Archéologie grecque
Résumé
Programme de l’année 2021-2022 : Les Romains et la sculpture grecque : les transferts d’œuvres, d’artistes et de formes.
Plan
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1Le cycle des conférences « Les Romains et la sculpture grecque : les transferts d’œuvres, d’artistes et de formes » s’est inscrit de façon complémentaire à l’enseignement de la chaire « Archéologie grecque » de François Queyrel portant actuellement sur les recherches nouvelles en sculpture grecque et les collections d’antiques. Il a permis de se concentrer, d’une part, sur un aspect du phénomène de l’appropriation des formes artistiques grecques par les Romains, qui joua un rôle capital dans le développement de l’expression artistique de la civilisation romaine et, d’autre part, sur l’importance, pour la connaissance de la sculpture grecque, des découvertes des sculptures romaines comme copies, répliques ou adaptations des œuvres grecques. Une division en plusieurs thématiques a permis de mener plusieurs enquêtes et couvrir plusieurs champs complémentaires de manière diachronique, avec le but de réunir tous les types de documents et de croiser ainsi les sources écrites avec les œuvres sculptées, puis d’intégrer de la documentation archéologique permettant de contextualiser les documents choisis.
- 1 A. Grandazzi, La Fondation de Rome. Réflexion sur l’histoire, Paris, 1991, particulièrement p. 195- (...)
2Le rappel de la chronologie du développement de la civilisation romaine depuis le synœcisme des villages qui donnèrent naissance à la ville de Rome sur les collines à l’embouchure du Tibre et dont les traces archéologiques se rejoignent avec la tradition écrite de Tite-Live pour le viiie siècle av. J.-C.1 a permis à mettre en évidence que, pendant le siècle suivant, les colonies grecques en Italie du Sud et en Sicile étaient en plein essor après que les Grecs s’y étaient approprié les terres et y avaient construit leurs villes, tandis que dans le même temps, les Étrusques commençaient à dominer le nord de la péninsule apennine. De ce point de vue il paraît peu surprenant que l’expression romaine se soit trouvée influencée dès ses débuts par ces deux civilisations.
1. La ville archaïque de Rome comme creuset d’influences étrusco-italiques et grecques
- 2 K. Kaderka, Les décors tympanaux des temples de Rome, Bordeaux, 2018, p. 65-80.
- 3 Cf. C. Ampolo, « Presenze etrusche, koiné culturale o dominio etrusco a Roma e nel Latium Vetus in (...)
3Parmi les découvertes d’ordinaire très fragmentaires de sculpture de la ville archaïque de Rome se distingue très clairement le décor sculpté provenant du temple archaïque attribué à Mater Matuta et situé dans l’aire sacrée de San Omobono. Le décor tympanal du temple de la première phase, datant de la première moitié du vie siècle av. J.-C., montre à la fois dans son iconographie et dans son exécution technique une claire influence grecque, la scène représentant une Gorgone flanquée de deux fauves affrontés et la baie du fronton étant « fermée » comme sur les temples grecs (mais le décor est traduit en matériau local – la terre cuite). Le second temple, qui date de la seconde moitié du vie siècle av. J.-C., possède des frises sculptées et peintes représentant des processions correspondant au décor typique des temples étrusco-italiques2. Ces deux phases du décor du temple archaïque de Mater Matuta s’insèrent très bien dans un contexte archéologique plus général qui permet de percevoir un tournant : c’est en effet à partir de la fin du vie siècle av. J.-C. que l’influence étrusque prévalut à Rome, alors que le début du siècle avait été marqué par une influence grecque3. Sur ce point, il est très intéressant de confronter la documentation archéologique avec les sources écrites, particulièrement les écrits de Tite-Live (Liv., 1.34 et 35) et Pline l’Ancien (Plin., 35.152), qui attestent des mouvements et des transferts culturels et artistiques depuis la Grèce vers l’Étrurie et Rome au vie siècle av. J.-C.
2. L’expansion romaine sur les territoires dominés par la culture grecque et les pillages d’art
- 4 Sur le butin de guerre de manière générale et le butin d’art plus particulièrement voir notamment M (...)
- 5 C’est le grand mérite de la thèse de doctorat non publiée de M. Pape, Griechische Kunstwerke aus Kr (...)
