Arts, industries et décor à l’époque contemporaine
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- 1 Rossella Froissart, « Décors éloquents », dans Jean-David Jumeau-Lafond, Pierre Pinchon (éd.), Le S (...)
1La préparation d’une publication collective portant sur le symbolisme a déterminé notre choix de continuer à examiner l’apport des arts décoratifs à ce courant esthétique qui s’est manifesté au tournant du xixe siècle dans tous les domaines de la création1. Il a été envisagé d’explorer cette thématique suivant deux directions : les lieux et leur décor, conçus comme des projections de l’individu, de sa rêverie, de sa perception du monde ; la notion de « ligne de vie », qui réunit en elle la pulsion vitaliste et le dynamisme formel impliquant l’imaginaire métamorphique et aboutissant à la conception d’un décor totalisant, synthèse de tous les arts.
Séances complémentaires
2La succession des séminaires a été entrecoupée par des invitations et des rencontres.
- 2 Paris, Classiques Garnier, 2023.
3Jean-François Luneau (CNRS, Centre Chastel), est venu nous parler de ses recherches récentes autour du dessinateur industriel Amédée Couder (1797-1864) en vue d’une prochaine publication. Cyril Barde, auteur de Littérature et Art nouveau. De Mallarmé à Proust, ouvrage tiré de sa thèse, a élargi l’étude des objets en optant pour une approche littéraire, très enrichissante pour la connaissance des réseaux artistiques fin-de-siècle et pour la perception des imaginaires liés à la matière et à ses transformations2.
- 3 https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/entendez-vous-l-eco/l-economie-selon-l-art-nouvea (...)
4Deux séances communes ont été organisées : la première avec Fréderic Descouturelle, spécialiste de Guimard et de l’École de Nancy, avec lequel nous avons débattu de l’« économie de l’Art nouveau », en reprenant le sujet traité par l’émission de France Culture enregistrée quelques jours auparavant3 ; la deuxième (qui a clôturée l’année) s’est déroulée à la Cité de la céramique de Sèvres avec la directrice de cette institution, Céline Paul, et les archivistes de la Cité. Nous sommes revenues sur la fondation du musée de Sèvres par Alexandre Brongniart en 1801, sur la formation des collections et sur l’impulsion très forte donnée par ce chimiste et céramologue aux pratiques expérimentales au sein de la manufacture, pratiques qui ont permis de retrouver d’anciennes techniques et d’inventer des procédés inédits à l’origine de la floraison céramique de l’Art nouveau. Un séminaire a d’ailleurs été consacré à Henry Cros (1840-1907), dont nous avons visité l’exposition au musée des Arts décoratifs sous la conduite de son organisateur, le conservateur spécialiste du verre Jean-Luc Olivié. Cros est aujourd’hui surtout reconnu pour avoir mis au point dans un laboratoire mis à sa disposition par la manufacture de Sèvres le procédé de la pâte de verre lui permettant de réaliser des sculptures et des objets décorés de reliefs d’une grande subtilité coloriste, pleinement inscrits dans l’esthétique symboliste.
5Enfin les 3es Rencontres des arts décoratifs intitulées Arts décoratifs, modes et commerce : présenter, vendre et promouvoir (25 avril 2024), adossées cette année à l’exposition du musée des Arts décoratifs La naissance des grands magasins. Mode, design, jouet, publicité.1852-1925, ont offert l’occasion à trois de nos étudiants de présenter leurs recherches sur les galeries, les marchands et la commercialisation des objets d’art aux xixe et xxe siècles4.
Introduction
- 5 Ces ouvrages ont été édités par Gallimard.
6Le séminaire s’est ouvert par une séance introductive prenant comme point de départ la réflexion engagée par Georges Didi-Huberman autour de la figure de la « ninfa », qui a fait l’objet de quatre publications, Ninfa moderna (2002), Ninfa fluida (2015) Ninfa profunda (2017), Ninfa dolorosa (2019)5. L’approche est transdisciplinaire (histoire et théorie des arts, philosophie, anthropologie, littérature) et met en lumière des thématiques pouvant être assimilées à l’esthétique symboliste (même si l’auteur n’aborde pas ce courant artistique) : l’élaboration d’une grammaire ornementale émotionnelle – le drapé et le pli – autour du mouvement et de la danse en particulier et, dans un registre plus métaphysique, du passage du temps, de l’éphémère de la condition humaine, du sentiment d’ivresse et de la genèse des formes ; les formes aquatiques, la fluidité, l’ondoiement, le merveilleux marin ; l’informe ; l’animation organique de l’inorganique ; le sentiment de einfühlung éprouvé par le spectateur confronté à la forme en mouvement. Cette lecture nous a permis de revenir sur les écrits « naturalistes » de Michelet (pour le transformisme), de Nietzsche (pour l’invitation à la danse), de Bergson (pour l’éloge de l’élan vital) et de Souriau (pour l’idée de suggestion). Enfin nous avons attiré l’attention des étudiants sur l’incitation de Didi-Huberman à penser l’histoire de l’art non seulement comme la production d’une connaissance érudite, mais aussi comme un « savoir poétique », dans la lignée de l’« historien chiffonnier » évoqué par Walter Benjamin. Dans le cas du symbolisme cette option nous paraît particulièrement pertinente, au vu de liens étroits qui se nouent, au sein du mouvement, entre littérature, musique et arts visuels, ces derniers pris dans leur acception la plus large (affiche, livre illustré, décors et programmes de théâtre…).
