[2020-2021]

1Nous avions vu en 2019-2020 combien les parallèles entre les beaux-arts et la stratégie étaient fréquents chez Clausewitz et les penseurs militaires prussiens de sa génération. La conférence de 2020-2021 (perturbée par le second confinement et par un accident qui a valu un bras cassé au directeur d’études, ce qui explique l’abandon du second thème annoncé) a envisagé les générations prussiennes ultérieures. Pour ce faire, on s’est principalement penché sur le cas de Willisen, sur le parcours de Moltke l’Ancien et sur les commentaires qu’il a inspirés à son disciple Schlichting.

2Le Prussien Karl-Wilhelm von Willisen (1790-1879), aujourd’hui tombé dans un oubli quasi-complet, fut pourtant plus connu que Clausewitz au milieu du xix^e siècle. Vétéran des guerres napoléoniennes, puis professeur de stratégie à l’École de guerre de Berlin à partir de 1829, il tira de son enseignement une Théorie de la grande guerre parue en 1840. Ce livre rencontra un grand succès en dépit ou à cause de son simplisme. En effet, dans la lignée de Bülow et de Jomini, dont il se proclamait le disciple, Willisen développait une conception géométrique de la guerre propre à séduire les profanes. Mais il n’en était pas moins fasciné par la pensée de Clausewitz et éprouvait le désir de faire jeu égal avec elle, ce qui l’avait poussé à présenter ses idées sous un verbiage pseudo-hégélien dans le goût de l’époque. Il procurait ainsi à ses lecteurs le double plaisir de croire comprendre la stratégie et de se penser initiés à la haute philosophie.

3Vu l’allégeance de Willisen envers Jomini, on aurait pu s’attendre à ce que l’art ne fût pas convoqué sous sa plume. Or, les premières pages de la Théorie de la grande guerre lui sont entièrement consacrées. Récusant la définition classique selon laquelle l’art a pour vocation de « produire le beau », qui ne s’applique pas à la guerre, Willisen lui substitue une définition plus inclusive selon laquelle « l’art consiste à exécuter quelque chose d’infini avec des moyens finis ». Tout art repose en effet sur un nombre limité de matériaux mais il n’y a pas de limite à l’emploi qu’en peut faire l’artiste (idée déjà présente dans L’Art de la guerre de Sun Tzu). Parce qu’ils sont limités, les moyens à la disposition de l’artiste sont susceptibles d’une science. Cependant, la création artistique proprement dite émane d’un « souffle divin » et c’est ce qui explique qu’elle soit illimitée.

4L’œuvre d’art naît donc au confluent de la règle et de l’inspiration, entre lesquelles Willisen semble de prime abord tenir la balance égale. Mais la suite du propos penche clairement du côté de la règle, en quoi Willisen se distingue radicalement de Clausewitz. Aux yeux de ce dernier, les principes de la stratégie ne sont que des guides pour l’action, en aucun cas des règles de victoire, tant leur application diffère d’une situation à l’autre. L’insistance de Willisen sur la composante normative de la stratégie va au contraire plus loin que celle de son maître Jomini, qui dénonçait dans son Précis de l’art de la guerre (1837) « la fausse idée que la guerre est une science positive dont toutes les opérations peuvent être réduites à des calculs infaillibles » et soulignait sa dangerosité.

5De fait, le passage de la théorie à la pratique fut doublement cruel pour Willisen, une première fois en 1848 lorsque, en charge du territoire de Posen, il ne parvint pas à désamorcer à temps la révolte polonaise, une seconde en 1850 lorsque, nommé commandant en chef de l’armée du Schleswig-Holstein pendant la guerre des Duchés, il se fit battre par les Danois dans les deux batailles d’Idstedt et Friedrichstadt. Ces déboires du soldat ne discréditèrent pourtant pas le penseur, qui combla un vide entre la génération de Clausewitz, presque entièrement disparue au milieu du xix^e siècle, et celle de l’unité allemande, dont la figure de proue militaire fut bien sûr Helmuth von Moltke (1800-1891).

