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Résumés des conférences

Arts visuels et christianisme (xixe-xxie siècle)

Années universitaires 2019-2020 et 2020-2021
Isabelle Saint-Martin
p. 453-460

Résumé

Au cours des années universitaires 2019-2020 et 2020-2021, une partie des séminaires a pu accompagner les réflexions suscitées par deux expositions fort différentes (l’une consacrée au Salon de 1819 au musée Girodet de Montargis et l’autre au peintre James Tissot au musée d’Orsay) dans lesquelles l’art religieux loin d’être au cœur du projet tient pourtant une place non négligeable. Comme chaque année un thème iconographique a fait l’objet d’une exploration particulière, en l’occurrence la figuration de la charité entre allégorie et scène de genre dans la peinture du xixe siècle. Enfin, l’axe majeur retenu lors de ces deux années s’est placé dans le prolongement du colloque sur les Ateliers d’art sacré (fondés par M. Denis et G. Desvallières, 1919-1947) organisé à l’INHA en novembre 2019.

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Texte intégral

1Au cours des années universitaires 2019-2020 et 2020-2021, une partie des séminaires a pu accompagner les réflexions suscitées par deux expositions fort différentes (l’une consacrée au Salon de 1819 au musée Girodet de Montargis et l’autre au peintre James Tissot au musée d’Orsay) dans lesquelles l’art religieux loin d’être au cœur du projet tient pourtant une place non négligeable. Comme chaque année un thème iconographique a fait l’objet d’une exploration particulière, en l’occurrence la figuration de la charité entre allégorie et scène de genre dans la peinture du xixe siècle. Enfin, l’axe majeur retenu lors de ces deux années s’est placé dans le prolongement du colloque sur les Ateliers d’art sacré (fondés par M. Denis et G. Desvallières, 1919-1947) organisé à l’INHA en novembre 2019.

Du romantisme à l’orientalisme, quelques aspects du renouvellement de l’art religieux au xixe siècle

2À côté du fil principal consacré au décor d’église de l’entre-deux-guerres qui a occupé un semestre chaque année, des aspects plus ponctuels ont été explorés en lien avec la participation à deux expositions permettant de cerner de plus près les enjeux de la place de l’art religieux à l’orée et à la fin du xixe siècle dans des contextes spécifiques. Quel rôle peut-il tenir dans les commandes de la Restauration ou dans les renouvellements thématiques au tournant du xxe siècle ?

  • 1 I. Saint-Martin, « La peinture religieuse : nouveau défi pour la Restauration, manne pour les artis (...)
  • 2 M.-C. Chaudonneret, L’État et les artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-1833 (...)
  • 3 P. Angrand, Le Comte de Forbin et le Louvre en 1819, Lausanne-Paris 1972, p. 175 ; au Salon de 1817 (...)
  • 4 B..., « Beaux-Arts. Exposition. - 1819 », Annales de l’Architecture, des Beaux-Arts, des Arts Mécan (...)
  • 5 E. J[ouy], « Beaux-Arts. Salon de 1819. Pygmalion et Galathée », La Minerve française, t. VIII (nov (...)
  • 6 E. J[ouy], « Beaux-Arts. Salon de 1819 », La Minerve française, t. VII (août-oct. 1819), p. 260-267 (...)
  • 7 Kératry, Annuaire de l’École française de Peinture ou Lettres sur le Salon de 1819 ; ornée de 5 est (...)
  • 8 . P.-M. Gault de Saint-Germain, Choix des productions d’art les plus remarquables exposées dans le (...)
  • 9 M. Brejon de Lavergnée et O. Tort (dir.), L’Union du Trône et de l’Autel ? Politique et religion so (...)
  • 10 C-P. Landon, Salon de 1819, t. I, Imprimerie Royale, Paris 1819.

