Navigation – Plan du site

AccueilNuméros157Résumés des conférencesArts, industries et décor à l’épo...

Résumés des conférences

Arts, industries et décor à l’époque contemporaine

Rossella Froissart
p. 316-328

Résumé

Programme de l’année 2024-2025 : Arts décoratifs en guerre : reconstruction et régionalisme.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Froissart (Rossella), « ‟Cette occasion si malheureusement exceptionnelle” : repenser l’intérieur, (...)

1La tenue du colloque Décors de la première Reconstruction. L’Art déco dans les territoires dévastés (université d’Artois, 24-26 avril 2025) et la participation à l’exposition « Régionalisme Art déco » (Valence, octobre 2025), ont orienté les conférences de cette année autour des projets de fabrication d’ameublement à bon marché qui ont vu le jour pendant la Première Guerre et sur le modèle de l’intérieur domestique « rustique » ou « populaire »1. Peu explorée jusqu’ici, cette facette de l’Art déco permet d’aborder l’idée d’un renouveau perçu comme retour à une tradition paysanne intemporelle, réappropriation d’artefacts dont la guerre et l’industrialisation détruisent les traces. Cette mouvance, qui prépare le terrain du néo-corporatisme vichyste, est concomitante de l’essor de l’anthropologie, de l’ethnologie et des musées connexes, bien avant les grandes enquêtes du Musée de l’Homme dans les années 1930 diligentées par Georges-Henri Rivière et ses équipes.

Séances complémentaires

2Une journée d’études et quatre séances espacées durant l’année ont été consacrées à la réflexion patrimoniale et muséologique autour des arts décoratifs.

3Le programme de l’année s’est ouvert avec la journée d’études organisée au musée des Arts décoratifs de Paris à l’occasion de la parution de l’ouvrage Art et industrie. L’Europe des musées au XIXe siècle (sous la dir. de R. Froissart et A. Gril-Mariotte, Brepols), à laquelle ont participé plusieurs jeunes chercheurs ; la table ronde finale a réuni les conservateurs du MAD, les directeurs du département des Objets d’art du Louvre, de la Manufacture de Sèvres et du musée des Tissus de Lyon autour des enjeux contemporains de conservation, présentation et diffusion des œuvres.

4Dans la continuité de cette manifestation, le premier séminaire de l’année a été dispensé en binôme avec Philippe Cordez, du Centre Dominique-Vivant Denon (musée du Louvre). Médiéviste et ayant croisé les études d’histoire de l’art, anthropologie et muséologie, M. Cordez a engagé un dialogue autour de l’objet, de son statut, des notions d’originalité, d’invention et d’innovation appréhendées suivant les méthodes de l’histoire matérielle, en envisageant la perception sensorielle comme un mode de compréhension historique.

5La suite a été assurée par Olga Apenko, chef du service d’étude et de classification de données muséales au Musée national Khanenko à Kyiv, qui mène une étude sur les émaux médiévaux restaurés et mis en circulation au xixe siècle, à la frontière de l’authentique, du pastiche et parfois du faux. Fondé en 1919 par les collectionneurs Bohdan (1849-1917) et Varvara Khanenko (1852-1922), le musée comporte des objets de grande valeur historique et artistique collectés principalement à Paris à une époque où la capitale était une plaque tournante pour le commerce d’art international. Olga Apenko, dont les recherches portent, entre autres, sur la provenance des pièces, a reconstitué les vicissitudes du musée et de ses objets pendant les campagnes de « russification », à l’origine de la dispersion d’une partie des collections et des archives durant le xxe siècle ; elle a élargi son intervention jusqu’aux dispositifs actuels mis en place par son institution en vue de la préservation des œuvres face à l’agression russe.

  • 2 Abad (Jessie), L’imitation des pierres fines et précieuses dans la bijouterie française du XIXe siè (...)

6Jessie Abad, ancienne étudiante à l’EPHE-PSL ayant réalisé un remarquable mémoire sur les pierres d’imitation2, a été conviée pour une conférence sur ses missions actuelles au musée du Papier peint à Rixheim en vue de l’inventaire, du classement et de l’étude matérielle des fonds Mauny et Zuber, deux manufactures majeures du xixe et xxe siècles dont les productions sont encore très peu étudiées. L’acquisition récente de ces manufactures par l’entreprise Pierre Frey est un exemple de valorisation patrimoniale de fabrications industrielles bénéficiant de l’expertise de jeunes historiens de l’art formés aux arts décoratifs.

7La dernière intervention de cette série a été dispensée en collaboration avec Noriko Yoshida, professeure d’histoire de l’art occidental à Gakushuin University (Tokyo). Nous avons pu traiter d’un aspect de l’Art déco encore méconnu : la réception de ce mouvement au Japon dans l’entre-deux-guerres et la patrimonialisation récente d’une demeure entièrement façonnée par des artistes français célèbres engagés par le couple princier d’Osaka dans les années 1920. Nous sommes revenues sur le décor conçu par Henri Rapin, René Lalique, Max Ingrand et Raymond Subes, intégré à l’œuvre de l’architecte japonais du ministère de la Maison impériale Yôkichi Gondô. Cette résidence, devenue depuis peu le Tokyo Metropolitan Teien Art Museum, est un cas très particulier de diffusion de l’Art déco au Japon, dans le contexte d’internationalisation d’une esthétique perçue comme « moderne ».

  • 3 Ces rencontres sont organisées par Rossella Froissart, Céline Trautmann-Waller, Jérémie Cerman, Bén (...)

8Deux autres journées d’étude ont été comprises dans la suite des séminaires : la première intitulée Des femmes et du fil. Actualité de la recherche sur les arts textiles (France 1880-1950) (Petit Palais, sous la dir. de Charlotte Foucher Zarmanian et Raphaële Martin-Pigalle) a amorcé la série des séances sur la tapisserie et sur Anni Albers ; la deuxième consacrée à « Arts décoratifs, Mode, Design, Jardins autour de 1925 » s’inscrivait dans le cadre des Rencontres annuelles des Arts décoratifs3, en complément des thématiques de la reconstruction et du régionalisme.

Introduction : le retour des hiérarchies

  • 4 Voir, entre autres, les travaux de Jean-Charles Cappronnier, le numéro spécial de In Situ, no 25 (2 (...)
  • 5 Voir, entre autres : Vigato (Jean-Claude), L’architecture régionaliste : France, 1890-1950, Paris, (...)

9La reconstruction4 et le régionalisme5 ont bénéficié de larges enquêtes qui, bien que non exhaustives, ont éclairé ces deux moments clés de l’essor de la modernité en France au début du xxe siècle dans le domaine de l’architecture. Le cadre de vie en revanche, bien que profondément affecté par les bouleversements provoqués par la Première Guerre, est resté à la marge de cette réflexion.

