• 1 S. Brodebeck, A.-O. Poilpré, I. Rapti, « Les enjeux narratifs de l’image médiévale. Bilan historiog (...)

3La réflexion menée dans le cadre d’un programme de recherche collectif sur la narration en image entre Orient et Occident1 a permis de revenir sur la question de la narration afin de réévaluer le potentiel de l’analyse des images en tant que récit. Il a fallu examiner la construction des compositions en résonance avec une tradition textuelle – sans ignorer la transmission de celle‑ci – mais aussi par des moyens propres à la représentation plastique – peinte, ébauchée, ciselée ou sculptée – à savoir les proportions, l’échelle, les gestes, les couleurs, les détails, les signes et légendes, la « mise en page », la gestion de l’espace pour rendre spatialité et temporalité. Une telle approche cherche à mettre en lumière les dimensions de l’image qui révèlent la force discursive des formes sans les subordonner à l’autorité du texte. Sans guère remettre en question la médiation de l’image chrétienne dans l’expérience dévotionnelle, l’interrogation sur les dynamiques narratives des images médiévales a permis de mettre en lumière la rhétorique de leur construction et sa relation avec un tréfonds narratif riche et dense, textuel et sans doute partiellement oral.

• 2 A. Rhoby, Ausgewählte byzantinische Epigramme in illuminierten Handschriften : Verse und ihre "insc (...)
• 3 « It should be noted that in every picture, i. e. in the holy images that have been represented in (...)
• 4 Rhoby, Epigramme, p. 243‑246 (cité n. 2), p. 243‑246 et fig. 60. Il convient de suivre la datation (...)

4La relation intrinsèque de la narration en images avec une autre question majeure, celle de la relation entre image et texte, a orienté l’étude au-delà des sources classiques vers des textes que l’on pouvait aussi considérer en tant que paratextes : les légendes et les épigrammes. La parution récente du corpus des épigrammes dans les manuscrits byzantins a permis de constater l’association consciencieuse de topoi et de réponse spontanées dans la réception des récits ou dans la création d’autres2. Le premier cas est illustré de manière éloquente par la Bible du patrice Léon, un splendide manuscrit du x^e, dont seul l’un des deux volumes subsiste aujourd’hui (Vat. reg. gr. 1). Outre les épigrammes qui entourent les représentations bibliques de la quintessence du récit exprimée par des versets iambiques, celle ajoutée d’une écriture minuscule à la dédicace justifie l’équilibre recherché par l’intellectuel commanditaire3. À l’opposé de cette démarche, tributaire de l’épitomé des œuvres classiques encore chère à l’époque byzantine moyenne, le maillage de l’épigramme et des images dans un livre d’homélies liturgiques de Grégoire de Nazianze (Athos, Vatopedi 107) détourne de manière inventive un épisode apocryphe de l’Enfance du Christ qui devient le vecteur de la prière du donateur et de sa supplication à l’affection maternelle de la Vierge. La représentation des premiers pas de l’Enfant Jésus vers sa mère, à peine explicite au niveau de l’image, est précisée par le commentaire, également versifié, placé entre des deux anges en buste « frémissant devant l’enfant qui se tient debout et se dirige vers le giron maternel »4. L’image est emplie de l’intensité et de la tendresse de l’instant figuré tout en faisant, au moyen de l’épigramme, de cet épisode apocryphe une manifestation de la puissance du logos incarné et anticipant la bienveillance de l’intercession mariale. Parmi les exemples, relativement rares, d’épigrammes conservées avec leur support pictural, les images présentées ci-dessous ont montré le potentiel sémantique d’un récit en images, que ce soit de l’évocation d’un texte dans son intégralité comme dans la Bible de Léon ou d’un détail habilement approprié.

• 5 R. W. Thomson (éd. et trad.), Thomas Artsruni, History of the House of the Artsrunik, Detroit 1983 (...)
• 6 Cette analyse a été plus développée dans I. Rapti, Adam et Ève à Aght’amar : une épopée humaine dan (...)

