2Dans un premier temps, ont été passées en revue quelques analyses de laboratoire disponibles dans la bibliographie ou dans les dossiers d’œuvres de musées. On dispose ainsi d’une série de trois articles publiés autour de 1970 suite à des prélèvements effectués sur des tapisseries du premier tiers du xvi^e siècle par l’Institut royal du Patrimoine artistique de Belgique. Certaines de ces pièces, qui étaient alors attribuées à des ateliers de Tournai ou des Pays-Bas méridionaux, sont en fait sans doute issues de la production parisienne, comme les tentures de la Vie des saints Florent et Florian (vers 1524, conservée entre Saumur et Angers) ou de la Vie de saint Remi (vers 1530, conservée au musée éponyme de Reims). Des examens ont également été réalisés en 1996 sur douze échantillons de fils de la Vue, une des pièces de la célèbre série de la Dame à la Licorne (vers 1500, conservée au musée de Cluny), qui a aussi été exécutée à Paris, tant pour les cartons que pour le tissage. Dans ces trois cas, les résultats ont révélé la présence de gaude pour le jaune, d’indigo pour le bleu et de garance pour le rouge, outre certains colorants synthétiques dans les parties restaurées. La couleur rouge proviendrait donc en grande partie encore, dans les premières décennies du siècle, de la garance des teinturiers, très répandue au Moyen Âge, comme en atteste entre autres la tenture de l’Apocalypse (vers 1380, conservée au château d’Angers), dans laquelle ce colorant végétal a été détecté.

3Ces observations sont à confronter avec les exigences particulièrement élevées des commanditaires concernant les matériaux que l’on observe dans les documents d’archives contemporains : du fait du coût important des œuvres textiles, certains marchés insistent sur l’origine des laines et des soies et sur la tenue des teintures. Ont ainsi été examinés un grand nombre d’actes relatifs à la tapisserie qui font référence à des colorants, de manière plus ou moins explicite. Parmi ceux-ci, on trouve par exemple au début du xvi^e siècle des mentions de « layne rouge du taint de Saint Marceau », qui renvoient sans aucun doute à la notoriété des ateliers du faubourg Saint-Marcel, notamment en matière de teinture au kermès. Ensuite, tout au long du siècle, il est bien question de garance, mais aussi de laine rouge teinte en « pastel de graine » (ou « graine d’escarlate »), qui désigne à cette époque non pas le pastel des teinturiers (ou guède), mais bien le kermès. Le terme de « cochenille » apparaît, lui, dans les textes à partir des années 1580, alors qu’un témoignage manuscrit de 1619 d’un teinturier parisien nous apprend qu’en réalité ce colorant était déjà en usage par les Gobelin et les Canaye dans les années 1560-1570. On constate que même pour des tapisseries qui pourraient nous sembler peu remarquables, comme les corsets de confrérie ou les couvertures de mulets, la plus haute qualité dans les matières premières était imposée.

4Cela concorde avec les règlementations des métiers de la teinture qui se mirent en place au cours du Moyen Âge et qui aboutirent au xvi^e siècle à leur répartition en trois catégories, déterminées selon la nature des fibres et les colorants autorisés : les teinturiers en « grand teint », ceux en « petit teint » et les teinturiers en soie, laine et fil (lin, chanvre et coton). Les premiers devaient utiliser des colorants comme la guède, la gaude, la garance et le kermès, puis la cochenille, pour obtenir des couleurs vives et durables, alors que les seconds avaient le droit de mettre en œuvre le brésil ou l’orseille, moins chers, mais qui donnaient des teintures moins solides. Les troisièmes avaient accès à tous les types de colorants, mais sur des fils particuliers (soie, laine filée et fibres végétales). Pour bien comprendre l’évolution et les subtilités de ces classifications, ont été analysés plusieurs textes de statuts, sentences du Prévôt de Paris, lettres patentes royales édictés depuis le xiv^e siècle, ainsi qu’un arrêt du Parlement de septembre 1577. Ce dernier est particulièrement important, car il délimita de manière décisive les pratiques de chacun, après plusieurs décennies de conflits. On comprend à sa lecture que les distinctions dans les qualités et les matériaux étaient opérées en fonction du prix des étoffes, le grand teint étant réservé aux plus chères d’entre elles, ainsi qu’aux fils de laine destinés aux tapisseries.