10Pour ce qui concerne l’ameublement, le premier constat porte sur l’attention particulière prêtée à la relation entre décor et architecture et ce dès les premières années du xxe siècle, celles qui voient la crise de l’Art nouveau et le rejet du bel objet isolé, l’objet de vitrine ou même muséifié, conçu sans tenir compte de sa fonction et de sa place dans le vaisseau spatial. Cette mise en tension entre la direction totalisante de l’architecte, le travail collectif du chantier et la volonté de création individuelle de l’artiste décorateur débute avec l’Exposition universelle de 1900 et s’accentue avec l’exposition internationale des arts décoratifs de Turin en 1902, au moment où les sections allemandes et autrichiennes montrent leur capacité à œuvrer dans la cohésion entre l’architecte, le décorateur et l’industriel. Cet élan aboutit à la création du Werkbund (1907) ainsi qu’à l’organisation de plusieurs expositions – dont celle des artistes Munichois au Salon d’Automne de 1910 – prétextes à une confrontation entre la France et l’Allemagne exacerbée par l’approche de la guerre.

  • 6 Respectivement dans L’Art décoratif, 27 (1912), p. 21-32 et La Grande revue, décembre 1918, p. 234- (...)
  • 7 Porcher (Jean), « La forme architecturale décorative », L’Architecte, août 1928, p. 57-63.

11Le paradoxe de la crise de l’Art nouveau est que les tenants de ce mouvement comme ses détracteurs se réclament de la même doctrine rationaliste qui a été définie par Viollet-le-Duc dans son Dictionnaire de l’architecture et dans les Entretiens. Mais c’est dans La décoration appliquée aux édifices (1880) que l’on retrouve certains principes repris par les critiques et les théoriciens des années 1910 : la négation de l’autonomie de la décoration et plus généralement de la peinture et de la sculpture, puisque ces arts ne se justifient, selon l’architecte, que dans la mesure où ils sont destinés à s’intégrer dans un espace ou sur une surface plane ; l’affirmation de l’unité de décor – couleur ou relief – et support, dont on ne doit pas nier ni la planéité ni les lignes structurelles ; l’importance de la lumière dans la définition du jeu des masses et des volumes ; le déterminisme du climat et du matériau, qui conditionnent et génèrent la forme ; enfin la nécessité d’une direction, fonction qui est dévolue à l’architecte. Il ne s’agit plus de l’utopie égalitaire de « l’art total », où tous les arts, sans distinction de « majeurs » et « mineurs », apportent leur contribution à la plénitude décorative, puisque la hiérarchie de l’art est réaffirmée au profit de l’architecture, « mère de tous les arts ». Des artistes et des critiques actent ce tournant, qui s’affiche dans des textes déterminants pour l’esthétique des années 1910 et 1920 : Eugène Grasset dans sa Méthode de composition ornementale (1905) fait du paradigme géométrique le socle de la création ornementale ; Roger Marx dans L’Art social (1913) affirme la nécessité de la direction de l’architecte comme seule voie possible pour la démocratisation du beau ; André Vera dans « Le nouveau style » (1912) et dans « La Doctrine décorative de demain » (1918)6 réclame le retour aux lois classiques de l’équilibre qui, de l’édifice au meuble, du vase au jardin, ouvrent la voie au purisme cubiste et, selon certains, à un nouveau formalisme7.

Confrontations

  • 8 Prévot (René), « L’essor allemand. À propos de l’Exposition munichoise au Salon d’Automne », Art et (...)
  • 9 Grautoff (Otto), « Au Salon d’Automne », La Grande Revue, 10 novembre 1910, p. 113-124.
  • 10 Baron de Pechmann [Günther], « Préface », dans Salon d’Automne Paris 1910. Exposition des arts déco (...)
  • 11 Prévot (René), « La leçon de l’Exposition de Munich : le retour à la matière », Art et Industrie, f (...)

12Après avoir rappelé rapidement l’effervescence artistique de Munich au tournant du siècle et les étapes de la fondation du Werkbund et des diverses associations liées à l’essor des arts industriels en Allemagne et en Autriche, nous avons approfondi quelques aspects du fameux « Salon munichois » de 1910. Les textes d’Otto Grautoff, commissaire général de l’exposition des Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk à Paris, et de Günther Pechmann, auteur de la préface au catalogue, ont été mis en regard de ceux de la presse anti-germanique et à ceux de René Prévot, qui livre dans la revue lorraine Art et industrie une lecture positive des tentatives allemandes de rationaliser l’ameublement pour en favoriser la fabrication industrielle8. Trois tendances générales apparaissent : Grautoff met l’accent sur l’art paysan qui, avec ses formes simples, ses teintes vives et son incitation à la sobriété des mœurs – la vie familiale se déroule dans la Wohnzimmer et non dans le salon d’apparat -, est revivifié et devient l’une des sources du renouveau9 ; toujours selon Grautoff, mais aussi selon Pechmann, « c’est l’architecture qui préside à l’ordonnance des couleurs et des formes »10 ; tant Grautoff que Prévot11 insistent sur le retour à la matière, dont le travail est au centre de l’apprentissage dans les écoles d’art industriel allemandes.

  • 12 Carabin (François-Rupert), « Rapport sur le deuxième congrès de l’Union provinciale des Arts décora (...)
  • 13 Deville A. [Alphonse] [et al.], « Rapport au nom de la 4e Commission sur le projet et pétitions rel (...)
  • 14 Jeanneret (Charles-Édouard), Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La-Chaux-de-Fonds (...)

13Afin de mieux comprendre le face à face France-Allemagne avant la guerre et d’en cerner quelques-uns des points essentiels, nous avons examiné trois rapports : le premier émanant de François Rupert-Carabin, sculpteur et artiste décorateur, délégué pour l’Union provinciale des Arts décoratifs (Upad) à l’exposition de Munich de 190812 ; le deuxième est l’œuvre du conseiller municipal Alphonse Deville et examine le projet d’exposition programmée initialement pour 1916 et reportée à 192513 ; le troisième est l’Étude sur le mouvement décoratif en Allemagne, fruit du périple de Charles-Édouard Jeanneret dans ce pays14. Ces trois personnalités, aux attentes très différentes, partagent l’admiration pour la décentralisation de la scène artistique et productive allemande, et se focalisent sur la question de la formation des artistes industriels et des ouvriers d’art, Deville étant particulièrement intéressé par les nouvelles méthodes mises au point par les écoles munichoises (dont la Debschitz) et par le pédagogue Georg Kerschensteiner. C’est entre autres l’activisme des différents centres allemands qui inspire la fondation de l’Upad le 16 octobre 1907 par Jean-Adolphe Chudant et Victor Prouvé, organisme qui joue un rôle important dans la tentative de renouveau régionaliste en France dans les années 1910. Nous en avons étudié les présupposés théoriques énoncés à l’occasion des congrès de Munich (1908), Nancy (1909), Toulouse (1910), Paris (1911) et Dijon (1912), dont la revue L’Art et les métiers (1908-1914) se fait le porte-parole. Face à ce que Carabin définit comme un « Sedan commercial », les trois observateurs plaident pour la décentralisation, pour la collaboration accrue avec l’industrie et pour la réforme de l’enseignement du dessin. Invitée à l’exposition de Munich et de la Bavière en 1908, l’Upad assiste aux manifestations qui accompagnent le 45e anniversaire de la Kunstgewerbeschule, dont les résultats cautionnent la réforme du dessin conçue par Gaston Quénioux et promulguée par décret du 27 juillet 1909.