- 6 Rossella Froissart, Un art nouveau, métamorphoses du bijou : 1880-1914 – A new art, metamorphoses o (...)
7Une première vérification de la validité de ces hypothèses de travail a été proposée en nous appuyant sur la recherche qui a été à l’origine de notre ouvrage Un Art nouveau. Métamorphoses du bijou 1880-19146 dont le but principal a été de démontrer la place importante occupée par le bijou dans le renouveau des formes au tournant du xixe siècle. Ce renouveau, qui réintroduit le bijou dans le flux de l’invention esthétique (comme cela avait déjà été en partie le cas pour la période romantique), bénéficie de la constitution de cénacles artistiques très élitistes mais aussi de la diffusion d’une science « poétisée » qui n’est jamais très loin du « merveilleux scientifique » largement diffusé à cette époque par des publications, des conférences, des expositions ou des manifestation ludiques et commerciales.
8Il devient dès lors légitime et souhaitable de s’intéresser au courant symboliste en examinant la création artistique dans toute sa diversité, du grand décor mural à la poterie ou à la ferronnerie, puisque c’est précisément dans les décennies entre 1880 et 1910 que l’idée totalisante de l’art est mise en œuvre, et que le décor tout entier ainsi que l’ornement se voient crédités d’une valeur spirituelle.
- 7 Hyppolite Taine, « Préface à la 4e édition », De l’intelligence, Paris, Hachette, 1914 (1re éd. 187 (...)
- 8 Sigmund Freud, « Das Unheimliche », Imago, 5, 6 (1919), p. 297-324 (trad. fr.).
9Si la Naturphilosophie allemande du début du xixe siècle supposait une correspondance étroite entre macrocosme et microcosme et fondait son esthétique sur l’idée de morphogénèse se déployant par métamorphoses successives et affectant les mondes organique et inorganique, la pensée de la fin du siècle voit émerger la conscience de la rupture de ce lien en même temps que le désir de le rétablir. La perception est devenue fragmentaire et est soumise aux hasards des sensations ; selon Hyppolite Taine elle ne fait que restituer des impulsions nerveuses, « feu d’artifice »7 dont la maîtrise nous échappe. L’intérieur est alors vu soit comme le miroir de ce désordre perceptif, soit comme le lieu rêvé de l’unité reconstituée. Révélateur de la personnalité de l’habitant, résultat de ses pulsions inconscientes, mais aussi entité autonome et agissante, il donne d’ailleurs naissance à un genre littéraire à part qui se déploie dans le roman (Joris-Karl Huysmans, À rebours, 1884 ; Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, 1890) ou dans les enquêtes journalistiques. Xavier Mellery, James Ensor, Léon Spilliaert réussissent, entre autres, à illustrer cette « inquiétante étrangeté » (Unheimlichkeit) que Sigmund Freud théorise quelques années plus tard8.
« Une chambre qui ressemble à une rêverie »9
- 9 Charles Baudelaire, « La chambre double », dans Petits poèmes en prose (Le spleen de Paris), Paris, (...)
- 10 Cf. C. T. Walters, « “The Philosophy of Furniture” and Poe’s Aesthetics of Fictional Design », The (...)
- 11 Edgar-Allan Poe, « Philosophie d l’ameublement », dans Histoires grotesques et sérieuses (nouvelle (...)
- 12 Baudelaire, « La chambre double », p. 41-43.