- 6 Pour un tableau recensant le butin d’art énuméré dans les sources littéraires voir G. Sauron, L’art (...)
- 7 Par exemple la procession triomphale sur l’arc de Trajan à Bénévent : F. J. Hassel, Der Trajansboge (...)
- 8 Sur ces bases et les inscriptions voir dernièrement M. Cadario, « Preparing for Triumph. Graecae Ar (...)
- 9 Sur la pratique des pillages et des appropriations des monuments grecs comme manifestation de la do (...)
- 10 Kaderka 2022, cité à la note 9, p. 122-130.
4La période de la République romaine, qui débuta en 510 av. J.-C., fut marquée par une expansion de l’État romain sur la péninsule italienne. À la fin du iiie siècle av. J.-C., les villes grecques de l’Italie du Sud et de la Sicile furent prises et dans les deux siècles qui suivirent, les royaumes hellénistiques de l’Orient méditerranéen furent conquis. Faisant partie des prises des villes et des territoires, le butin de guerre contenait aussi de nombreuses sculptures pillées et transportées à Rome4. Des nombreux textes et particulièrement les récits de Tite-Live5 permettent de suivre les pillages de guerre et les présentations massives du butin d’art dans les triomphes des généraux romains victorieux après les conquêtes des territoires grecs et jusqu’à 133 avant J.-C. dans l’est du bassin méditerranéen6. Si c’est la marche triomphale de M. Claudius Marcellus qui inaugura d’après Tite-Live ce phénomène (Liv., 25, 40, 1-3), ce sont les pillages dans l’est méditerranéen qui en furent le point culminant, comme ceux présentés lors du triomphe de 187 av. J.-C. de M. Fulvius Nobilior, vainqueur des Étoliens, qui y exposa 285 statues de bronze et 230 de marbre qu’ils avaient rapportées (Liv., 39, 5, 13-16). On trouve les représentations des processions triomphales présentant le butin de guerre figurées sur les reliefs romains de l’époque impériale7. Mais on possède aussi directement les traces archéologiques de ces pillages de l’époque de la République, comme en témoignent à titre d’exemple des documents archéologiques qu’on peut lier à la destruction de Corinthe par L. Mummius : il s’agit d’un côté des bases restées sur place des sculptures arrachées et apportées en Italie et d’un autre côté de ce qu’on appelle les tituli Mummiani, les dédicaces des sculptures pillées découvertes dans plusieurs villes d’Italie8. Chez ce vainqueur de la ligue Achéenne on peut cerner aussi d’autres pratiques, bien connues déjà dans le monde grec, comme la métastasis ou on re-dédia un monument resté sur place à la même divinité tout en conservant l’ancienne inscription (comme une base statuaire dédiée à Héraclès, IG V 2, 77), avec la volonté de s’emparer d’un monument et de manifester ainsi sa supériorité9. Les auteurs antiques complètent et critiquent d’autres pratiques du remaniement des œuvres d’art grecques pillées par Mummius Achaïcus mais si on examine les transformations et adaptations faites sur d’autres pièces d’art grecques acquises par les Romains, on se rend compte qu’il s’agit de pratiques romaines courantes d’appropriation et de recontextualisation10.
3. Le marché des originaux grecs
- 11 Nous avons particulièrement examiné le dépôt de Pirée, dernièrement discuté dans Sauron 2013, cité (...)
- 12 Particulièrement évidemment les œuvres de la cargaison de Mahdia publiées dans un catalogue en 2 to (...)
- 13 Pour un exemple d’un riche aménagement avec sculptures, souvent grecques ou à la grecque, dans une (...)
- 14 Voir note 11.
- 15 Pour une étude de ce pilier hermaïque voir C. C. Mattusch, « Bronze Herm of Dionysos », dans Hellen (...)
