1Depuis le 28 avril 2017 le Parlement du Tadjikistan a approuvé le nouveau plan directeur de la ville de Douchanbé, ce qui remet à l’ordre du jour la problématique de la visualisation des traditions nationales dans l’architecture contemporaine, question récurrente que posent la « ville du futur » et les enjeux de la modernité et de son impact sur l’héritage bâti, dans un pays aux racines historiques et culturelles anciennes.

2De nombreux architectes tadjiks ont donné des éléments de réponses à cette question qui touche du reste, les architectes de tous les États ex-soviétiques qui ne sont jamais parvenus à un consensus. Ainsi, contrairement à une idée reçue sur les fondements idéologiques univoque de l’architecture soviétique, il est utile de poser d’emblée l’absence d’une vision unique au sein de chaque communauté d’architectes et d’urbanistes tant la diversité des opinions et la mise en œuvre de leurs points de vue sous forme de solution architecturale finalement acceptée offrent, par-delà une apparente uniformité, une certaine diversité de réponses. Cependant, toutes, se doivent d’incarner le pouvoir dans l’espace, aussi bien à l’époque soviétique que depuis les premières décennies d’indépendance.

3La recherche de points de contact entre le passé et le présent est bien ce qui dicte les recherches créatives de la « ville du futur » pour les prochaines décennies, sans que la notion de postmodernisme n’ait pris pied dans le discours local. La question de savoir comment y parvenir dans un contexte de compétition pour les espaces urbains les plus convoités, requiert du temps et de la pratique.

4Cet article se présente comme une brève analyse de propositions conceptuelles qui pourraient être utiles à de nombreux architectes actuels et en particulier aux jeunes diplômés.

5À la fin des années 1970, la volonté de valoriser le patrimoine architectural est devenue au Tadjikistan comme dans les républiques soviétiques voisines, l’un des sujets les plus importants agités par le pouvoir dans l’opinion publique. La stabilité politique de cette décennie garantissait une certaine marge de manœuvre à la lointaine république tadjike.

6Au Tadjikistan, tout est parti d’un article de V. G. Veselovskij dans la revue Kommunist Tadžikistana qui a été publié en 1979, lequel posait directement la question : « Quelle devrait être l’architecture du Tadjikistan ? » [Veselovskij, 1979], illustrant une certaine volonté de rafraîchir les débats anciens qui irriguaient les réflexions sur le fondement socialiste de la culture soviétique et sa forme nationale, tels qu’ils avaient été dogmatisés par Staline. La polémique entre les « modernes » et les « traditionalistes » rompt avec les idées reçues sur le consensus obligé de la société soviétique.

7Ainsi, V. G. Veselovskij a soulevé la problématique de la quête d’une identité ou encore d’une forme nationale dans l’architecture contemporaine, question hautement idéologique, mais qui, selon lui, comportait des risques liés à l’effet de mode dans l’innovation, de réponse attendue aux cahiers de charges de l’époque. Il prônait cependant une continuité assumée, non passéiste, non opportuniste qui s’ancrait dans une créativité multiforme. Comme il l’écrit dans son article :

Les nouvelles constructions vieillissent avec le temps et doivent être remplacées rapidement par de nouvelles. Par conséquent, en concevant des bâtiments modernes, il ne faut pas avoir peur de la continuité : c’est naturel. Mais il faut se méfier du «développement» inconsidéré et intensif de nouveaux courants. Suivre les découvertes créatives au hasard amène à la domination de formes et d’images secondaires et provoque le provincialisme. Avec cette approche, il n’y aura jamais de découvertes essentielles. La stylisation à l’ancienne n’est nullement justifiée lorsque des dômes et des ogives archaïques, ainsi que d’autres attributs, apparaissent dans l’architecture moderne qui se réfère à des bâtiments emblématiques du passé musulman lesquels ont depuis longtemps perdu leur fonctionnalité. Cependant, cela ne signifie pas que nous devons abandonner les traditions artistiques nationales dans l’architecture moderne. Lors de la création d’œuvres architecturales, la solution la plus efficace est la collaboration étroite entre architectes et artistes, qui synthétisent les mouvements en combinant des moyens artistiques différents afin de créer une image multiforme. Une telle image a un pouvoir d’influence émotionnelle, inaccessible à toute forme d’art isolé.
[Veselovskij, 1979]

8Aujourd’hui, près de trente ans après cette publication, de nombreuses réflexions de V. G. Veselovskij semblent incontestables. D’une part, un quart de siècle s’est écoulé pour comprendre ce qui avait été dit par l’auteur, et d’autre part, de nombreux exemples ont surgi à Douchanbé et dans d’autres villes d’Asie centrale, reflétant différents concepts et illustrant plusieurs points de vue.