10Afin de remonter la généalogie de l’intérieur symboliste, nous nous sommes arrêtée sur « La philosophie de l’ameublement », texte publié par Edgar-Allan Poe en mai 1840 dans le Burton’s Gentlemen’s Magazine et reédité 1864 dans la revue anglaise Cornhill Magazine (« The Fashion of Furniture »)10, qui doit sa célébrité à une première traduction de Baudelaire pour le Magasin des familles (octobre 1852)11. À propos de cet intérieur modèle, le poète parle d’un « rêvoir » auquel fera écho son « poème en prose », « La chambre double »12 où l’ameublement dans sa matérialité participe d’abord de l’exaltation, puis de la détresse d’une vie disloquée. Poe accorde un rôle central à deux éléments en particulier : le tapis, considéré comme « l’âme de l’appartement », d’où tout sujet est absent et qui déploie ses arabesques dans l’espace ; la lumière, qui émane d’une lampe d’Argand et permet par sa douceur de diffuser harmonieusement la couleur cramoisie des rideaux et du sofa.
- 13 Cités dans Corinne Charles, Victor Hugo, visions d’intérieurs : du meuble au décor – Interior visio (...)
11En France Victor Hugo met en œuvre sa propre « philosophie de l’ameublement », d’abord Place des Vosges, puis à Hauteville House, faisant du premier lieu un véritable « poème domestique » (Théophile Gautier) et de sa maison de Guernesey un « autographe en trois étages » (Charles Hugo)13. La galerie des faïences ou la salle des tapisseries ont été examinées autant pour leur statut paradigmatique dans l’histoire du collectionnisme de matrice romantique, que comme exemple d’hybridation et de recomposition historiciste fondées sur une pratique aussi destructrice que créatrice. Pure invention à situer dans les années 1850, le « look-out », avec ses grandes surfaces vitrées donnant sur l’océan, intègre Hugo dans une modernité spectaculaire (dans le sens benjaminien) qui est celle des serres du Jardin des plantes (Rouhault de Fleury, 1836), du jardin d’hiver des Champs-Élysées (1847) ou du Cristal Palace (Joseph Paxton, 1851).
- 14 Eric Anderson, « Hans Makart’s Technicolor Dream House: Decoration and Subjectivity in Nineteenth-C (...)
12Nous nous sommes appuyée sur les recherches d’Eric Anderson pour comprendre le contexte des pays germaniques où, au cours des années 1860, se manifeste un intérêt pour la perception de la couleur et de la lumière dans le sillage des recherches du scientifique Hermann von Helmholtz14. Dans Die Physiologie der Farben (1866), le physiologiste et médecin Ernst Wilhelm von Brücke étudie, entre autres, certains phénomènes liés aux arts décoratifs non pas selon l’approche habituelle d’une histoire des styles, mais en adoptant les méthodes des sciences expérimentales. Dans le domaine des arts décoratifs, plus librement que dans les beaux-arts, on peut combiner les couleurs, les matières ou le travail des surfaces afin d’obtenir des effets particuliers : des effets dynamiques grâce à l’emploi de matériaux à des degrés de polissages divers (or, argent, étain ou autres métaux) ; des effets de réflexion ou d’iridescence avec des pierres précieuses, des pierres fines, des perles, de la nacre ; des effets de brillance, par des textiles (soie, satin, velours, damas, brocart) ou des matériaux organiques (les plumes de paon) ; des effets d’irisation (verre ancien ou verre industriel « uraline »). Attentif à la lumière, Brücke prend en compte aussi les phénomènes atmosphériques (brouillard, fumée, eau), ainsi que les moyens d’éclairage anciens et modernes qui filtrent la couleur. Pour décrire les effets de flou et d’obscurité il crée le mot de « merochromie » qui désigne l’intervention d’un facteur physique amortissant la couleur (voiles ou vitraux) et qui génère une ambiance (Stimmung). Ces théories ne restent pas dans une sphère abstraite, mais sont appliquées dans le domaine de la décoration par l’historien Jacob von Falke, auteur de Die Kunst im Hause: Geschichtliche und kritisch-ästhetische Studien über die Decoration und Ausstattung der Wohnung (1871, traduit en anglais en 1879), proche de l’historien Rudolf Eitelberg, ces deux personnalités étant liés à Brücke et directement impliquées dans la fondation de l’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie en 1864. L’appartement-atelier du peintre Hans Makart, célèbre en son temps, est, selon Anderson, emblématique de l’attention extrême portée à l’harmonisation de formes et des couleurs suivant des préceptes qui se fondent à la fois sur la passion historiciste et sur les théories de la perception.
- 15 Voir en particulier les chapitres II, IV et VI. Paris, Éditions du Seuil, 1961.
13Sans qu’on puisse établir un quelconque lien direct, il est fascinant de constater la transposition de l’intérêt pour les effets de matière, de lumière ou de texture du domaine de la création plastique à celui de la création littéraire : dans L’univers imaginaire de Mallarmé (1961) Jean-Pierre Richard analyse les objets – verres, tissus, lampes, éventails… – qui deviennent le ressort de la vision et de l’écriture chez le poète précisément pour leurs propriétés matérielles et coloristes15.