6Au rebours de Willisen, le futur vainqueur de 1870 récusait toute approche étroitement rationaliste de la guerre. En bon clausewitzien, il y voyait un art aux nuances trop subtiles pour pouvoir se plier à des recettes infaillibles. D’autre part, s’il a plusieurs fois mentionné la nature artistique de la stratégie, il ne s’y est pas appesanti. Cette discrétion est d’autant plus étonnante que Moltke avait de bonne heure manifesté de vraies prédispositions artistiques : en témoignent non seulement ses nombreux croquis et aquarelles, mais un intérêt pour l’esthétique souligné par son entourage. Moltke était particulièrement sensible à la poésie, au théâtre et à la beauté des paysages. Ce dernier point explique qu’il se soit passionné pour la géographie, qu’il ait suivi avec le plus vif intérêt les cours de Karl Ritter, précurseur de la géopolitique, et ait ensuite correspondu avec Humboldt lui-même.

7Détaché comme instructeur auprès de l’armée ottomane de 1835 à 1839, Moltke découvrit à cette occasion les Balkans, Constantinople, l’Anatolie et la Mésopotamie, dont il dressa plusieurs cartes remarquables. Ses proches ont souligné le lien entre sa pratique constante du dessin et ses talents topographiques : « Il gravait une fois pour toutes le paysage dans sa mémoire en le croquant à grands traits dans son carnet d’esquisses », écrit l’un d’eux, en quoi il s’inscrivait dans une tradition du dessin militaire bien établie depuis la Renaissance italienne. Il rapporta aussi de ce périple des aquarelles montrant des scènes de la vie quotidienne dans l’empire ottoman (musulman en prière, derviche tourneur…). Puis, au cours d’un voyage en Espagne qu’il fit en 1846, il développa un vif intérêt pour l’art hispano-mauresque.

8Nommé chef du Grand État-Major en 1857, Moltke battit l’Autriche en 1866. Cette grande victoire fut récompensée par une dotation de 30 000 marks qui lui permit d’acquérir le domaine de Kreisau, en Silésie (aujourd’hui Krzyzowa, en Pologne). Il s’y consacra à la création d’un magnifique parc, faisant preuve d’un réel talent de paysagiste. De fait, l’art des jardins repose sur la topographie, la perspective et le terrassement : ce sont également les bases de la fortification, discipline dans laquelle Moltke avait été fort bien noté pendant ses études. On peut d’ailleurs citer d’autres cas de grands capitaines qui se sont intéressés à l’art des jardins, par exemple Marlborough, le maréchal de Saxe, le prince de Ligne ou le maréchal Foch.

9Pendant le siège de Paris de 1870-1871, Moltke profita de ce que le quartier général prussien avait été établi à Versailles pour aller admirer aussi souvent que possible les tableaux du château. Il passa la fin de sa vie dans sa résidence de Kreisau, s’intéressant particulièrement à la littérature et à la musique.

10Cette longue complicité de la stratégie et des arts dans la vie de Moltke inspira tout particulièrement l’un de ses disciples, le général Sigismund von Schlichting (1829-1909). En 1900, il publia un ouvrage intitulé Le Testament de Moltke dans lequel, s’appuyant sur de nombreuses citations du grand homme, il tentait d’en dégager les apports les plus significatifs. Il rappelait d’abord que « jamais la théorie n’a suffi pour faire un grand stratège. Ce stratège est un artiste (…). La valeur personnelle, le génie créateur seuls peuvent conduire au succès. Mais pour y apporter la méthode nécessaire, il faut à l’artiste des bases solides ». Comme Willisen donc, Schlichting admettait deux sources de l’art de la guerre, la théorie et l’inspiration. Mais contrairement à Willisen, il subordonnait la première à la seconde comme le moyen à la fin.

11Au stratège comme à l’artiste, poursuit Schlichting, il faut une puissante imagination, mais une imagination disciplinée : « Pour s’exercer à la guerre, il faut imaginer avant tout des situations vraisemblables et par conséquent possibles. Le chef, dans ce cas, doit devenir un poète, car le poète, lui aussi, n’instruit et n’émeut vraiment que si ses pensées et ses créations sont conformes à la vérité ». Schlichting se demande d’autre part si la part que les lieutenants de Moltke ont prise à ses succès diminue son mérite. La réponse est évidemment négative : « Il en est de même de tableaux de Raphaël auxquels ses élèves ont travaillé. La beauté des lignes, l’art des groupements, en font des œuvres personnelles du maître et leur assurent l’immortalité ».