6Érigée en 921 comme chapelle palatine du roi arménien du Vaspurakan, Gagik Artsrouni, l’église Sainte‑Croix d’Aght’amar est un monument insigne du patrimoine universel et une œuvre exceptionnelle pour son décor sculpté et ses peintures murales, parfaitement ancrée dans son contexte grâce à la chronique composée à la même époque pour célébrer l’histoire du royaume5. L’ampleur inégalée du programme iconographique et sa portée aulique n’ont cessé d’attirer l’attention, laissant de côté l’analyse de la construction des compositions et de leur éventuelle narrativité. Cependant, plusieurs d’entre elles sont d’une grande originalité et posent la question de leurs sources visuelles et textuelles ou encore de leur fonction. C’est le cas du récit de la Genèse qui est le thème d’un cycle de peintures sur le tambour de la coupole et de deux grandes compositions sculptées à l’extérieur, sur les façades est et nord. La double illustration de la Genèse s’est avérée déterminée par une dialectique sophistiquée entre l’intérieur et l’extérieur et régie par l’éclairage naturel de l’édifice. L’image d’Adam aux traits christiques à l’extérieur du sanctuaire est ainsi baignée du soleil levant sous la figure d’un roi festoyant dans laquelle il est légitime de reconnaître le commanditaire. Le péché originel occupe le côté nord, associé à la mort et à la pénitence. La mise en images de l’histoire se signale par une interprétation sélective et approfondie qui nourrit le texte biblique d’apports oraux et apocryphes. Tout en faisant écho aux cycles de la Genèse occidentaux et aux exemples byzantins, plus rares et moins analytiques, les images de la Création et du Péché originel offrent une vision de l’économie du salut centrée sur l’homme, création de Dieu, honoré par le Créateur de libre arbitre selon l’affirmation de la chronique composée dans le même milieu et pour le même commanditaire6.

• 7 A.-S. Traineau-Durozoy, « Jonas et le poisson », L’art roman et la mer, Cahiers de Saint-Michel de (...)

10L’aventure de Jonas à Aght’amar s’avère donc être mise en scène de manière savante et ingénieuse. La sensibilité au déroulement de l’action semble s’assortir en effet d’une curiosité pour le monde naturel et l’explication rationnelle des faits tout en explorant la signification de l’histoire. En outre, aussitôt exploité comme une figure de salut, Jonas et son histoire évoluent vers une préfigure de la mort et de la Résurrection du Christ. La prédominance croissante du poisson se constate dans l’iconographie carolingienne comme dans les psautiers byzantins du ix^e siècle où le poisson prend le dessus sur la scène du repos. La dimension cosmologique du poisson rejoint son apparition dans le Jugement dernier. La diversité du vocabulaire ajoute à la fluctuation sémantique et autorise une certaine diversité des formes du poisson dans l’iconographie de Jonas, entre un cétacé, un dragon ou une créature hybride7.

• 8 M. Stone, Armenian Apocrypha related to angels and biblical heroes, Atlanta 2016, p. 273‑274.

11L’analyse des figures au-dessus de la composition a permis d’éclairer davantage la contextualisation de l’histoire à travers sa représentation : les trois médaillons qui surmontent la composition à un petit écart du médaillon de saint Etienne comportent les effigies des prophètes Sophonie, à gauche, et Ezra, à droite, de part et d’autre d’une figure nimbée non identifiée. Il est tentant de voir dans le premier l’écho menaçant de ses versets 1,10‑11 annonçant la destruction de la ville de Maktesh à partir de la porte des poissons. Pour les connaisseurs des textes, la présence de Sophonie pourrait ainsi véhiculer une double résonance avec le monstre marin et avec la lamentation des Ninévites dans les quatre médaillons qui ferment la composition dans sa partie droite et que l’apocryphe arménien relate avec insistance8.

• 9 History of the House of the Artsrunik’, p. 103.

12Le personnage d’Ezra offre pour sa part une autre perspective d’historicisation de l’épisode biblique : dans l’histoire des Artsrouni, Ezra est cité comme un repère topographique et mémoriel à propos de l’affrontement des troupes arméniennes et perses au temps du roi Cyrus9. Si Jonas n’est pas mentionné précisément dans cette chronique, qui constitue une paire avec Aght’amar pour la pensée des rois du Vaspurakan, les Ninivites y sont introduits pour offrir une référence historique et morale dans le récit de la destruction de Dvin par un tremblement de terre en 892. L’agitation souterraine, décrite à la manière d’une tempête avec des eaux assombries et des vents puissants, comparable donc à celle de la tempête qui a déterminé le destin de Jonas, atteint la ville de Dvin sans que Dieu prenne pitié de ses habitants alors qu’il avait épargné les Ninivites repentis. La projection de l’interprétation croisée entre l’histoire biblique et arménienne semble davantage justifiée par la suite de la chronique des Artsrounik’ : l’émergence du pouvoir du Vaspourakan relatée après ce désastre et d’autres qui suivent apparaît comme un nouveau tournant autorisé par la providence.

• 10 L’étude des composantes arméniennes de ces villes s’est fondée sur l’analyse de l’étude de Timothy (...)

19La Cilicie arménienne s’inscrit aussi dans un contexte historique et géographique marqué par la mobilité et par la présence durable des Arméniens parmi d’autres populations. Les régions de Mélitène et d’Édesse, qui ne sont jamais dans la juridiction du roi, s’avèrent toutefois importantes pour l’organisation religieuse et pour l’établissement durable des élites arméniennes ainsi que pour l’épanouissement culturel dont témoigne un certain nombre de manuscrits10.