Le lieu de la dissolution
- 16 Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Librairi (...)
14Avec les frère Goncourt, le « grenier d’Auteuil » et la publication de La maison d’un artiste (1880) l’imbrication de la collection et de l’aménagement intérieur concourt à la constitution d’un rempart contre la modernité. Dominique Pety s’est penchée sur ce théâtre du moi décrit avec minutie, où objets et décors, précisément énumérés, détachés de leur fonction primitive, composent un système ordonné de correspondances et de renvois qui dépasse la simple catégorie de l’éclectisme16. D’ailleurs Edmond de Goncourt n’a pas de mots assez durs pour critiquer l’accumulation d’objets à laquelle il se refuse d’accorder un sens, dans le cas de collections particulières comme dans celui des musées, définis comme des lieux mortifères, puisqu’ils ne peuvent refléter aucune personnalité unificatrice et ne s’adressent qu’à un visiteur anonyme.
15L’émiettement et la dissolution de la personnalité diffractée dans d’innombrables objets est précisément le signe de la décadence telle qu’elle est définie par Paul Bourget, dont nous avons examiné les Essais de psychologie de l’époque contemporaine (1883). Mais c’est le médecin, philosophe et homme politique Max Nordau qui applique ces théories à l’intérieur et au décor dans son essai significativement intitulé Dégénérescence (1893, trad. de Entartung, 1892), satire féroce de l’idée d’art total et de la synesthésie accusée d’être une régression vers le stade de l’indifférenciation primitive. Sont particulièrement visées les manifestations du symbolisme européen – le wagnérisme, le préraphaélisme, le théâtre d’Art de Paul Fort ou les meubles de François-Rupert Carabin. Dans le sillage de Cesare Lombroso, Nordau identifie le génie à la névrose et fustige l’entassement de bibelots anciens en le qualifiant de « oniomanie ». Des extraits de À rebours de Huysmans (1884) et du roman du graveur et dessinateur Alfred Kubin, Die Andere Seite (1909, trad. fr. L’Autre coté) ont été choisis pour illustrer la hantise de l’objet, de l’animation de l’inanimé, de la prolifération végétale et animale ; l’« ambiance » devient un ressort dramatique, définie par les notations obsessionnelles sur la lumière (naturelle et artificielle) et sur la couleur (rendue matérielle par l’évocation surtout des qualités du textile et du verre). A contrario, les pages consacrées par Huysmans dans La cathédrale (1893) à la symbolique des plantes ou des pierres précieuses témoignent d’une tentative de restauration de l’unité perdue par la lecture tropologique du monde matériel.
- 17 Robert de Montesquiou, « Le Quai d’Orsay », dans Les Pas effacés. Mémoires, publiés par Paul-Louis (...)
16Dans une série de portraits au cyanotype (BNF, département des Manuscrits, fonds Robert de Montesquiou), Robert de Montesquiou réussit, par la mise en scène et le travestissement, à réunir les fragments d’une réalité disparate autour de sa propre personnalité. Cette entreprise trouve son aboutissement dans l’aménagement de l’intérieur du Quai d’Orsay dans les années 1870-1880, « le lieu du génie » qui fonde une poétique de l’habiter censée élever le comte au rang d’écrivain symboliste. L’œuvre n’est pas invention mais composition où ancien et moderne coexistent, « fouillis […] pénétré de symboles », arrangé suivant des « correspondances thématiques », « aussi ordonnancées que les leitmotiv wagnériens »17. L’habiter structure à proprement parler le récit autobiographique, auquel il est utile d’associer les articles consacrés par Montesquiou à Émile Gallé et à René Lalique.
- 18 Jean Moréas, « Manifeste du Symbolisme », Le Figaro, 18 septembre 1886.
- 19 Mario Quesada, « D’Annunzio e gli artisti. Introduzione alla mostra », dans Rossana Bossaglia, Mari (...)
17Un faisceau de relations est apparu pendant les années qui précèdent la publication du fameux « manifeste » de Jean Moréas en 188618, supposant des échanges Paris-Londres et expliquant en partie l’intérêt d’écrivains et poètes pour le décor : les voyages de Mallarmé et de Montesquiou à Londres, le séjour de James Abbott McNeill Whistler à Paris, les rencontres probables de ces personnalités avec le cercle des préraphaélites. Mais cette esthétique de l’intérieur se prolonge aussi bien au-delà de l’épuisement de la « décadence » : c’est le cas de la réalisation du Vittoriale par Gabriele d’Annunzio entre 1921 et 1938, dans le sillage de l’atelier d’Auteuil des Goncourt et surtout des demeures de Montesquiou. Située à Gardone Riviera, l’ensemble est constitué d’un noyau ancien (datant du xviiie siècle) que l’architecte Gian Carlo Maroni agrandit et décore en style Novecento, entouré d’un parc aménagé. Amoncellement maniaque d’objets, chacune des pièces répond à un thème énoncé dans des « motti », selon une pratique déjà adoptée par Hugo à Hauteville House. Même l’art le plus contemporain – les verreries Art déco de Napoleone Martinuzzi par exemple – finit par être phagocyté dans le « magma esthétique »19 du poète.