  • 15 « Notes de François-Rupert Carabin adressés à Charles-Édouard Jeanneret, s.d. [après 1915], Paris, (...)
  • 16 Archives du Musée départemental Maurice Denis : 166J 38 [Ms 5959] et 166J 38 [Ms 5960].
  • 17 Thubert (Emmanuel de), « Il nous faut des maîtres d’œuvre », L’Art de France, no 1 (15 juin 1913), (...)
  • 18 Jeanneret (C.-É.), « Les arts appliqués et le Werkbund », « Initiatives et créations allemandes », (...)
  • 19 Lettre à Auguste Perret, 10 octobre 1914, dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 118. Sur (...)

14Jeanneret mérite une place à part dans l’histoire des relations artistiques franco-allemandes. Bien étudiés, ses voyages à Paris, en Italie, en Allemagne, en Autriche et dans les Balkans dans la décennie 1907-1917 (année de son établissement définitif à Paris), sont minutieusement relatés dans une correspondance profuse qui nous permet de saisir la perception par l’aspirant architecte des systèmes éducatifs allemand et suisse et des arts « populaires », deux aspects au cœur du débats sur les arts décoratifs et industriels dans les années 1910. Séjournant, entre autres, à Munich, Berlin, Hellerau et Cologne, et côtoyant les personnalités majeures du mouvement réformateur qui se cristallise autour du Werkbund, Jeanneret acquiert une connaissance précise de l’organisation artistique germanique et une conscience aigüe des enjeux esthétiques, productifs et commerciaux liés aux arts décoratifs. Il les expose dans l’introduction et dans la conclusion de l’Étude en mettant côte à côte la « révolution » allemande et l’« évolution » française. Ce bilan historiographique précoce de la première modernité doit beaucoup aux échanges avec Carabin et Auguste Perret15 mais il ne faut pas négliger Maurice Denis (auquel Jeanneret adresse sa brochure et deux lettres extrêmement révérencieuses les 11 août et 22 octobre 191316 dans l’espoir d’obtenir une préface à une réédition française) et le groupe L’Art de France, s’exprimant dans la revue homonyme dirigée par Emmanuel de Thubert. Bien que d’un nationalisme très conservateur et hostile au fauvisme et au cubisme, le cri de ralliement de celle-ci – « Debout les architectes ! Il nous faut des maîtres d’œuvre ! »17 – s’accorde parfaitement aux vues de Jeanneret, qui publie en 1914 dans ses pages de larges extraits de son Étude18. L’Art de France était remplacé à partir de janvier 1915 par Le Petit Messager des arts et des artistes, et des industries d’art, organe de liaison avec les artistes au front, auquel Jeanneret était abonné et qui alimentait les débats sur l’esthétique de la reconstruction en avançant l’option régionaliste. Malgré l’opposition croissante montrée par Jeanneret envers celle-ci, le déterminisme climatique reste très présent dans ses écrits, et fonde, dans les années de guerre, son adhésion à la « lumière latine » systématiquement opposée à « la brume poétique du Nord »19.

  • 20 Sur ces instances et leur action dans le domaine de l’enseignement, voir : Laurent (Stéphane), Les (...)
  • 21 [C.-É. Jeanneret], « Rapport de la sous-commission de l’enseignement présenté au Conseil de directi (...)
  • 22 Bulletins du Comité central technique des arts appliqués, comités régionaux, no 25 (janvier 1919), (...)
  • 23 Bulletins du Comité central technique des arts appliqués, comités régionaux, no 24 (décembre 1918), (...)
  • 24 Bulletins du Comité central technique des arts appliqués, comités régionaux, p. 91.
  • 25 Voir : « Lettre à Auguste Perret, 27 novembre 1913 », dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, (...)
  • 26 [C.-É. Jeanneret], « Rapport de la sous-commission », Bulletins du Comité, 25 (janvier 1919), p. 2. (...)
  • 27 [C.-É. Jeanneret], « Rapport de la sous-commission », Bulletins du Comité, no 25 (janvier 1919), p. (...)
  • 28 [C.-É. Jeanneret], « Rapport de la sous-commission », Bulletins du Comité, no 25 (janvier 1919), p. (...)
  • 29 La conférence a été reproduite sous le titre : « L’invention mathématique », L’Enseignement mathéma (...)

15La contribution de Jeanneret au débat français sur la formation des artistes industriels prend un tournant radical si l’on considère l’enquête réalisée pour le compte de L’Œuvre (Association romande de l’art et de l’industrie) en 1914 et reprise dans les pages de l’organe du Comité central technique des Arts appliqués et des Comités régionaux à la fin de la guerre20. Resté confidentiel – contrairement à l’Étude, véritable carte de visite dans les cercles parisiens –, ce rapport nous paraît pourtant tout aussi capital : l’examen des résultats des écoles primaires et de l’enseignement professionnel à l’exposition nationale de Berne en 191421 est le prétexte pour Jeanneret de lancer un véritable brûlot contre le dessin entendu en tant qu’« art » et contre l’« artisticage »22 auquel seraient poussés les élèves. Le dessin est un « langage » et une « science », d’où toute considération esthétique doit être écartée et dont la pratique doit être servie par les seules « exactitude visuelle » et « habilité manuelle »23. La fiction entretenue par les écoles froebeliennes d’un « dessin pour enfants » est moquée, au profit de l’apprentissage strict d’une grammaire et d’une orthographe, bien loin de l’éducation du « goût », qui ne s’apprend pas, et qui est servi, au mieux, par la familiarité avec les œuvres du passé24. Les théories d’Adolf Loos, que Jeanneret connaît grâce à Perret dès 191325, sont amplement reprises, à preuve une citation (non référencée) faisant le constat que « à mesure que se développe la culture, l’ornement disparaît des objets usuels »26. En réalité le rapport tout entier reflète l’influence de Loos, et ce jusque dans les apories familières à l’architecte viennois – la plus notable étant notamment celle engendrée par la conjonction du rejet de l’objet d’art et la valorisation du « métier ». Dans une critique à peine masquée de l’Art nouveau, Jeanneret, tout en reconnaissant à ce mouvement le mérite de « l’unité reconquise », incite ses confrères à privilégier l’association avec les ouvriers formés dans l’atelier au contact avec les matériaux, et à « réinsuffler la vie aux techniques amputées, [à] faire revivre l’homme de métier, [dans] le respect du travail »27. Gravitant encore dans la communauté d’élèves constituée par L’Eplattenier (officiellement dissoute en août 1914), Jeanneret rappelle l’efficacité du système de l’atelier qui a fourni depuis la Renaissance aux différents corps de métiers toute sorte d’ouvriers, des plus modestes aux plus habiles – les Riesener, Boulle, Caffieri etc. –, et qui est appelé désormais à intégrer l’outillage le plus moderne. Le but étant de transmettre non pas « les variations plus ou moins riches sur un thème ornemental » mais les ressources du métier qui aident les ouvriers à « atteindre par les moyens mécaniques la ‟solution éléganteˮ »28 : entendre par là la manifestation par la chose matérielle – « les formes » – de l’efficacité technique, dans l’accord des qualités requises et des moyens. Apparue probablement ici pour la première fois, cette notion pourrait avoir été inspirée par « l’élégance géométrique » invoquée par Henri Poincaré à propos de « l’invention mathématique » lors d’une conférence prononcée à l’Institut général psychologique le 23 mai 1908, au moment où Jeanneret se trouvait à Paris29.