• 11 D. Jacoby, « The economy of the Armenian kindgom of Cilicia », dans Cl. Mutafian (éd.), La Méditerr (...)

22Cette pluralité se retrouve dans l’économie du territoire encore à peine cernée à partir des sources variées qui donnent des informations contrastées : privilèges commerciaux aux marchands de Venise et de Gênes mais aussi de Pise et de Montpellier, céramiques de Port Saint‑Siméon retrouvées en abondance sur les sites mais aussi en Chypre suggérant une production conçue pour diffusion hors limites confessionnelles, mais aussi une culture largement partagée marquée par la nature et la sociabilité de festin. L’analyse comparative des travaux récents de Robert Redford et David Jacoby11 a permis d’approfondir la compréhension de ce territoire et de ses vestiges, et de constater son fonctionnement dynamique et son inscription dans le Levant des croisades.

• 12 N. Garsoïan, « The Early Medieval Armenian city. An alien element? », Journal of the Ancient Near E (...)
• 13 Robert Edwards, The Fortifications of Armenian Cilicia, Washington 1987 (Dumbarton Oaks Studies, 23 (...)

24Afin d’analyser l’organisation du territoire, il s’est imposé de revenir sur la question des villes dont l’existence a été minimisée sinon occultée dans le sillage de l’étude fondamentale de Nina Garsoïan pour l’Antiquité tardive12. La remise en question d’un modèle social renonçant à toute structure urbaine, inspiré et érigé en postulat par Robert Edwards13, a permis une interprétation nouvelle et différente du paysage historique du royaume de Cilicie, basée sur les vestiges archéologiques et artistiques et sur leur confrontation avec les sources écrites. Le territoire apparaît dans une organisation à partir de quatre modes d’occupation : châteaux/fortifications, monastères, villages et villes. Ce maillage ne fonctionne pas dans un seul sens mais permet plusieurs possibilités. Il rend compte d’une organisation adaptée à la morphologie du territoire qui assurait la hiérarchisation de la société à travers des implantations pérennes tout en permettant la perméabilité et la circulation selon les cycles saisonniers des travaux ou des festivités. Ces quatre pôles d’organisation sont complémentaires et interdépendants. Les textes documentaires ou historiographiques, les manuscrits – que ce soit par les itinéraires retracés dans les colophons ou par les résonances révélées par les enluminures et l’ornement –, les céramiques, l’architecture, trahissent une étonnante mobilité au sein du territoire mais aussi son rôle de plaque tournante, de référence et de pôle de communication.

• 14 Le manuscrit a été étudié pour son contenu hagiographique (S. Der Nersessian, « Le synaxaire arméni (...)
• 15 Le terme arménien Haysmawurk’ pour le synaxaire signifie littéralement « ceux (les saints) de ce jo (...)

26Le synaxaire arménien Morgan Ms M622, daté de 134614, a permis de mettre en évidence une géographie spirituelle qui participe des mécanismes dont le royaume se définit au sein du monde chrétien et dans le temps chrétien. Les images des saints, « jour pour jour »15, page par page dans ce manuscrit liturgique composent une société des saints avec une stratigraphie représentative de classes d’âges, des rôles sociaux, de genres mais aussi d’une géographie spirituelle et d’une mémoire d’histoire ecclésiastique ancrée sur le territoire. Les saints martyrs de la crise iconoclaste servent à évoquer l’histoire de l’Église, de même qu’un héritage byzantin et anatolien est approprié par la représentation de personnages rarement figurés comme saint Théodore de Sykéon. De plus, la cartographie des saints représentés s’avère correspondre aux routes maritimes et terrestres qui relient le royaume à l’Égypte, à qui il paye alors tribut, à la côte micrasiatique mais aussi à la mer Noire et la Mésopotamie. La Cilicie s’inscrit ainsi au cœur d’un monde chrétien où le réseau des communications et de sainteté prolonge et développe les traditions fondatrices de l’Église universelle et de l’Église arménienne. Les prétentions impériales des rois arméniens de Cilicie ont été servies par une imagerie exquise, singulière et raffinée durant la seconde moitié du xiii^e siècle. Elles se retrouvent dans cette géographie sacrée qui matérialise une vision du monde complémentaire à celle des chroniqueurs et des navigateurs.

• 16 Préhistoire. Une énigme moderne, 8 mai‑16 septembre 2019 et Félix Fénéon 1861‑1944, 28 mai-29 septe (...)
• 17 Parmi ces travaux qui ont fait l’objet d’intervention au séminaire : G. Meyer-Fernandez, « Commandi (...)