Vers l’unité
- 20 Cf. Mallarmé, Œuvres complètes, vol. II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal (...)
18Afin d’introduire la deuxième phase du symbolisme, celle qui s’identifie à la « renaissance », en opposition à la « décadence » du tournant des années 1870 et du début des années 1880, nous avons consacré plusieurs séances à Mallarmé et à sa vision de l’objet et de la mode, en nous appuyant sur les études de Jean-Nicolas Illouz, Jean-Pierre Richard, Bertrand Marchal, Barbara Bohac, Éric Benoit et Cyril Barde. Les trois « Lettres de Londres » (expositions internationales de 1871 et 1872), les « divagations » sur la danse et surtout les articles pour La Dernière mode (1874), périodique dont le poète est l’unique rédacteur, nous ont permis d’appréhender les modalités complexes du re-enchantement de l’objet qui s’opère via certaines matières et fonctions – scander le temps pour les horloges, renvoyer les présences fugitives pour les miroirs, refléter l’éclat pour les bijoux et les bibelots brillants20. Cette « grammaire » de la décoration ne comporte pas de préceptes de style mais enserre tous les objets dans un réseau dense de significations qui finit par faire surgir du quotidien un merveilleux étrange et inattendu où l’imaginaire aquatique (la paroi-aquarium et la femme-déité marine) ou atmosphérique (le « tulle illusion ») est très présent. La métamorphose et la fantasmagorie concentrent toute leur puissance dans la performance de Loïe Fuller, emblème d’une modernité qui, pour être démocratique et « industrielle », n’en est pas moins une ivresse engendrant un espace par ses seules circonvolutions.
- 21 Stéphane Mallarmé, « Frisson d’hiver », dans Igitur, Divagations. Un coup de dés, préface d’Yves Bo (...)
19Avec James Abbott McNeill Whistler, très lié à Mallarmé mais qui a aussi côtoyé Dante Gabriele Rossetti et le cercle des Préraphaélites, l’esthétisation du quotidien commence à être moins redevable de « la grâce des choses fanées »21. Dans le sillage de l’Aesthetic movement, le peintre glisse vers l’élitisme hautain, dans une détestation aristocratique de l’utilitarisme et du capitalisme industriel qu’il partage avec Oscar Wilde. Il en résulte un art de l’arrangement intérieur extrêmement raffiné, qui doit beaucoup à la science de la ligne et aux accords subtils de l’art japonais, secondés par l’élégante épuration du « home » opérée par Edward William Godwin. Les tableaux aussi s’intègrent dans une décoration totalisante, grâce aux cadres fabriqués par le peintre lui-même, décorés de symboles et d’ornements rappelant le « motif » (au sens musical du terme) représenté.
20Le type de la demeure entendue comme construction d’une esthétique originale faisant barrage à la trivialité générée par la modernité urbaine et industrielle, reçoit sa consécration dans les années 1890. Nous nous sommes arrêtée pendant plusieurs séances sur quelques exemples pouvant éclairer des facettes diverses du symbolisme français et international, examiné à la lumière des théories du décor, qu’elles soit d’origine anglaise (John Ruskin et William Morris), française (Henry Havard, Charles Blanc, Mallarmé) ou germanique (Wilhelm Mundt, Theordor Lipps, Theodor et Robert Vischer). Ont été examinées les villas-atelier des peintres Franz von Stuck à Munich (1897-1898) et Fernand Khnopff à Bruxelles (1899-1902), les aménagements de la salle du « Chevalier de l’idéal » (1902-1906) et du théâtre « byzantin » (1898-1908) de Martine de Béhague à Paris, la décoration de la Villa Laurens à Agde (1898-v. 1914), la Maison Bergès à Lancey (1898-v. 1910) et, pour finir, le palais Stoclet de Josef Hoffmann et des Wiener Werkstatte à Bruxelles (1905-1911). Les contextes de commande et de création ont été élucidés, ainsi que la signification assignée aux dispositions, à l’éclairage, aux matières et aux couleurs mis en œuvre. Le croisement des références s’est révélé particulièrement intéressant ; deux exemples : l’atelier-villa de Khnopff (malheureusement détruit en 1938) amalgame la mystique de la beauté d’Edward Burne-Jones, le purisme linéaire de l’École de Glasgow et la puissante rêverie nietzschéenne de Franz von Stuck et Gustav Klimt ; à Agde le médecin-héritier Emmanuel Laurens réunit un cénacle qui ne se contente pas de faire écho aux grands noms de l’époque – reprises d’œuvres de Maurice Denis, Jan Toroop ou Odilon Redon – mais élabore une variante originale du symbolisme international, en puisant dans la théosophie, hybridée des traditions occitane et néo-cathare.
