins connu que son frère aîné Zhao Zhishen 趙執信 (1662-1744), grand poète, théoricien réputé de la littérature. Les frères Zhao sont des neveux du grand Wang Shizhen 王士禎 (1634-1711) – Zhishen étant de plus son gendre. Dans son recueil Baojuntang yishi 寶菌堂遺詩, j. xia 下, Zhao Zhiduan donne une série de quatre quatrains collectivement intitulés « He Ershiqidi ti Taohua shan si jueju » 和二十七弟桃花扇四絕句. Ils évoquent le temps évanoui de la gloire de la rivière Qinhuai 秦淮河, la bravoure des héros, à travers l’évocation, bientôt classique, du Meihua ling 梅花嶺, de la Crête des Fleurs de Prunus, lieu de la dernière harangue de Shi Kefa, et d’inhumation de ses vêtements alors que son corps ne fut jamais retrouvé12, mais le plus curieux est le dernier distique du quatrième vers, autrement dit la chute de la série, qui opère une sorte de réconciliation posthume entre Kong Shangren et son « pire ennemi » Ruan Dacheng. Ce dernier y est présenté comme le zhiyin 知音, l’ami véritable, le connaissseur qui rendra justice, outre-tombe, au talent de Kong. Un bref commentaire conclut la série : « Maître Dongtang [Kong Shangren] est mort cette année, le Bûcheron de la colline aux Cent Enfants [Ruan Dacheng], Huaining [Anhui, lieu de résidence de Ruan], le pleure à grands bruits » 東塘先生歿於今歲, 百子山樵懷寧號也. Zhao Zhiduan ne s’explique pas sur cette association – qui paraît curieuse aujourd’hui mais ne l’était peut-être pas à l’époque. Peut-être que, si la haine particulière de Kong Shangren à l’égard de Ruan était bien connue, et apparente partout dans la pièce, le public semblait vouloir les réconcilier, reconnaissant entre ces frères ennemis les deux plus grands dramaturges de leur temps.

29L’évocation d’un rapport ambigu à Ruan Dacheng se retrouve ailleurs. Wang Tingcan 王廷燦 (1652-1720), un auteur originaire de Qiantang 錢塘 (Hangzhou), donne une série de cinq poèmes intitulée « Une représentation de L’Éventail aux fleurs de pêchers en la résidence du censeur métropolitain Song », « Song da zhongcheng xianshu guan yan Taohua shan ju » 宋大中丞憲署桃花扇劇. Les deux derniers poèmes évoquent le goût des spectacles, plus particulièrement les arts de conteurs et le chant d’opéra, représentés par Liu Jingting et Su Kunsheng, mais aussi, le monde de Nanjing et de la cour de Hongguang une fois évanouis, ce qu’il en restera, à savoir L’Hirondelle messagère, le Yanzi jian 燕子箋 de Ruan Dacheng – comme si cette dernière devait rester dans les mémoires en tant que signe de ralliement nostalgique aux Ming du Sud, au même titre que L’Éventail.

30Une pratique sociale fréquente du xviiie siècle est celle de la rédaction de yongjushi 詠劇詩, de « poèmes en éloge à des pièces de théâtre ». Un bon exemple en est donné par une série de dix poèmes intitulés « Ti Taohua shan chuanqi shishou » 題桃花扇傳奇十首, par Ru Lunchang 茹綸常 (zi Wenjing 文靜, hao Rongzhai 容齋, 1734 – après 1796), et transmis à travers son recueil Rongzhai shiji 容齋詩集 (juan 3). Ru Lunchang fut l’un des grands poètes du xviiie siècle. Homme influent, érudit, dont la vaste bibliothèque était réputée, son nom est souvent associé à celui de Yuan Mei 袁枚 (1716-1797), avec qui il entretenait des rapport d’amitié et d’admiration filiale. Les dix poèmes en question ne donnent pas d’indication permettant de les dater. Nous avons étudié sept d’entre eux (nos 1, 2, 4, 5, 6, 8, 10) en séance. Le nombre relativement élevé de poèmes de la série permet de conférer à cette dernière une construction interne, graduée. L’évocation des personnages masculins et féminins s’y entremêlent littéralement, faisant côtoyer les félons et les loyaux de l’histoire avec les figures féminines remarquables, car c’est bien dans les moments de trouble que la loyauté des hommes comme des femmes se révèle, et de la même manière. Mais, hormis le cas du brave absolu qu’est Shi Kefa, toujours évoqué à travers son absence, c’est-à-dire à travers l’évocation du Meihua ling 梅花嶺, la sagesse semble quand même être davantage l’apanage des femmes : alors que la guerre finit par s’effacer, ses poussières retournant à une forme d’inanité, certaines d’entre elles font le choix suprême de prendre le parti de la retraite taoïste (試看揚塵東海日, 輸他卞賽學元機). Et l’on retrouve encore une fois une fin qui associe le talent de Kong Shangren à celui de Ruan Dacheng (évoqué à travers le Yanzi jian 燕子箋), mais aussi à celui de Tang Xianzu 湯顯祖 (1550-1616). Il les dépasse cependant tous les deux, car son objet n’est pas seulement celui des amours de deux jeunes gens : il peut faire office d’« histoire non officielle » (yeshi 野史) de la dynastie du Sud (休言情種關兒女,可作南朝野史傳

31). L’allusion à la valeur du Taohua shan comme document historique pourrait bien montrer qu’il est en train de devenir une œuvre à lire plus qu’à jouer. S’il est le lieu où la grande et la petite histoire se rencontrent, il est lui-même en train d’entrer dans l’Histoire. Cette valeur de texte écrit est corroborée par les critiques que l’on voit apparaître où, justement, c’est son exactitude historique, en plus de ses vertus fictionnelles, qui font l’objet de notations.

  • 13 R. Lanselle, « Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventai (...)
  • 14 En corrigeant une erreur, Lu Zengyu en commet une autre : c’est en 1651, et non en 1645 comme il l’ (...)

32Ces dernières, typiques de l’époque du kaozhengxue 考證學, prennent parfois l’aspect de rectifications des données historiques rapportée par la pièce. C’est le cas avec Lu Zengyu 魯曾煜 (?-1753), écrivant sans doute au début de l’ère Qianlong. Originaire de la région de Shaoxing 紹興 au Zhejiang, jinshi en 1721, Lu Zengyu n’occupa jamais de poste administratif, préférant, avec une grande piété filiale affichée, se consacrer à ses parents. Il fut toutefois un enseignant, dirigeant des sociétés littéraires (wenshe 文社) au Zhejiang, mais aussi à Guangzhou. Dans le recueil de ses œuvres en quatre juan, Sanzhou shichao 三州詩鈔, on trouve (j. 3), une série intitulée « Taohua shan chuanqi dingwu wushou » 桃花扇傳奇訂誤五首 (« Cinq poèmes pour rectifier des erreurs dans le chuanqi L’Éventail aux fleurs de pêcher »). Il s’agit d’une série de quatrains suivis chacun d’un bref commentaire expliquant sa signification et les erreurs qu’il vise à corriger. Par exemple le poème 1 indique que ce n’est pas Yang Wencong 楊文驄 (zi Longyou 楊龍友, 1594-1646) qui a présenté Li Xiangjun à Hou Fangyu, comme le raconte la pièce, mais un autre personnage (non cité dans la pièce), Zhang Tianru 張天如. Le poème 2 dit que le don du trousseau par Ruan Dacheng (scènes 6-7) n’a pas bénéficié de l’entremise de Yang Wencong mais de celle d’un certain général Wang 王將軍 (également absent de la pièce, mais effectivement cité dans ce rôle par la biographie, qu’écrivit Hou Fangyu, de la Li Xiangjun « historique »13). Les deux derniers poèmes de la série concernent Hou Fangyu et semblent préoccupés par le sort peu enviable auquel est voué de plus en plus l’amant de l’héroïne dans l’opinion du public et le jugement de l’histoire. Le jugement est cependant ambigu. Si Hou Fangyu est celui qui semble avoir trahi tout le monde (son prince, sa famille, ses amis, lui-même) en passant les concours provinciaux sous le pouvoir mandchou14, il est aussi celui qui, de toute façon, mourut prématurément et n’eut pas le loisir, selon la fiction de la pièce, de choisir la retraite dans le Dao (朝宗早夭,無入道事

33). À mesure que l’image de Hou Fangyu se gâte, celle de Li Xiangjun semblant de plus en plus l’avoir emporté sur lui dans la mémoire collective, la nécessité de le réhabiliter se fait sentir. Il n’est que trop vrai que Hou et l’immense majorité des hommes de sa génération avaient accepté la défaite, et il pouvait sembler particulièrement grave pour lui, étant donné son statut au sein de la Société du renouveau, de répondre au ralliement que représentaient les concours ouverts par le nouveau pouvoir. Face à cette génération de vaincus, l’idéalisation d’une figure féminine était d’autant plus tentante que les femmes n’étaient pas confrontées à des choix du même ordre, leur domaine d’action étant situé hors du domaine des enjeux de société. Par ailleurs les femmes comme Li Xiangjun laissent des biographies très lacunaires, à partir desquelles il est beaucoup plus aisé de façonner des figures sublimées et emblématiques.

34On retrouve ce type de jugement formulé depuis un point de vue historique sur les personnages de la fiction chez un autre critique, écrivant à peu près à la même époque où la peinture de Cui He fut réalisée. Zhang Wentao 張問陶 (zi Zhongzhi 仲冶, hao Chuanshan 船山, 1764-1814), originaire du Sichuan, fut, à côté de sa carrière d’administrateur, un poète important. Dans le recueil de ses œuvres poétiques, Chuanshan shicao 船山詩草 (j. 5), se trouve une série de huit quatrains heptasyllabiques intitulés « Du Taohua shan chuanqi ti shi jueju » 讀桃花扇傳奇十絕句 (« Dix [sic, mais il s’agit bien de huit] jueju inspirés par la lecture du chuanqi L’Éventail aux fleurs de pêcher »). Comme ailleurs, la série s’organise au gré d’un passage en revue des personnages et des faits historiques. Au centre de l’ensemble (poème 3) on trouve la même allusion qu’ailleurs à Shi Kefa, pareillement évoqué à travers ce qui le marque comme manquant, la Crête des fleurs de prunus (Meihua ling). Puis, autour de lui, une monde englouti par sa folie et ses passions, dont il ne reste (poème 4) qu’un souvenir nostalgique, évoqué à travers des lieux : Qingxi 清溪, pour 青谿, Vert-Ruisseau (un affluent de la rivière Qinhuai), le Pont d’un Demi-li, Banliqiao 半里橋, dont les noms font allusion à la scène d’épilogue (« Yuyun » 餘韻, « Derniers murmures ») et à la cinquième chanson de la série « Ai Jiangnan » 哀江南 (« Lamentation sur le Jiangnan ») chantée par Su Kunsheng 蘇昆生. L’ineptie du prince perdu dans sa passion pour le théâtre, évoqué à travers une autre pièce de Ruan Dacheng, Chundeng [mi] 春燈[迷], Les Lanternes du Nouvel An, signifiant par excellence de l’erreur et du faux semblant. Et bien sûr la figure dominante de Xiangjun, avec laquelle Hou Fangyu « qui passa les concours sous deux dynasties » ne saurait se comparer (兩朝應舉侯公子, 忍對桃花說李香, poème 1). Mais si le monde entier a été bouleversé (poème 7), ce qui reste, c’est le sentiment d’une mélancolie infinie qui a teinté toute la société, et où les personnages principaux, masculin et féminin, vaincus de l’Histoire comme la nation toute entière, trouvent une forme de communauté de destin ; c’est cette unité du privé et du public qui fait le prix de la pièce (一聲檀板當悲歌, 筆墨工於閱歷多。幾點桃花兒女淚, 灑來紅遍舊山河, poème 8).

35Au cours du xviie siècle, le chuanqi tombe en désuétude. Quelques représentations privées sont cependant données de temps en temps dans des milieux particulièrement cultivés. Nous en avons un témoignage par Shuai Jiaxiang 帥家相 (1702-1768 ?). Originaire de Nanchang 南昌 au Jiangxi, jinshi en 1737, il occupa des fonctions très élevées : membre de l’académie Hanlin 翰林院, secrétaire du ministère des Fonctionnaires (Libu zhushi 吏部主事), mais aussi administrateur local et inspecteur des examens. Dans l’un de ses recueils de poésie, Zhuoshan shicao 桌山食草, il donne (j. 8) une série de sept poèmes intitulés « Guan He Sanshier Taohua shan juqu ticixing » 觀何三十二《桃花扇》劇曲題辭行 (« Balade en hommage à l’interprétation de L’Éventail aux fleurs de pêcher par He Trente-deuxième, à laquelle j’ai assisté »). Cette représentation a eu lieu probablement dans les années 1750 ou 1760. On ne trouve presque plus de nostalgie des Ming dans ces poèmes : surtout un intérêt sur le jeu scénique et l’art du théâtre, et sur la dimension privée et tragique de la relation de Li Xiangjun et Hou Fangyu (不作乾坤莽蕩, 只傳兒女恩私戀, poème 4).

36Le grand poète Yuan Mei 袁枚 (1716-1797) est trop prudent pour s’aventurer dans une interprétation politique de la pièce. Lui aussi se concentre sur le souvenir mémorable d’une représentation à laquelle il assista, et qui fut donnée en 1759 par un certain, Wei Hu 魏笏. Le poème assez plat qu’il adresse au petit-fils de ce dernier, un certain bachelier Hong Jianhou 洪建侯, de Yangzhou, a l’habileté de placer sa seule allusion littéraire sous les Song, et non sous la forme d’une quelconque nostalgie des Ming.

37À partir du milieu du xviiie siècle, le Kunqu devient une affaire du passé. Son enterrement, qui est aussi une forme de consécration, est acté par la parution de la grande anthologie théâtrale du Zhui baiqiu 綴白裘 (La Pelisse de renard argenté faite de morceaux réunis), compilée et édité par Qian Decang 錢德蒼, et dont la publication s’étendit sur les années 1763 à 1774. Alors qu’elle contient de nombreuses pièces de la catégorie huabu luantan 花部亂弹 (« catégorie fleurie et jeu désordonné », mot désignant alors le théâtre de Pékin), c’est aussi, dans la catégorie yabu 雅部 (« genre distingué »), un important recueil de morceaux choisis de Kunqu, avec environ 400 scènes de Kunqu, tirées d’environ 80 chuanqi. L’impact du Zhui baiqiu sera immense mais à double tranchant : d’un côté il préserve, et maintient dans le répertoire, des œuvres de Kunqu alors que ce genre appartient désormais au passé, mais de l’autre il consacre le démembrement des œuvres, qui ne sont plus jamais jouées entières. Le goût du public, plus labile et aussi plus gâté par la variété de l’offre de divertissements, va aux représentations théâtrales par épisodes (zhezi xi 折子戲 , lingzhe xi 零折戲). C’est ainsi que la collection ne retient que trois scènes du Taohua shan, les scènes 5 (« Fangcui » 訪翠, « Une visite à la belle »), 23 (« Ji shan » 寄扇, « L’envoi de l’éventail ») et 28 (« Tihua » 題畫, « L’inscription sur la peinture »). Ce choix consacre, pour le public, l’évidement du Taohua shan de l’essentiel de sa signification historique et politique, et la consécration d’un intérêt essentiellement centré sur l’aspect sentimental de l’histoire.