12Les « réelles œuvres d’art » de Moltke sont bien sûr ses deux guerres victorieuses contre l’Autriche et contre la France : « Elles s’offrent à nous comme les monuments puissants d’un style original, dans lequel toutes les parties se subordonnent harmonieusement à un tout, comme dans le style de la Renaissance ou de l’époque gothique ». En effet, par-delà les péripéties qui obligèrent Moltke à broder des improvisations sur le canevas de son plan initial, ces campagnes tirèrent leur cohérence d’un même « Leitmotiv » : « l’emploi vraiment artistique d’une offensive stratégique de grande envergure ».

13Pour Schlichting en somme, la stratégie n’a pas seulement des rapports analogiques avec l’art, elle est un art. Tel n’est pas le cas de la tactique, précise-t-il : « Elle évoque bien plutôt l’idée de métier », parce qu’elle relève de « l’habileté technique dans le maniement des outils » bien plus que du « seul travail intellectuel ». Dans le droit fil d’une thèse antique redécouverte et absolutisée par la Renaissance, la distinction de l’art et de l’artisanat recoupe pour Schlichting la distinction entre l’esprit et le corps. Comme il précise par ailleurs que Moltke n’était pas un tacticien, ce passage vise vraisemblablement à innocenter le stratège prussien des boucheries que furent les batailles de Sadowa, Mars-la-Tour et Saint-Privat en affirmant que sa tâche était de tracer les grandes lignes de la campagne, non de se salir les mains dans les détails d’exécution : De minimis non curat praetor…

14Au terme de cette enquête, on ne peut qu’être frappé par le fait que l’esthétisation de la stratégie fut bien plus poussée chez Willisen et Schlichting que chez Moltke alors même que ce dernier était à la fois un très grand stratège et un honorable artiste amateur. Peut-être sa compréhension fine des servitudes de la stratégie envers la politique le retint-elle sur le chemin d’une exaltation qui, chez Willisen et Schlichting, renvoie plus à une stratégie fantasmée qu’à la réalité du haut commandement en temps de guerre, expérience que le premier eut trop tard et que le second n’eut jamais.

15La conférence de cette année a été suivie par deux étudiants de master et une quinzaine d’auditeurs libres. Une vingtaine de stagiaires de l’École de guerre, où le directeur d’études assure la direction du cours de stratégie, étaient en outre inscrits en master à l’EPHE ; la plupart d’entre eux ont soutenu avec succès.

[2021-2022]

16Dans la première partie de l’année 2021-2022, on a d’abord refermé le cycle consacré aux rapports de la stratégie et de l’art en s’intéressant à la période courant de la guerre de 1870 à la guerre de 1914 (mais ce cycle devra être rouvert à l’avenir pour pouvoir aborder le xx^e siècle). Deux thèmes particulièrement intéressants ont été privilégiés : le passage de l’art à la stratégie chez Viollet-le-Duc et l’amitié entre Gustave Doré et le futur maréchal Foch.

17Eugène Viollet-le-Duc grandit dans une famille où les arts et les armes faisaient bon ménage, puisque son oncle maternel, Étienne-Jean Delécluze, avait entre autres peint des scènes militaires du Premier Empire. Son intérêt précoce pour l’histoire des fortifications déboucha sur la parution de l’Essai sur l’architecture militaire au Moyen Âge (1854). Cet ouvrage magistralement illustré ne se veut pas seulement historique, mais prétend à une valeur applicative, car « voir comment les autres ont vaincu avant nous les difficultés dont ils étaient entourés est un moyen d’apprendre à vaincre celles qui se présentent chaque jour ». Viollet-le-Duc n’ignore bien sûr pas que l’incessante transformation du matériel militaire introduit des ruptures d’une époque à l’autre, mais ces ruptures ne valent qu’au plan des procédés ; elles n’atteignent pas les principes permanents de l’art de la guerre. C’est précisément cette permanence qui confère à l’étude du passé une utilité pour le présent. En matière de fortifications, le principe permanent est le flanquement, en d’autres termes le fait que toute section de muraille doit être battue par les feux d’ouvrages en saillie ou d’ouvrages détachés, selon l’axiome « ce qui défend doit être défendu ».