Lignes expressives
- 22 Henry Van de Velde, « The line », trad. de « Die Linie », Die neue Rundschau, 19, no 3 (juillet 190 (...)
- 23 Priska Schmückle von Minckwitz, L’ornement, un tapuscrit inédit de Henry van de Velde sur l’origine (...)
- 24 Broderie appliquée, feutre, H. 137 cm, L. 229 cm, 1893. Zurich, Museum Bellerive, Museum für Gestal (...)
- 25 Henry Van de Velde, Récit de ma vie, 1. Anvers, Bruxelles, Paris, Berlin, 1863-1900, texte établi e (...)
- 26 Cf. B. Zurstrassen, Le mobilier de Henry Van de Velde.
- 27 Richard Wagner, Opéra et Drame, trad. de l’allemand par J.-G. Prod’homme, 1913, III, chap. 5.
21La dernière séquence des conférences a été consacrée aux théories de la ligne symbolique dont nous avions déjà étudié le développement en France dans une série de séances en 2022-2023 : nous étions partie du texte d’Albert Aurier sur Gauguin (1892) pour remonter à l’une des sources de l’idéalisme du critique, l’Essai sur les signes inconditionnels dans l’art de Humbert de Superville (1827) ; nous avions cherché les prémices d’un organicisme vitaliste dans la Flore ornementale de Victor Ruprich-Robert (1876) et nous avions repéré le basculement vers une conception psychologique de la ligne dans les écrits de Sully-Prudhomme, de Charles Henry et de Paul Souriau. Concomitante aux travaux de psychologie expérimentale menés principalement dans les pays germaniques, cette esthétique émotionnelle et symbolique de la ligne trouve son exposé le plus cohérent dans les écrits d’Henry van de Velde, sur lesquels nous nous sommes arrêtée cette année. L’artiste-théoricien a beaucoup publié de son vivant mais souvent dans des revues confidentielles ou aujourd’hui difficilement accessibles, et il reste un grand nombre de manuscrits inédits conservés dans des institutions européennes et états-uniennes. La question de l’ornement et l’idée de la « ligne de force », qui pourrait aussi être appelée « ligne de vie », occupe sa pensée, imprégnée d’un organicisme vitaliste de matrice nietzschéenne. Une édition scientifique récente réunit un ensemble de textes d’où nous avons extrait « Die Linie », une réflexion maintes fois réélaborée par l’artiste et désormais disponible dans sa version de 190822. Grâce à un mémoire de DEA, il est aussi possible d’avoir accès au manuscrit intitulé « L’ornement » dans sa version cotée FSX 1119 (Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, AML)23. L’ambition de Van de Velde est de restaurer l’unité perdue et de parer à la désagrégation sociale, artistique et individuelle en stimulant la force vitale par la ligne : dans le décor la ligne est à la fois expressive, performative et revêt un caractère d’agentivité au plus haut degré car, pur élément abstrait, ses évolutions ne sont conditionnées par aucune nécessité de représentation. À partir de 1892-1893, insatisfait par le moyen offert par la peinture de chevalet, Van de Velde élargit son action à l’environnement tout entier en œuvrant comme architecte et comme concepteur d’ameublements et d’objets de la vie quotidienne. Sa ligne doit être comprise comme l’épanchement d’une énergie librement prodiguée, traduction visible d’un processus de régénération dont l’artiste est le premier acteur. Nourri par la connaissance de John Ruskin, Mallarmé, Paul Signac, Charles Henry et Ogden Rood, Van de Velde réexamine les arts décoratifs et leur enseignement, convaincu que c’est par l’objet que le salut adviendra. La réalisation emblématique de ces années est la broderie d’application La veillées des anges24 (1892-1893), œuvre manifestaire qui acte le passage du peintre aux arts appliqués, et dont l’autobiographie donne les clés de lecture25. Le fait que la ligne joue un rôle signalétique et symbolique plus que fonctionnel est démontré par des travaux récents qui nuancent ainsi très opportunément l’engagement strictement rationaliste de Van de Velde, en plaçant le fondateur du Bauhaus en porte-à-faux avec le modernisme dont il est pourtant l’un des chantres dans l’entre-deux-guerres26. Nul doute que la définition dynamogène de la ligne intègre tout à la fois l’idée wagnérienne du « geste transmis »27, l’incitation à la danse de Zarathoustra « le léger » et les considérations mallarméennes autour des performances de Loïe Fuller ; les écrits plus tardifs de Van de Velde renforcent par ailleurs l’approche psychologique (Wilhelm Wundt, Gustav Fechner, Théodule Ribot, Theodor Lipps, Theodor et Robert Vischer) et anthropologique en insistant sur les origines kinésiques de l’ornement.