27Le séminaire s’est proposé de contribuer à la réévaluation de la dernière période de l’art byzantin et plus particulièrement celle qui suit la partition d’une grande partie des territoires de l’empire entre les Francs au lendemain de la prise de Constantinople par les croisés de la quatrième croisade en 1204. L’objectif a été d’examiner comment le monde byzantin se redéfinit et évolue dans ce contexte résolument nouveau. Cet exercice, mené à partir de monuments bien étudiés mais aussi à partir d’œuvres moins connues, imposait par ailleurs une profonde réflexion historiographique et une mise en perspective avec l’histoire des idées qui sous-tend celle de la recherche. À cet égard, l’évocation des expositions récentes sur la Préhistoire au centre Pompidou et Félix Fénéon au musée du quai Branly a permis une mise en abîme instructive sur la façon dont les inquiétudes et sensibilités sociales peuvent conditionner l’appréciation et l’étude des œuvres d’art16. Il a fallu tout d’abord s’intéresser au vocabulaire qui suffit à lui tout seul à rendre compte de la réception contrastée de cette dernière période, marquée par la tension entre le déclin politique et économique de l’empire et sa vitalité artistique. Or cette dernière n’a pas échappé à de caractérisations lourdes de sens et de conséquences : entre « crépuscule » et « Renaissance », la grandeur de la tradition de l’empire a reposé sur une constellation des monuments privilégiant, comme souvent, les grands centres, à savoir la capitale et ses émules, selon un modèle conceptuel centrifuge rayonnant depuis Constantinople et ancré dans le passé. Les termes plus neutres, comme « tardo‑byzantin » et « late‑medieval », ne manquent pas non plus d’écueils évolutionnistes tandis que le terme « époque/ période paléologue », pour juste qu’il soit, demande de mesurer au cas par cas l’étendue de l’influence de l’histoire politique et surtout laisse le vide des longues années entre 1204 et 1261. Cette réflexion s’inscrit dans le sillage des travaux qui dans les vingt dernières années se sont attachés à s’affranchir des jugements de valeur et des histoires régionalistes pour appréhender le monde byzantin dans la pluralité et la dynamique qui caractérise sa composition d’une multitude d’États satellites, dont la puissance, la longévité et l’ambition varient. Cette évolution conceptuelle semble également imposer la prise en compte de la notion actuelle de la globalité de l’histoire et de l’histoire de l’art, prégnante surtout dans la production scientifique anglo-saxonne mais sensiblement influente. Sans énumérer tous les travaux qui jalonnent cette démarche, quelques recherches récentes ou en cours d’achèvement nous ont permis de souligner les enjeux de la géographie artistique et la pertinence des approches thématiques17.

• 18 M. A. Rossi et A. Mattiello (éd.), Late Byzantium Reconsidered. The Arts of the Palaiologan Era in (...)
• 19 Ce travail a été présenté par l’auteur de ces lignes sous le titre « Othering Byzantium in artistic (...)
• 20 E. Castelnuovo et C. Ginzburg, « Domination symbolique et géographie artistique », Sociologie de l’ (...)

28La parution de l’ouvrage Late Byzantium Reconsidered. The Arts of the Palaiologan Era in the Mediterranean a suscité une réflexion historiographique et une mise en perspective avec l’Art et société à Byzance sous les Paléologues qui avait naguère posé, sous la houlette d’André Grabar, les fondements pour une histoire culturelle de l’empire byzantin pendant les derniers siècles de son existence18. Cette mise en perspective a permis de constater l’importance d’une approche globale conjuguée avec l’approfondissement géographique et historique et la définition des contextes locaux et régionaux. L’étude de la mise en scène du monde byzantin dans les grandes expositions de la fin du xx^e et du début de xxi^e siècle a révélé l’importance de la fluctuation géographique pour la compréhension des phénomènes artistiques mais aussi la signification du patrimoine pour la construction des histoires et d’identité19. La discussion de l’étude pionnière d’Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg mise en perspective avec la critique d’une histoire de l’art universelle hiérarchisée selon les critères de l’Europe moderne par Robert Nelson, autorise à mettre en question les classifications traditionnelles et chercher des angles d’approches nouveaux20.

• 21 Cl. Bosc-Tiessé, « Aux fins et confins d’une histoire de l’art. Éthiopie/Afrique XIII^e‑XVIII^e‑XXI^e  (...)