18La guerre de 1870 permit à Viollet-le-Duc de tester ses conceptions sur le terrain. Mobilisé pour compléter en catastrophe les défenses de Paris, qui dataient d’une trentaine d’années mais étaient déjà déclassées par les progrès de l’artillerie, l’historien-architecte s’acquitta brillamment de sa mission. Son secrétaire a laissé à cet égard un intéressant livre de témoignages montrant combien il fut servi par son talent de dessinateur, qui lui permettait de faire comprendre ses conceptions à ses lieutenants en quelques coups de crayon.

19Viollet-le-Duc tira les leçons de cette expérience dans un volumineux Mémoire sur la défense de Paris publié dès 1871. Non seulement il y livrait une analyse serrée des erreurs commises avant et pendant le siège, mais il consacrait de nombreuses pages aux origines politiques de la catastrophe de 1870-1871, liées selon lui à l’excès de centralisation dont la France souffrait depuis Louis XIV et qu’avaient encore renforcée les Jacobins puis Napoléon. La conséquence militaire de cette centralisation était l’absence de fortifications dignes de ce nom en province, d’où la vulnérabilité de la France, puisqu’il avait suffi aux Allemands de couper « la tête » (Paris) du « corps » de la nation pour paralyser l’ensemble.

20Pour éviter une nouvelle invasion, Viollet-le-Duc proposait d’édifier entre Paris et les frontières un vaste échiquier de points d’appui s’épaulant les uns les autres, tels les divers ouvrages d’une même fortification. Il recommandait également d’abandonner les enceintes urbaines classiques, ces nids à obus si faciles à boucler et où il était si difficile de se mouvoir, pour des camps retranchés de vastes dimensions à l’abri desquels les armées pourraient préparer des contre-offensives. L’idée n’était pas nouvelle, mais il n’est pas exclu que la notoriété de Viollet-le-Duc et son talent pédagogique aient facilité l’adoption du programme de fortifications du général Séré de Rivières, réalisé peu après. D’autre part, Viollet-le-Duc soutenait qu’il faudrait compléter l’ossature fixe de ces camps retranchés par des ouvrages de campagne répondant spécifiquement au volume et à la direction d’approche des forces adverse, donc réalisés in extremis. Il développait ce concept de « fortification mobile » en des termes annonçant de façon frappante la guerre des tranchées.

21Enfin, Viollet-le-Duc prolongea sa réflexion dans son ouvrage-testament, l’Histoire d’un dessinateur (1879). S’il n’y abordait pas directement la question des fortifications, il poursuivait la critique de la centralisation en dénonçant son corollaire esthétique, l’académisme, qui selon lui avait consommé le divorce entre l’artiste et l’ingénieur alors qu’un Léonard de Vinci était à la fois l’un et l’autre. À son exemple, Viollet-le-Duc vantait l’interaction de l’œil, de la mémoire, de la main et de l’intelligence en vertu de laquelle le dessin est un véritable apprentissage du monde. Il prédispose entre autres à savoir apprécier synthétiquement les caractéristiques d’un paysage à des fins d’ingénierie civile ou aux fins militaires que Viollet-le-Duc avait lui-même expérimentées en 1870-1871.

22L’amitié entre Gustave Doré et Foch recoupe en partie le propos de Viollet-le-Duc en ce que Foch, qui avait d’abord songé à une carrière d’ingénieur, avait été bien noté en dessin lors de sa scolarité à Polytechnique. Il fit la rencontre de Doré en 1878, par l’intermédiaire du frère aîné de ce dernier, lui-même polytechnicien et officier. Leur amitié fut si vive que Doré chargea Foch d’organiser ses funérailles (1883). Elle reposa sur des affinités communes, notamment un catholicisme et un patriotisme également flamboyants chez l’un et l’autre, mais aussi sur le fait que Doré s’intéressait autant à la guerre que Foch s’intéressait à l’art.