- 28 Peg Weiss, Kandinsky in Munich: the formative Jugendstil years, Princeton, Princeton University Pre (...)
22Ayant assimilé les apports anglais, français et allemands Van de Velde est un maillon essentiel du transfert esthétique européen. Après avoir confronté ses réalisations des années 1893-1910 à ses écrits, nous avons poursuivi notre exploration de la ligne expressive et symbolique en nous focalisant sur l’aire germanique et sur le contexte intellectuel et artistique de Munich en particulier, ce qui nous a permis de clôturer les séminaires de cette année en ouvrant sur les abstractions spirituelles du début du xxe siècle. Nous sommes revenue sur le rôle central de Franz von Stuck et sur les milieux sécessionnistes qui, dans leur foisonnement, comportent entre autres la création des Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk (1897), les expositions du groupe Phalanx (1901-1904) et la fondation de la Lehr und Versuch Atelier für angewandte und freie Kunst (dite École-atelier Debschitz, 1902), formations qui toutes renouvellent radicalement le langage ornemental. Il a été nécessaire de reprendre la notion de einfühlung qui imprègne la réflexion dans ce domaine et qui donne une impulsion fondamentale au passage à l’abstraction expressionniste. L’apport de Lipps, fondateur de l’Institut de psychologie à l’université de Munich (1894) et auteur d’une Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst (1903), a été précisé, ainsi que celui de Fechner, Vischer père et fils, en rapport avec les créations de Hermann Obrist et d’August Endell. L’inspiration naturaliste du premier et le basculement vers l’abstraction du second ont été détaillés à partir de quelques œuvres emblématiques qui passent trop souvent à tort pour des manifestations débridées et fantaisistes du Jugendstil : les broderies d’Obrist et de sa collaboratrice Berthe Ruchet, les meubles, décors architecturaux et intérieurs d’Endell. On oublie ainsi les sources goethiennes d’une botanique saisie au plus près de ses forces de croissance et de métamorphose, et on ne prend pas toujours en compte l’ambition d’un tournant psychologique qui s’appuie sur les courants philosophiques majeurs du tournant du siècle. Deux corollaires importants sont à considérer : le premier est la réforme pédagogique qui investit les écoles d’art appliqués, dont certaines sont fondées par les tenants de la mouvance sécessionniste et qui comportent une très forte composante féminine, puisque l’exercice des arts « mineurs » était principalement dévolu aux femmes de milieux défavorisés ; le deuxième facteur important est la perméabilité intellectuelle entre les artistes de la génération sécessionniste et ceux de la génération suivante, qui convergera vers l’abstraction spiritualiste menée, entre autres, par Kandinsky. Arrivé à Munich en 1896, celui-ci fréquente les milieux symbolistes et le cercle de Stefan George, et devient proche d’Obrist et d’Endell, ouvrant largement son groupe Phalanx aux artistes pratiquant les arts appliqués et l’ornement abstrait. L’ouvrage pionnier de Peg Weiss nous a enfin guidée dans cette exploration des prolongements extrêmes des théories organicistes et vitalistes de la ligne vers les prémices de l’abstraction, au seuil du xxe siècle28.
Notes
1 Rossella Froissart, « Décors éloquents », dans Jean-David Jumeau-Lafond, Pierre Pinchon (éd.), Le Symbolisme, Paris, Citadelles & Mazenod, à paraître en 2025.
2 Paris, Classiques Garnier, 2023.
3 https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/entendez-vous-l-eco/l-economie-selon-l-art-nouveau-8470511.
4 https://madparis.fr/Les-Rencontres-des-Arts-Decoratifs.
5 Ces ouvrages ont été édités par Gallimard.
6 Rossella Froissart, Un art nouveau, métamorphoses du bijou : 1880-1914 – A new art, metamorphoses of jewelry: 1880-1914, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition, Paris, École des arts joailliers, 2 juin-30 septembre 2023, avec la collaboration de Florent Guérif, Paul Paradis ; traduction anglaise, Alexei du Perier, Paris, Norma éditions, L’École des arts joailliers, 2023.