9Pour ce qui concerne les années 1970, il faut savoir qu’il s’agissait d’une époque relativement propice en matière d’architecture moderne. À cet égard, Douchanbé ne faisait pas exception par rapport à ses voisines régionales et bénéficiait d’un souffle « d’indépendance architecturale ».

10En effet, c’est à cette époque que les bâtiments de Douchanbé ont commencé à devenir « intéressants », tant du point de vue de la planification spatiale que des solutions plastiques imaginées. Ainsi ces bâtiments présentaient le paradoxe d’une quasi-absence de caractéristiques et de motifs nationaux alors que certains principes traditionnels de l’architecture d’Asie centrale restaient inclus dans leur apparence voire leur structure.

11Le Palais des syndicats et la Maison de l’éducation politique font partie de ces constructions dont on vient de parler (Voir les illustrations de l’article « Le vocabulaire culturel du nouveau Douchanbé »). C’était une période de recherche pour une architecture régionale basée sur une adaptation aux conditions naturelles : utilisation de lois structurelles fonctionnelles de composition architecturale (clarté du volume, clarté de la séparation fonctionnelle des zones, cours intérieures aménagées, plans d’eau, ventilation, etc.). Il convient de saluer cette « envolée créatrice » dans l’architecture qui paraissait rompre avec les pratiques précédentes au premier abord.

12La controverse entourant l’article de V. G. Veselovskij, les pensées et les conclusions à propos desquelles tout le monde s’est enflammé à l’époque, est devenue la matrice de cette « envolée créatrice ». Il semble que ce célèbre architecte de la république ait assumé personnellement son point de vue afin de susciter l’intérêt du public et des architectes eux-mêmes, pour qu’ils prêtent attention à l’architecture en général et à son rôle d’influence idéologique en particulier.

13Voici certains des commentaires formulés par les participants à cette polémique. Ils font écho à la notion de continuité en matière de tradition architecturale et concernent principalement le bâti à Douchanbé. Plus de deux décennies après ce débat, nous pouvons évaluer objectivement leurs points de vue et leurs idées.

14Le premier à répondre à l’article de V. G. Veselovskij dix ans plus tard a été l’enseignant de l’Université technique, docteur en architecture, le professeur R. S. Mukimov [Mukimov, 1979]. S’appuyant sur ses études de terrain sur l’architecture au Tadjikistan adaptée aux « conditions naturelles » (steppes, vallées, régions montagneuses), il n’a pas rejeté les principes proposés par V. G. Veselovskij, mais il a offert son interprétation de la continuité en termes de traditions architecturales en considérant la difficulté pour un architecte contemporain de créer une « image nationale » au moyen de l’architecture moderne, de ses exigences formelles et des matériaux utilisés, déclarant :

... Quant au décor ornemental et pictural dont l’utilisation pourrait conférer à l’identité architecturale nationale une image moderne, il est doté de caractéristiques propres. Les structures architecturales modernes en béton et en acier elles-mêmes devraient être expressives. L’utilisation de l’ornementation nationale ici, même stylisée, modernisée, conduit à une contradiction artistique. Après tout, le décor architectural associé à l’ordre artistique et compositionnel des constructions des siècles passés et reposant sur une base fonctionnelle et constructive spécifique, disparaît avec ce système. Cela ne signifie pas que l’ornementation est complètement inutile. Il est plus vraisemblable d’appliquer dans l’architecture moderne les principes de l’ornement tadjik traditionnel avec une modification de la composition générale du motif afin d’adoucir et d’enrichir les structures architecturales. Ainsi, il est nécessaire de mieux comprendre l’essence des traditions nationales tadjikes. Il est important que, dans les formes modernes, la culture du détail, la plastique des volumes et les proportions définies dans l’architecture populaire du Tadjikistan prennent vie. C’est ainsi que, les formes « ascétiques » du béton, du verre et de l’acier seront compensées. Quels sont les moyens de maîtriser les traditions spécifiques du peuple tadjik ? Premièrement, nous notons qu’il est impossible de créer une image nationale dans l’architecture moderne ; sa forme pure et l’expérience de l’architecture du passé ne s’y inscrivent pas. Par conséquent, l’architecture tadjike n’acquiert une originalité nationale que lorsque l’architecte peut, sur la base d’une étude approfondie de l’histoire et de la culture de son peuple, tirer le meilleur du passé. Cela nécessite ainsi une collaboration étroite entre architectes praticiens et historiens de l’art, sociologues et représentants d’autres spécialités. L’architecture comporte de nombreux filtres accumulés par l’architecture nationale.