5La présentation des œuvres sculptées provenant des dépôts portuaires abandonnés11 et des cargaisons englouties des épaves naufragées pour l’époque de la République12, ou de certaines maisons pompéiennes détruites par l’explosion du Vésuve en 79 apr. J.-C.13, permet d’illustrer l’ampleur d’un marché de l’art qui s’établit à la suite de la conquête des territoires grecs et hellénisés. L’aristocratie romaine découvrit alors la société et la culture grecques en s’appropriant petit à petit un style de vie à la grecque. On y trouve des œuvres grecques des époques antérieures : le dépôt de bronzes du Pirée montre par exemple plusieurs sculptures du ive siècle av. J.-C. qu’on attribue à Euphranor14 ; les auteurs antiques complètent le tableau, comme par exemple Martial qui mentionne que L. Cornelius Sylla possédait l’Hercule Trapezios de Lysippe (Martial, IX, 43,10). On découvre cependant, grâce à l’archéologie surtout, des création contemporaines, éclectiques, clairement adaptées au goût des Romains, parfois avec des signatures d’artistes vivants, comme le pilier hermaïque de Dionysos provenant de la cargaison de Mahdia, datant du iie siècle av. J.-C. et signé par un certain Boéthos de Chalcedoine (Tunis, Musée national du Bardo, inv. F 107)15.
- 16 Sur le dossier concernant l’art grec et les écrits de Cicéron voir K. Kaderka, « Cicéron, collectio (...)
- 17 Kaderka 2017, cité à la note 16.
6La lecture des Lettres à Atticus écrites par Cicéron à son ami installé à Athènes et qui lui servait d’agent pour ses acquisitions destinées au décor de ses maisons, permettent de comprendre les enjeux esthétiques et intellectuels qui pouvaient régir le choix des œuvres à dénicher et devant orner des espaces privés bien définis16, alors que – il ne faut pas l’oublier – il s’agit d’objets décontextualisés de leur fonction et de leur emplacement d’origine. Dans les écrits de rhétorique de Cicéron, on retrouve une fine connaissance de l’histoire de l’art grec. La lecture des passages des Verrines, du plaidoyer de Cicéron dans le procès des Siciliens contre C. Licinius Verrès, ancien gouverneur de Sicile qui pilla l’île de ses sculptures, peintures, tapisseries et surtout vaisselle en métaux précieux, permet d’illustrer le dépouillement sauvage et le racket lié à des abus de pouvoir des dignitaires romains (sans oublier que ceux de Licinius ont atteint un degré pathologique). Ce qui est très intéressant à suivre à travers ces écrits, c’est la façon dont le rhéteur navigue entre sa passion qui le mena à collectionner lui-même des œuvres grecques et les mores maiorum qui invitaient à respecter et garder la tradition ancestrale romaine, en condamnant les débauches et les excès du luxe : Cicéron se sentit de toute évidence contraint de changer de registre et parfois de dissimuler ses connaissances en matière d’art grec selon le public auquel il s’adressait17.
4. Les reproductions des œuvres grecs : les moulages et les copies
7Un grand nombre de sculptures romaines idéales que nous connaissons sont des œuvres copiées ou inspirées par des originaux grecs. Si on a des bons arguments pour considérer certaines statues romaines comme copies très fidèles d’œuvres grecques célèbres, comme celles remontant à Doryphore de Polyclète (dont la plus belle se trouve aujourd’hui au Musée archéologique national de Naples, inv. 6011), l’analyse stylistique d’autres sculptures permet de les qualifier comme créations inspirées de plus loin d’autres œuvres connues, comme un nombre de variantes des Vénus du type pudica, à titre d’exemple celle du type de Vénus du type Capitole (avec la réplique éponyme aux musées Capitolins, inv. MC0409) remontant à la célèbre Aphrodite de Cnide, elle-même connue uniquement grâce à une copie romaine (conservée au palais Altemps à Rome, inv. 8619).
- 18 K. Kaderka, P. Scheding, Les sculptures antiques du musée d’Art et d’archéologie du pays de Laon. D (...)
8L’importance des copies pour la connaissance des œuvres est aussi illustrée par l’exemple des répliques d’un jeune éphèbe de la tradition polyclétéenne du type Idolino (la réplique éponyme se trouve aujourd’hui au Musée archéologique national de Florence, inv. 1637) et dont une réplique a récemment été localisée aussi au musée d’Art et d’archéologie du pays de Laon (inv. 37.1200)18. Les particularités stylistiques et typologiques permettent de supposer que le type statuaire remonte à un original tardif de Polyclète, la tête rappelant celle du Doryphore, le corps celui de Diadumène du même sculpteur (la copie la plus célèbre de celui-ci se trouve à Athènes, au Musée national archéologique, inv. 1826) et dont la création est à localiser autour de 420 av. J.-C.