16Le Comité central technique des Arts appliqués et les comités régionaux n’étaient pas accoutumés à la radicalité affichée par Jeanneret dans son rapport sur l’exposition de Berne. Pourtant, désireuse de compléter le panorama des enquêtes sur l’enseignement artistique en France et dans certains pays européens, et admirative de l’Étude sur le mouvement décoratif en Allemagne, la rédaction du Bulletin publie le réquisitoire féroce de l’architecte : dans un avertissement placé en conclusion du texte, elle s’empresse de préciser la motivation uniquement « documentaire » de ce choix, pour en désavouer prudemment les principes et les analyses.

La question régionaliste

  • 30 Le Corbusier, L’art décoratif d’aujourd’hui, Paris, Arthaud, 1980 [1re éd. 1925], p. 211.
  • 31 Lettre à Auguste Perret, 26 mars 1910, dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 46.
  • 32 Lettre à Auguste Perret, 26 janvier 1916, dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 158.
  • 33 Lettre à Auguste Perret, 14 décembre 1915, dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 150.
  • 34 Lettre aux parents, Budapest, 4 juin 1911 dans Le Corbusier, Correspondance, I. Lettres à la famill (...)
  • 35 [Le Corbusier], carton d’invitation à l’exposition « Les arts dits primitifs dans la Maison d’aujou (...)
  • 36 Sur Varagnac et sa pensée : Meyran (Régis), « André Varagnac et l’archéocivilisation : un théoricie (...)
  • 37 Le Corbusier, « Le folklore est l’expression fleurie des traditions », Voici la France de ce mois, (...)

17La correspondance Jeanneret-Perret et entre Jeanneret et sa famille, ainsi que le Voyage d’Orient nous ont permis de comprendre l’écart qui se creuse, au tout début des années 1910, entre régionalisme – entendu comme reprise d’éléments caractérisés de traditions paysannes locales ou supposées telles – et « folklore », désigné comme une « pensée-type »30 absolue et intemporelle, portant la marque du parfait accord entre forme et fonction. Nous avons suivi Jeanneret de sa formation à l’art « jurassique neuchâtelois »31 auprès de L’Eplattenier, à ses moqueries du « Sézille »32 et du « brave Storez »33 dans les premières années de la reconstruction des régions dévastées, pour finir aux chapitres « Usurpation. Le folklore » et « Confession » de l’Art décoratif d’aujourd’hui (1925). C’est dans le Voyage d’Orient, au contact des « dépouilles céramiesques34 » dénichées près de Budapest, des broderies et des tapis de Tirnovo, de la maison paysanne de Shipka ou du « konak » (maison en bois) de Stamboul, qu’opère la cristallisation d’une conception de l’art compris comme « le style même », avant que « les styles » ne viennent en usurper la place35. Avec André Varagnac36, dont il se réclame dans un texte daté de 1941, Le Corbusier partagera « l’illusion archaïque », qui voit dans le folklore une croyance et une pratique collectives, « un document des mouvements profonds de la conscience », une « éclosion des puissances créatrices et lyriques » appartenant à un passé lointain et indéterminé, qu’il est désormais impossible de réactiver, mort à jamais37.

18Une distance infranchissable sépare l’architecte de ceux qui, Léandre Vaillat en tête, croient à la possibilité régénératrice des esthétiques de la tradition, et ce dès les premières années du xxe siècle. L’idée de continuité domine la mouvance régionaliste dont nous avons précisé les contours pour mieux appréhender les productions artistiques des années 1910 et 1920. Cette valorisation des biens matériels et symboliques à l’échelle de la région, entendue comme une entité ayant des caractéristiques propres, comporte deux phases : la première est celle de la découverte, de l’étude et de la collecte des productions identifiées comme « régionales », soumises à un processus de spectacularisation (pavillons aux expositions universelles et internationales, expositions coloniales) et de patrimonialisation (création des musées d’arts et traditions populaires dans les décennies 1880-1920) ; la deuxième voit l’émergence de mouvements artistiques contemporains inspirés par ces productions et adaptés aux besoins modernes, en France principalement dans les années de la première reconstruction. Il ne faut cependant pas négliger l’appropriation de l’art « populaire » par l’avant-garde : les bois de Gauguin, les revues comme L’Ymagier de Rémy de Gourmont et Alfred Jarry (octobre 1894-décembre 1896), l’Almanach du Blaue Reiter de Kandinsky et Franz Marc ou l’engouement des artistes russes pour le loubok ne sont que les pointes émergentes d’un phénomène très large de « retour aux origines » qui va bien au-delà des limites hexagonales.

19Les diverses acceptions de « folklore » débattues en France à partir des années 1880 ont été confrontées (Paul Sébillot, Giuseppe Pitré, Patrice Coirault, Roman Jakobson, Arnold Van Gennep, André Varagnac), avec une attention particulière pour Michel de Certeau (La Culture au pluriel, 1978) et Jean Cuisenier (L’art populaire en France, 1975). La généalogie du régionalisme a été reconstituée, depuis la naissance présumée du vocable en 1874 dans le contexte du Félibrige, à la fondation de la Fédération régionaliste de France par Jean Charles-Brun en mars 1900, jusqu’à la récupération communiste et vichiste, en renvoyant au besoin aux ouvrages désormais classiques d’Anne-Marie Thiesse pour l’histoire culturelle et sociale et de Jean-Claude Vigato pour l’histoire de l’architecture.

  • 38 Voir, entre autres, Ar seiz breur : 1923-1947. La création bretonne entre tradition et modernité, D (...)