5Celles-ci devaient donc en théorie ne comporter que des colorants solides, ce qui n’est pas évident quand on observe les détails et les revers de certaines pièces encore conservées, mais dont les couleurs se sont fanées avec le temps. La présence (aujourd’hui discrète) d’une grande diversité de nuances de rouge, tendant soit vers le rose soit vers l’orangé, atteste de la grande maîtrise des coloris (de la part des teinturiers mais aussi des lissiers) dans les jeux d’ombres et de lumières, les drapés ou les chairs des personnages. Cela est visible dans les séries citées plus haut ou dans celle de la Vie de saint Julien (vers 1519, cathédrale du Mans et musée du Louvre). Ces variations de teintes posent la question des moyens mis en œuvre pour atteindre une telle virtuosité, comme la possibilité de mélanger plusieurs types de colorants. D’autre part, des tapisseries plus tardives, à partir des années 1530, révèlent des parties initialement prévues en rouge, mais qui ont viré à un beige à peine rosé. C’est le cas de certaines pièces de l’Histoire de Lérian et Lauréolle (vers 1530, musée du Cluny) ou de la Vie de saint Mammès (vers 1545, cathédrale de Langres et musée du Louvre). On peut se demander alors si les laines n’étaient pas, parfois, teintes avec du bois de brésil uniquement, ce que semblent confirmer certains documents qui font état de difficultés d’approvisionnement en kermès et pour mieux dater les débuts. Pour compléter cette recherche et trouver des réponses concernant l’utilisation des différents colorants qui donnent le rouge, et notamment pour mieux dater les débuts de la cochenille, il faudrait pouvoir procéder à des analyses systématiques de laboratoire sur un certain nombre de tapisseries et d’autres textiles produits à Paris et bien datés.

6II. Dans la lignée du travail entrepris depuis plusieurs années sur les sources de la littérature artistique et technique en français, a débuté la transcription et l’analyse d’un traité manuscrit conservé à la Bibliothèque royale de Belgique, dont une des premières pages porte, dans un cartouche dessiné à l’encre, une inscription qui en donne le titre, l’auteur et la date : « Recueuil des essay des merveilles de la peinture de Pierre Lebrun peintre 1635 ». Ce texte est bien connu depuis l’édition proposée par Mary Merrifield dans son ouvrage fondamental de 1849, Original treatises […] (vol. II, p. 759 et suivantes). Cependant, l’auteur ne s’était intéressée qu’à la peinture, alors que le traité comporte également une partie, en six chapitres, consacrée à la sculpture et une autre à l’architecture et à la perspective, ainsi que des chapitres supplémentaires sur la manière de créer des blasons et le papier marbré, le tout agrémenté de dessins. Peut-être destiné à la publication, car sa mise en page est soignée et son organisation interne réfléchie, il constitue un condensé des savoirs théoriques et pratiques de l’époque dans les trois arts qu’il aborde et révèle une certaine culture historique, philosophique et scientifique (mathématiques, optique). Cependant, malgré les informations explicitement données au début, l’identification de l’auteur et la date restent mystérieuses. En effet, plusieurs artistes ou artisans (peintres, peintres-verriers, marchands de peinture) de ce nom furent actifs au xvii^e siècle et aucun d’entre eux ne se démarque avec certitude comme le potentiel initiateur de ce traité. En outre, certaines références dont il est question dans le texte tendraient à repousser la date de sa rédaction de quelques années.