- 19 Un exemple est le torse en bronze de Livourne, aujourd’hui au Musée archéologique national de Flore (...)
- 20 La publication de ces milliers de fragments et leur reconstitution et attribution sont dues au trav (...)
- 21 Cf. Landwehr 1985, cité à la note 20, p. 30-32, pl. 4-7 publiant aussi les copies romaines conserv (...)
9Ce qui demeure encore assez méconnu est le fait que, à côté du procédé aux compas pour reproduire des objets de bronze ou de marbre en marbre (pour lequel nous connaissons des exemples très didactiques datant de l’époque néo-classique provenant de l’atelier de Canova), on produisit des copies par surmoulage des originaux de bronze (procédé trop agressif pour la surface des marbres peints)19. Ces surmoulages étaient produits en terre cuite ou en plâtre afin de créer en bronze des copies conformes, réalisées par la technique du coulage indirect. Lucien de Samosate (Zeus tragoidos, 33) note bien les détériorations sur les originaux résultant de la prise d’empreintes pour fabriquer les copies, alors que déjà Théophraste (De pierres, 67, 71-72) loue les propriétés techniques du plâtre pour le modelage, notamment sa fluidité et son poli. La découverte des moulages de plâtres de sculptures grecques célèbres à Baïes en Italie20 a modifié notre perception des procédés de diffusion des modèles grecs dans le monde romain. Ce dépôt permet aussi de remonter au plus près de l’apparence des originaux grecs perdus, notamment pour Aristogeiton du groupe célèbre du début du ve siècle av. J.-C. des Tyrannoctones, installé sur l’agora d’Athènes et dont l’œuvre originale pouvait être connue, jusqu’à la découverte de son moulage, uniquement à partir des copies romaines, tout de même différentes21.
5. La mobilité des artistes grecs
10Des documents très peu exploités mais auxquels nous avons prêté une attention toute particulière sont les signatures d’artistes grecs auteurs des copies, des variations ou des créations nouvelles. Une copie d’une certaine Aphrodite de Troade qui a été découverte en Italie et se trouve aujourd’hui à Rome (palais Altemps, inv. 75674) porte une inscription rapportant en lettres grecques qu’elle fut réalisée par un certain Ménophantos d’après la sculpture de la déesse qui se trouve en Troade. Cette copie date du ier siècle av. J.-C. On ne connaît pas l’œuvre originale à laquelle le sculpteur, visiblement d’origine grecque, se rapporta mais la référence implique que celle-ci était connue. Pour cette œuvre, comme toutes les autres que nous avons abordées, on peut se poser la question sur la façon dont elle a pu être copiée et où : l’épigraphie est ici une source très importante pouvant déterminer la provenance de l’artiste tout comme la datation d’exécution de l’œuvre.
- 22 Identification faite par J.-C. Balty, « Notes d'iconographie julio-claudienne. IV. M. Claudius Marc (...)