31Les travaux récents de Claire Bosc‑Tiessé sur l’Éthiopie ont ainsi éclairé ce pan du monde médiéval, souvent relégué au rang de repère géographique extrême ou de réservoir conservateur de traditions21. Or malgré la spécificité éthiopienne et l’inscription dans l’idéologie d’une royauté sacrée aux prétendues origines solomoniennes, le site de Lalibela offre des résonances intéressantes avec le monde méditerranéen dans la mise en scène des rois aux sceptres crucifères et l’agencement des figures royales renforcées par les invocations écrites à leurs côtés sur les parois du tabot (figure de l’arche de l’alliance et vecteur de sacralité d’un lieu de culte). Sans parallèle dans les arts du monde byzantin et de l’Occident, cet objet pourrait trahir la maîtrise des stratégies de l’image du pouvoir mises en œuvre dans les cours du monde méditerranéen que les Éthiopiens contactaient du moins par le biais de la Terre sainte mais aussi probablement de l’Égypte.

• 22 Cette réflexion a été fondée sur les travaux de T. Gouma‑Peterson, « The Parecclesion of St. Euthym (...)

32Les itinéraires commerciaux, militaires et religieux qui ont longtemps forgé le christianisme semblent avoir sous-tendu le choix d’images et la composition des programmes. L’hommage à saint Euthyme, père du monachisme palestinien, à travers le cycle de sa vie dans la chapelle qui lui a été dédiée adjacente à Saint‑Démétrios de Thessalonique, constitue un exemple intéressant de l’appropriation d’une histoire monastique et de son interprétation à trois niveaux de lecture : le saint remercié pour avoir assuré la procréation des donateurs renoue avec le culte civique de Démétrios protecteur des enfants que célèbrent les mosaïques tardo‑antiques du sanctuaire. Les exploits d’Euthyme pendant dans son ministère cénobitique, mis en parallèle avec la vie terrestre du Christ, confortent le pouvoir monastique au sein de l’Église ; la contraction de deux temps et lieux historiques palestiniens dans la chapelle augmente la sainteté poliade de la basilique d’une ouverture sur le berceau du christianisme et de l’Église monastique22.

• 23 Pour un aperçu de l’espace, bien que frustrant, on peut consulter la modélisation 3D : https://yout (...)
• 24 D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios, Athènes 1985, p. 158.
• 25 † 368, moine de Tabennèse, successeur de Pacôme.
• 26 Vita § 45 : Jérôme, Trois vies de moines : Paul, Malchus, Hilarion, texte E. M. Morales, trad. P. L (...)

33Une lecture « géographique » a été proposée pour le programme de l’ermitage (enkleistra) de saint Néophyte le reclus près de Paphos. Ce monument chypriote bien étudié offrait avant tout l’intérêt de jeter un pont entre la période byzantine et la période franque de l’île et de nuancer la rupture qu’énoncent les événements et les dates. Entre une période « byzantine » en rupture avec l’empire suite à l’indépendance autoproclamée de l’île et la succession de nouveaux maîtres francs venus d’Occident et de Jérusalem, Néophyte, lui aussi autoproclamé saint, construit son personnage et son ermitage et supplée le modèle du saint homme vivant qui supplée de façon efficace un nouveau culte local et un nouveau lieu saint. Sans remettre en question l’apport de la recherche sur la représentation de la société chypriote à travers ce personnage hors norme et sur l’habileté de son entourage à manier la rhétorique byzantine de l’image, nous avons analysé les paradigmes de sainteté monastique qui encadrent et peuplent l’espace sacré23. Dans l’espace exigu de la chapelle, outre son apothéose sur la voûte sommitale, saint Néophyte était conforté dans son sacerdoce par la proximité de sept figures insignes du monachisme oriental alignée sur la courbe de la paroi rupestre : Éphrem le Syrien, Cyriaque l’anachorète, Gérasime, Théodore le sanctifié, Pacôme, Hilarion et Euthyme. L’étroite niche rectangulaire qui pouvait servir de siège, timbrée d’une croix peinte et du monogramme ΦΧΦΠ (la lumière du Christ illumine tous) marque le début du cortège qui évolue dans un ordre plus au moins chronologique et avec un léger agrandissement progressif. Ce cortège frontal et solennel, qui fait face aux hiérarques derrière l’autel, est animé par les citations affichées sur les rouleaux déployés, à l’origine aisément lisibles. Éphrem, dont les représentations ne sont pas fréquentes dans les monuments byzantins, affiche un précepte programmatique de discipline monastique : « le début de la fin du moine est le rire et l’insolence ». L’austérité qui s’imprime dans son visage émacié se retrouve dans son effigie peinte dans les menées chypriotes aujourd’hui à la BnF (grec 1561) du début du xiii^e siècle. La grâce sévère de la mosaïque de Néa Moni de Chios n’offre pas d’antécédent direct mais une association intéressante avec le don des larmes en lui attribuant le verset Luc 6 :21 (Bienheureux ceux qui pleurent maintenant car ils riront)24. À côté d’Éphrem, saint Cyriaque l’anachorète, qui vit sous le règne de Théodose, offrirait par son errance en quête de sainteté un miroir aux pérégrinations de Néophyte. Les seuls mots lisibles « foule des moines » ne suffisent pas à identifier la source mais introduisent la vocation du monachisme à croître et se propager à travers les déserts de l’Égypte et de la Judée, une aire de sainteté à laquelle se greffe symboliquement l’ermitage de Paphos. Le parcours même de saint Cyriaque natif de Corinthe, arrivé à la Lavra de saint Euthyme et envoyé à saint Gérasime, reflète aussi les pérégrinations de Néophyte en Asie Mineure et en Palestine. Le message de pénitence, de crainte de Dieu et d’abstinence affiché ensuite par Gérasime, Théodore le Sanctifié25 et Pacôme appartient aux valeurs monastiques qui justifient le dédain de la mort affirmé par saint Hilarion sous la forme de l’interrogation rhétorique : « Âme, pendant soixante‑dix ans, tu as servi Dieu et tu as peur de la mort ? »26. La détérioration du texte d’Euthyme laisse un doute sur la conclusion de ce parcours spirituel horizontal qui relie le siège au passage vers la cellule. Outre l’exemplarité de l’enchainement de leurs préceptes – parmi lesquels il est tentant de soupçonner une allusion flatteuse à la longue période d’illettrisme de Néophyte dans le verset de saint Théodore « celui qui a la crainte de Dieu n’a pas besoin de beaucoup de livres » –, les moines peints dans la cellule deviennent aussi les témoins de la sanctification de Néophyte. La transcendance du temps historique par son apothéose va de pair avec l’inscription de l’ermitage dans la géographie de la sainteté monastique.