23En ce qui concerne Doré, on s’est notamment penché sur la grande lithographie qu’il consacra en 1856 à la bataille de l’Alma (1854). En l’occurrence, l’artiste s’est attaqué à un problème que nous avions déjà évoqué dans notre séminaire de 2018-2019, celui de l’extension croissante du champ de bataille, devenu trop grand pour pouvoir être embrassé d’un seul coup d’œil. Il a relevé le défi en centrant son œuvre sur l’épisode le plus spectaculaire de la bataille, la conquête du plateau de l’Aklèse par les zouaves du général Bosquet, mais selon un point de vue qui lui permet de montrer aussi le reste de l’action, dont le secteur britannique et l’appui-feu fourni par la flotte franco-britannique. Cela n’a été possible qu’au prix d’un savant travail de déformation de l’espace grâce auquel cette œuvre s’apparente à un panorama (mais un panorama dissymétrique, comme si Doré avait l’œil gauche d’un homme et l’œil droit d’un caméléon). Ces lourdes entorses à la géographie et à l’optique n’apparaissent que si l’on confronte l’œuvre à la carte. Elles sont le prix à payer pour fournir au spectateur une représentation stratégiquement correcte en ce qu’elle rend intelligible la bataille, sur laquelle Doré avait réuni une documentation honorable.

24Mais si l’artiste aspirait manifestement à faire œuvre d’historien, il recherchait aussi l’effet dynamique maximal. À cet égard, son procédé (que l’on retrouve très souvent dans son œuvre, tous genres confondus) consistait à juxtaposer des lignes de force horizontales et des lignes de force obliques, les secondes venant en quelque sorte « casser » les premières. Or, dans ses Principes de la guerre parus en 1903, Foch explique qu’il y a deux types de bataille : la « bataille parallèle », dans laquelle l’effort de chaque armée s’applique uniformément sur tout le front, et la « bataille-manœuvre », par laquelle un habile stratège cherche au contraire à porter le gros de sa force sur une fraction seulement de la ligne ennemie. Le type canonique en est incarné par « l’ordre oblique » de Frédéric II, dont la représentation graphique rappelle le procédé de Doré.

25Il n’est donc pas étonnant que l’on trouve de nombreuses comparaisons entre la guerre et les arts sous la plume de Foch. Même certains passages de ses écrits sans rapport apparent avec les arts pourraient, moyennant transposition, s’apparenter à des manifestes esthétiques, ainsi cet extrait de « La préparation à la guerre », rédigé autour de 1909-1910 : « On ne peut considérer la guerre que comme un tout organique, où, par suite, toutes les activités doivent tendre vers un seul but. La politique imposant les lignes principales de la guerre, c’est au point de vue seul de la première qu’il faut se placer pour déterminer la direction à imprimer à la seconde ». Nul doute que Doré eût souscrit à la version suivante du même propos : « On ne peut considérer l’œuvre d’art que comme un tout organique, où, par suite, tous les procédés techniques doivent tendre vers un seul but. L’effet artistique recherché imposant les lignes principales de l’œuvre, c’est au point de vue seul de la première qu’il faut se placer pour déterminer la direction à imprimer à la seconde ».

26Quant aux nouvelles recherches sur l’histoire des stratégies navales et amphibies, elles ont porté la marque d’une actualité tragique car à partir de la fin février 2022, nous avons été très sollicités par les Armées d’une part et les médias de l’autre à propos de la guerre d’Ukraine. On a donc choisi d’étudier les interprétations qui ont été données de la poussée russe vers la mer Noire et des moyens de l’endiguer dès la fin du xviii^e siècle (avec l’apparition du pseudo-testament de Pierre le Grand), puis au xix^e (projet de protectorat français en Ukraine développé en 1812 par le ministère des Relations extérieures, parution en 1828 de On the Designs of Russia du lieutenant-colonel de Lacy Evans, guerre de Crimée) et au xx^e (avec bien entendu le livre de Mahan The Problem of Asia, 1900, et l’article de Mackinder « The Geographical Pivot of History », 1904, mais aussi un passage peu connu de l’amiral Castex figurant dans le tome 5 des Théories stratégiques, paru en 1935, qui montre pourquoi la Crimée et le littoral ukrainien ont fait l’objet de luttes si féroces de 1918 à la fin de la guerre civile russe – mais la démonstration peut sans peine être étendue à la Seconde Guerre mondiale et à l’actuelle guerre russo-ukrainienne). Ces réflexions en cours devraient déboucher sur une première synthèse au début de la prochaine année universitaire.

27La conférence de cette année a été suivie par deux étudiants de master et une quinzaine d’auditeurs libres. Une quinzaine de stagiaires de l’École de guerre, où le directeur d’études assure la direction du cours de stratégie, étaient en outre inscrits en master à l’EPHE ; la plupart d’entre eux ont soutenu avec succès.