11Parmi un certain nombre d’œuvres portant des signatures grecques, plusieurs inscriptions grecques attestant le nom de Cléomène peuvent ainsi être démêlées et permettent de localiser ce nom sur plusieurs siècles. Un Cléomène d’Athènes est ainsi attesté tout d’abord au iie siècle av. J.-C. (DNO 3101, I. Thespiai 459). Peut-être, mais pas assurément, s’agit-il de l’auteur des Thespiades, un groupe sculpté des Muses provenant des Thespies de la collection d’Asinius Pollion (Plin., 36, 33, 3). La Vénus Médicis (Florence, Offices, inv. 224) qui remonte au même original des environs 300 av. J.-C. que la Vénus du Capitole (musées Capitolins, inv. MC0409), réplique éponyme de ce type dit « du Capitole », porte, elle aussi, la signature d’un Cléomène, cette fois avec la filiation « fils d’Apollodore d’Athènes » (DNO 3733 ; IG, XIV, 143). Si cette inscription date du xviie siècle, il s’agirait de copie fidèle d’une inscription perdue du premier quart du ier siècle av. J.-C. Une signature augustéenne d’un Cléomène, avec filiation « fils de Cléomène » cette fois (DNO 4081 ; IGUR IV, 1568), est attestée aussi sur la statue-portrait provenant de Rome et désignée de manière un peu arbitraire, sur la base de ressemblance avec Auguste, comme Marcellus22, le neveu de l’empereur. Elle se trouve aujourd’hui au Louvre (inv. Ma 1207). Il s’agit d’un portrait exécuté sur un corps du type d’Hermès Loghios qui remonterait à un original de Phidias du ve siècle av. J.-C. Il s’agit ici donc en même temps d’un exemple du type statuaire connu doté du portrait d’un Romain, procédé pour lequel nous avons pu discuter plusieurs exemples. Chronologiquement la dernière inscription, vraisemblablement fausse mais antique, complète le lot, sur un autel circulaire figurant le sacrifice d’Iphigénie (Florence, Offices, inv. 612) qui daterait d’après l’analyse du style du début du ier siècle av. J.-C. alors que l’inscription peut être datée 100 ans plus tard. Il paraît évident que, sur cet exemple de signatures, on peut suivre plusieurs artistes, provenant peut-être de la même famille et qui attesteraient ainsi les migrations des ateliers depuis la Méditerranée orientale vers le territoire italien et les nouveaux commanditaires. On peut aussi se poser la question de la place du copieur dont le nom aurait été apposé sur une œuvre, sans doute pour en augmenter la valeur.
- 23 K. Kaderka, « L’appropriation de la Grèce antique par les Romains à travers la sculpture », J.-L. M (...)
12Ces documents peu exploités complètent de manière très intéressante des œuvres signées et des mentions littéraires bien plus connues des ateliers néo-classiques installés à Rome depuis le iie siècle av. J.-C. et dont le plus connu était lié à Pasitélès23, sculpteur praticien mais aussi théoricien, auteur d’un ouvrage encyclopédique de cinq tomes sur l’art grec d’après Pline l’Ancien (Plin., 36, 39-40).
6. La réception des formes grecques sur les monuments de la République
- 24 Sur la représentation de la frise dernièrement D. Boschung, « Überlegungen zum Denkmal des L. Aemil (...)
- 25 Kaderka 2018, citée en note 2, p. 81-103.
- 26 F. Stilp, Mariage et suovetaurilia, étude sur le soi‑disant « Autel de Domitius Ahenobarbus », Rome (...)
13La rencontre avec l'art grec n’a cependant pas seulement donné lieu aux transferts de l’art grec et à la production d’œuvres à la grecque. Elle a été aussi un élément qui a impulsé la création des formes d’autoreprésentation des élites romaines, qui apportèrent des formes de création complétement nouvelles. On peut remonter aux débuts de telles représentations grâce aux auteurs antiques qui mentionnent des pinakes, donc des peintures, sans doute généralement en bois, dédiées à Rome, dans les temples et des espaces publics, dès le iiie siècle av. J.-C., par des généraux vainqueurs, et représentant des opérations militaires spectaculaires ou des victoires. Le pilier de Paul Émile dans le sanctuaire de Delphes qui illustre la bataille de Pydna en 168 av. J.-C. contre le roi macédoine Persée24 semble en être un reflet immortalisé dans la pierre. Ce qui est intéressant sur ce point c’est le fait que Paul-Émile s’est approprié un pilier hellénistique déjà érigé et qui aurait d’après Plutarque appartenu à Persée lui-même. Ce relief est considéré comme le premier, peut-être pas encore tout à fait conforme, du genre artistique typiquement romain qu’on appelle les « reliefs historiques », dans lequel on célèbre des personnages publics romains en les représentant avec les traits de leur visages et engagés dans des évènements historiques spécifiques liés aux événements militaires ou du culte. On voit représentée une bataille, selon l’exemple des frises grecques mais ayant peut-être figuré un personnage historique : Paul-Émile même. Un exemple qui rentre assurément et pleinement dans cette catégorie de reliefs historiques est le décor tympanal d’un temple qui fut découvert dans la zone de la Via di San Gregorio25 sur la pente du Palatin à Rome et qui date du milieu du iie siècle av. J.-C. Nous pouvons y localiser un sacrifice, effectué par un Romain (car vêtu de toge), en présence des dieux, des bêtes sacrificielles et des victimaires. Malgré les influences stylistiques grecques et étrusques, c’est ici pour la première fois qu’apparaît une scène typiquement romaine : la représentation des sacrifices conduits par des personnages historiques. Il faut ajouter que cette représentation sur le fronton d’un temple est une véritable extravagance, car un aristocrate méritant s'y fait représenter, sur une construction sacrée et sur le même plan que les divinités (même si on constate une hiérarchisation des représentations en fonction de leur taille). C’est donc à travers ce type de représentations que se sont développés les nombreux reliefs historiques romains dont le représentant le plus connu pour l’époque de la République est sans doute la base de Domitius Ahenobarbus au Louvre – avec la scène du recensement des citoyens et un rituel en présence de Mars26– et dont nombre ornent les divers monuments publics de l’époque impériale.