• 27 C. Mango et E. Hawkins, « The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings ».
• 28 « Et avec un soupir je dis, comment peut-on passer outre ? Par l’humilité », PG 65, col. 77B.
• 29 « Si quelqu’un ne vénère pas notre Seigneur Jesus Christ et sa mère toute pure, peints sur l’icône, (...)

34La création d’un cadre de spiritualité monastique s’amplifie dans le naos, le troisième espace de l’ermitage dont les peintures sont réalisées après la conquête franque, dans les premières années du xiii^e siècle. Dans ce « patérikon en images »27, Antoine, le père du monachisme égyptien assume un rôle initiatique analogue à celui de saint Éphrem dans la chapelle. Le verset qu’il affiche28, emprunté, comme les textes des rouleaux des moines dans la chapelle, aux Apophtègmes des Pères du désert est en adéquation avec son rôle initiatique. Les moines qui suivent représentent le monde monastique de la Palestine, avec la répétition d’Euthyme, à l’Égypte avec Amun de Nitrie qui incitent l’assistance à la prière permanente et à l’abstinence. L’harmonie du cortège et la parénèse des phylactères sont interrompues par la nudité silencieuse de deux saints du désert orant derrière des arbustes qui cachent leurs parties génitales. À l’extrémité opposée d’Antoine, saint Étienne le Jeune introduit une autre histoire de l’Église : l’icône de la Vierge à l’Enfant se réfère au culte des icônes selon le dogme de l’Orthodoxie tandis que le texte du rouleau menace d’anathème les éventuels réfractaires29. Dans le naos, le cortège des saints hommes ébauche une cartographie mentale du monachisme érémitique en réponse à l’exaltation de la croix dont l’ermitage abritait une précieuse partielle célébrée par un cycle détaillé de la Passion. Le programme iconographique de l’ermitage de saint Néophyte est une création personnalisée de son commanditaire et principal bénéficiaire. Il n’en contribue pas moins à créer un lieu de sainteté particulier qui renouvelle en pleine période de croisades l’intensité de la mobilité religieuse entre les abords de la Terre sainte pendant la période de la consolidation du christianisme et l’émergence du monachisme. L’inscription du décor, notamment celui de la chapelle et de la cellule réalisé par le peintre Théodore Apseudès en 1183, à la koinè stylistique de la fin de l’époque comnène, témoigne de la compatibilité des innovations artistiques avec un attachement fort à la mémoire religieuse de la Méditerranée orientale et au berceau syropalestinien du christianisme. La reprise de la cartographie monastique dans le naos de l’enkleistraet et l’exaltation de la Croix tendent aussi à le confirmer, tandis que la représentation de saint Étienne le jeune affiche une référence historique au dogme de l’orthodoxie.