38Un témoignage de Xu Zongheng 許宗衡 (1811-1869, jinshi en 1852), haut fonctionnaire originaire de Nanjing, membre du Grand Secrétariat, évoque ainsi une représentation de la scène 5, qui précisément fait partie du choix du Zhui baiqiu, donnée dans le cadre d’une maison de courtisanes, le Pavillon des Fleurs de jaspe de la rivière Qinhuai (Qianhuai Yaohua ge 秦淮瑤華閣). Son évocation fait davantage penser à une interprétation privée, avec musique et chant, qu’à une véritable représentation sur scène. Il indique en effet qu’il y fait lui-même l’accompagnement musical à la flûte traversière (余弄橫竹). (« Yuexia di, Ganjiu bing xu » 月下笛·感舊並序, dans Yujingshanguan shiyu 玉井山館詩餘

39). Jusqu’à la fin des Qing, on trouve ainsi des témoignages montrant que lorsque la pièce est jouée, ce sont toujours ces mêmes trois scènes qui sont évoquées. Il semble que l’une des raisons du désamour du public pour le Kunqu tient à ce que ce genre n’était plus compris, surtout dans le contexte d’un Pékin ayant pris un poids prépondérant dans le domaine culturel, et où l’élite et la jeunesse mandchoues avaient fait désormais de la capitale du Nord, avec son dialecte propre, le centre névralgique du théâtre chinois. À cet égard, nous avons lu en séance une partie du chapitre 3 du fameux roman Pinhua baojian 品花寶鑑 par Chen Sen 陳森 (publié en 1849), situé dans le milieu du théâtre du jingju 京劇 dans les années 1823-1826. Un des personnages y indique qu’il ne déteste pas écouter du Kunqiang 昆腔 ou du Gaoqiang 高腔 (c’est-à-dire du Yiyang qiang 弋陽腔), mais qu’il ne les comprend pas, leur préfèrant les formes modernes typiques du Nord, tels les différents opéras « à claquettes », bangzi qiang 梆子腔.

Discours critique à la fin de l’empire et à l’époque républicaine

40Si le Taohua shan a naturellement vu son actualité de témoignage du trauma de la transition dynastique s’émousser au fil du temps, il n’est jamais complètement sorti des mémoires, et il fait l’objet d’un regain d’intérêt à partir de la fin de l’empire, dont témoigne l’intensification de l’activité d’édition qui l’entoure, et que nous avons étudiée au cours de l’année précédente. Ce mouvement accompagne un renouveau de la célébrité de la figure de Li Xiangjun, perçue comme un personnage nationaliste, patriotique. Les représentations de la pièce, quand il y en a, sont désormais toujours le fait de gaibianben 改編本, de versions réécrites, mais le discours qui entoure l’histoire est le plus souvent sans ambiguïté. On le voit par exemple dans la dédicace d’un certain Li Yushu 李玉書, « Ti Taohua shan chuanqi » 題桃花扇傳奇, recueillie par Li Shihang 李師沆 (Li Xuetao 李雪濤, 1878-?) dans la monographie locale de la sous-préfecture de Fengtai 鳳台 (préf. de Huainan 淮南, Anhui), Fengtai xian zhi 鳳台縣志 (j. 25, publ. 1893), où la pureté de courtisane est mise sur un pied d’égalité avec celle du héros de la Crête des Fleurs de Prunus (Shi Kefa), et où les hommes sont globalement dévalués face aux pensionnaires des « vertes maisons » [maisons de prostitution] (桃葉渡頭人自潔, 梅化嶺上節同清。可憐忠義鬚眉少, 輸與青樓俠妓名). Ce jugement collectif rejoint les préoccupations nationalistes de Zhou Shi 周實 (1885-1911), héros de la Révolution de 1911, qui allait être exécuté à 26 ans, et dont un poème chante la fermeté d’âme de celle qui « rejeta le trousseau » (offert par Ruan Dacheng, allusion à la scène 7), et dont l’exemple est propre à régénérer une Chine en manque d’esprit vital (千古勾欄僅見之, 樓頭慷慨卻奩時。中原萬里無生氣, 俠骨剛腸勝女兒

41). Le romancier et dramaturge Chen Qiyuan 陳其淵 (hao Shiquan 石泉, Erwo 二我), originaire de Jiading 嘉定, près de Shanghai, a laissé une appréciation sans ambiguïté sur Li Xiangjun dans un article intitulé « Les héroïnes nationales qui ont versé leur sang, Petite bliographie des femmes remarquables de Songjiang (Suite, 3) », « Minzu liuxue jinguo xiashi Songjiang nüjie xiaozhuan (sanxu) » 民族流血巾幗俠史松江女傑小傳 (三續) publié dans le Shenbao 申报, le grand journal de Shanghai, le 7 décembre 1911. Le texte, qui montre une connaissance certaine de l’intrigue, oppose Li Xiangjun à Hou Fangyu, et témoigne d’un pathos typique de la fin des Qing : les hommes ont été des lâches dans le temps de la transition Ming / Qing, et ce sont les femmes, dont l’une des porte-drapeaux est l’héroïne du Taohua shan, qui en deviennent les contre-exemples naturels. Des notations telle que la sienne sont très nombreuses à l’époque, accompagnées souvent des poésies héroïques aux accents très lyriques.

42D’autres auteurs vont plus loin dans l’analyse, avec des tentatives de donner une interprétation philosophique moderne du Taohua shan. Nous trouvons à cet égard une notation intéressante de Wang Guowei, qui le compare au Honglou meng 紅樓夢. Wang Guowei 王國維 (1877-1927), lettré, philosophe, archéologue et érudit, introducteur en Chine de la philosophie allemande, est une figure parmi les plus influentes de la fin de l’empire et des deux premières décennies de la République. Il publia en 1904, dans la revue Jiaoyu shijie 教育世界 (Le Monde de l’éducation), un texte assez long paru en feuilleton, intitulé « Jugement critique sur le Rêve du pavillon rouge », « Honglou meng pinglun » 紅樓夢評論. Un passage de cet article, que nous avons lu en séance, propose une analyse très polarisée dans laquelle tout oppose le Honglou meng au Taohua shan, plutôt au détriment du second. Ce dernier serait « politique, national, historique », alors que l’autre serait « philosophique, cosmique, littéraire » (《桃花扇》政治的也, 國民的也, 歷史的也 ; 《紅樓夢》哲學的也, 宇宙的也, 文學的也). L’œuvre de Cao Xueqin évoque une libération procédant d’une « détermination individuelle de ses choix » (自律), alors que celle de Kong Shangren soumet le sujet à « des règles extérieures à lui-même » (他律). Surtout, le dénouement du Taohua shan n’est plus du tout compris : Wang Guowei juge invraisemblable cette fin dans laquelle, à peine la femme retrouvée au terme d’une longue séparation, de mille dangers et de la prison, un seul mot du maître taoïste suffit à éloigner les amants pour toujours, les amenant à embrasser volontairement une vie d’ascèse taoïste définitive : « sauf à être un enfant haut de trois pieds, qui peut croire cela ? » (且以歷數千里, 冒不測之險, 投縲紲之中, 所索之女子, 才得一面, 而以道士之言, 一朝而捨之, 自非三尺童子, 其誰信哉 ?). À lire ce texte on recueille l’impression que la signification politique de la pièce est d’autant plus développée que sa signification existentielle n’est plus comprise en cette fin des Qing. Le destin individuel au cœur du Honglou meng paraît beaucoup mieux identifié. Il est intéressant de constater que dans les réécritures contemporaines de la pièce, c’est justement ce dénouement original de Kong Shangren qui fait l’objet des plus profonds remaniements, au point de faire l’objet d’un déni général et de se voir purement et simplement éliminé. En le jugeant aussi ouvertement incompréhensible, Wang Guowei traduit certainement un air du temps. On ne saisit pas, à son époque, celle où l’on cherche à régénérer la nation, que la crise politique profonde puisse engendrer une crise existentielle radicale renvoyant au retrait du monde et à l’abolition des passions. Beaucoup plus romantique, le Honglou meng est alors beaucoup mieux reçu.

  • 15 《桃花扇》於種族之戚, 不敢十分明言,蓋生於專制政體下, 不得不爾也。然書中固往往不能自制, 一讀之使人生故國之感。[…] 讀此而不油然生民族主義之思想者, 必其無人心者也。
  • 16 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire so (...)
  • 17 以結構之精嚴、文藻之壯麗, 寄託之遙深論之, 竊謂孔云亭之《桃花扇》冠絕前古矣。其事跡本為數千年歷史上最大關係之事跡。惟此時代乃能產此文章。雖然, 同時代之文家亦多矣, 而此蟠天際地之傑構, 獨讓云 (...)
  • 18 一部極湊慘極哀艷極忙亂之書, 而以極太平起, 以極閑靜極空曠結, 真有華嚴鏡影之觀, 非有道之士, 不能做此結構.

43Liang Qichao 梁啟超 (1873-1929) est un autre intellectuel influent de l’époque à s’être intéressé de près au Taohua shan. Disciple de Kang Youwei 康有為 (1858-1927), homme politique, lettré réformiste, universitaire, écrivain, journaliste, défenseur, au sein du Mouvement du 4 mai 1919, de la tradition contre l’assimilation occidentaliste, il est partisan d’une vision selon laquelle la littérature doit aider à sauver la nation (文學救國), et s’intéresse au théâtre comme support, aux vertus réformatrices, d’un discours politique et historique. Il est l’auteur de deux pièces de théâtre, Jiehui meng 劫灰夢 (sur la révolte des Boxers de 1900) et Xin Luoma 新羅馬 (réflexion sur une comparaison politique Occident / Chine), écrits dans le genre chuanqi 傳奇 et parus en feuilleton dans la revue Xin minzhong bao 新民眾報 (Les masses nouvelles) en 1902 et 1905. C’est un lecteur attentif du Taohua shan, dont il parle dès 1903 autour de thèmes patriotiques (revue Xin xiaoshuo 新小說, Nouveau roman, 1903, n. 7) : nul ne pourrait le lire, dit-il, sans éprouver un irrépressible sentiment nationaliste15. Mais c’est 20 ans plus tard, en août 1925, qu’il achève son édition commentée complète du Taohua shan, ce qui sera alors le travail d’édition le plus travaillé, à l’ère moderne, de la pièce, et aussi la dernière édition faite dans un esprit traditionnel, à la façon du pingdianpai 評點派. Les commentaires sont surtout historiques ; ils visent à replacer les personnages et les événements dans la perspective des témoignages documentés. Cette approche donne lieu quelquefois à de très longs développements à caractère historique, donnés sous forme de commentaires d’introduction à une scène, ou de commentaires insérés. Les seuils des scènes sont accompagnés de nombreuses indications y compris en vue du jeu scénique. Ils incluent souvent des poèmes évocateurs de la scène, mais quelquefois beaucoup plus anciens que l’œuvre et cités hors de leur contexte d’origine. Cette approche historique, ou para-historique, conduit l’éditeur à se livrer à d’innombrables opérations de rectification du texte, rapporté aux sources historiques, ce qui montre une évidente difficulté à accepter les licences de l’écrivain. Nous l’avons vu à travers un exemple tiré de la scène 38 (« La disparition dans le fleuve » 沈江), où ce qu’écrit Kong Shangren est jugé « absurde » (無稽) par rapport aux faits historiques, notamment la chronologie. Ce zèle à rectifier l’auteur amène plus d’une fois Liang à commettre lui-même des erreurs, ou à avancer des assertions gratuites, ou en tout cas que la recherche moderne a démenties : dire par exemple que le vieux zanli, le préposé aux liturgies (老讚禮) de la pièce, serait Kong Shangren lui-même, alors que nous savons que c’est son vieux cousin Kong Shangze 孔尚則 (zi Yizhi 儀之, hao ou zi Fangxun 方訓, 1605 ?-1665 ?) qui lui servit de modèle ; ou encore affirmer que l’on « n’a aucun moyen de savoir » (無可考) la date de la mort de Kong Shangren, ce qui bien sûr est faux, ou que le commentaire original du Taohua shan serait dû à Kong Shangren lui-même, alors qu’on sait qu’une telle affirmation remonte à une affirmation jamais étayée de Li Ciming 李慈銘 (1830-1894)16. Allant en sens inverse de Liang, Wu Mei 吳梅 (1884-1939), le plus important critique et savant en matière de théâtre traditionnel de la période républicaine, souligne cependant, dans ses Conversations du manche du chasse-mouche sur des considérations théâtrales (Guqu zhutan 顧曲麈談), la fiabilité de la documentation de Kong Shangren en matière d’histoire historique, mais aussi l’honnêteté qui fut la sienne en indiquant clairement ses sources dans son « Taohua shan kaoju » 桃紅色考據 – démarche dont il convient en effet de souligner ce qu’elle a d’exceptionnel, peut-être même d’unique, chez les auteurs de fictions historiques. Il estime que presque rien de ce qu’avance Kong Shangren n’est dénué de base vérifiée (蓋幾幾乎無語不徵實矣). Les critiques qu’il a à formuler n’empêchent pas Liang Qichao, au demeurant, de trouver que l’écriture de la pièce, écrite dans un style enchanteur, place Kong Shangren à part parmi les auteurs de pièces historiques : « Yunting [Kong Shangren] fut l’enfant chéri de toute une époque », une époque d’exception capable de produire des œuvres d’exception17. Il n’en reste pas moins que sa critique, si prolixe quant à la signification historique de la pièce, tourne court quand il s’agit de commenter les destins individuels. On est alors infiniment en deçà de la finesse des notations de l’édition originale Jie’antang 介安堂 (1708). Liang Qichao n’a par exemple pas un seul commentaire à faire sur la scène centrale du sang répandu sur l’éventail ! Pas un mot non plus sur la scène de l’éventail déchiré ou les développements religieux de la scène 40 (« L’entrée dans la Voie » 入道). Cet embarras face à ce qui constitue la dimension pourtant la plus importante de la pièce – la question de la conduite individuelle et du processus de subjectivation face aux déchirements du siècle – montre à quel point la pièce n’est alors plus audible. Si chez lui la vision philosophique, quiétiste, de Kong Shangren, fait l’objet de certains éloges, il n’est pas sûr qu’elle soit comprise : la fin vertigineuse de la pièce, qui vient si abruptement mettre fin à l’histoire, suivie d’un épilogue énigmatique (scène 40, suite, « Ultimes murmures » 餘韻) ne fait l’objet que de commentaires assez brefs qui disent qu’au fond une telle fin n’est compréhensible que pour qui adhère soi-même à l’ascèse taoïste ou à l’esprit de l’Avatamsaka sûtra18.

Réécritures

44On comprend dès lors qu’en cette fin des Qing et en ce début de la République, le besoin soit si fort de remanier profondément la pièce, à cause de son statut paradoxal : on ne semble plus pouvoir vraiment comprendre l’esprit dans lequel il a été écrit, surtout à propos de l’attitude à adopter face au trauma historique, mais en même temps on ne peut s’empêcher de conserver un fort attachement pour elle, en raison de l’incomparable attraction qu’exerce sa principale figure féminine. On veut bien du Taohua shan, mais à condition de le réécrire et de l’actualiser.

  • 19 Chen Shiguo, Taohua shan jieshou shi yanjiu 桃花扇接受史研究, 2016, p. 413-416.

45De fait, l’œuvre de Kong Shangren fait l’objet, depuis la deuxième moitié du xixe s. jusqu’à nos jours, d’un nombre considérable de réécritures, que ce soit sous la forme d’adaptations théâtrales sous d’autres formes que le Kunqu d’origine, de réécritures romanesques, ou d’adaptations cinématographiques. Ce vaste chapitre de l’histoire du Taohua shan pourrait faire l’objet d’un séminaire spécifique tant il couvre d’aspects : nous nous sommes contentés d’un survol assez rapide de la question, qui concerne peut-être bien plus des problématiques modernes que la recherche sur le théâtre du xviie siècle, en nous aidant du travail de Chen Shiguo 陈仕国, dont les travaux donnent une idée, tableaux synoptiques à l’appui, de la variété des gaixieben 改寫本 de la pièce19. La pièce a fait l’objet d’un grand nombre d’adaptations dans des formes théâtrales locales, parmi lesquelles on notera plusieurs noms importants. Dans la réécriture sous forme de théâtre de Pékin (jingju 京劇), ceux de Wang Xiaonong 王笑儂 (1858-1918) et de Xu Biyun 徐碧雲 (1903-1967) méritent d’être retenus comme auteurs de versions remaniées mais également comme metteurs en scène ; Xu Biyun, acteur de rôles féminins (旦), fut de plus un interprète du rôle de Li Xiangjun. Dans le « théâtre parlé » (huaju 話劇) moderne, les noms de Zhou Yibai 周貽白 (1900-1977) et de Ouyang Yuqian 歐陽予倩 (1889-1962) se détachent particulièrement. Le premier, qui se situe à la charnière de la tradition et de la modernité, marqua un grand intérêt pour toutes les formes du théâtre classique, pour l’histoire théâtrale, ainsi que pour la modernisation du patrimoine, y compris à travers des films ; le second, dramaturge, acteur, écrivain, scénariste, réalisateur, fut l’un des fondateurs du huaju, et, comme interprète du jingju, fut quelquefois surnommé le « Mei Lanfang du Sud » – il était du Hunan.