3La reconstitution du Salon de 1819 proposée par Bruno Chenique1 avec Sidonie Lemeux-Fraitot au musée Girodet de Montargis avait surtout pour objet de préciser le cadre de la « bataille romantique » qui vit s’affronter Girodet (Pygmalion et Galatée) et Géricault (le Radeau de la Méduse). Il n’était cependant pas possible de négliger un pan de la critique concernant la place des sujets religieux. Saluée comme un évènement au Salon de 18172, elle semble vite devenue pesante au Salon de 1819 où elle a considérablement progressé3 : « C’est vraiment un acte de piété que de se rendre au Salon, on peut se croire dans un temple catholique » tant les artistes sont transformés « en missionnaires de nouvelle espèce, chargés de travailler à corroborer la foi ébranlée, à rappeler dans les esprits qui penchent vers l’incrédulité, la croyance aux antiques miracles4 ». Ce jugement sévère des Annales de l’Architecture sur le Salon de 1819 rejoint celui d’Étienne Jouy dans La Minerve estimant que « les sujets d’église y ont été prodigués jusqu’au ridicule5 » et qu’il faudrait « faire le signe de croix, à la vue de tant de crucifix et de tant de Madones6 ». Ces tableaux d’église pourraient « peupler toutes les chapelles de la chrétienté » affirme Kératry : « lls vous suivent, ils vous obsèdent ; de quelque côté que vous tourniez vos pas, ils frappent vos regards7 ». La commande officielle destinée au décor de « nos temples dépouillés par le fléau révolutionnaire8 » est en effet à l’origine d’un vaste mouvement en faveur de la peinture sacrée. Outre la Maison du Roi et le ministère de l’Intérieur, le comte de Chabrol de Volvic, préfet de la Seine, s’est tout particulièrement impliqué dans cette action qui permet à la fois d’honorer l’alliance renouvelée du trône et de l’autel9 qu’entend promouvoir le nouveau régime et de venir en aide aux artistes par une manne bienvenue. L’opportunisme substitue alors les « grandes machines » religieuses aux scènes de bataille qui avaient envahi peu avant les cimaises, c’est du moins la vision de ce Salon encore donnée en 1861 par Ernest Chesneau (1833-1890) pour stigmatiser « une plèbe non d’artistes mais d’artisans ». Pour les contemporains toutefois le jugement se teinte de coloration politique selon le degré d’adhésion à l’esprit de la Restauration. Charles-Paul Landon, attaché au duc de Berry, se félicite de ce que « les encouragements [aient] enfin changé d’objet10 ». Il y voit un moyen de lutter contre la décadence de l’art, tout en reconnaissant la difficulté d’attirer la foule des curieux vers des sujets si souvent traités. Parmi la soixantaine de gravures retenues dans son Recueil de morceaux choisis de l’exposition pour la peinture d’Histoire, une bonne moitié est consacrée à l’art religieux. Dans la diversité des thèmes s’affirme une esthétique et une conception de l’art chrétien qui ne manquent pas d’unité tout en laissant transparaître par certains aspects des signes d’évolution auxquels le séminaire a consacré plusieurs séances. Les peintres de 1819 ne se spécialisent pas dans un domaine et traitent de l’Histoire sacrée comme de la Fable ainsi que le faisaient leurs maîtres. Le grand genre de l’École française reste, en dépit de l’apparition du courant nazaréen, une des formes d’un idéal de l’art religieux tandis que percent des effets nouveaux sensibles notamment dans la dramatisation de la scène et le jeu sur les émotions.

 

  • 11 Le séminaire a permis d’approfondir l’étude des exemples retenus dans I. Saint-Martin, « De l’allég (...)
  • 12 Voir notamment C. Georgel, 1848, La République et l’art vivant, préface de Maurice Agulhon, Paris 1 (...)
  • 13 M. Brejon de Lavergnée (dir.), Des Filles de la Charité aux Sœurs de Saint-Vincent de Paul, Quatre (...)
  • 14 Voir A. Tapié et C. Joubert (dir.), L’Allégorie dans la peinture. La représentation de la charité a (...)