20Pour les arts appliqués et le décor l’historiographie est en revanche très succincte et, mis à part le cas breton et le domaine de la céramique, les études manquent qui aideraient à donner un cadre à une production trop souvent reléguée dans un passéisme poussif38. Pour sortir de cette lecture marquée par la doxa moderniste, nous nous sommes arrêtée sur Le régionalisme, ouvrage essentiel publié par Charles-Brun en 1911, et nous avons prolongé la réflexion par l’examen de trois publications de François Jean-Desthieux : L’évolution régionaliste (1918), Croisade pour l’art français ou les conditions d’une renaissance nationale (1919) et Qu’est-ce que l’art moderne ? (1925). La synthèse remarquable de Charles-Brun est un plaidoyer d’inspiration proudhonienne, mais non exempte d’échos maurrassiens, pour un fédéralisme administratif, économique et intellectuel, selon une orientation « réaliste et pratique ». Les arts appliqués occupent une place de choix dans la « solution productionniste » proposée, et ce à plusieurs titres : tout d’abord dans le domaine de l’enseignement, puisque la transmission du métier ne peut que favoriser le lien avec une culture locale ; deuxièmement parce que l’artiste décorateur est d’autant plus moderne qu’il puise son inspiration dans la nature qui l’entoure et dans les matériaux du pays ; enfin les métiers d’art, en s’adaptant au marché actuel et en s’appropriant l’outillage technique le plus avancé, densifient le tissu économique et, en lien avec un tourisme encouragé par la protection des monuments et des paysages, sont un remède à l’exode rural. Des artistes tels que le Lorrain Émile Gallé et le Berrichon Jean Baffier sont donnés en exemple, ce qui confirme l’ancrage du régionalisme dans l’esthétique du premier modernisme, le rejet des « bibelotiers » et des « embaumeurs » s’accordant parfaitement avec le naturisme de l’Art nouveau. Il n’y a pas d’antagonisme entre genius loci et réseau international : les groupements anglais liés au socialisme ruskinien et morrisien, les Bund Heimatschutz allemands, autrichiens et suisses, les ligues de protection du paysage d’Europe du Nord ou l’Associazione nazionale per i paesaggi e i monumenti pittoreschi d’Italia sont une forme souple de syndicalisme et partagent le refus d’un progrès « en ligne droite » qui mène à la concentration des capitaux et des pouvoirs.

  • 39 La loi Cornudet est votée le 4 mars 1919. Elle oblige les villes françaises de 10 000 habitants et (...)
  • 40 Le Comité central est institué par les arrêtés des 20 avril, 30 mai, 6 septembre, 24 octobre 1916 p (...)

21Avec Jean-Desthieux, journaliste et écrivain formé par Charles-Brun, le combat régionaliste se teint d’un déterminisme racial qui ne fera que s’accentuer dans l’entre-deux-guerres, révélant son socle maurrassien, « latin » et méditerranéiste : cette mystique sociale et corporative est résolument hiérarchique et accorde à l’architecte l’aura de l’autorité paternelle. Qu’est-ce que l’art moderne ? (1925) met au jour l’aporie fondamentale d’une esthétique qui, tout en revendiquant ses racines locales, populaires et même paysannes, entend promouvoir une reconstruction en phase avec les critères les plus actuels de l’hygiénisme et de la stricte utilité. Contre le style international défendu par le critique et futur administrateur du Mobilier national Guillaume Janneau (à qui l’ouvrage est dédié), Jean-Desthieux défend les architectes de la reconstruction Alfred Agache et Jacques Marcel Auburtin, qui savent tirer profit de la Loi Cornudet pour moderniser villes et villages tout en respectant les traditions locales39. Plus que Le Corbusier, qualifié de « poète du ciment armé », l’ennemi est la table rase cubiste, futuriste et dadaïste, ou même le formalisme puriste d’un Mallet-Stevens. Polémiste aguerri, Jean-Desthieux revient sur le rôle central du Comité central et des Comités régionaux des arts appliqués dont la création en 1916 coupe court à un projet porté par socialiste et amateur d’art André Lebey de création d’un Office central d’art régional dans la construction et le mobilier40. L’enjeu artistique se superpose alors à l’enjeu politique, car l’identification des styles et métiers régionaux doit permettre, à terme, de redessiner la carte composite de la France suivant un découpage qui recouvre des critères esthétiques, intellectuels, productifs et économiques, loin de la logique administrative centralisatrice qui avait prévalu jusque-là.

Art rustique, art régional, art de guerre

  • 41 Roche (Pierre) [Fernand Massignon], « L’art rustique », L’Art décoratif, 2e semestre 1904, p. 157-1 (...)

22La dernière série de séminaires a été consacrée à l’examen de l’impact des débats régionalistes auprès des artistes décorateurs, avec une attention particulière portée à la période de la reconstruction. Le courant social de l’Art nouveau et le penchant pour certains matériaux – l’étain, le grès, les bois indigènes – ou pour certaines techniques – la tapisserie, la broderie, la dentelle, la vannerie – ouvrent le champ aux influences populaires dès le tournant du xixe siècle. L’exposition L’Art rustique, organisée en 1904 au Petit Palais (15 janvier-1er février), pose le problème des limites, très fluctuantes à l’époque, entre un art génériquement qualifié de « populaire », supposé sorti du fond des âges – sorte de creuset primitif commun –, une production plus spécifiquement régionale caractérisée autant par des usages que par un répertoire décoratif distinctifs, et les œuvres d’artistes bien établis ayant adopté les typologies et les motifs de l’art paysan. Le conservateur du Louvre Émile Molinier, l’ethnologue et folkloriste Paul Sébillot et le médecin et poète symboliste Jean Lahor s’étaient respectivement chargés du choix des objets d’art ancien, de l’art populaire et de l’aspect hygiéniste et social, c’est-à-dire de l’art moderne. Séparée par un simple rideau du Salon des Artistes décorateurs, cette manifestation est jugée par le sculpteur Pierre Roche – régionaliste de la première heure – comme antagoniste d’une modernité éphémère et changeante : aux effets de mode de l’intérieur contemporain, l’habitation paysanne opposait sa fixité intemporelle, suivant une grille de lecture façonnée par cette « illusion archaïque » analysée par Jean Cuisenier (1975)41. Ainsi en 1904 l’art des paysans japonais côtoyait l’art morave, hongrois et russe, les grès issus des fours de Saint-Amand-en-Puisaye des suiveurs de Jean Carriès comme Henri de Vallombreuse, les objets des paysans berrichons collectionnés par Jean Baffier et les étains de celui-ci, qui s’en inspirait.