46Dans la forme romanesque, les réécritures du Taohua shan s’inscrivent dans le contexte d’un fort besoin, au début de la République, de transformer en romans certains grandes pièces de théâtre du patrimoine, qui n’avaient plus d’audience ni de lectorat car elles étaient devenues trop difficiles, leur langue trop exotique, trop riche en allusions qu’on ne comprenait plus, le style théâtral également devenu trop éloigné de ce qu’étaient devenus les genres vivants, contemporains. Ces adaptations recherchaient un public large, comme en témoigne les publicités qui paraissaient à leur propos dans les journaux. Des annonces dans le Shenbao 申報, en 1918, en 1920, vantent ainsi la publication, ou la présence au catalogue d’éditeurs, de reprises de grandes pièces sous formes de yanyi 演義 (récits romancés) : un Xixiang ji yanyi 西廂記演義, un Pipa ji yanyi 琵琶記演義, un Taohua shan yanyi 桃花扇演義

  • 20 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire so (...)

47. Jiang Yinxiang 江蔭香 (1877-?), publia ainsi en 1919, aux Éditions du monde (Shijie shuju 世界書局), à Shanghai, un Taohua shan yanyi d’excellente qualité. Originaire de Suzhou, auteur dans divers genre, Jiang Yinxiang fut romancier, polygraphe, adaptateur d’œuvres classiques en langue vernaculaire, éditeur de revue, auteur à succès y compris dans des genres érotiques. Très prolifique, on lui doit entre autres une Histoire vernaculaire illustrée des Ming (Huitu Mingshi yanyi 繪圖明史演義). Dans sa réécriture du Taohua shan, sa règle fut, comme c’était le cas dans les autres pièces classiques romancées, de coller étroitement au texte, en gardant, pour les chapitres du roman, le même nombre de scènes, mais aussi les mêmes titres, que dans l’œuvre d’origine. Nous avons pu examiner au cours de l’année précédente la qualité de sa traduction intralinguale de l’œuvre, bien supérieure, par exemple à la « traduction » interlinguale de Harold Acton et Chen Shih-hsiang20.

48Enfin, toujours dans le domaine de l’écriture romanesque, l’un des destins du Taohua shan est aussi d’avoir laissé de nombreuses traces intertextuelles dans la littérature de la fin des Qing. C’est le cas par exemple dans un roman célèbre, le Huayue hen 花月痕, de Wei Xiuren 魏秀仁 (1819-1874), achevé en 1866, qui révèle en maints endroits une excellente connaissance, et une influence, du grand Kunqu classique.

49Enfin, et pour terminer avec le destin du Taohua shan à l’ère moderne, nous avons évoqué un certain nombre d’adaptations cinématographiques. Celles-ci ont commencé dès les années 1930 avec des extraits filmés de versions théâtrales remaniées. Ce sont parfois les mêmes auteurs, tels Zhou Yibai ou Ouyang Yuqian, cités ci-dessus, que l’on retrouve. Les versions filmées les plus notables sont les suivantes :

  • Taohua shan 桃花扇, par Ouyang Yuqian 歐陽予倩, 1935 ;
  • Li Xiangjun 李香君, par Wu Cun 吳村 et Zhou Yibai 周貽白, 1940 ;
  • Taohua shan 桃花扇, par Mei Qian 梅阡 et Sun Jing 孫敬, 1963 ;
  • Taohua shan 桃花扇, une série en cinq épisodes sous forme de théâtre filmé dans le genre huangmeixi黃梅戲 (théâtre de l’Anhui), par Wang Yaguan 王亚冠 et Hue Liancui 胡连翠, 1991.

50Pour illustrer ces adaptations, nous avons visionné en séance les dernières 15 minutes du film de Sun Jing de 1963. Filmé avec des acteurs connus, Feng Zhe 冯喆 dans le rôle de Hou Fangyu, Wang Danfeng 王丹凤 dans celui de Li Xiangjun, ce film est basé sur la réécriture en huaju du Taohua shan par Ouyang Yuqian21. L’extrait montre ce en quoi s’est typiquement transformé le dénouement de l’histoire chez maints auteurs modernes, celui de Kong Shangren étant devenu, comme nous l’avons dit, largement incompréhensible. Au lieu de se terminer au sein des cérémonies d’action de grâce en l’honneur de Chongzhen, dans le temple taoïste dirigé par Zhang Wei 張薇 – contenus religieux complètement évacuées –, nous assistons à un triomphe combiné de la femme de caractère et de l’esprit patriotique. Certes Hou Fangyu et Li Xiangjun finissent par se séparer définitivement, à peine se sont-ils retrouvés, mais c’est pour une tout autre raison que celle, si subtile, qu’avait voulue Kong Shangren. Comme Hou Fangyu retrouve sa bien-aimée dans la retraite montagnarde où elle a pris refuge avec les autres femmes du quartier de la Qinhuai he, Xiangjun, qui l’a attendu fidèlement, découvre horrifiée que son amant porte désormais la natte. Ce signe de soumission à l’ordre mandchou corrobore la funeste nouvelle qu’elle a apprise l’instant d’avant, et devant laquelle elle restait incrédule, à savoir qu’il avait accepté de prendre part aux concours provinciaux de la nouvelle dynastie (comme le Hou Fangyu historique, en 1651, mais non comme le Hou Fangyu du Taohua shan). Après un sermon où elle lui reproche sa trahison, elle le renvoie pour toujours : s’il en est incapable, elle au moins mourra en étant restée éternellement fidèle aux Ming. Détail important : c’est désormais elle, et personne d’autre, qui déchire et jette à terre l’éventail aux fleurs de pêcher, marquant bien par là la perte des significations originelles qui étaient les siennes dans la pièce.

Le Taohua shan : analyse et interprétation

51Nous avons poursuivi dans cette partie le travail d’analyses des significations de la pièce déjà développé au cours des deux années précédentes.

La question de la peinture et du portrait

52Les analyse concernant ce thème ont été conduites en parallèle à la lecture, en deuxième partie de séance, de scènes reliées, en particulier les scènes 28 (« L’inscription sur la peinture » 題畫) et 30 (« La Retraite dans les collines » 歸山

53). Les thèmes de la peinture et du portrait sont cruciaux dans le Taohua shan. Ils sont corrélés entre eux de façon intratextuelle et ont également des liens d’intertextualité avec deux thèmes qui jouent un rôle de référence dans l’imaginaire de l’œuvre, celui de la Source aux pêchers (桃花源) et celui du Pavillon aux pivoines, Mudan ting 牡丹亭, le grand chuanqi de Tang Xianzu 湯顯祖

54(1550-1616). L’ensemble de l’œuvre est organisée autour de deux peintures (quoique dans le premier cas ce terme ait une signification complexe, en partie métaphorique), dans lesquelles Hou Fangyu porte le colophon : l’éventail même (scène 5, « Une visite à la belle » 訪翠, et scène 23, « L’envoi de l’éventail » 寄扇), puis la peinture sur le thème de la Source aux pêchers faite, à la scène 28 (« L’inscription sur la peinture » 題畫), par le peintre Lan Ying 藍瑛 (zi Tian Shu 田叔, 1585-1644 ? / 1666 ?) sur une commande de Zhang Wei 張薇 (zi Yao Xing 瑶星, 1607-1695). La jonction des deux thèmes a lieu lors de cette scène 28, avec un Hou Fangyu encore attaché à sa bien-aimée à travers la contemplation répétée de l’éventail qui la représente, cependant qu’une solution à ses tourments est avancée sous la forme de la « Sources aux pêchers », autre voie / voix qui lui est indiquée, quoique tacitement, par Lan Ying. Ce dernier, remarquons-le, peint dans le lieu même où l’éventail avait été réalisé : l’appartement de Li Xiangjun, devenu désormais son atelier, depuis que Xiangjun a été recrutée par le Palais. Si l’auteur des colophons est le même, les peintres sont différents : Yang Wencong (mais aussi, symboliquement, Xiangjun) dans le premier cas, Lan Ying dans le second. Comme personnages et comme peintres, ils représentent à la fois deux moments de la pièce et deux options radicalement différentes, et en quelque sorte opposées, avec un Lan Ying porteur d’une valeur éthique bien supérieure à Yang Wencong, lequel représente l’ordre ancien et ses corruptions. L’acte du peintre et l’acte d’écriture du lettré se distinguent par le fait que la peinture possède un degré de spontanéité et de compréhension intuitive de choses auxquels le lettré est loin d’avoir accès. Le sang répandu sur l’éventail est une forme de peinture spontanée qui fait de Xiangjun une artiste à part entière dans le domaine de la représentation (elle a peint son « autoportrait » d’un seul geste) ; Yang Wencong lui sert de révélateur, mais non Hou Fangyu, qui ne comprend pas le chemin qu’elle a suivi en son absence. Le geste violent de la jeune femme, par lequel son sang se répand sur le support pictural qu’est l’éventail, pointe indirectement vers le thème de la Source au pêcher, à la fidélité intacte à un idéal de candeur, qu’un deuxième peintre, Lan Ying, révèle dans la deuxième peinture. En ajoutant un colophon à cette dernière, Hou Fangyu ne comprend pas davantage le mouvement qui est en train de se dessiner sous ses yeux, et où Xiangjun se meut avec aisance, n’ayant pour guide que sa sincérité. Il ne sait pas qu’il est lui-même entraîné vers cette Source aux pêchers, alors que Xiangjun lui en trace au contraire la voie, même si elle-même n’en est pas tout à fait consciente. La scène 28 préfigure les scènes 39 et 40 (« Le séjour de la vérité » 棲真, « L’entrée dans la Voie » 入道) ; mais cette scène est elle-même est un produit des scènes 22 et 23 (« La pavillon de la fidélité » 守樓, « L’envoi de l’éventail » 寄扇), qui avaient été à leur tour préfigurées par la scène 5.

55L’examen de la peinture de Cui He nous a utilement rappelé le lien organique qui rattache le Taohua shan au Mudan ting 牡丹亭, à travers la présence d’un sceau qui en cite un vers. Dès la scène 2 (« La leçon de chant » 傳歌), Xiangjun chante un passage du Mudan ting (scène 10, « L’éveil du rêve » 驚夢). Ce lien est au vrai constamment retissé au sein de l’œuvre de Kong Shangren, dont l’art se révèle souvent bien supérieur à celui de son illustre prédécesseur un siècle plus tôt. Mais dans le Taohua shan, la peinture n’est pas le seul art de représentation qui soit en jeu : comme l’indiquent les commentaires de la scène 28 de l’édition Jie’an tang 介安堂 (1708) du Taohua shan, la question de la peinture est elle-même organiquement reliée à celle du théâtre. Peinture et théâtre sont les deux arts dont la présence traverse le Taohua shan de part en part, tous deux engageant des enjeux tels que la représentation, l’identité et l’authenticité, la vérité et la fiction, le réel et l’imaginaire, la présence et l’absence, la substitution. Le théâtre est le lieu même du quiproquo, de la méprise, de la substitution d’un personnage sous le couvert ou l’identité d’un autre, et non savons que cet aspect est spectaculairement représenté avec la substitution de Li Xiangjun par Li Zhenli 李貞麗 dans la scène 22, paradoxalement intitulé… « Le pavillon de la fidélité » 守樓

56. Cette tension entre identité, représentation et authenticité reste un fil conducteur de toute la pièce. Dans la scène 24 (« Les soupeurs vilipendés » 罵筵), chantant sous l’identité de Li Zhenli, Xiangjun recourera à l’intertextalité théâtrale du Chant du phénix, Ming feng ji 鳴鳳記 (attribué à Wang Shizhen 王世貞, 1526-1590), pour reprocher leur fausseté à Ma Shiying, Ruan Dacheng et Yang Wencong ; thème du Meng feng ji oblige, les félons y seront eux-mêmes assimilés aux sinistres Yan Song 嚴嵩 (1481-1568) et Yan Shifan 嚴世蕃 (?-1565). À la scène 25 (« Le choix des acteurs » 選優), priée de chanter devant l’empereur la pièce à succès de Ruan Dacheng, L’Hirondelle messagère (Yanzi jian 燕子箋), Xiangjun refusera net, et chantera à nouveau un passage de la pièce qui la représente le mieux, le Mudan ting (aria « Lan hua mei » 懶畫眉, tirée de Mudan ting, scène 12, « À la poursuite du rêve » 尋夢). C’est d’ailleurs au cours de cette scène qu’un passage qu’elle chante associera fleurs de pêcher et Source aux pêchers, d’une manière préfigurant la scène 28, scène de la peinture de la Source. L’intertextualité avec le Mudan ting nous a donné l’occasion de donner de nombreuses informations concernant Tang Xianzu et son œuvre, en proposant un résumé du Pavillon aux pivoines, et de lire en séance chacun des passages de ce dernier ayant un lien au Taohua shan.

57Parmi les points de contact entre le Mudan ting et le Taohua shan, le plus important est sans doute celui du portrait. Avec lui, les thèmes de l’absence et de l’effacement. Au centre du Mudan ting figure le thème de l’autoportrait qui se substitue à une morte : l’héroïne n’existe plus que comme trace pendant une bonne partie de l’histoire. De même dans le Taohua shan, Li Xiangjun dit expressément en scène 23 (« L’envoi de l’éventail » 寄扇) qu’avec l’éventail taché de son sang, finalisé en une branche de pêcher en fleur par Yang Wencong, c’est son propre portrait qui a été peint (旦看扇歎介 : 咳 ! 桃花薄命, 扇底飄零。多謝楊老爺替奴寫照了。【錦上花】 (…) 櫻唇上調朱, 蓮腮上臨稿, 寫意兒幾筆紅桃。補襯些翠枝青葉, 分外夭夭, 薄命人寫了一幅桃花照). (Ce passage a été étudié en séance au cours de l’année précédente). À la suite de l’aria chantée par Li Xiangjun, se pose pour elle la question de savoir comment envoyer, adresser (寄) ce portrait à celui qu’elle aime : ceci fait clairement écho à la scène 14 du Mudan ting, « La peinture du portrait » 寫真, où la proximité se révèle jusqu’au vocabulaire employé par Du Liniang 杜麗娘, l’héroïne de Tang Xianzu, pour évoquer le fait que le portrait d’une belle est toujours destiné à l’élu de son cœur. Le portrait est fait pour être adressé à quelqu’un, il est par définition impliqué dans une relation ; il est par nature un message (Mudan ting 14 : [放筆歎介] 春香, 也有古今美女, 早嫁了丈夫相愛, 替他描模畫樣 ; 也有美人自家寫照, 寄與情人。似我杜麗娘寄誰呵

58 !). L’affinité avec le précédent révéré de Tang Xianzu se révèle jusque dans un détail qui aujourd’hui pourrait passer inaperçu aux lecteurs, mais qui était d’importance à l’époque où ces pièces étaient jouées, et où un tel détail exerçait son effet sur les spectateurs : celui des rimes employées. On le sait, dans le théâtre classique depuis les Yuan, il n’y a qu’une rime par acte ou scène. La scène 23, scène du « portrait » de Xiangjun, est sur une rime en -ao (cf. pêcher, tao 桃 ; portrait, zhao 照), à l’imitation de la scène 14 (寫真) du Mudan ting, scène du portrait. Cette influence est très profonde dans le Taohua shan, où, entre la scène 23 et la fin de la pièce, deux autres scènes, et deux seulement, emploient cette rime, qui joue un rôle crucial dans le passage discret du thème des fleurs de pêcher à la voie de sublimation taoïste portée par l’imagerie de la Source aux pêchers. Il s’agit des scènes 30 (« La retraite dans les collines » 歸山) et 40 (« L’entrée dans la Voie » 入道). Si cette dernière est évidemment centrée sur l’idée du Dao 道 comme sublimation ultime, l’autre fait bien la jonction entre tao 桃 et Dao 道 en indiquant, sur deux plans à la fois symbolique et réel, le chemin qui conduit de la peinture de la Source aux pêchers, achevée en scène 28, à l’accès final à la solution commune aux questions individuelle et collective posées par la pièce (celle de l’amour impossible et celle de la soumission impossible au nouvel ordre du monde). Ici se situe, indique le commentaire final de la scène 40, l’espace sacré où se jour la rencontre entre ordre humain et ordre céleste (離合之情, 興亡之感, 融洽一處。細細歸結, (…) 此靈山一會, 是人天大道場

  • 22 La comparaison avec cette pièce des Yuan a été étudiée l’année précédente : R. Lanselle, « Histoire (...)