4Le thème de la charité, retenu pour les séances du séminaire dédiée à une analyse iconographique, a permis d’explorer d’autres aspects de ces renouvellements de la peinture religieuse au fil du siècle. Ce thème, auquel la revue Romantisme a consacré un riche numéro qui en examine les multiples facettes11, fait surgir à l’esprit deux images fortes dans des registres bien distincts, d’une part, La République de Daumier, figure d’une charité laïque derrière laquelle se devine le modèle d’Andrea del Sarto, passée du stade de l’esquisse méconnue à l’emblème de 1848 au cœur d’une riche historiographie12, d’autre part, les cornettes blanches immaculées des Filles de la Charité13. La singularité de leur coiffe comme le développement et la popularité d’une congrégation dévouée aux services corporel et spirituel des malades et des pauvres en font un motif aisément identifiable dans la peinture de genre à sujet religieux. Il serait certes bien réducteur de ne voir qu’à travers ces exemples, presque marginaux, un sujet si vaste, deux pôles se dessinent toutefois. Pour traiter de la charité comme amour de Dieu et amour du prochain, les peintres du xixe siècle héritent du répertoire de l’allégorie14, qu’ils interprètent plus librement que ne l’espèrent alors les iconographes érudits, tandis que les premières ébauches de christianisme social invitent à s’intéresser aux actes en faveur des déshérités et à leurs images. La multiplication de scènes d’aumône en fait un topos d’une religion charitable non sans susciter à la marge quelques contestations.

5Cependant cette évocation du quotidien rivalise avec l’héroïsme des grands saints pour illustrer la plus haute vertu évangélique. À côté d’innombrables gestes d’offrande, certaines représentations de la pauvreté laissent parfois apparaître, à travers le contraste entre nantis et démunis, une critique sous-jacente. Parce que les enjeux sont vifs tant sur le plan social que théologique, le motif de la charité semble apte à brouiller les frontières ; alors que la hiérarchie des genres se trouble, l’allégorie ressurgit parfois derrière le pittoresque.

 

  • 15 J-J Tissot, Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Mame, Tours, 1896, t. I, p. IX.
  • 16 Ibid. Plusieurs passages ont été analysés dans le cadre du séminaire dans le prolongement de la syn (...)

6La question du renouvellement de la peinture religieuse est au cœur de l’entreprise éditoriale du peintre James Tissot. Certes moins spectaculaires que la peinture de la vie mondaine, les aquarelles consacrées au Nouveau Testament puis à l’Ancien comme les grandes éditions illustrées qu’elles ont préparées n’ont tenu qu’une place restreinte lors de la magistrale exposition rétrospective présentée au musée d’Orsay en 2020. Elles ont pourtant occupé totalement la dernière partie de la vie de l’artiste. « Il faudra donc que je change toutes les idées que je m’étais faites sur ces choses15 ». À la vue des premières esquisses, ces mots du père de Tissot, catholique fervent, révèle l’ambition de son fils. Rétablir la vérité dans un monde chrétien dont l’imagination est « faussée par les fantaisies des peintres16 », voilà ce qui, depuis l’expérience mystique en l’église Saint-Sulpice de 1885 et les voyages en Terre Sainte de 1886-1887, 1888-1889 et 1896 qui suivirent, anime l’artiste jusqu’à son décès.

7Partir sur les lieux de la Passion pour retrouver l’authentique témoignage des Écritures, la démarche n’est pas neuve en cette fin du xixe siècle. Déjà, Les Saints Évangiles illustrés par Alexandre Bida pour Hachette (1873) ont été préparés par plusieurs expéditions au Proche Orient, les peintres Jean-Léon Gérôme ou William H. Hunt voyagent en Palestine dans les années soixante après d’autres Anglais, tel David Wilkie qui appelle de ses vœux un renouveau de la peinture religieuse par la découverte de l’Orient. Dès 1848, Horace Vernet s’attachant, selon ses termes, aux rapports qui existent entre le costume des anciens hébreux et celui des arabes modernes espérait donner vie aux personnages, persuadé de retrouver un état proche de celui des temps bibliques. Ernest Renan s’est moqué de la naïveté d’une telle vision qui suppose un Orient immuable au détriment des évolutions historiques. Il espère pourtant découvrir dans la véracité des paysages un cinquième évangile apte à révéler l’homme Jésus derrière le Christ de l’Église.

  • 17 Approbation de René-François, évêque de Tours, 1er septembre 1897, reprise dans l’Édition nationale (...)
  • 18 Voir La Vie de Notre Seigneur Jésus Christ par J-James Tissot, Édition nationale, Tours 1903, préfa (...)
  • 19 Voir la Correspondance Tissot-Brunhoff, 23 octobre 1901.
  • 20 Préface de Sertillanges, p. VII-X.