23La Maison cubiste réalisée par le groupe réuni autour d’André Mare (Salon d’Automne, 1913) démontre que la « vie provinciale française » se déroulant dans des intérieurs mi-campagnard mi-bourgeois d’esprit vaguement normand, pouvait constituer un ressort pour une recherche d’avant-garde attentive à la simplification des formes et à la vivacité de la polychromie. L’essai de Mare et de ses confrères (Jean-Louis Gampert, Roger de La Fresnaye, Fernand Léger, Maurice Marinot, Marie Laurencin…) encourage une frange importante d’artistes décorateurs à abandonner toute préciosité pour participer, pendant la guerre et dans l’immédiat après-guerre, à réaliser un « art pour tous » en privilégiant des matériaux modestes et des formes susceptibles d’être reproduites mécaniquement. La revue L’art français moderne (1916-1920) témoigne précisément de cette évolution qui, tout en s’inscrivant dans la continuité de l’art social, annonce les collaborations avec les grands magasins des années 1920 et 1930. Les poteries d’Auguste Delaherche, les meubles de Mathieu Gallerey, Léon Jallot ou Théodore Lambert, les boiseries et décors de Gaston Le Bourgeois, rarement conservés dans des collections publiques et parfois circulant dans le marché de l’art, ont constitué un corpus représentatif de réalisations du temps de guerre.

  • 42 Favralo (Fabienne), « Le jouet français et l’art décoratif des années 1910 : tradition, nationalism (...)

24Le jouet est une composante essentielle de la production décorative de ces années, qui réalise une conjonction parfaite entre art rustique et aspiration régionaliste42. Objet d’une littérature critique foisonnante, ce domaine se révèle être une sorte de laboratoire esthétique – anti-réalisme, goût de l’épure et de la synthèse, couleurs très vives et contrastées – mais est aussi le lieu où se déploie la rhétorique régionaliste et anti-germanique dans toute sa vigueur. Les archives photographiques du fonds des Albums Valois (Nanterre, La Contemporaine), qui documentent les deux expositions ayant eu lieu au musée des Arts décoratifs en 1916 et 1917, permettent d’observer la disposition de villages-jouets selon les modèles véhiculés par le discours régionaliste.

  • 43 Archives de l’UCAD, D1/115 : « Renaissance des cités 1914-1919 » ; « Union centrale des Arts décora (...)
  • 44 Archives UCAD, D5/16 : « 21 mai 1918. Concours pour la recherche de documents de mobilier et de déc (...)

25D’autre part les archives de l’Union centrale des arts décoratifs conservent la trace de la volonté de cette association de s’impliquer dans la promotion de la fabrication d’ameublements pour les régions dévastées. Dès 1914 son président François Carnot et son vice-président Raymond Koechlin proposent d’organiser une exposition intitulée « La reconstruction des villes et des villages détruits »43. Prévue initialement en octobre 1915, elle est reportée et finalement reprise par l’Association générale des hygiénistes et techniciens municipaux de France, qui la présentera aux Tuileries sous le titre « La Cité reconstituée ». À peine la guerre terminée, au printemps 1918, l’Union centrale, en collaboration avec la Red Cross américaine, envisage de lancer un concours de mobilier à bon marché qui aurait dû être précédé par un recensement du mobilier régional mené par le régionaliste Léandre Vaillat44. Le projet, entravé par la Chambre syndicale de l’ameublement qui considère sa collaboration comme primordiale, échoue ; quelques essais seront tout de même présentés au Salon des artistes décorateurs de 1919.

26Quelques-unes des séances des séminaires ont été consacrées à l’approfondissement des styles néo-basque, néo-breton et néo-alsacien, depuis les prémisses des années 1880 aux ramifications dans les années 1930, en prenant en compte les contextes littéraires et historiques de leur diffusion ainsi que la constitution de collections patrimoniales ayant donné naissance à des institutions muséales (Musée basque à Bayonne en 1912, Musée breton de Quimper en 1846, Musée alsacien à Strasbourg en 1907).

  • 45 Stoskopf (Nicolas), « Les enjeux de la fondation du Musée alsacien », Revue d’Alsace, no 148 (2022) (...)

27Dans le cas du style néo-basque, l’archéologie a joué un rôle capital : l’approche quasi ethnologique de Henry O’Shea (La maison basque, 1887) ou la collecte par Louis Colas des inscriptions et motifs funéraires, ont fourni aux architectes et aux décorateurs un répertoire restreint mais significatif de figures géométriques qui sont devenues de véritables signes distinctifs. C’est à l’architecte Henri Godbarge toutefois que l’on doit l’étude la plus conséquente de l’ornementation basque (Les arts basques, 1931), les domaines de l’érudition et de la création se rejoignant pour devenir la source d’innombrables variations, déclinées en villas, casinos et intérieurs meublés, générant une vogue exploitée à partir des années 1920 aussi dans l’industrie céramique (poterie de Ciboure). Le cas du néo-breton a été abordé par le biais de l’enquête réalisée par Marius Vachon en 1897 (Les Industries d'art, les écoles et les musées d'art industriel en France) et par une série d’articles publiés dans la revue lorraine L’Art et l’industrie (Jean Choleau, 1910) et dans Le Petit messager (Maurice de Facy, Maxime Maufra). Particulièrement attentives à la formation professionnelle et à la modernisation de l’outillage et de l’atelier, ces études abordent très tôt la question de l’hybridation d’un art populaire avec les attentes d’un tourisme qui se montre florissant et prescripteur dès la fin du xixe siècle. Enfin l’Alsace et la Lorraine ont été choisies comme exemple de zones de croisement des identités, sur fond de conflit franco-allemand. Le mobilier alsacien a été étudié via le périodique Art et industrie, l’expositions du palais Galliera en 1919 et les créations de Charles Spindler (1865-1938), acteur central de la construction régionaliste alsacienne, à l’origine de la fondation controversée du musée de Strasbourg45.

28En conclusion de l’année, nous avons mis en regard Le Tour de France par deux enfants, publié par Augustine Fouillée (sous le pseudonyme de G. Bruno) en 1877, et la série de douze recueils édités par Massin entre 1925 et 1947. Véritable monument de la reconstruction identitaire au lendemain de la défaite, le manuel scolaire peut être lu comme un tour de compagnonnage rendant compte de la richesse des savoir-faire et des usages spécifiquement attribués à des entités régionales. La question stylistique y est cependant absente, alors qu’elle est prépondérante dans la collection Massin dont le volet « mobilier », spéculaire de celui « architecture » (neuf recueils, 1926-1934), synthétise et illustre l’affirmation du régionalisme comme ferment et inspiration d’une modernité fondée sur l’idée de continuité et de conciliation qui trouve son accomplissement le plus significatif dans les pavillons de l’Exposition internationale des arts techniques de 1937.