• 30 Outre la monographie de N. Coumbaraki-Pansélinou, Saint-Pierre de Kalyvia-Kouvara et la chapelle de (...)
• 31 N. Panselinou, « Αγιος Πέτρος Καλυβίων Κουβαρά Αττικής », Deltion XAE 14 (1987-1988), p. 173-188.

35L’étude des réponses microgéographiques à la nouvelle conjoncture géopolitique après 1204 s’est poursuivie avec deux études de cas d’églises orthodoxes du duché d’Athènes, situées en Attique. L’église Saint‑Pierre à Kalyvia Kouvaras, restaurée et mise en valeur récemment, illustre le rebondissement de la hiérarchie ecclésiastique suite à l’établissement d’un archevêché latin à Athènes30. La représentation de l’évêque d’Athènes du xii^e siècle, Michel Choniatès qui distingue le programme iconographique, célèbre la dignité épiscopale et contribue à la sanctification du personnage, étayée par la densité des graffiti sur la partie inférieure de son manteau. Son association intrigante avec le portrait d’Ignace le Théophore qui le suit, pourrait en effet assimiler à ce dernier évêque le commanditaire éponyme. Ignace, successeur de Michel Choniatès au trône épiscopal de Thermeia, revient en Attique et offre cet hommage éloquent à son prédécesseur. La relation maître-disciple ou du moins une affinité élective dans le lignage épiscopal est appuyée par l’analyse de l’épigramme dédicatoire dans le narthex de l’église31.

• 32 Référence à l’accouchement comme il a été proposé par S. Gerstel, Rural Lives and Landscapes, Cambr (...)
• 33 R. J. Lilie, « Reality and Invention: Reflections on Byzantine Historiography », Dumbarton Oaks Pap (...)

36Cette commande épiscopale pose naturellement la question de l’équilibre entre les Églises grecque et latine, et la réponse orthodoxe à la nouvelle conjoncture. Le décor de Saint‑Pierre à Kalyvia peut être interprété dans cette optique de transition, associant continuité de la tradition régionale et angoisse eschatologique. Le cycle de fêtes et le sanctoral s’articulent soigneusement selon les principes prévalant à l’époque byzantine moyenne mais ne manquent pas de quelques particularités significatives : les saints Flore et Laure, munis d’outils de construction et de travaux agricoles appartiennent à la réalité du cadre suburbain de l’église. Comme les guérisseurs Côme et Damien, ils peuvent aussi faire écho à une dévotion constantinopolitaine attestée par Antoine de Novgorod à la veille de 1204 qui observe leurs reliques dans une chasse près des remparts de la ville parmi d’autres trésors vénérables jalonnant l’itinéraire de la Porte Dorée aux Blachernes. Saint Germain, le patriarche eunuque et exégète, témoin de l’iconoclasme, constitue aussi un renvoi constantinopolitain d’ordre cette fois-ci historique. Victime des exactions du pouvoir et agrégé au collège des saints hiérarques malgré la rareté de ses représentations, saint Germain pourrait certes relever de la sensibilité de l’évêque commanditaire en une période d’épreuve. L’attention du concepteur du programme se vérifie également dans l’association du patriarche avec le saint évêque Éleuthère retenu sans doute dans le sillage d’une tradition régionale et comme originaire de l’Illyricum, même s’il ne faut pas exclure l’hypothèse d’une certaine affection pour la portée libératoire de son nom32. La présence de saint Germain pourrait par ailleurs évoquer un épisode édifiant, la vision de l’âme entre l’enfer et le paradis que la chronique de Georges le moine situe au temps du patriarche à Sainte‑Sophie. Cette allusion eschatologique populaire, dont l’influence se retrouve chez Jean Cédrénos au xi^e siècle, est en résonance avec d’autres éléments susceptibles d’exprimer l’inquiétude devant l’imminence de la fin des temps, attisée après 120433. C’est le cas des morts sortant de leurs tombeaux dans la Crucifixion, que soulignent les annotations épigraphiques sur le mur ouest du naos. L’interprétation eschatologique de la Crucifixion est davantage sensible par son association avec le Jugement Dernier sur la façade orientale du narthex. Cette composition, remarquable par la profusion ornementale et les costumes de cour, autorise à y reconnaître la fusion du souvenir impérial avec l’anticipation de la royauté du Christ saluée par l’inscription aux pieds d’Adam « je m’incline à ta royauté ».

• 34 D. Mouriki, « An Unusual Representation of the Last Judgement in a Thirteenth Century Fresco at St. (...)