59.) Maints thèmes, on l’a dit, sont communs au Mudan ting et au Taohua shan : le portrait, l’absence, le message, la disparition de l’être aimé, qui entraîne la disparition du sujet lui-même. Dans le Mudan ting la disparition concerne Du Liniang, qui est « morte » pendant la plus grande partie de la pièce. Dans le Taohua shan, Li Xiangjun « meurt » elle aussi, en disparaissant dans le Palais (scène 25, « Le choix des acteurs » 選優) : après avoir laissé son « portrait » (l’éventail) voyager, elle fait, même si c’est à travers une image, une allusion à sa propre mort en comparant son sort à l’héroïne de la pièce Bi taohua 碧桃花, pièce qui comprend d’ailleurs elle aussi une allusion à la Source aux pêchers et qui est fortement marquée par la question du double et de la substitution (thèmes présents dans le Taohua shan à travers la substitution Li Xiangjun / Li Zhenli et la notion de portrait)22.

  • 23 « The Life and Death of the Image: Ghosts and Female Portraits in Sixteenth- and Seventeenth-Centur (...)
  • 24 Huapin 畫品, “寫照”, Mingren huaxue lunzhu 明人畫學論著, 1, no 12, éd. Yang Jialuo 楊家駱 dans Yishu co (...)

60Ces situations renvoient à la problématique du double, le portrait étant un double de la personne. Ce double est dangereux, comme l’indique la constante anthropologique de l’interdit de la représentation. Judith Zeitlin23 rappelle son incidence dans le domaine du roman et du théâtre. S’appuyant sur une citation de Yang Shen 楊慎, sous les Ming24, selon qui « Les personnes de moins de trente ans ne devraient pas faire peindre leur portrait, de peur que leur esprit (精神) ne leur soit ravi », elle écrit : « In Chinese fiction or drama, for a young woman to commission a portrait of herself or to paint a self-portrait is inevitably a fatal act. Such a painting is destined from the start to be a deathbed portrait meant for posthumous viewing. Undertaken as a desperate measure to preserve the woman’s youthful beauty and unfulfilled desire, the portrait both acknowledges and precipitates her imminent death. » Mais aussi : « Both portraits and ghosts could be referred to as ying 影, or “shadows” » ; « In Chinese literature, portraits and ghosts are linked not only to an immaterial soul but also to the corporeal materiality of the body » ; « In the symbolic economy of fiction and drama, a portrait imagined as capable of “killing” its female subject could also be pivotal in restoring its subject to life » ; « In late Ming drama [comme dans le Mudan ting], portraits and ghosts are interrelated because both function as exteriorizations of invisible desires concealed within the female body. In such plays, the portrait of a woman is also affiliated with the body because it is not simply an image; rather, it is a material object, a hanging scroll. Scenes of the female lead painting or inscribing the portrait before her death usually occupy a prominent position in the drama ».

61Ces assertions sont valables tant pour le Mudan ting que pour le Taohua shan. On remarque la manière dont Hou Fangyu fétichise littéralement le « portrait » de Li Xiangjun – l’éventail – dans la scène 28, au moment où Li Xiangjun, enfermée au Palais, est comme morte : il ne voit littéralement rien d’autre que cet objet, dont le retour de la floraison des pêchers, à laquelle il assiste dans le même moment, joue le rôle d’une « ombre », ying 影, d’un « reflet », selon le commentaire commentaire final de la même scène (對血跡看扇, 此桃花扇之根也; 對桃花看扇, 此桃花扇之影也

62). Dans cette scène 28, où Hou Fangyu, de retour à Nanjing sans trouver Xiangjun, fait de façon aiguë l’expérience du manque, l’éventail portant la trace de celle qu’il cherche joue pour lui comme un substitut à cette dernière. Plus l’éventail est présent, plus elle est absente (cf. Hou Fangyu chantant l’aria « Shantao hong » 山桃紅 : (拍扇介) 這桃花扇在, 那人阻春煙). Son érotisation par Hou Fangyu, qui rappelle clairement le jeu du personnage de Liu Mengmei 柳夢梅 dans le Mudan ting, est encore mise en valeur par le contraste avec le discours tout différent que suggère Lan Ying à travers la peinture de la Source aux pêchers qu’il achève exactement dans le même moment, sous ses yeux, et sur laquelle il l’invite à porter son colophon – ce en quoi Hou s’exécute sans comprendre la portée de son acte. Là où est son acte, il est comme absenté comme sujet.

63Par ailleurs l’éventail taché du Taohua shan renvoie peut-être au thème du sang de la femme aimée dont Hou Fangyu a eu la virginité, comme ceci est plusieurs fois répété dans la pièce autour du terme de shulong 梳櫳[攏], « coiffer la chevelure en chignon », i.e., faire d’une fille une femme. Le fétichisme du sang virginal est présent dans la pièce cardinale du récit amoureux : le Xixiang ji 西廂記 de Wang Shifu 王實甫 (fl. 1297-1307) [acte IV.1], où il est associé au thème de la fidélité de la femme envers l’homme, et de l’espérance de se l’attacher définitivement, avec comme corollaire la crainte de l’oubli et de l’infidélité. Il y a peut-être une réminiscence de ce thème dans le Taohua shan.

  • 25 « Plum and Portrait: Feng Meng-lung’s Revision of The Peony Pavilion », Asia Major, 6, no 1 (19 (...)

64Pour approfondir la question du portrait nous avons étudié plusieurs passages de la littérature secondaire sur le sujet, par exemple les travaux de Catherine Crutchfield Swatek25. Ainsi : « Liniang’s desire to preserve her beauty inviolate, expressed through her efforts to mount and bury her portrait, is belied by other language suggesting that in her mind the portrait stands for her body, which awaits the coming of a lover who will reanimate it. At the moment of its creation, the act of self-portraiture is described by her as the conveying of her person into the portrait » (p. 148-149, renvoyant au passage de Mudan ting, scène 14, où Du Liniang chante l’aria « Yan guo sheng » 雁過聲 : 則待注櫻桃, 染柳條, 渲雲鬟煙靄飄簫 ; 眉梢青未了, 箇中人全在秋波妙 ; également référence à la scène 20 du Mudan ting, ou Du Liniang, au moment de sa « mort », parle de son portrait comme du reposoir de son âme, xinling 心靈

65). Pris sous cet angle, l’éventail taché de sang, bien qu’il ne soit pas à proprement parler un portrait de Xiangjun au sens de sa ressemblance, est cependant un substitut à sa personne de la même manière que le portrait de Du Liniang est un substitut à sa personne dans le Mudan ting. Le portrait de Du Liniang et l’éventail de Xiangjun peuvent être considérés à cet égard comme partageant une même nature. Ni dans un cas ni dans l’autre il n’est réellement fait pour être montré comme « portrait » : il est avant tout un reposoir de l’âme, exprimant le fond invisible de la personne, ce qui fait sa personnalité bien plus que ce qui fait sa semblance. Dans les deux cas il montre que ce n’est pas l’objet qui compte, mais ce que l’objet représente ; de l’objet, on peut se passer. Ainsi, par ce qui est peut-être une réminiscence du Mudan ting, Kong Shangren fait chanter à Zhang Wei 張薇, à la scène 39 : « Le précieux miroir de l’union parfaite est brisé, en morceaux, car il n’est point solide » (碎紛紛團圓寶鏡不堅牢, aria sur l’air « Bei Shuixianzi » 北水仙子

  • 26 Tina Lu, Persons, roles, and minds: identity in Peony pavilion and Peach blossom fan, Stanford, S (...)

66). La comparaison, apparemment curieuse, de l’éventail à un « miroir », porte lui aussi sans doute la trace, encore une fois, de ce prototype de la pièce en matière de traitement du portrait, qu’est l’œuvre de Tang Xianzu. Tina Lu, qui consacre un chapitre de sa thèse au portrait de Du Liniang dans le Mudan ting26, relève trois scènes, dans le cours de cette œuvre, dans lesquelles Liniang voit le reflet de son visage. La dernière fois, c’est en présence de l’empereur, qui ordonne que l’on détermine si Liniang est un fantôme en la faisant se mirer dans un miroir. Il existe une similitude avec ce dénouement dans le Taohua shan, où Zhang Wei, à la scène 40, fait plusieurs références au miroir, l’une d’entre elles au yejing 業鏡, au « miroir du karma ». Là aussi il y a un effet de révélation sur le sujet (Li Xiangjun) : la pièce amène le spectateur, ou le lecteur, à se dire, dans l’après-coup, que toute la pièce Taohua shan convergeait vers cette révélation de la scène 40 dans laquelle l’éventail est comparé à un miroir. À la scène 23, en regardant l’éventail orné par Yang Wencong d’une branche de pêcher en fleurs sur la base de son sang, Li Xiangjun dit que les fleurs de pêcher ont été son portrait (xiezhao 寫照, synonyme de xiezhen 寫真) : il a, littéralement, « dépeint » sa « vérité », sa « ressemblance ». Cette ressemblance, encore une fois, n’est pas celle de l’apparence extérieure, mais clairement celle du cœur, de la valeur éthique du sujet. La présence en filigrane du portrait de Li Xiangjun se pose de façon continue derrière la branche de pêcher, comme l’indique Kong Shangren dans son important texte liminaire, « Taohua shan xiaozhi » 桃花扇小識 (惟美人之血痕, 扇面之桃花, 嘖嘖在口, 歷歷在目, 此則事之不奇而奇, 不必傳而可傳者也。人面耶 ? 桃花耶 ? 雖曆千百春, 豔紅相映). Branche de pêcher et visage renvoient l’une à l’autre ; mais plutôt que du zhen 真 comme vérité de ressemblance, c’est du zhen 貞 comme intégrité que la fleur de pêcher sera le témoin, ou de son équivalent, le « cœur de sang », xuexin 血心, cette sincérité dont il sera souvent question dans les commentaires. Dans la scène 39, la question du zhen 真 sera posée frontalement, et tranchée en faveur du non représentable. Cette scène est intitulée « Le séjour de la vérité » (« Qi zhen » 棲真), et elle précède la disparition définitive de l’éventail en scène 40 (« L’entrée dans la Voie », « Ru Dao » 入道). Là encore une comparaison avec le Mudan ting s’avère intéressante. Dans la scène 40 de ce dernier, au moment où le bouffon Laitou yuan 癩頭黿, alias Getong 疙童, fait au visage peint (comique) Guo Tuo 郭駝 (淨) un résumé de ce qui est arrivé, il explique comment le portrait s’est dévalué au moment même où Liu Mengmei a voulu retrouver l’original (la jeune fille) dans la tombe où il était caché. Le portrait étant reconnu comme étant provisoire (jia 假), une fois que ce qu’il représente se révèle, le portrait doit disparaître : il ne peut coexister avec l’objet de sa représentation. Mais alors que dans le Mudan ting la révélation est celle de la jeune fille sortie du tombeau, dans le Taohua shan, sans aucun doute bien plus élaboré, c’est la révélation de la conscience éthique de Li Xiangjun dans la scène 40 qui invalide son « portrait », et qui conduit en due conséquence à la destruction de l’éventail.

67Entre Mudan ting et Taohua shan, le destin des « portraits » est sans doute apparié, mais s’il l’est, c’est cependant selon des images inversées. Dans la scène 55 et dernière du Mudan ting, ce que Du Bao 杜寶, père de Du Liniang, n’accepte pas, c’est le fait que sa fille ne soit plus la vierge obédiente qu’il possédait, comme père. Au contraire, alors que Hou Fangyu poursuivra sa quête de Li Xiangjun disparue avec pour boussole l’éventail, la femme qu’il retrouvera sera, à l’inverse, une « vierge » qui ne voudra même plus de lui (« (Rôle féminin d’âge mûr [Bian Yujing]) Ce lieu où l’on récite les textes véridiques, / Où l’on observe avec sévérité les règles pures des anciens maîtres, / Ce lieu n’est point différent du gynécée où sont les vierges ! (Rôle féminin principal [Li Xiangjun]) Oui, vos paroles sont empreintes de raison : nous ne sommes plus au temps des vertes maisons ! » [老旦] 真經諷, 謹把祖師清規奉, 處女閨閣一樣同 ! [旦] 說的有理, 比不得在青樓之日了 ! : scène 39, « Le séjour de la vérité » 棲真). Nous retrouverons là un grand fantasme de la littérature chinoise prémoderne : la prostituée pure, plus chaste au fond que la fille de bonne famille. Cet idéal s’est retrouvé dans les colophons du début de l’époque républicaine qui accompagnaient le « portrait » de Li Xiangjun par Cui He : bien plus qu’une Du Liniang par exemple, c’est la prostituée – qui s’est révélée à travers l’éventail taché de son sang – qui devient l’héroïne de la nation, symbolisant son intégrité malgré les épreuves où elle a pu se sentir salie.

68Mais le Mudan ting n’est pas la seule référence de Kong Shangren quant à la question du portrait. Plus troublante peut-être est la présence de L’Hirondelle messagère, Yanzi jian 燕子箋 (1642), l’œuvre du grand ennemi Ruan Dacheng, dont l’ombre plane sur l’ensemble de la pièce. Si L’Hirondelle est constamment ridiculisée par Kong Shangren, elle n’en a pas moins beaucoup d’affinités avec le Taohua shan, via le Mudan ting. Les thèmes du double, du vrai et du faux, y sont omniprésents, de même que celui du portrait, primordial. À l’appui de notre démonstration, nous avons donné en séance un résumé détaillé du Yanzi jian, ainsi que des analyses d’Alison Hardie dans son livre à paraître, A Nest of Stone: Reconsidering the Life and Work of Ruan Dacheng (1587-1646) (écrit en 2020), livre que nous avons évalué pour l’éditeur, les Presses de l’université de Hong Kong. Parlant de la pièce de Ruan, Alison Hardie écrit : The way that the paintings, particularly the double portrait, act almost as substitutes for the real people inevitably recalls Du Liniang’s self-portrait in Tang Xianzu’s The Peony Pavilion, which in somewhat the same way acts as a stand-in for the dead girl and ultimately helps to bring her back to life. Nous observons même comment la pièce de Ruan Dacheng réunit, et autour de la question du portrait, les deux figures opposées et complémentaires du Mudan ting et du Taohua shan : celle de la jeune fille de gynécée et celle de la prostituée.

La fin de l’histoire. La Source aux pêchers (en conclusion à l’année 3)

  • 27 Ling Xiaoqiao 凌筱嶠, « History-Making and Remembrance in Taohua shan », dans Tushu, zhishi jiangou (...)
  • 28 忘路之遠近 ; 避秦時亂 ; 來此絶境 ; 不復出焉 ; 與外人間隔 ; 乃不知有漢, 無論魏晉 ; 不足爲外人道也 ; 處處誌之 ; 尋向所誌, 遂迷, 不復得路 ; 欣然規往, 未果 ; 後遂無 (...)
  • 29 Scène 1, sur le passage : « (Bouffon) La prochaine fois que vous viendrez en visite, Si cherchant (...)