Notes
1 A. Grandazzi, La Fondation de Rome. Réflexion sur l’histoire, Paris, 1991, particulièrement p. 195-236, et 256-279, sans mettre en doute, évidemment, les analyses de P. Grimal, Les Villes romaines, Paris, 1990, notamment p. 20-21, 38-39.
2 K. Kaderka, Les décors tympanaux des temples de Rome, Bordeaux, 2018, p. 65-80.
3 Cf. C. Ampolo, « Presenze etrusche, koiné culturale o dominio etrusco a Roma e nel Latium Vetus in età arcaica? », dans G. M. Della Fina, Gli Etruschi e Roma. Fasi monarchica e alto-republicana, Atti del XVI Convegno Internazionale di Studi sulla Storia e l’Archeologia dell’Etruria, Orbetello, 2009, p. 9-41.
4 Sur le butin de guerre de manière générale et le butin d’art plus particulièrement voir notamment M. M. Miles, Art as Plunder: The Ancient Origins of Debate about Cultural Property, Cambridge, 2008, particulièrement p. 24-104.
5 C’est le grand mérite de la thèse de doctorat non publiée de M. Pape, Griechische Kunstwerke aus Kriegsbeute und ihre öffentliche Aufstellung in Rom. Von der Eroberung von Syrakus bis in augusteische Zeit, Hambourg, 1975, passim, d’avoir ressemblé les mentions littéraires des pillages d’art romains.
6 Pour un tableau recensant le butin d’art énuméré dans les sources littéraires voir G. Sauron, L’art romain. Des conquêtes aux guerres civiles, Paris, 2013, p. 18-19 ; pour les peintures grecques des peintres célèbres transférées à Rome voir p. 20-21.
7 Par exemple la procession triomphale sur l’arc de Trajan à Bénévent : F. J. Hassel, Der Trajansbogen in Benevent. Ein Bauwerk des römischen Senates, Mayence, 1966, p. 20, pl. 18-21.
8 Sur ces bases et les inscriptions voir dernièrement M. Cadario, « Preparing for Triumph. Graecae Artes as Roman Booty in L. Mummius’ Campaign (146 BC) », dans C. H. Lange, F. K. Vervaet (éd.), The Roman republican triumph. Beyond the spectacle, Rome, 2014, p. 83-101, particulièrement p. 85 note 19.
9 Sur la pratique des pillages et des appropriations des monuments grecs comme manifestation de la domination voir dernièrement K. Kaderka, « Les transferts et les remplois de l’art grec à Rome dans l’Antiquité et le cas de Lucius Mummius », Studia Hercynia, 26.1 (2022), p. 117-132 avec bibliographie.
10 Kaderka 2022, cité à la note 9, p. 122-130.
11 Nous avons particulièrement examiné le dépôt de Pirée, dernièrement discuté dans Sauron 2013, cité à la note 6, p. 38-41 fig. 21 et 22.
12 Particulièrement évidemment les œuvres de la cargaison de Mahdia publiées dans un catalogue en 2 tomes : G. Hellenkemper Salies, H.-H. v. Prittwitz und Gaffron, G. Bauchhenß (éd.), Das Wrack. Der antike Schiffsfund von Mahdia, t. 1 et 2, 1994, Cologne, p. 857-866.