37L’inquiétude métaphysique accentuée par la recherche d’un nouvel équilibre entre pouvoir temporel et religieux après 1204 pourrait constituer un fil conducteur reliant l’église Saint‑Pierre à celle connue sous le vocable de saint Georges. Depuis longtemps signalée parmi les témoignages de la peinture byzantine au xiii^e siècle, l’église Saint‑Georges se signale par l’emplacement extraordinaire du Jugement dernier à l’entrée du sanctuaire34. Le Christ bénit les élus d’après Mt 25, 34 et indique aux pécheurs la direction du châtiment. Le geste du Seigneur et la somptuosité de la cour céleste rappelle l’église Saint‑Pierre mentionnée ci-dessus. La présence du cénacle apostolique, un élément hérité des plus anciennes versions du Jugement dernier, est un signe d’érudition iconographique et confère une dimension ecclésiale à la composition. La bonne conservation et l’originalité de ces représentations des damnés dans l’Enfer, alignés à la suite du mauvais riche assoiffé de la parabole, ont valu à l’église une certaine notoriété : le peseur malhonnête, un des péchés des plus fréquemment représentés, ouvre la série, suivi d’un empereur désigné comme Hérode et d’une impératrice anonyme identifiée souvent à Hérodiade. Le renvoi à l’archétype du pouvoir assassin des évangiles n’en empêche pas moins d’y reconnaître les figures génériques d’un empire châtié comme dans un miroir déformant l’image type de l’autorité impériale. Les têtes inclinées de l’archimandrite malveillant (désigné kakophrôn) puni pour simonie et de son voisin désigné par un calame comme un fonctionnaire, suggèrent une complicité dans le même ordre d’abus et au même niveau social. Dans la continuité de la tradition médiobyzantine, la scène s’enrichit de références à des textes apocryphes qui légitiment certaines innovations iconographiques : la présence d’une grande paire de clefs dans les mains de saint Pierre a été jugée comme une allusion voire une allégeance à Rome. La comparaison avec le Jugement dernier de l’église susmentionnée Saint‑Pierre mérite d’être poussée plus loin au‑delà des affinités morphologiques et révèle une réflexion métaphysique inscrite au cœur de la vie religieuse par son infiltration dans le programme pictural. L’Église byzantine sans capitale redéfinit ses prérogatives et se positionne par rapport à un pouvoir nouveau (religieux et politique), revisite aussi son passé et ses traditions, reconstruit sa mémoire : dans la frise des damnés de saint Georges c’est le monde d’antan qui va en enfer. Pour une église appauvrie vive la pauvreté ; la survie dans la campagne suburbaine met en avant une justice de proximité et une cohésion sociale rythmée par la nature.

• 35 J. Crow et D. Hill (éd.), Naxos and the Byzantine Aegean: Insular Responses to Regional Change, At (...)
• 36 M. Panagiotidi, « Les peintures murales de Naxos », Corsi Ravennati 38 (1991), p. 281‑303
• 37 Le décor récemment restauré a été publié par Myrtali Acheimastou-Potamianou, Αγιος Γεώργιος ο Διασο (...)

39L’île de Naxos, objet d’une récente publication interdisciplinaire35, fut un centre administratif important en Égée pour l’Empire byzantin avant de devenir en 1207 le siège du Duché de l’archipel. Elle a permis une ouverture sur la Grèce insulaire où la présentation d’un état de la question permet de constater une continuité expliquée par « la floraison socio-économique particulière pendant la période byzantine poursuivie durant le premier siècle après l’occupation latine »36. Cette continuité se matérialise dans la superposition des couches de peintures d’époques différentes comme à Sainte‑Kyriaki où des peintures des saints ont été ajoutées au décor aniconique, à Saint-Georges le Diasoritès où le naos du xi^e siècle avancé a été augmenté d’un narthex au xii^e siècle avec des peintures de périodes différentes37, voir même l’église de la Vierge Protothroni. Cette remarquable continuité témoigne également des relations intenses de l’île et de sa perméabilité avec la Cappadoce voire la Géorgie, détectées dans l’image de saint Eustathe et de Josué, mais suggère aussi un rôle de relai de croyances et de traditions.

• 38 Manolis Chadzidakis et al., Naxos, Athènes 1989, p. 99-104.

40Cette ouverture autorisée par l’insularité et la centralité de Naxos a été confirmée à partir de l’église de la Vierge stes Giallous (Yallous) située dans une région presque désertique au sud-est de l’île. À quelques 2 km du littoral sur une pente qui surplombe la station balnéaire d’Agiassos (fig. 2). Le retrait par rapport à la ligne côtière, protège le site des vents du nord qui balaient souvent les Cyclades. De proportions minuscules, l’édifice est une salle rectangulaire légèrement elliptique, un peu évasée à l’ouest, pourvue d’une abside en plein cintre saillante (7,32 m avec l’abside x 2,79 m) et voutée d’une coupole coiffée d’une toiture conique. La maçonnerie, sous l’enduit blanc de chaux, est simple de moellons bruts38.