69Enfin, sans jamais quitter comme point de mire la notion de portrait, nous avons étudié la question du thème de la mémoire et de la disparition dans le Taohua shan, en nous appuyant partiellement sur un article de Ling Xiaoqiao 凌筱嶠27, l’un des rares articles à tenter la mise en relation de l’éventail avec la Source aux pêchers. Ling Xiaoqiao 凌筱嶠 rappelle à raison comment la fin du court essai de Kong Shangren, « Taohua shan xiaozhi » 桃花扇小識, tisse un lien entre son histoire et le poème de Cui Hu 崔護 (772-846), « Ti ducheng nanzhuang » 題都城南莊. Ce poème dont le thème est une référence première de Kong a pour enjeu la question de la mémoire et du souvenir. Ce sont les thèmes dont Kong Shangren traite dans son « Taohua shan xiaozhi ». La mémoire, pour exister, n’a besoin que d’un seul trait – ici les fleurs de pêcher 桃花, faisant le lien entre le passé et le présent, ceci sous l’angle d’un retour vers le passé dont les moyens font défaut. Les derniers mots du « Taohua shan xiaozhi » (問種桃之道士, 且不知歸何處矣) renvoient à deux poèmes de Liu Yuxi 劉禹錫 (772-842), écrits respectivement en 816 et en 828, en lien à des visites au Temple de Xuandu dont il a admiré les pêchers (Xuandu guan taohua 玄都觀桃花). Le poème de 828, construit autour de l’idée d’un poète toujours présent au rendez-vous mais d’un retour impossible, combine plusieurs éléments structurants du Taohua shan : la corruption du monde politique, le temps qui a passé, la question de légitimité dynastique, les thèmes de la droiture, de la parole donnée, de la fidélité au rendez-vous, de la loyauté. Il importe de se souvenir du « taoïste » présent dans l’ancien poème de Liu Yuxi et de l’utilisation qu’en fait Kong Shangren. Chez ce dernier, le taoïste du poème de Liu Yuxi est évoqué sous l’angle de sa disparition : Liu ignore lieu où il se trouve (不知歸何處矣). Cette image ne manque pas d’évoquer, dans la scène 30 (« La retraite dans les collines », 歸山), Zhang Wei en taoïste disparaissant vers les montagnes, comme aspiré par le modèle de sa propre peinture, celle qu’il a commandée à Lan Ying – la peinture de la Source aux pêchers. Or si c’est par l’oubli que se transcendent les problèmes de souvenir qui sont au cœur du Taohua shan – souvenir de la dynastie défunte, incarnée par l’amour de Li Xiangjun et son souvenir –, nous devons souligner comment la Source aux pêchers, tel que le récit en est développé dans la préface et le poème de Tao Qian 陶潛 (365-427, voir plus loin), est construite autour de la notion d’oubli. Les marqueurs de l’oubli, de la coupure, d’un monde hors du monde et de l’impossibilité du retour, sont omniprésents dans l’œuvre médiévale dont le modèle sert d’horizon éthique à l’œuvre de Kong. Nous avons ainsi relevé pas moins de quatorze passages ou expressions, qui, dans l’œuvre de Tao Qian, jouent comme marqueurs de l’oubli, de la coupure, mais aussi d’une vaine volonté de retrouver ce qui a disparu, et qu’on a perdu pour toujours28. Non seulement cette réalité ne doit pas être vue négativement, mais, pour Kong Shangren et son entourage, il s’agit d’un passage nécessaire. L’éventail brisé par le taoïste à la scène 40 signe exactement la fin de ce poids du souvenir, qui est aussi le souvenir des Ming, l’avènement de la Source au pêcher pouvant être vu comme la permission d’oublier ce passé historique et de s’en affranchir. Des commentaires marginaux ou finaux, dans l’édition originale de la pièce, le soulignent dès la scène première, et encore en scène 40, suite (scène d’épilogue)29.

70Comme le dit un commentaire final de la scène 28 – la si importante scène de « L’inscription sur la peinture » (題畫), où la Source aux pêchers est centrale –, c’est par l’effacement que la Source au pêcher advient, et c’est sous l’angle de l’effacement qu’il y a une communauté thématique entre l’œuvre théâtrale et sa référence médiévale, un effacement que traduit l’expression « traces de lune, halo de lampe » (月痕燈暈) présente dans le commentaire. À l’instar du poème de Li Bai 李白, « Questions et réponses dans la montagne », « Shanzhong wenda » 山中問答 (v. 3-4 : 桃花流水杳然去, 別有天地非人間), la visée de l’œuvre est la création d’un « autre monde » (別有天地), ce que souligne un commentaire marginal : « Le Taohua shan, à partir de là, doit être considéré globalement comme lié à faire advenir un autre monde » (一部桃花扇, 從此看去, 摠是別有天地). C’est peut-être le même commentateur qui placera, dans la scène 40, suite (餘韻), un commentaire marginal qui n’en est que la répétition. Dans cette scène ultime, situé en 1648, Liu Jingting en pêcheur, Su Kunsheng en bûcheron et le vieux préposé aux liturgies discutent des événements passés quand survient un soldat de la nouvelle dynastie. Celui-ci n’a pas le temps de les aborder qu’ils ont déjà détalé « parmi les falaises et les cascades, disparus sans laisser de trace » ([各分走下] (副淨 [= soldat] 趕不上介) 你看他登崖涉澗, 竟各逃走無蹤). Le commentaire dit ici : « C’est que le pêcheur, le bûcheron, le préposé aux liturgies, sont dans un autre monde » (漁樵, 贊禮, 別有天地矣), confirmant comment, pour un lecteur de l’œuvre, cette dernière se refermait sur la leçon éthique de Tao Qian.

71Au-delà de celui de la Source aux pêchers, nous pouvons noter que plusieurs des thèmes du Taohua shan ont causé des difficultés aux chercheurs. Parmi ceux-ci, le thème de l’éventail lui-même, comme objet, et celui de la fin énigmatique de la pièce. Le récit débouche sur le subit effondrement de la passion des deux jeunes gens, correspondant à une sorte de fin de l’Histoire. On constate chez l’auteur un besoin permanent, explicitement affirmé dans l’appareil critique, de corréler les deux problématiques, ce dont le personnage du taoïste Zhang Wei fait état, à travers notamment cette phrase frappante de la scène 40 : « (Rôle masculin [maître Zhang Wei], exprimant colère) Fi donc ! Pauvres insectes hébétés d’amour ! Mais regardez : où est la nation ? Où est la famille ? Où est le prince ? Où est le père ? Et dans ces conditions, cette misérable racine de passion de fleurs et de lune, ne pouvez-vous tout de bon la couper ? » ([外怒介] 呵呸 ! 兩個癡蟲, 你看國在那裡, 家在那裡, 君在那裡, 父在那裡, 偏是這點花月情根, 割他不斷麼

72 ?). Dans le Taohua shan abondent les indications selon lesquelles le destin individuel des deux membres du couple est un parallèle du destin collectif de la nation ; c’en serait la métaphore. Cette relation d’homogénéité, ou d’affinité, ou d’analogie, est répétée dans le texte, dans les commentaires marginaux, dans les commentaires de fin de scènes, dans les textes liminaires de l’œuvre, dûs à Kong Shangren. Le prologue, le poème final et les commentaires finaux de la scène 40 en témoignent, parmi de nombreux exemples.

  • 30 « Taohua shan benmo » 桃花扇本末, § 1 : « 族兄方訓公, 崇禎末為南部曹 ; 予舅翁先生, 其姻婭也。避亂依之, 羈棲三載, 得弘光遺事甚悉 ; 旋里後數數為予言 (...)

73Cette corrélation est implicite dans le premier paragraphe du « Taohua shan benmo » 桃花扇本末 (lu en année 1, 2018-2019). Dans ce paragraphe où il explique les raisons familiales pour lesquelles il s’est intéressé à la situation des Ming du Sud (témoignages de son cousin Kong Shangze 孔尚則, hao 方訓, [1605 ?-1665 ?], de son beau-père Qin Guangyi 秦光儀), il précise cependant, de façon quelque peu énigmatique, que l’idée de raconter ce qu’il a entendu des membres de sa famille à propos de la période, ne lui est venue qu’à partir du moment où cette narration a été entraînée par le détail de l’anecdote à l’éventail ensanglanté, un détail lui-même non soutenu par une source textuelle prouvée, à la différence de tout le reste des matériaux qu’il a rassemblés30 ». Il faut qu’il estime qu’il y a une affinité entre l’échec national et un gage d’amour qui tourne court après avoir été transfiguré par un tiers (« 香姬面血濺扇, 楊龍友以畫筆點之 »). Kong Shangren ne nous dit pas pourquoi il a pensé à cette affinité, mais on pense à la manière dont, une génération plus tôt, Jin Shengtan 金聖歎 (1608-1661) avait décidé de faire déboucher l’histoire d’une autre histoire d’amour, celle du Xixiang ji 西廂記 sur un échec, sur une voie sans issue.

74Pour tenter d’analyser la problématique de cette corrélation, nous avons proposé l’étude d’un texte faisant partie des essais généraux placés par Kong Shangren à la tête de son édition Jie’an tang 介安堂 de 1708 : le « Gangling » 綱領, les « Principes directeurs ». C’est par cette étude que nous avons conclu l’année, mais également le cycle de trois années d’enseignements sur le Taohua shan.

  • 31 C. H. Wang, « The Double Plot of T’ao-Hua Shan », Journal of the American Oriental Society, 110, (...)
  • 32 « 色者, 離合之象也。男有其儔, 女有其伍, 以左右別之, 而兩部之錙銖不爽。氣者, 興亡之數也。君子為朋, 小人為黨, 以奇偶計之, 而兩部之毫髮無差。張道士, 方外人也, 總結興亡之案。老贊 (...)

75Ce texte paraît d’abord énigmatique. Il n’est presque jamais évoqué par les chercheurs, qui l’évitent, et quand il est évoqué, c’est avec de lourdes erreurs – de traduction, de compréhension, d’interprétation31… Il se présente comme une liste de noms arrangée selon un certain ordre, se terminant par un bref texte / commentaire à caractère philosophique, avant la signature de Yunting shanren 云亭山人 (Kong Shangren)32. En quoi une liste de noms constituerait-elle un gangling 綱領, des « Principes directeurs » ?

76L’analyse attentive de cette liste de noms et du commentaire qui l’accompagne révèle combien en effet cet ensemble mérite de figurer sous le titre que Kong Shangren lui a choisi, tant il s’avère que cet ensemble possède un caractère structurant pour l’ensemble de l’œuvre. C’est assurément là une clé d’interprétation et une pièce critique de toute première importance pour son abord. Notre travail a d’abord consisté à mettre les noms en tableau, en y rapportant tous les détails accompagnant la mise en liste des noms (voir figure ci-dessous).

77Puis nous avons examiné la manière dont ces noms sont disposés selon les différentes catégories et sous-catégories définies, qui dessinent un ensemble très structuré et logique. À partir d’un tel tableau, la logique du commentaire donné par Kong Shangren dans son court texte explicatif devient très claire. Les ensembles concernent la sphère publique autant que la sphère privée (ce que, dans sa terminologie, Kong Shangren appelle « le dossier de la grandeur et de la décadence » 興亡之案 et « la scène de la séparation et de la réunion » 離合之場) s’équilibre parfaitement les uns par rapport aux autres, montrant une économie unique et harmonisée. L’exposé explicatif recourt à un vocabulaire philosophique issu des commentaires du Yijing 易經 (p. ex. « images », xiang 象) ou du néo-confucianisme (p. ex. « souffles », qi 氣). Les « Commentaires attachés » (« Xici » 繫辭) du Classique du changement sont également, à l’évidence, en relation avec le commentaire donné par Kong Shangren ainsi qu’avec nombre de commentaires de fin de scènes (scènes 20, 22, 38). Surtout, l’ensemble construit un tableau dynamique, qui est celui d’une éthique personnelle face aux événements quels qu’ils soient, qu’ils appartiennent à la sphère affective et subjective, ou à l’ordre politique le plus objectif. L’ensemble obéit à des lois constantes qui permet à Kong Shangren de conclure à ce qui constitue la vertu ultime de la pièce de théâtre : « C’est clair comme un miroir, cela s’équilibre comme le fléau d’une balance, cela a pour nom chuanqi [= belle histoire, pièce de théâtre], mais en vérité c’est le Dao tel que défini par l’aternance du yin et du yang [référence aux Xici du Yijing, produit du Faîte suprême, Taiji 太極] » 明如鑒, 平如衡, 名曰傳奇, 實一陰一陽之為道矣. Les conduites éthiques sont renforcées par une seconde liste de noms, due à l’un des commentateurs anonymes de la pièce, celle des « sept ermites » (作者七人, sur lesquels voir un commentaire marginal de la scène 40, suite (« Ultimes murmures » 餘韻), noms choisis parmi les « rôles harmonisateurs » (合色) de la liste auxquels s’ajoute le personnage de Zhang Wei incarnant l’« étoile des Classiques » (經星). Enfin le caractère symbolique affecté à chacun des deux personnages du couple central de la pièce, celui formé par Hou Fangyu et Li Xiangjun, se révèle dans la scène 40, « L’entrée dans la Voie » (入道), sous la forme de ce qu’on pourrait appeler un apothéose éthique. Car c’est bien cette scène 40, finale, qui vient compléter, en lui servant de commentaire, le propos du « Gangling ». Si Hou Fangyu est « le côté » qui n’a cessé de « quitter » (lifang 離方) sa bien-aimée, dont la « voie » était celle des « tribulations » (kandao 坎道), c’est bien parce qu’ils incarnent respectivement les deux hexagrammes li 離 et kan 坎, 30 et 29, du feu et de l’eau respectivement, incompatibles par nature et voués à se séparer. De la liste d’origine du « Gangling » il ne reste plus, en cette fin de l’histoire, que les deux personnages au moment où ils se séparent pour toujours, avec leurs « harmonisateurs », leur ensemble étant placé sous l’empire de leurs deux « étoiles », celle des « Classique » et celle des « Apocryphes » (經星, 緯星). Parachevant l’annonce du « Gangling », la disdacalie de la scène va même jusqu’à faire disparaître les deux personnages centraux des deux côtés opposés des la scène, à gauche et à droite, qui correspondent à leurs pôles symboliques dans le tableau. Ce que résume la figure suivante :

  • 33 R. Lanselle, « Écriture du message amoureux. À partir de L’Éventail aux fleurs de pêchers de Kong (...)

78La séparation structurelle entre Hou et Li est la conséquence directe de ce qui advient dans l’ordre macrocosmique, qui a détruit toutes les relations éthiques et que résumé la réflexion du taoïste Zhang Wei citée ci-dessus (« Mais regardez : où est la nation ? Où est la famille ? Où est le prince ? Où est le père ? Et dans ces conditions, cette misérable racine de passion de fleurs et de lune, ne pouvez-vous tout de bon la couper ? » 你看國在那裡, 家在那裡, 君在那裡, 父在那裡, 偏是這點花月情根, 割他不斷麼 ?). Leur relation, y compris sexuelle, n’est possible qu’à la condition d’un ordre éthique qui n’est autre qu’un ordre symbolique, instauré par le langage. Sans lui, les deux sexes sont aussi irréductibles l’un à l’autre que le sont l’eau et le feu. Dans la logique de ce nous avons conclu quant à l’échec de la transmission du message amoureux via l’éventail voyageur33, la destruction des liens sociaux met à nu l’illusion de la satisfaction du désir de complétude avec l’autre sexuel, qui n’existe qu’à la condition de tout un arsenal d’interdits, de refoulements, formant le socle du pacte familial et social. C’est bien la fin de ce pacte et l’attente d’un nouveau qui soit possible, que vient signaler la fin de cet objet qu’est l’éventail, dans les mains de Zhang Wei.