Tapisserie et textile dans l’entre-deux-guerres entre France et Allemagne

29La dernière partie des conférences (mi-avril-juin) a été consacrée à l’art textile dans l’entre-deux-guerres, l’une des expressions les plus complexes du retour au métier dans la période de l’Art déco. Deux séances ont introduit ce cycle sur la confrontation entre les créations d’Anni Albers et la tapisserie en France. Dans la première nous sommes revenue sur les enjeux méthodologiques et historiographiques de la tapisserie au xxe siècle, de la modernisation d’Aubusson, de Beauvais et des Gobelins dans les années 1920, aux Biennales de Lausanne, à l’essor du fiber art dans les années 1970-1980. Zané Purmale, conservatrice, est venue nous présenter la collection dont elle a la charge à la Fondation Toms Pauli à Lausanne ; ce lieu, désormais intégré au musée de la Ville, est aussi un centre important de documentation et d’archives de la tapisserie moderne et contemporaine.

  • 46 Voir : Kuenzli (Katherine), « Anni Albers (1899-1994), les textiles et l’avant-garde », Annuaire. R (...)

30Quatre conférences ont été dispensées au cours d’un séminaire commun avec Céline Trautmann-Waller (Histoire et anthropologie du monde germanique), en collaboration avec Katherine Kuenzli, directrice d’études invitée (professeur d’histoire de l’art contemporain à Wesleyan University), qui a communiqué ses recherches inédites sur Anni Albers (1899-1994)46.

Haut de page

Notes

1 Froissart (Rossella), « ‟Cette occasion si malheureusement exceptionnelle” : repenser l’intérieur, recréer le décor après la Grande Guerre », dans Décors de la première Reconstruction. L’Art déco dans les territoires dévastés, actes du colloque, université d’Artois, 24-26 avril 2025, Artois Presses Université (à paraître) ; « La question régionaliste et les arts décoratifs. S’opposer au ‟progrès en ligne droiteˮ », dans Sung Moon Cho (dir.), L’Art déco des régions. Modernités méconnues, Valence, 2025, ouvrage paru à l’occasion de l’exposition, musée de Valence art et archéologie, 28 septembre 2025 – 11 janvier 2026, p. 21-33.

2 Abad (Jessie), L’imitation des pierres fines et précieuses dans la bijouterie française du XIXe siècle : techniques et emplois du verre taillé, mémoire de master 2 sous la dir. de R. Froissart, EPHE-PSL, 2022-2023, 3 vol.

3 Ces rencontres sont organisées par Rossella Froissart, Céline Trautmann-Waller, Jérémie Cerman, Bénédicte Gady, Sébastien Quéquet et Estelle Thibault, au musée des Arts décoratifs de Paris.

4 Voir, entre autres, les travaux de Jean-Charles Cappronnier, le numéro spécial de In Situ, no 25 (2014), et : La première reconstruction : architecture & urbanisme en Lorraine et dans l’Est (1919-1939), actes du colloque, Nancy 4-7 octobre 2017, Archives modernes de l’architecture lorraine, Ars-sur-Moselle, Serge Domini éditeur, 2019.

5 Voir, entre autres : Vigato (Jean-Claude), L’architecture régionaliste : France, 1890-1950, Paris, Norma éditions, 1994.

6 Respectivement dans L’Art décoratif, 27 (1912), p. 21-32 et La Grande revue, décembre 1918, p. 234-245.

7 Porcher (Jean), « La forme architecturale décorative », L’Architecte, août 1928, p. 57-63.

8 Prévot (René), « L’essor allemand. À propos de l’Exposition munichoise au Salon d’Automne », Art et industrie, fasc. 1-3 (octobre 1910), n. p.

9 Grautoff (Otto), « Au Salon d’Automne », La Grande Revue, 10 novembre 1910, p. 113-124.

10 Baron de Pechmann [Günther], « Préface », dans Salon d’Automne Paris 1910. Exposition des arts décoratifs de Munich, cat. de l’exposition, n. p.

11 Prévot (René), « La leçon de l’Exposition de Munich : le retour à la matière », Art et Industrie, fasc. 2 (août 1909), n. p.

12 Carabin (François-Rupert), « Rapport sur le deuxième congrès de l’Union provinciale des Arts décoratifs tenu à Munich [1908] », L’Art et les métiers d’art, janvier 1909, p. 62-67.

13 Deville A. [Alphonse] [et al.], « Rapport au nom de la 4e Commission sur le projet et pétitions relatifs à la date et au caractère de l’Exposition (projetée) des arts décoratifs et des industries d’art », Bulletin Conseil municipal Paris, no 97 (1912), p. 1-36.

14 Jeanneret (Charles-Édouard), Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La-Chaux-de-Fonds, impr. Haefeli et Co, 1912.

15 « Notes de François-Rupert Carabin adressés à Charles-Édouard Jeanneret, s.d. [après 1915], Paris, Fondation Le Corbusier », retranscrit dans Cohen (Jean-Louis), France ou Allemagne ? : un livre inécrit de Le Corbusier, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l'homme, impr. 2009, Annexe I. Le Corbusier, Lettres à ses maîtres, I. Lettres à Auguste Perret, édition établie, présentée et annotée par Marie-Jeanne Dumont, Paris, Éd. du Linteau, 2002.

16 Archives du Musée départemental Maurice Denis : 166J 38 [Ms 5959] et 166J 38 [Ms 5960].

17 Thubert (Emmanuel de), « Il nous faut des maîtres d’œuvre », L’Art de France, no 1 (15 juin 1913), p. 64. Sur cette mouvance, voir : Froissart (Rossella), « ‟Décorer à peu de fraisˮ. La tapisserie dans les années 1910 entre effort collectif et avatars de l’art social », Jérémie Cerman (dir.), Les années 1910. Arts décoratifs, mode, design, Bruxelles, Berlin, Berne, New York, Oxford, Varsovie, Vienne, Peter Lang, 2021, p. 45-68.

18 Jeanneret (C.-É.), « Les arts appliqués et le Werkbund », « Initiatives et créations allemandes », « L’art au service du commerce », « L’art au service de la spéculation », L’Art de France, no 9 (avril 1914), p. 347-395 ; « L’enseignement », « Considérations finales », L’Art de France, no 10 (mai 1914), p. 457-473.

19 Lettre à Auguste Perret, 10 octobre 1914, dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 118. Sur la relation complexe de Jeanneret avec l’Allemagne, voir aussi : Koering (Élise), « Transferts germaniques dans la conception de l’intérieur-type de Charles-Édouard Jeanneret-Le Corbusier : pour une architecture de la vie moderne », dans J. Cerman (dir.), Les années 1910, p. 339-363.

20 Sur ces instances et leur action dans le domaine de l’enseignement, voir : Laurent (Stéphane), Les arts appliqués en France. Genèse d’un enseignement, Paris, CTHS, p. 524-550.

21 [C.-É. Jeanneret], « Rapport de la sous-commission de l’enseignement présenté au Conseil de direction par M. Ch.-É. Jeanneret, architecte à Paris », Bulletins du Comité central technique des arts appliqués, comités régionaux, nos 24 à 27 (décembre 1918, janvier, février et mars 1919).