13 Pour un exemple d’un riche aménagement avec sculptures, souvent grecques ou à la grecque, dans une villa du golfe de Naples, il y a la villa des Papyrus à Herculaneum : C. C. Mattusch, « Programming Sculpture? Collection and Display in the Villa of the Papyri », dans M. Zarmakoupi (éd.), The Villa of the Papyri at Herculaneaum, Oxford, 2011, p. 79-88. Pour les œuvres originales trouvées dans la capitale de Rome voir la synthèse de G. Cirucci « Sculture grece di VI-IV secolo a.C. reimpiegate nella Roma antica. Una proposta di sintesi », Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 60, no 528.3, 2005, p. 9-58.
14 Voir note 11.
15 Pour une étude de ce pilier hermaïque voir C. C. Mattusch, « Bronze Herm of Dionysos », dans Hellenkemper Salies et al., cité à la note 12, p. 431-450.
16 Sur le dossier concernant l’art grec et les écrits de Cicéron voir K. Kaderka, « Cicéron, collectionnisme et connaissance de l’art grec », FMSH-WP-2017-130 (juin 2017) [en ligne : https://wpfmsh.hypotheses.org/954 ].
17 Kaderka 2017, cité à la note 16.
18 K. Kaderka, P. Scheding, Les sculptures antiques du musée d’Art et d’archéologie du pays de Laon. Die antiken Skulpturen des musée d’Art et d’archéologie du pays de Laon, Wiensbaden, 2021, no 29 « Torse d’éphèbe du type Idolino » (K. Kaderka), p. 64-65, pl. 24.
19 Un exemple est le torse en bronze de Livourne, aujourd’hui au Musée archéologique national de Florence (inv. 1638), étudié et reconnu comme une copie à partir d’un surmoulage par C. Mattusch, « The Bronze Torso in Florence: An Exact Copy of a Fifth-Century B.C. Greek Original », American Journal of Archaeology, 82.1 (1978), p. 101-104, qui était longtemps considéré comme un probable original de l’époque sévère.
20 La publication de ces milliers de fragments et leur reconstitution et attribution sont dues au travail d’envergure de Christa Landwehr, Die antiken Gibsabgüsse aus Baiae. Griechische Bronzestatuen in Abgüssen römischer Zeit, Berlin, 1985 (avec un catalogue établi en collaboration avec H. Schuchhardt).
21 Cf. Landwehr 1985, cité à la note 20, p. 30-32, pl. 4-7 publiant aussi les copies romaines conservées.
22 Identification faite par J.-C. Balty, « Notes d'iconographie julio-claudienne. IV. M. Claudius Marcellus et le Type B de l’iconographie d’Auguste jeune », Antike Kunst, 20 (1977), p. 102-112, particulièrement 109, note 72, pl. 2, 1. 28, 2.
23 K. Kaderka, « L’appropriation de la Grèce antique par les Romains à travers la sculpture », J.-L. Martinez, É. Le Breton (éd.), Une Antiquité moderne (catalogue d’exposition organisée du 7 novembre 2019 au 1er mars 2020 à l’Académie de France à Rome, Villa Médicis par le musée du Louvre), Milan, Officina Libraria, 2019, p. 21-25, p. 22-23 avec bibliographie.
24 Sur la représentation de la frise dernièrement D. Boschung, « Überlegungen zum Denkmal des L. Aemilius Paullus in Delphi », C. Evers, A. Tsingarida (éd.), Rome et ses provinces. Genèse et diffusion d'une image du pouvoir. Hommages à Jean-Charles Balty, Bruxelles, 2001, p. 59-72.
25 Kaderka 2018, citée en note 2, p. 81-103.
26 F. Stilp, Mariage et suovetaurilia, étude sur le soi‑disant « Autel de Domitius Ahenobarbus », Rome, 2001, p. 47-54, 60-71 et 76-87.
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Référence papier
Karolina Kaderka, « Archéologie grecque », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 154 | 2023, 146-152.
Référence électronique
Karolina Kaderka, « Archéologie grecque », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 154 | 2023, mis en ligne le 22 juin 2023, consulté le 06 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/ashp/6095 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ashp.6095
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