  • 34 此折侯郎與香君覿面千山, 用險筆也 ; 後折侯郎與香君轉投萬里, 用幻筆也。險則攀躋無從, 幻則捉摸難定, 所謂智譬則巧也。

79Nous pouvons terminer sur un dernier rapprochement entre l’œuvre de Kong Shangren et celle de son frère ennemi Ruan Dacheng, en particulier le Yanzi jian. Dans les deux cas l’intrigue débouche sur une question de méprise quant à la communication du message. Mais si chez Ruan, la non-communicabilité vient d’une erreur, chez Kong Shangren elle est structurelle. Cette structure peut être explicitée dans le tableau que l’on peut faire à partir du « Taohua shan gangling », qui dessine la carte d’une bipartition et d’une séparation irréductible. Chez Ruan, l’illusion peut être réparée : chez Kong, elle ne peut être que dépassée et aboutir à un éveil. La prise de conscience, chez ce dernier, est suivie par le départ vers un ailleurs (symbolisé par le thème de la Source aux pêchers). Cet ailleurs pourrait s’apparenter à ce qu’en psychanalyse on appelle la sublimation, comme « destin des pulsions » (Freud). La structure qui se défait, dont parle Zhang Wei, porte-voix de l’ensemble du Taohua shan, est un pacte social et familial fondé sur le langage, le langage étant un aspect primordial de la pièce, très centrée sur la culture de la langue vivante, vernaculaire. Tout y est motivé par la circulation des messages. Le premier message est celui des taches de sang : nombre de commentaires marginaux aux finaux, ainsi que les « seuils » de Kong Shangren (« Taohua shan xiaozhi » 桃花扇小識 par exemple), insistent sur le sang qui, de tache sans signification, même pas sujet à déchiffrement, se mue en signifiant et entraîne toute la narration qui suit. Le commentaire final de la scène 22, « Le pavillon de la fidélité » (守樓), va même plus loin en indiquant que le sang n’est même pas le signe primordial. Il n’est qu’une étape dans un continuum qui part de l’intégrité morale personnelle de Xiangjun ; va de l’intégrité morale à la tache ; va de la tache au signe ; va du signe au signifiant ; va du signifiant au récit tout entier. Tout se déroule cependant inconsciemment pour le sujet, qui, à travers le message, la parole, peut être conduit vers ce qu’il n’imaginait pas : c’est ce que suggèrent un commentaire final de la scène 39 (« Le séjour de la vérité » 棲真)34, signifiant que c’était leur passion même qui servait de guide aux deux amants au centre de l’histoire, qui allait les conduire sans qu’ils le sachent jusqu’à la Source aux pêchers.

80Nous achevons trois années d’enseignement sur le Taohua shan de Kong Shangren. Les années prochaines ne quitteront pas tout à fait le domaine couvert par cette œuvre, puisque la nouvelle série de conférences qui s’ouvre sera consacrée au thème du déclin et de la chute des Ming dans la littérature de fiction du xviie siècle. Sans être centrée sur la grande pièce qui nous aura occupée au cours des trois années précédentes, elle ne l’excluera pas non plus car l’œuvre de Kong Shangren demeure une référence privilégiée du traitement par la littérature de ce moment historique particulier. Chose rare pour une œuvre de fiction, l’auteur donne une liste conséquente de sources textuelles, classiques ou vernaculaires, qui ont inspiré sa création (« Taohua shan kaoju » 桃花扇考據), et que nous ne manquerons pas d’explorer.

Informations ponctuelles en annexe à la lecture de scènes spécifiques

Scène 28 : le Taohua yuan ji 桃花源記 de Tao Qian 陶潛

  • 35 James Robert Hightower, dans Victor H. Mair (éd.), The Shorter Columbia Anthology of Traditional C (...)

81À l’occasion de la lecure de la scène 28, « L’inscription sur la peinture » (題畫), où le thème de la Source au pêcher prend l’importance centrale qu’elle conservera jusqu’à la fin de la pièce, nous avons relu en séance – quoique pour beaucoup d’auditeurs ce fut une première lecture –, non seulement la fameuse préface de Tao Qian 陶潛 (zi Yuanming 陶淵明, 365-427), mais également le long poème de 16 distiques narrant la découverte de ce monde de cocagne par un pêcheur égaré, et qui forme avec elle un seul et unique ensemble (« Taohua yuan ji bing xu » 桃花源詩并序). « This is the most important and most quoted description of a utopia in the whole of Chinese literature. Note that the prose preface is actually far more famous than the poem to which it is attached. The poem, indeed, is usually taken to be little more than a perfunctory versification of the story », écrit James Hightower35. S’il est vrai que la lecture du poème est beaucoup plus négligée que celle de la préface, sa lecture demeure cruciale, car elle est un réservoir de références que l’on retrouve jusque dans le choix de la terminologie, des allusions (Lunyu, Shijing, Daode jing…), des images, présents dans le Taohua shan.

Scène 35 : Shi Kefa 史可法 (1601-1645)

82La lecture de la scène 35, « Le serment des troupes » (誓師), avec sa suite la scène 38, « La disparition dans le fleuve » (沈江), a été l’occasion d’étudier une dernière biographie des personnages importants du Taohua shan, celle de Shi Kefa 史可法 (1601-1645), le modèle du serviteur loyal de la dynastie.

83Shi Kefa (zi Xianzhi 憲之, hao Daolin 道鄰), originaire de Xiangfu 祥符 (Kaifeng, Henan), jinshi en 1628, fut d’abord nommé juge préfectoral à Xi’an (Shaanxi), Xi’an fu tuiguan 西安府推官, où il se fit connaître favorablement. À l’automne 1635 on lui confie le commandement des troupes dans l’Ouest Jiangnan, où, avec Lu Xiangsheng 盧象昇 (zi 建斗, hao 九台, 1600-1639), il tente de chasser le rebelle Zhang Xianzhong 張獻忠 (1606-1647) de la région. Nommé commissaire administratif assistant de droite pour le Jiangnan ouest, Jiangxi you canyi 江西右參議 avec fonctions conjointes de censeur de droite, you qiandu yushi 右僉都御史, sa juridiction couvre également le Henan, le Huguang et le Jiangxi. En 1639, il est vice-ministre des Finances, Hubu shilang 戶部侍郎, puis directeur général du transport par canal, caoyun zongdu 漕運總督, pour les régions de Fengyang 鳳陽, Huai’an 淮安, Yangzhou 揚州. En 1643 il devient ministre de la Guerre de la Capitale du Sud, Nanjing Bingbu shangshu 南京兵部尚書. En mai 1644, alors qu’il tente de lever une armée contre Li Zicheng, il apprend, comme il traverse le Yangzijiang, la mort de Chongzhen et la chute de Pékin.

84C’est à peu près à ce point que sa biographie est relatée dans le Taohua shan, de façon globalement fidèle aux sources historiques. Dans le choix du successeur de l’empereur défunt, il prend le parti du prince Lu 潞王 (Zhu Changfang 朱常淓 [1608-1646], petit-fils de Longqing 隆慶, Zhu Zaiji 朱載坖 [r. 1567-1572], neveu de Wanli), comme beaucoup d’anciens sympathisants du Donglin. Si c’est finalement le choix de Ma Shiying et Ruan Dacheng en faveur du prince Fu qui l’emporte, il n’est cependant pas possible de se débarrasser d’un fonctionnaire d’envergure comme Shi Kefa. Hongguang le nomme ministre de la Guerre, Bingbu shangshu 兵部尚書 et membre du Cabinet, Neige daxueshi 內閣大學士, mais Ma, qui le trouve encombrant, le fait rapidement expédier à Yangzhou, avec pour mission d’en faire sa sa base pour la défense de la région. Une fois sur place il a le plus grand mal à amener un peu de discipline entre les généraux rivaux, comme cela est raconté longuement dans les scènes 18, 19 et 20 (Gao Jie, Liu Liangzuo, sont des anciens rebelles, anciens partisans de Li Zicheng, peu fiables).

85Shi n’abandonna jamais l’espoir de contrer Li Zicheng, et fit plusieurs mémoires au trône en ce sens, mais la menace des armées Qing se précise sur Yangzhou au début de 1645. Malgré les efforts de Shi, Yangzhou est assiégée le 13 mai par les forces de Dodo (Aixin Jiaoluo Duoduo 愛新覺羅 多鐸 (1614-1649), prince Yu 豫王, fils de Nurhaci, frère du Prince Dorgon, 愛新覺羅 多爾袞, 1612-1650, Régent de Shunzhi 順治帝) et tombe après sept jours. Avant cela, il aura refusé les avances de Dodo proposant d’épargner la ville en cas de reddition. La « Lettre à dorgon », « Fu Shezheng wang shu » 復攝政王書, est restée comme un modèle de loyauté désespérée et stoïque. C’est alors le fameux massacre de Yanzhou, qui dure dix jours, et qui précède de trois semaines la chute de Nanjing et la fin du règne de Hongguang.

86La disparition de Shi Kefa fera l’objet de multiples récits, son corps n’ayant jamais été retrouvé. L’hypothèse de Kong Shangren dans le Taohua shan est une parmi plusieurs autres. Seuls ses vêtements furent retrouvés, et enterrés à Meihualing 梅花嶺, hors la porte nord de Yangzhou. Shi se verra attribuer le nom posthume de Zhongjing 忠靖, « Le Loyal et le Réfléchi », par le Prince Tang 唐王 (Zhu Yujian 朱聿鍵 [1602-1646], qui deviendra l’empereur Longwu 隆武 [r. 1645-1646]). Beaucoup plus tard, l’empereur Qianlong accordera à Shi le nom posthume de Zhongzheng 忠正, « Le Loyal et le Juste ». Un temple à sa mémoire fut érigé à côté de sa tombe en 1768.

  • 36 Ji Liuqi 計六奇, Mingji nanlüe 明季南略, Wei Deliang 魏得良 et Ren Daobin 任道斌 (éd.), Beijing, Zhong (...)
  • 37 P. Aucourt, « Journal d’un bourgeois de Yang-Tcheou (1645) », Bulletin de l’École française d’Extr (...)

87En raison de la mise en scène particulièrement importante de la fin de Shi Kefa dans le Taohua shan, nous avons étudié certains textes mettant en avant les diverses hypothèses sur sa mort, en nous arrêtant en particulier sur la lecture de cette sources si importante pour notre connaissance des Ming du Sud, le Mingji nanlüe 明季南略 (en 24 juan), de Ji Liuqi 計六奇 (1622-1687, zi Yongbin 用賓, hao Tianjiezi 天節子, Jiufeng jushi 九峰居士)36. Si plusieurs passages du Mingji nanlüe font référence à Shi Kefa, l’un des principaux personnages de l’époque, sa fin, avec ses différentes versions, est rapportée au j. 3, § 151, « Shi Kefa Yangzhou xunjie » 史可法揚州殉節, « Le sacrifice suprême de Shi Kefa à Yangzhou ». Nous avons comparé ces narrations avec celle du Taohua shan, mais aussi rappelé l’importance de la saisissante relation que livra, du massacre de Yangzhou, un marchand rescapé du nom de Wang Xiuchu 王秀楚, dans son petit livre Les dix jours de Yangzhou, Yangzhou shiri ji 揚州十日記, en renvoyant aux différentes traductions existantes de ce texte bien connu37. Enfin nous avons lu plusieurs des lettres – ses derniers écrits – que Shi Kefa envoya à des membres de sa famille (mère, frères et cousins, épouse), sachant sa fin certaine, et toutes datées du même jour, le 14 mai 1645.

Sur la scène 40. Poésies de Kong Shangren sur le site du Qixia shan 棲霞山

88À l’occasion de la lecture de la scène dernière, scène 40, « L’entrée dans la Voie » (入道), nous avons rappelé la manière dont Kong Shangren fit la connaissance de celui qui devait devenit le prototype du Zhang Wei 張薇 / Zhang Yaoxing 張瑶星 du Taohua shan, qu’il visita en se retraite religieuse du Qixia shan, site et personage sur lesquels il laissa plusieurs poèmes très vivants, conservé dans son recueil d’œuvres Huhai ji 湖海集

89. Le personnage que Kong Shangren rencontra en 1689 est un certain Zhang Yi 張怡 / 張遺, originellement Zhang Luzheng 張鹿征 (1607-1695), retiré au prieuré taoïste des Nuages Blancs (Baiyun an 白雲庵) du site du mont Perché dans les Nues (Qixia shan 棲霞山), ou mont de la Santé entretenue (Sheshan 攝山), près de Nanjing. Il était originaire de Nanjing. Sous l’empereur Chongzhen (r. 1628-1644), il avait été chef de bataillon dans la Garde aux Vêtements de brocart (Jinyiwei qianhu 錦衣衛千戶), la garde impériale, par appointement de faveur à partir d’un statut de bachelier, comme compensation à l’assassinat de son père, un officier, par un autre officier qui avait été condamné pour indiscipline. Après la chute des Ming, Zhang Yi devait se faire taoïste et demeurer dans le même site du Qixia shan jusqu’à sa mort à l’âge de 88 ans. Son âge théorique dans le Taohua shan, en 1644 et 1645, est dont de 37-38 ans. Kong Shangren fit sa connaissance alors que lui-même était dans sa quarante-deuxième année, à l’automne 1689, à l’occasion des voyages dans le Jiangnan que lui occasionnèrent ses fonctions, prises à partir de 1686, d’assistant du haut fonctionnaire Sun Zaifeng 孫在豐 (zi Qizhan 屺瞻, 1644-1689), responsable de l’aménagement du bassin du fleuve Jaune et des voies navigables du Sud.

90Le personnage et le site idéal où il vit sont évoqués de façon saisissante par Kong Shangren dans plusieurs poèmes (le troisième assez long) que nous avons lus en séance : « Visite au Mont Perché dans les Nues », « You Qixia shan » 遊棲霞寺, « En passant par la Retraite du Pic Pourpre », « Guo Zifeng geyuan » 過紫峰閣院, « Visite au taoïste Zhang Yaoxing du Prieuré des Nuages Blancs », « Baiyun an fang Zhang Yaoxing daoshi » 白雲庵訪張瑶星道士. Le talent poétique remarquable de Kong Shangren s’y exprime avec beaucoup de naturel. On y perçoit aisément la forte impression que cette rencontre avait exercée sur lui. Zhang Yi y apparaît en maître taoïste assez fascinant, affable mais secret, passionné, ayant traversé des épreuves difficiles, et apparemment sujet à des visions ou à des états de transe. Zhang Yi fut un auteur incroyablement prolixe, dont la bibliothèque impressionna Kong Shangren lors de sa visite ; il écrivit plus d’une vingtaine d’ouvrages sur tous les sujets, avec une prédilection pour les thèmes philosophico-religieux, et des recueils de poèmes. Peut-être est-ce pour garder une certaine discrétion par rapport à lui que Kong a modifié son nom réel de Zhang Yi, qui n’apparaît jamais dans la pièce. Zhang Yi avait plusieurs autres noms et pseudonymes : Yaoxing 瑶星 (zi), Pusheng 璞生 (hao), Wei’an 薇庵 (hao), Baiyun xiansheng 白雲先生. C’est à partir de son surnom de Wei’an 薇庵, Prieuré des Rosiers, que Kong a fabriqué le nom personnel privé (ming) de Zhang Wei dans sa pièce. On voit qu’il lui a cependant conservé son nom public (zi) réel : Yaoxing 瑶星, Étoile de jaspe.

  • 38 Yuan Shishuo 袁世硕, Kong Shangren nianpu (Fu Jiaoyou kao) 孔尚任年谱 (附交遊考), Jinan, Shandong renmin (...)

91Selon Yuan Shishuo, l’assertion selon laquelle Zhang « Wei » aurait été le seul à veiller sur la dépouille de Chongzhen après son suicide serait vraie (cf. ce que le personnage de Zhang raconte dans la scène 20 intercalaire, « La conversation » 閒話)38.

Scène 40 : sur les « Trois rires »

92À la fin de la scène 40, « L’entrée dans la Voie » 入道), Zhang Wei clot la cérémonie dramatique en « riant par trois fois » (daxiao sansheng 大笑三聲). Cette didascalie, déjà introduite en scène 35 (« Le serment des troupes » 誓師), appliquée au personnage de Shi Kefa, fait référence à une attitude scénique destinée à se pérenniser dans la pratique du théâtre, en particulier du jingju 京劇. Madame Cécile Reverdy, auditrice de la conférence préparant une thèse sur le rire dans le théâtre de Pékin à l’Inalco, a été invitée à cette occasion à faire un exposé sur le sujet.