7 Hyppolite Taine, « Préface à la 4e édition », De l’intelligence, Paris, Hachette, 1914 (1re éd. 1870), p. 7.
8 Sigmund Freud, « Das Unheimliche », Imago, 5, 6 (1919), p. 297-324 (trad. fr.).
9 Charles Baudelaire, « La chambre double », dans Petits poèmes en prose (Le spleen de Paris), Paris, Flammarion, 1967 (1re éd. 1869), p. 41.
10 Cf. C. T. Walters, « “The Philosophy of Furniture” and Poe’s Aesthetics of Fictional Design », The Edgar Allan Poe Review, 5, no 1 (printemps 2004), p. 57-79.
11 Edgar-Allan Poe, « Philosophie d l’ameublement », dans Histoires grotesques et sérieuses (nouvelle édition), traduites par Charles Baudelaire, Paris, M. Lévy frères, 1871 (1re éd. 1840), p. 319-333.
12 Baudelaire, « La chambre double », p. 41-43.
13 Cités dans Corinne Charles, Victor Hugo, visions d’intérieurs : du meuble au décor – Interior visions: from furniture to decoration, Paris, Paris-musées, 2003, p. 48 et p. 12.
14 Eric Anderson, « Hans Makart’s Technicolor Dream House: Decoration and Subjectivity in Nineteenth-Century Vienna », West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, 22, no 1 (printemps-été 2015).
15 Voir en particulier les chapitres II, IV et VI. Paris, Éditions du Seuil, 1961.
16 Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Librairie Droz, 2003.
17 Robert de Montesquiou, « Le Quai d’Orsay », dans Les Pas effacés. Mémoires, publiés par Paul-Louis Couchoud, Paris, Émile-Paul éditeurs, 1923, vol. 2, p. 119 et 118.
18 Jean Moréas, « Manifeste du Symbolisme », Le Figaro, 18 septembre 1886.
19 Mario Quesada, « D’Annunzio e gli artisti. Introduzione alla mostra », dans Rossana Bossaglia, Mario Quesada (dir.), Gabriele d’Annunzio e la promozione delle arti, Milan, Arnoldo Mondadori editore, Rome, De Luca dizione d’Arte, 1988, p. 19.
20 Cf. Mallarmé, Œuvres complètes, vol. II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, NRF Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003.
21 Stéphane Mallarmé, « Frisson d’hiver », dans Igitur, Divagations. Un coup de dés, préface d’Yves Bonnefoy, Paris, NRF Gallimard Poésie, 1976, p. 74.
22 Henry Van de Velde, « The line », trad. de « Die Linie », Die neue Rundschau, 19, no 3 (juillet 1908), p. 1035-1050, dans Katherine Kuenzli (éd.), Henry van de Velde. Selected essays, 1889-1914, traduction de l’allemand de Elizabeth Tucker, Los Angeles, Getty Research Institute, 2021 ; nous avons aussi examiné : « Ein Kapitel über entwurf und bau moderner möbel » [Un chapitre sur le design et la construction du meuble moderne], Pan, Berlin, vol. III, 1897, p. 260-264, trad. par Jean d’Olne, dans Benjamin Zurstrassen, Le mobilier de Henry Van de Velde : réalisation et théorie (1893-1902), mémoire sous la direction de Denis Lahoureux, 2 vol., Université libre de Bruxelles, 2015 (Annexes).
23 Priska Schmückle von Minckwitz, L’ornement, un tapuscrit inédit de Henry van de Velde sur l’origine de l’ornement et sur l’ornement structo-lineaire et dynamographique, DEA, sous la dir. de Bruno Foucart, université Paris IV, 2003-2004.
24 Broderie appliquée, feutre, H. 137 cm, L. 229 cm, 1893. Zurich, Museum Bellerive, Museum für Gestaltung.
25 Henry Van de Velde, Récit de ma vie, 1. Anvers, Bruxelles, Paris, Berlin, 1863-1900, texte établi et commenté par Anne Van Loo avec la collaboration de Fabrice Van de Kerckove, 2 vol. Bruxelles, Versa, Flammarion, 1992.
26 Cf. B. Zurstrassen, Le mobilier de Henry Van de Velde.
27 Richard Wagner, Opéra et Drame, trad. de l’allemand par J.-G. Prod’homme, 1913, III, chap. 5.
28 Peg Weiss, Kandinsky in Munich: the formative Jugendstil years, Princeton, Princeton University Press, 1979.
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Référence papier
Rossella Froissart, « Arts, industries et décor à l’époque contemporaine », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 156 | 2025, 359-368.
Référence électronique
Rossella Froissart, « Arts, industries et décor à l’époque contemporaine », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 156 | 2025, mis en ligne le 02 avril 2025, consulté le 14 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/ashp/8097 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13mu3
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