15Les réflexions exprimées par R. Mukimov rejoignent d’une certaine façon les études théoriques de la fin des années 1980 sur le rôle du patrimoine dans l’architecture des républiques d’Asie centrale. L’appel de l’auteur à une étude approfondie des racines de la culture et des architectures nationales est resté longtemps ignoré de la théorie et de la pratique, par-delà les discours formels de la classe politique.

16En raison du fort sentiment de supériorité octroyé par leurs compétences professionnelles requises par rapport aux théoriciens ou aux historiens de l’architecture, les architectes-praticiens ne voulaient pas prendre en compte l’essence du problème qui, finalement, dépasse largement la compréhension du métier d’architecte. Ainsi, ce qu’on pourrait appeler « le nihilisme professionnel » des architectes tadjiks modernes au cours des trois dernières décennies a conduit au nivellement de l’architecture de Douchanbé, à sa dépersonnalisation, à l’internationalisation de ses formes et de son contenu.

17Après tout, la même chose s’est produite avec la culture et en particulier avec la langue. Les réflexions des spécialistes tadjiks S. Olimova et M. Olimov concernant les relations interethniques et la culture générale dans la république sont à comparer avec l’architecture. Parlant du capital culturel de la population du Tadjikistan et en particulier des habitants des zones rurales, ils écrivent :

… Tout cela a un autre aspect : le bien-être de la population. Le sentiment d’infériorité suscite le désir de le compenser d’une manière ou d’une autre. D’où la fierté hypertrophiée du passé historique du peuple, de ses grands représentants, un manque d’intérêt à l’égard de l’histoire, de la culture et de la préservation des monuments. Le sentiment d’infériorité engendre à la fois un nihilisme national et un nationalisme violent.
[Olimova, Olimov, 1989]

18Un autre article lié à cette discussion a attiré notre attention, celui d’un architecte-praticien, membre du conseil d’administration de l’Union des architectes du Tadjikistan (dans les années 1980 et au début des années 1990), Erkin Salihov. L’auteur considère que l’article de V. G. Veselovskij est plutôt contradictoire et contourne les écueils de la pratique architecturale en indiquant de mauvaises pistes pour résoudre les problèmes d’innovation et de continuité dans l’architecture [Salihov, 1979].

19E. Salihov, refusant de rechercher l’originalité architecturale par l’ornementation, attire l’attention sur la nécessité de rechercher une identité dans les techniques de planification urbaine, notamment dans la planification du projet lui-même, en utilisant des matériaux locaux et, enfin, en tenant compte de l’orientation psychologique nationale, qui laisse une marque indélébile sur les œuvres d’art, y compris l’architecture. L’homme est au service de l’architecture, affirme E. Salihov. En ce qui concerne la spécificité du langage architectural, il précise :

[...] une base conceptuelle très développée et le savoir-faire de l’architecte représentent le fondement principal de la création d’œuvres architecturales intéressantes, brillantes et originales.
[Salihov, 1979]

20Certes, toutes ces pensées sont recevables, mais est-ce seulement la compétence de l’architecte qui détermine l’originalité de l’architecture ? C’est aussi l’attitude personnelle du maître d’œuvre à l’égard de l’architecture elle-même, de l’irruption du problème national dans l’architecture, de la continuité ou la rupture avec les traditions du passé.

21L’architecture requiert des qualités professionnelles très complexes qui englobent de nombreux domaines de l’activité humaine (la sociologie, l’histoire, la culture, la démographie, l’économie…). Seul un architecte hautement qualifié, dans la psychologie duquel affleure le souci du peuple et de sa culture, est capable de créer, non seulement des structures intéressantes, mais aussi de le faire dans un esprit éminemment national. C’est vers une telle compréhension de l’architecture que nous devons nous diriger.

22Encore une petite remarque. Comme le souligne le professeur O. Švidkovksij, chercheur et théoricien de l’architecture, docteur en sciences historiques :

[...] il est impossible de créer une architecture nationale par décret. Pour qu’une œuvre architecturale soit véritablement nationale, une seule compétence ne suffit pas, l’architecte doit avoir une vision du monde artistique à l’échelle du pays, connaître et ressentir profondément l’histoire et la culture de son peuple.
[Švidkovksij, 1978]

Conclusion

23Pour répondre à la question de savoir « Quelle devrait être l’architecture du Tadjikistan ? », disons qu’elle reflète généralement notre attitude à l’égard de l’architecture, du problème de la continuité des traditions du passé.

24Dans les années 1980-1990, il a été démontré que différentes approches de la formation de l’environnement architectural national pouvaient exister et que l’approche idéale est loin de susciter le moindre consensus.

25Le besoin principal reste la recherche d’exemples convaincant. La construction de bâtiments nouveaux au centre et à la périphérie de Douchanbé par des agences architecturales étrangères renouvelle cette problématique, qui dès lors échappe aux architectes locaux.