93L’exposé, intitulé « Les didascalies et commentaires de la pièce L’Éventail aux fleurs de pêcher : une piste intéressante pour l’origine du “trois rires” », a apporté des lumières importantes pour la compréhension et l’analyse de cette pratique. Nous intégrons ici le résumé qu’elle a bien voulu nous donner de son intervention.

94Il existe dans le jingju (opéra de Pékin) et le kunqu une technique de rire spécifique nommée « trois rires » sanxiao 三笑 ou daxiao sansheng 大笑三聲 « grand rire en trois sons ». Il est retranscrit dans les livrets contemporains (xxe siècle) sous le nom de sanxiao, daxiao sansheng n’étant employé aujourd’hui qu’oralement par les acteurs. C’est un rire en trois parties, à savoir un grand rire précédé de deux rires courts, composé chacun de deux phonèmes (en général des ha 哈). Il peut exprimer des émotions positives (joie), négatives (colère, mépris, tristesse), ainsi que la folie (de façon réelle ou feinte). D’un point de vue historique, la période et l’auteur de sa création restent inconnus. Selon l’acteur Niu Biao 鈕鏢 sa structure tripartite est liée à la forme traditionnelle des scènes de théâtre ouvertes au public sur trois côtés, l’acteur riant dans les trois directions. Les didascalies et commentaires du Taohua shan offrent des informations précises qui constituent une piste quant à la création de ce rire. Dans la scène 35, le général Shi Kefa, après l’engagement au combat de ses soldats, « applaudit et a un “trois rires” (sanxiao) » (鼓掌三笑). Le commentaire final de la scène dit :

S’enquérir trois fois de la situation, éprouver trois fois du ressentiment, par trois fois transmettre des ordres et essuyer trois refus d’obéissance, invectiver trois fois, scander trois appels au combat, rire trois fois, tout le texte est construit sur une correspondance ternaire…

(三私聽, 三怨恨, 三傳令, 三不應, 三哭勸, 三悔罵, 三歡呼, 三大笑, 俱以三次照應成文。…)

95Le nom de sanxiao n’ayant pas été trouvé dans des livrets antérieurs, il est possible d’émettre l’hypothèse que le rythme ternaire de cette scène soit à l’origine de cette technique. Tout étant répété trois fois, il fallut rire trois fois de suite, donnant ainsi naissance à un rire en trois parties. D’autre part, à la fin de la dernière scène (scène 40), Zhang Wei « quitte son siège et a un grand rire en trois sons » (外下座大笑三聲). Rien ne permet cependant de dire qu’il s’agit techniquement du rire en trois parties. En effet, les sources montrent que le terme « grand rire en trois sons » est chronologiquement d’abord une expression langagière où le trois renvoie à une multiplicité et non un chiffre précis. Nous ne savons à partir de quand il commence à désigner cette technique théâtrale. Des recherches sur les origines historiques de ce rire sont toujours en cours.

II. Lecture du Taohua shan 桃花扇 de Kong Shangren 孔尚任 (1648-1718)

96Comme les deux années précédentes, la partie pratique des séances a été consacrée à la lecture / traduction de larges extraits de plusieurs des premières scènes du Taohua shan, avec préparation par les auditeurs. Des résumés ont été distribués ceux-ci pour les scènes non retenues pour la lecture en séance. Les scènes lues en séance l’ont été sous forme d’extraits significatifs. À chaque fois la lecture de certains des commentaires de l’édition originale Jie ’an tang 介安堂 (1708) a accompagné celle des scènes étudiées en commun ou résumées.

Scène vingt-sept : « La rencontre des bateaux » 逢舟

  • 39 Kong Shangren 孔尚任, Kong Shangren quanji jixiao zhuping 孔尚任全集辑校注评, Xu Zhengui 徐振贵 (éd.), Jin (...)

97Cette scène est par excellence celle de la circulation du message amoureux. Su Kunsheng, mandaté par Xiangjun pour retrouver Hou Fangyu et lui remettre le « message » de l’éventail, le retrouve effectivement sur les eaux, au milieu d’un monde dévasté par la guerre, après avoir été, par le plus grand hasard, sauvé de la noyade par Li Zhenli dont le bateau passait aussi par là. Comme le remarquent des commentaires, cette scène très mobile (on pourrait presque dire en apesanteur) est l’occasion de faire le point sur plusieurs fils distincts de la narration, de les réunir ensemble et de les coordonner. On serait tenté d’avancer que c’est dans cette scène, alors qu’il tient enfin entre ses mains l’éventail taché de Li Xiangjun et « interprété » par Yang Wencong par sa peinture, que Hou tombe véritablement amoureux de la jeune femme : par excellence, la présence de l’éventail signale pour lui l’absence de celle qu’il aime, ce qui la marque comme manque. L’écho que la scène représente par rapport à la scène 23, dans laquelle Xiangjun a fait de son éventail son message amoureux lancé vers Hou grâce à l’entremise de Su, est souligné par un commentaire marginal, qui convoque l’image classique du message tissé dans un brocart que chantait Xiangjun en scène 23 (thème du jinzi shu 錦字書 et du personnage de Su Hui 蘇蕙, avec son « Poème de la sphère armillaire », « Xuanjitu shi » 璇璣圖詩). La rencontre encore plus triste qu’une séparation, telle qu’exprimée sur la fin de la scène par Hou Fangyu, cite discrètement, comme le remarque un commentateur, un poème de Kong Shangren lui-même (daté de l’été 1689), présent au j. 6 de son recueil Huhai ji 湖海集 (poème « À Qinyou, arrivée du bateau de Duanmei an », « Qinyou Duanmei an zhizhou » 秦郵端梅庵至舟39, poème que nous avons analysé.

Scène vingt-huit : « L’inscription sur la peinture » (題畫)

98Après la très mobile scène 27, la très sédentaire scène 28 est un moment central de l’histoire, duquel nous avons lu un large extrait – toute la deuxième moitié. Cette scène est celle qui met en place de façon privilégiée le thème de la Source aux pêchers et lui donne corps. Xiangjun ayant été recrutée comme chanteuse d’opéra pour la cour, son Pavillon du Parfum Enchanteur est resté vide. En son absence le peintre Lan Ying en a fait son atelier. Il est occupé à peindre un paysage de la Source aux pêchers, commande de Zhang Wei, quand Hou Fangyu revient, désolé de découvrir que Xiangjun n’est plus là et chérissant plus que jamais l’éventail qui ne quitte plus sa main. Il improvise, mais sans comprendre vraiment sa portée, un colophon pour la peinture de Lan Ying, ignorant encore de ce que signifie le thème que représente le rouleau, car toujours infatué de la branche de pêchers ornant l’éventail. Cette scène a été lue en parallèle avec les éléments de la conférence résumés ci-dessus traitant de la peinture, du portrait et du thème de la Source aux pêchers. Les commentaires, souvent de grande pertinence, soulignent l’intérêt de montrer Hou Fangyu prisonnier de sa passion, mais d’une passion qui l’amènera cependant, sans qu’il le sache, à embrasser finalement lui-même l’option quiétiste indiquée par le thème de la peinture de LanYing. L’un d’eux souligne en substance que, pour Hou Fangyu, il n’y a qu’une Source aux pêchers possible : celle, régressive, d’un retour vers le passé, celui de son bonheur trop bref avec Xiangjun. La peinture de Lan Ying, elle, indique une direction opposée, celle de l’avenir. Cette tension renforce le caractère de pivot de cette scène, de la peinture, du fait que ce soit Hou Fangyu qui trace les caractères sur la peinture. Un autre lien avec la scène 23 est rappelé par un commentaire final de très grande finesse qui analyse comment toutes les arias, en scène 23, étaient chantées sur des airs du Nord, alors que dans cette scène 28, ce sont les airs du Sud qui dominent entièrement – ce qui signifie peut-être en partie que Hou Fangyu y est un autre Liu Mengmei, le héros du Mudan ting, et qu’il a pour mission de faire revenir Li Xiangjun de la mort (que symbolise son enfermement au palais).

99C’est également à l’occasion de la lecture / traduction de cette scène que nous avons lu en contrepoint l’ensemble « Taohua yuan ji bing xu » 桃花源詩并序 de Tao Qian 陶潛.

Résumés

Scène vingt-neuf : « Rafle à la Société »

100Dans le cadre de la librairie de Cai Yisuo, une rafle ordonnée par Ruan Dacheng contre les membres du Fushe aboutit à l’arrestation des trois amis, Hou Fangyu, Chen Zhenhui et Wu Yingji, qui sont jetés en prison.

Scène trente : « La retraite dans les collines » 歸山

101Nous avons étudié la fin de cette scène assez longue et complexe, qui, comme le souligne l’un des commentaires marginaux, commence dans les tracas de la vie administrative, avec ses pressions et ses flagorneries, et se termine dans un départ vers l’ailleurs que représente la Source aux pêchers comme horizon à la fois existentiel et éthique. Fatigué de servir un système judiciaire et administratif qui va contre sa conscience (il doit, sur les ordres de Ma Shiying et Ruan Dacheng, faire condamner Zhou Biao 周鑣 [?-1644] et Lei Yinzuo 雷縯祚 [?-1645], fonctionnaires dont il connaît pourtant l’intégrité), Zhang Wei, en quelque sorte, « entre dans la peinture » de la Source aux pêchers qu’il a commandée à Lan Ying à la scène 28, et devient l’un des ermites qui ont choisi de quitter le monde actuel et ses compromissions. Cette scène se constitue en un contraste puissant par rapport à la scène 29 qui précède, avec sa destination qui était celle de la prison. Il s’agit d’un moment crucial, qui constitue en quelque sorte le pivot éthique de la pièce toute entière, annonçant son dénouement final. Entre elle et ce dernier, nous assisterons à la succession de morts des héros et à la déconfiture d’un régime faible et sans morale. Le tenants de l’éthique sont une fois de plus signalés par l’un des commentateurs de la pièce qui parle à leur égarde des « sept acteurs », qi zuozhe 七作者, les sept personnalités à la conduite morale qui, selon Lunyu 14.37, ont fait le choix de l’érémitisme. Des commentaires marginaux les ont déjà listés en plusieurs autres endroits de la pièce, et un dernier commentaire final, en scène 40, viendra rappeler l’importance structurante de la série qu’ils forment. Zhang Wei est celui qui vient en tête de cet ensemble, comme guide modal de l’ensemble des personnages de la pièce. Tous ces ermites sont des « artisans », des gens de métiers mineurs, le plus élevé socialement, Zhang Wei, n’étant guère plus qu’un petit sous-officier de la Garde. Ils appartiennent à ce petit peuple de culture vernaculaire qui mérite d’être considéré comme le véritable héritier du Lunyu, selon le descendant de Confucius dès la scène 1, ceux qui incarnent le choix existentiel le plus judicieux, au lieu des lettrés que la période historique a fini par égarer complètement. Ils sont, in fine, les modèles de conduite que propose le Taohua shan, et cette scène 30 joue un rôle essentiel pour montrer en quoi ils agissent.

Résumés

Scène trente et un : « La Proclamation rédigée » 草檄

102Zuo Liangyu, assisté de son fidèle Liu Jingting, mais aussi de Su Kunsheng venu les rejoindre, rédige une adresse au trône mettant en accusation Ma Shiying et Ruan Dacheng, et fait rédiger une proclamation publique de mobilisation des armées, annonçant qu’il se met en marche pour gagner Nanjing et châtier les infâmes. Liu Jingting sera le messager qui portera les documents jusqu’à Nanjing.

Scène trente-deux : « Prosternations devant l’autel » 拜壇

103Le 30 mars 1645, jour anniversaire de la mort de l’empereur Chongzhen, un rite funèbre est tenu en l’honneur de celui-ci. À l’issue de la cérémonie, Ruan Dacheng, avec sa flagornerie habituelle, s’entretient avec Ma Shiying des affaires du moment. Ayant appris la décision de Zuo Liangyu de faire marcher ses troupes sur Nanjing, et sachant ce que cela signifie pour eux, ils prennent des dispositions pour que les trois garnisons de défense soient mobilisées aux fins d’arrêter Zuo et son armée, ce qui aura des conséquences fatales pour le régime de Hongguang.

Scène trente-trois : « La rencontre à la prison » 會獄

104À son arrivée de Wuchang, Liu Jingting est arrêté et jeté dans la même prison où croupissent, depuis la scène 29, Hou Fangyu, Chen Zhenhui et Wu Yingji. Les retrouvailles des vieux amis est l’occasion de se raconter les épreuves traversées. Mais l’heure sinistre des exécutions approche : déjà, on vient chercher les hauts fonctionnaires intègres Zhou Biao et Lei Yinzuo, bêtes noires de Ma et Ruan, pour qu’ils soient exécutés le lendemain. Les amis sont horrifiés, d’autant plus qu’ils apprennent que les arrestations en masse vont bon train. Zhang Wei est recherché. Les amis comprennent qu’ils n’ont qu’à attendre leur sort avec stoïcisme.

Scène trente-quatre : « L’interception à Banji » 截磯

105Lecture de la seconde moitié de la scène qui culmine sur la mort du premier des « trois loyaux » (sanzhong 三忠), Zuo Liangyu, trahi par son propre fils. Nous avons rapporté le récit du Taohua shan à la fin de Zuo telle qu’exposée dans Mingshi 明史, j. 273.

Résumés

Scène trente-cinq : « Le serment des troupes » 誓師

106Les trois garnisons de défense du Changjiang (celles de Huang Degong, Liu Liangzuo et Liu Zeqing), obéissant aux ordres de Ma et Ruan, se sont déplacées vers le sud pour arrêter Zuo Liangyu, laissant complètement dégarnies les plaines du Nord et la défense de la région du fleuve Jaune. Shi Kefa reste seul pour tenter d’arrêter la progression des armées du Nord (mandchoues) et a bien du mal à motiver ses troupes. Rassemblant celles-ci à la Crête des Fleurs de Prunus (Meihua ling 梅花嶺), il leur répète ses ordres de tenir face à l’ennemi, mais il sent leur défaitisme. Ce n’est que lorsqu’il a répété ses ordres une troisième fois, en pleurant des larmes de sang, qu’il obtient de ses hommes le serment de défendre Yangzhou au sacrifice de leur vie.

Scène trente-six. Extrait : « Le sauve-qui-peut » 逃難

107La chute de Nanjing provoque la fuite honteuse des félons. Celle de Ma Shiying à cheval, avec Ruan Dacheng en croupe, est pathétique et burlesque. L’ouverture du palais permet à ses pensionnaires involontaires de prendre le large, à commencer par Li Xiangjun, qui regagne sa maison, où elle trouve Lan Ying. Tandis que Yang Wencong s’en retourne dans son Guizhou natal, Xiangjun, Su Kunsheng et Lan Ying s’apprêtent à gagner le Mont Perché dans les Nues, Qixia shan, où ils ont appris que Zhang Wei vivait désormais en taoïste.

Scène trente-sept : « Le vol du joyau » 劫寶

108L’enlèvement de l’empereur par les deux généraux traîtres Liu Liangzuo et Liu Zeqing, qui entendent monnayer leur reddition aux Qing et leur apporter la prise de choix qu’est la personne de l’empereur, est l’occasion d’une nouvelle mise à nu des morales individuelles face aux épreuves de l’histoire. Huang Degong est le second des « trois loyaux » à mourir à la fin de la scène, trahi par ses collègues et par son aide de camp. La scène d’enlèvement de l’empereur, emporté par ce dernier sur son dos, comme un enfant, et qui mord sa « monture » à l’épaule, incarne jusqu’à la quintescence le régime dérisoire de Hongguang. Huang Degong, désespéré, tire son épée et se suicide en se tranchant la gorge.

109Lecture du dernier quart de la scène. Lecture de différentes sources historiques et para-historiques sur la mort de Huang Degong : Ming shi 明史, j. 268 ; Minji nanlüe 明季南略, j. 3 ; 黄得功传 ; Qiaoshi tongsu yanyi 樵史通俗演義 par Lu Yingyang 陸應暘 (1572-1658), chap. 39. Lecture des nombreux commentaires, en particulier des commentaires finaux très abondant sur cette scène, avec des réflexions sur la signification historique de la pièce. Un commentaire final relève l’art de l’auteur, qui fait se terminer abruptement la scène sur le suicide de Huang Degong, faisant de cette scène la seule de toute la pièce à ne pas se terminer sur le traditionnel quatrain final, accroissant le sentiment de solitude tragique du héros, qui ne reçoit aucun écho.