22 Bulletins du Comité central technique des arts appliqués, comités régionaux, no 25 (janvier 1919), p. 1.

23 Bulletins du Comité central technique des arts appliqués, comités régionaux, no 24 (décembre 1918), p. 88.

24 Bulletins du Comité central technique des arts appliqués, comités régionaux, p. 91.

25 Voir : « Lettre à Auguste Perret, 27 novembre 1913 », dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 87-88.

26 [C.-É. Jeanneret], « Rapport de la sous-commission », Bulletins du Comité, 25 (janvier 1919), p. 2. Jeanneret cite approximativement l’article de Loos, « Architecture et style moderne », paru dans Cahiers d’aujourd’hui (décembre 1912), p. 84. La revue de Georges Besson publie également « Histoire d’un pauvre homme riche » (no 8, 1922 p. 62-66) et « Ornement et crime » (no 5, Juin 1913, p. 247-256), repris par Le Corbusier en 1920 dans L’Esprit Nouveau. Voir : Volpi (Cristiana), « Adolf Loos e la Francia », dans Richard Bösel, Vitale Zanchettin (dir.), Adolf Loos, 1870-1933: architettura, utilità e decoro, Milan, Electa, 2007, p. 75-79.

27 [C.-É. Jeanneret], « Rapport de la sous-commission », Bulletins du Comité, no 25 (janvier 1919), p. 3.

28 [C.-É. Jeanneret], « Rapport de la sous-commission », Bulletins du Comité, no 25 (janvier 1919), p. 4.

29 La conférence a été reproduite sous le titre : « L’invention mathématique », L’Enseignement mathématique, 10 (1908), p. 357-371, p. 367. Bruno Reichlin place cette notion dans le contexte des années 1920 et rappelle que Le Corbusier possédait l’ouvrage de Poincaré Science et méthode (1920). Reichlin (Bruno), « Solution élégante. ‟L’utile n’est pas le beauˮ », dans Jacques Lucan (dir.), Le Corbusier, une encyclopédie, Paris, Centre Georges Pompidou, CCI, 1987, p. 371.

30 Le Corbusier, L’art décoratif d’aujourd’hui, Paris, Arthaud, 1980 [1re éd. 1925], p. 211.

31 Lettre à Auguste Perret, 26 mars 1910, dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 46.

32 Lettre à Auguste Perret, 26 janvier 1916, dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 158.

33 Lettre à Auguste Perret, 14 décembre 1915, dans Le Corbusier, Lettres à Auguste Perret, p. 150.

34 Lettre aux parents, Budapest, 4 juin 1911 dans Le Corbusier, Correspondance, I. Lettres à la famille, 1900-1925, édition établie, annotée et présentée par Rémi Baudouï et Arnaud Dercelles, Paris, Fondation Le Corbusier, 2011, p. 365.

35 [Le Corbusier], carton d’invitation à l’exposition « Les arts dits primitifs dans la Maison d’aujourd’hui », 3 juillet 1935, cité dans Le Corbusier, le passé à réaction poétique, cat. de l’exposition, Paris, Hôtel de Sully, 9 décembre 1987 – 6 mars 1988, Paris, SNIM Lion, 1988.

36 Sur Varagnac et sa pensée : Meyran (Régis), « André Varagnac et l’archéocivilisation : un théoricien de la culture naturelle » dans Denis-Michel Boëll, Jacqueline Christophe et R. Meyran (dir.), Du folklore à l'ethnologie, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009, p. 193-204.

37 Le Corbusier, « Le folklore est l’expression fleurie des traditions », Voici la France de ce mois, no 16, (juin 1941), repris dans : Le Corbusier. Croquis de voyages et études, textes choisis par Philippe Duboÿ, Paris, Fondation Le Corbusier, 2009, p. 283-289.

38 Voir, entre autres, Ar seiz breur : 1923-1947. La création bretonne entre tradition et modernité, Daniel Le Couëdic et Jean-Yves Veillard (dir.), Rennes, Terre de Brume, Musée de Bretagne, 2000 ; Rémi Lambert, Le Régionalisme, creuset d’une invention artistique. Sources, développements et limites dans la céramique française 1880-1939, thèse de doctorat, sous la dir. de D. Jarrassé, Bordeaux III, 2012.

39 La loi Cornudet est votée le 4 mars 1919. Elle oblige les villes françaises de 10 000 habitants et plus et les communes soumises à des conditions particulières en rapport avec le tourisme ou leur caractère « pittoresque », à se doter d’un « plan d’aménagement, d’embellissement et d’extension » (PAEE).

40 Le Comité central est institué par les arrêtés des 20 avril, 30 mai, 6 septembre, 24 octobre 1916 par le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts et le ministre de l’Instruction publique ; les comités régionaux sont institués par les arrêtés ministériels des 10 août et 30 décembre 1916. Sur le projet Lebey : Jean-Desthieux (François), L’évolution régionaliste. Du félibrige au fédéralisme, Paris, Éditions Bossard, 1918, p. 48-49.

41 Roche (Pierre) [Fernand Massignon], « L’art rustique », L’Art décoratif, 2e semestre 1904, p. 157-160 et 1er semestre 1905, p. 181-184.

42 Favralo (Fabienne), « Le jouet français et l’art décoratif des années 1910 : tradition, nationalisme et industrie », dans J. Cerman (dir.), Les années 1910, p. 95-109.

43 Archives de l’UCAD, D1/115 : « Renaissance des cités 1914-1919 » ; « Union centrale des Arts décoratifs. Rapport de M. Raymond Koechlin » et « Une exposition de projets de reconstruction », La Renaissance des villes, Supplément no 9 au no 15 du Petit Messager, août 1915, n. p.

44 Archives UCAD, D5/16 : « 21 mai 1918. Concours pour la recherche de documents de mobilier et de décoration rurale dans les régions dévastées », n. p. Vaillat (Léandre), « Mobilier des provinces dévastées », Les arts français, 1919, p. 79.

45 Stoskopf (Nicolas), « Les enjeux de la fondation du Musée alsacien », Revue d’Alsace, no 148 (2022), http://journals.openedition.org/alsace/5504.

46 Voir : Kuenzli (Katherine), « Anni Albers (1899-1994), les textiles et l’avant-garde », Annuaire. Résumés des conférences et travaux, 157e année, 2024-2025, Paris, EPHE-PSL, SHP, 2026.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Rossella Froissart, « Arts, industries et décor à l’époque contemporaine »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 157 | 2026, 316-328.

Référence électronique

Rossella Froissart, « Arts, industries et décor à l’époque contemporaine »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 157 | 2026, mis en ligne le 24 mars 2026, consulté le 12 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/ashp/8828 ; DOI : https://doi.org/10.4000/16585

Haut de page

Auteur

Rossella Froissart

Directrice d'études, École pratique des hautes études-PSL — section des Sciences historiques et philologiques

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search