Scène trente-huit : « La disparition dans le fleuve » 沈江

110La dernière scène de la tragédie historique, avec le suicide du dernier des « Trois loyaux », Shi Kefa. Une des plus belles scènes de la pièce, mais aussi l’une des plus énigmatiques, avec le thème de Shi Kefa se jetant dans les eaux du Changjiang en laissant ses vêtements entièrement marqués, à l’intérieur, des marques de son sceau de ministre. La question de l’identification du passé et de la trace qu’il laisse se trouve en jeu, mais aussi de la subjectivité (le corps) par rapport au collectif (l’ordre symbolique de la marque, des fonctions officielles). Comme le préposé aux libations apprend de Hou Fangyu et de Liu Jingting qu’ils ont l’intention d’aller trouver refuge dans les montagnes, il leur propose de les conduire au mont Perché dans les Nues. Il emporte avec lui le vêtement, le chapeau et les bottes laissés par Shi Kefa, dans le but de les faire inhumer plus tard à la Crête des fleurs de prunus, Meihua ling, où il avait exercé son commandement.

111Lecture de la seconde moitié de la scène, et des sources historiques de la biographie de Shi Kefa. Les commentaires, en particulier finaux, se livrent à une analyse des valeurs comparées des « Trois loyaux ».

Scène trente-neuf : « Le séjour de la vérité » 棲真

112Les deux dernières scènes, 39 et 40, sont celles de la révélation de la finalité de la pièce, et du départ de tous les protagonistes survivants vers la « Source aux pêchers ». L’échec de la réunion finale entre Hou Fangyu et Li Xiangjun en scène 40 est mise en scène de façon spectaculaire en scène 39 par l’échec des amants à se reconnaître. Alors que Xiangjun, avec Su Kunsheng, a trouvé refuge au Prieuré de la Préservation de la Vérité, Baozhen an 葆真庵, dont la supérieure n’est autre que Bian Yujing 卞玉京, Hou Fangyu et Liu Jingting frappent à la porte, et sont rejetés, car, s’entendent-ils dire, « Ce lieu où l’on récite les textes véridiques, où l’on observe avec sévérité les règles pures des anciens maîtres, ce lieu n’est point différent du gynécée où sont les vierges ! » (真經諷, 謹把祖師清規奉, 處女閨閣一樣同). Rebuté par celle qu’il aime, et qui l’a éconduit sans le savoir, Hou Fangyu prend place alors, avec Liu, dans une barque à rames conduite par Ding Jizhi. Par ce moyen ils prennent ensemble le chemin qui les conduira vers leur destination finale, en un geste scénique calqué sur le précédent de Tao Qian dans l’histoire de la Source aux pêchers, avec le personnage du pêcheur de Wuling 武陵.

Scène quarante : « L’entrée dans la Voie » 入道

113Nous avons lu plus de la moitié, jusqu’à sa fin, de cette scène longue et complexe, depuis l’apparition des âmes des félons, châtiées dans l’au-delà, jusqu’à la scène finale de solution de sagesse face aux chaos de l’histoire, en passant par la révélation faite à Hou Fangyu et Li Xiangjun sur l’anéantissement de leur désir l’un pour l’autre, symbolisé par la destruction finale de l’éventail entre les mains de Zhang Wei. Lecture des commentaires marginaux et finaux, et analyse du discours sur la « fusion en un seul tout des sentiments d’amour et des émotions face aux vicissitudes de l’histoire » (離合之情, 興亡之感, 融洽一處). Exposé de l’auditrice Madame Cécile Reverdy sur les « trois rires » de Zhang Wei qui viennent conclure l’histoire.

Scène quarante, suite : « Ultimes échos » 餘韻

114La scène se déroule trois ans plus tard. Une date précise est donnée : le 17 de la neuvième lune de l’an wuzi (1er novembre 1648), jour anniversaire du Dieu de la Fortune (福德星君), mais aussi jour même de la naissance de Kong Shangren.

115Su Kunsheng désormais bûcheron, Liu Jingting, pêcheur, et le préposé aux liturgies se rencontrent dans la nature pour commenter, au gré de trois chansons successives dans un mode vernaculaire, les événements dont ils ont été les témoins. Ils évoquent le temps passé et les héros défunts : Shi Kefa, Huang Degong, Zuo Liangyu. Comme un agent de yamen vient les espionner et menace de les arrêter, ils s’égayent prestement, disparaissant parmi les rochers et les cascades. Le dernier huitain, empli de l’évocation d’un passé disparu et des événements de la pièce, est déclamé par une voix inconnue depuis la coulisse.

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Notes

1 Roman Jakobson, « On Linguistic Aspects of Translation », dans On translation, Reuben Arthur Brower (éd.), Cambridge (MA), Harvard University Press, 1959, p. 232-239.

2 Dimensions de la peinture seule : 52,4 × 124,5 cm ; dimensions de la peinture totale avec son montage : 76,8 × 264,3 cm ; montage en rouleau : papier, encre et encres de couleur. Reproduit avec transcriptions, mais non traduction (sauf dans quelques cas, avec un nombre important d’erreurs), Liu Shi-yee et Maxwell K. Hearn (éd.), Straddling East and West: Lin Yutang, a modern literatus: the Lin Yutang family collection of Chinese painting and calligraphy, New York, Metropolitan Museum of Art, 2007, p. 34-39, œuvre no 6. Voir également : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/73159 ; catalogue téléchargeable en PDF sur https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Straddling_East_and_West. La peinture et les colophons, transcrits mais non traduits, sont accompagnés par un descriptif et quelques notes de Liu Shi-yee, comportant malheureusement de nombreuses et souvent grossières erreurs (p. 35 et 39).

3 Cf. Zong Shun 宗舜, « Tuanshan bu zhi hua qiuliang » 团扇不止话秋凉, Zhonghua wenhua huabao 中华文化画报, 10 (2011), p. 64-71.

4 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher. I. Fictions historiques : textes, pratiques, enjeux (1). II. Lecture du Taohua Shan de Kong Shangren (1648-1718) (1) », Annuaire. Résumés des conférences et travaux, 151e année, 2018-2019, Paris, EPHE, PSL, SHP, 2020, p. 360.

5 L’étude des colophons 8 et 9, par Feng Kai 馮開 (1874-1931) et par Hong Yunxiang 洪允祥 (1874-1933), ont été donnés comme devoirs à deux étudiants.

6 Sur la réception et la critique du Taohua shan, voir en particulier Chen Shiguo 陈仕国, Taohua shan jieshou shi yanjiu 桃花扇接受史研究, Beijing, Zhongguo xiju chubanshe, 2016.

7 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher (2). — I. Fictions historiques : textes, pratiques, enjeux. — II. Lecture du Taohua shan 桃花扇 de Kong Shangren 孔尚任 (1648-1718) (2) », Annuaire. Résumés des conférences et travaux, 152e année, 2019-2020, Paris, EPHE, PSL, SHP, 2021, p. 424-431.

8 R. Lanselle, Annuaire, 152e année, 2019-2020, p. 436-437.

9 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher. I. Fictions historiques : textes, pratiques, enjeux (1). II. Lecture du Taohua shan de Kong Shangren (1648-1718) (1) », Annuaire, 151e année, 2018-2019, p. 344-348.

10 R. Lanselle, « Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher (1) », Annuaire, 151e année, 2018-2019, p. 346-347, 359-360.

11 Annuaire, 151e année, 2018-2019, p. 345-346.

12 Sur lequel voir ci-dessous, p. 470.

13 R. Lanselle, « Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher (1) », Annuaire, 151e année, 2018-2019, p. 360.

14 En corrigeant une erreur, Lu Zengyu en commet une autre : c’est en 1651, et non en 1645 comme il l’indique, que Hou Fangyu devient lauréat provincial.

15 《桃花扇》於種族之戚, 不敢十分明言,蓋生於專制政體下, 不得不爾也。然書中固往往不能自制, 一讀之使人生故國之感。[…] 讀此而不油然生民族主義之思想者, 必其無人心者也。

16 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher (2). — I. Fictions historiques : textes, pratiques, enjeux. — II. Lecture du Taohua shan 桃花扇 de Kong Shangren 孔尚任 (1648-1718) (2) », Annuaire, 152e année, 2019-2020, p. 433-436.

17 以結構之精嚴、文藻之壯麗, 寄託之遙深論之, 竊謂孔云亭之《桃花扇》冠絕前古矣。其事跡本為數千年歷史上最大關係之事跡。惟此時代乃能產此文章。雖然, 同時代之文家亦多矣, 而此蟠天際地之傑構, 獨讓云亭。云亭亦可謂時代之驕兒哉.

18 一部極湊慘極哀艷極忙亂之書, 而以極太平起, 以極閑靜極空曠結, 真有華嚴鏡影之觀, 非有道之士, 不能做此結構.

19 Chen Shiguo, Taohua shan jieshou shi yanjiu 桃花扇接受史研究, 2016, p. 413-416.

20 R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher (2) », Annuaire, 152e année, 2019-2020, p. 440.

21 https://www.youtube.com/watch?v=Q3RSz9fEKZk.

22 La comparaison avec cette pièce des Yuan a été étudiée l’année précédente : R. Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique. Fiction et réécriture de l’histoire sous les Ming et les Qing : autour de L’Éventail aux fleurs de pêcher (2) », Annuaire, 152e année, 2019-2020, p. 447.

23 « The Life and Death of the Image: Ghosts and Female Portraits in Sixteenth- and Seventeenth-Century Literature », dans Body and face in Chinese visual culture, Wu Hung et Katherine R. Tsiang (éd.), Cambridge (MA), Londres, Harvard University Asia Center, 2005 (Harvard East Asian Monographs, 239), p. 229-256.

24 Huapin 畫品, “寫照”, Mingren huaxue lunzhu 明人畫學論著, 1, no 12, éd. Yang Jialuo 楊家駱 dans Yishu congbian 藝術叢編 (Taibei, Shijie shuju, 1962-1968), I, vol. 3.

25 « Plum and Portrait: Feng Meng-lung’s Revision of The Peony Pavilion », Asia Major, 6, no 1 (1993), p. 127-160.

26 Tina Lu, Persons, roles, and minds: identity in Peony pavilion and Peach blossom fan, Stanford, Stanford University Press, 2001.

27 Ling Xiaoqiao 凌筱嶠, « History-Making and Remembrance in Taohua shan », dans Tushu, zhishi jiangou yu wenhua chuanbo 圖書、知識建構與文化傳播 (Books, Structure of Knowledge, and Cultural Transmission), Li Shixue (Li Sher-shiueh) 李奭學 et Hu Xiaozhen (Hu Hsiao-chen) 胡曉真 (éd.), Taibei, Hanxue yanjiu zhongxin, 2015, p. 257-312.

28 忘路之遠近 ; 避秦時亂 ; 來此絶境 ; 不復出焉 ; 與外人間隔 ; 乃不知有漢, 無論魏晉 ; 不足爲外人道也 ; 處處誌之 ; 尋向所誌, 遂迷, 不復得路 ; 欣然規往, 未果 ; 後遂無問津者 ; 往迹浸復湮, 來逕遂蕪廢 ; 無紀歷誌 ; 焉測塵囂外. Sur le thème de la Source aux pêchers, voir ci-dessous, section « Scène 28. Le Taohua yuan ji 桃花源記 de Tao Qian 陶潛.

29 Scène 1, sur le passage : « (Bouffon) La prochaine fois que vous viendrez en visite, Si cherchant les pêchers vous vous vous perdez en route, N’hésitez pas à demander au vieux pêcheur… » (丑 [= 柳敬亭])重來訪,但是桃花誤處,問俺漁郎 ; commentaire : « C’est là la visée centrale du Taohua shan. Il faut y être extrêmement attentif, et ne point passer à côté de cet objet du pêcheur, qui est de nous montrer le chemin. » 此《桃花扇》大旨也, 細心領畧, 莫負漁郎指引之意. Scène 40, suite, « Derniers murmures » (餘韻), commentaire final : « Le pinceau qui a chanté le Taohua shan est le même que celui qui a consigné l’histoire de la Source aux pêchers » 譜《桃花扇》之筆, 即記桃花源之筆也.

30 « Taohua shan benmo » 桃花扇本末, § 1 : « 族兄方訓公, 崇禎末為南部曹 ; 予舅翁先生, 其姻婭也。避亂依之, 羈棲三載, 得弘光遺事甚悉 ; 旋里後數數為予言之。證以諸家稗記, 無弗同者, 蓋實錄也。獨香姬面血濺扇, 楊龍友以畫筆點之, 此則龍友小史言于方訓公者。雖不見諸別籍, 其事則新奇可傳, 《桃花扇》一劇感此而作也。

31 C. H. Wang, « The Double Plot of T’ao-Hua Shan », Journal of the American Oriental Society, 110, no 1 (1990), p. 918 ; Ling Xiaoqiao, Feeling the past in seventeenth-century China, Cambridge, Harvard University Asia Center, 2019 (Harvard-Yenching Institute monograph series, 121), p. 271 sq. ; Allison Bernard, « “Making History”: Metatheatre in The Peach Blossom Fan », CHINOPERL, décembre 2021.

32 « 色者, 離合之象也。男有其儔, 女有其伍, 以左右別之, 而兩部之錙銖不爽。氣者, 興亡之數也。君子為朋, 小人為黨, 以奇偶計之, 而兩部之毫髮無差。張道士, 方外人也, 總結興亡之案。老贊禮, 無名氏也, 細參離合之場。明如鑒, 平如衡, 名曰傳奇, 實一陰一陽之為道矣。—— 云亭山人偶定 ».

33 R. Lanselle, « Écriture du message amoureux. À partir de L’Éventail aux fleurs de pêchers de Kong Shangren », Études chinoises, 32, no 2 (2013).

34 此折侯郎與香君覿面千山, 用險筆也 ; 後折侯郎與香君轉投萬里, 用幻筆也。險則攀躋無從, 幻則捉摸難定, 所謂智譬則巧也。

35 James Robert Hightower, dans Victor H. Mair (éd.), The Shorter Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature, New York, Columbia University Press, 2000 (Translations from the Asian classics), p. 364.

36 Ji Liuqi 計六奇, Mingji nanlüe 明季南略, Wei Deliang 魏得良 et Ren Daobin 任道斌 (éd.), Beijing, Zhonghua shuju, 1984, 525 p.

37 P. Aucourt, « Journal d’un bourgeois de Yang-Tcheou (1645) », Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient, 7, no 1 (1907), p. 297-312 ; Wang Xiuchu, Les dix jours de Yangzhou : journal d’un survivant, Pierre Kaser (trad.), Toulouse, Anacharsis, 2013 (Famagouste) ; Lynn A. Struve, Voices from the Ming-Qing cataclysm: China in tigers’ jaws, New Haven, Yale University Press, 1993, p. 28-48 : « “Horrid beyond description”: The massacre of Yangzhou ».

38 Yuan Shishuo 袁世硕, Kong Shangren nianpu (Fu Jiaoyou kao) 孔尚任年谱 (附交遊考), Jinan, Shandong renmin chubanshe, 1962, p. 50, p. 139-141.

39 Kong Shangren 孔尚任, Kong Shangren quanji jixiao zhuping 孔尚任全集辑校注评, Xu Zhengui 徐振贵 (éd.), Jinan, Qi Lu shushe, 2004, vol. 2, p. 997-998, vers 歸計登程猶未信, 故人見面轉添愁.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rainier Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 153 | 2022, 427-471.

Référence électronique

Rainier Lanselle, « Histoire et philologie de la Chine classique »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 153 | 2022, mis en ligne le 13 juin 2022, consulté le 25 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/ashp/5710 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ashp.5710

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Auteur

Rainier Lanselle

Directeur d'études, École pratique des hautes études — section des Sciences historiques et philologiques

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