8Cependant, si La Vie de Jésus de Renan, en 1863, avait bouleversé le monde catholique par son refus du surnaturel et la négation de la divinité du Christ, la quête du Jésus historique s’accompagne chez Tissot d’une dimension apologétique sensible dans le titre de cette Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ parue chez l’éditeur catholique Mame en 1896. Le réalisme et le choix de la couleur locale sont certes bien distincts de la Bible illustrée par Gustave Doré, succès colossal de la maison Mame en 1866, mais cette volonté d’authenticité est ici au service de la foi. L’ouvrage, divisé en cinq parties (Sainte Enfance, Prédication, Semaine Sainte, Passion, Résurrection) d’inégale importance, unit en une narration abrégée les principaux passages des évangiles et les accompagne de commentaires historiques et de notations sur les rites et coutumes prises notamment chez Flavius Josèphe, dans le Talmud, les évangiles apocryphes et quelques auteurs modernes. Les premiers exemplaires sont présentés en 1896 à l’Exposition pour le centenaire de la lithographie. Puis Mame, fort de la bénédiction apostolique de Léon XIII et de l’approbation de l’évêque de Tours, qui souligne que « les dessins sont surtout remarquables par la vérité historique et l’omission voulue de l’idéalisation traditionnelle17 », s’attache en 1903 à publier une édition dite nationale18 plus accessible, avec encore plus de cent-vingt illustrations en couleurs. L’éditeur a reculé toutefois devant le projet de l’Ancien Testament19, que Tissot confie à Maurice de Brunhoff, ami de longue date. Poursuivi par six collaborateurs, l’ouvrage parait en 1904. Dans la préface de cette édition posthume le dominicain Sertillanges voit en Tissot « presque un théologien » et juge cette « prédication […] mieux adaptée à l'âme moderne » apte à « réveiller de son doute une génération qui ne croit plus20 ».

  • 21 J. F. Dolkart (éd.), James Tissot, The Life of Christ. The complete set of 350 water-colors, Londre (...)
  • 22 .Trad. Mme Arthur Belle, Sampson Low, Marston & Co, 1 Londres 1897-1898.

9À l’instar des œuvres de Gustave Doré ou de Munkacsy, les planches de Tissot eurent un immense succès lors d’une exposition itinérante, en 1898-1899, en Amérique du Nord. Puis elles furent acquises par le Brooklyn Museum en 190021. L’ouvrage, publié en Angleterre22 et aux États-Unis sous diverses formes, du fac-similé de luxe jusqu’aux éditions bon marché, a marqué l’imaginaire collectif jusqu’à influencer les premières vies de Jésus au cinéma qui furent filmées en Palestine. En 1908, Mame va jusqu’à proposer un petit Missel de la Vie de N. S. Jésus-Christ qui reproduit, sous une couverture modeste, vingt hors-textes en couleurs de Tissot accompagnés d’encadrements pour chaque page. Ultime étape d’une appropriation de ces dessins jusque dans le quotidien des fidèles, cet effet de couleur locale était sans doute moins adapté à l’usage liturgique et ce missel semble n’avoir guère connu de rééditions.

Les Ateliers d’art sacré et le décor d’église de l’entre-deux-guerres

10L’axe principal du séminaire a exploré les enjeux spécifiques du renouveau du décor d’église dans l’entre-deux-guerres. La première phase a été occupée par l’organisation avec Fabienne Stahl (musée Maurice Denis) d’un colloque de l’équipe Histara (EA 7347) en novembre 2019 à l’INHA : « De la Reconstruction au renouveau esthétique, rêves et réalités des Ateliers d’art sacré ». Le développement historiographique suscité par le centenaire de la Première Guerre mondiale a remis en lumière l’ampleur des destructions patrimoniales et l’enjeu de la Reconstruction. Derrière le prestige d’un édifice martyr, tel que la cathédrale de Reims, ce sont d’innombrables églises rurales et urbaines qui furent en tout ou partie ravagées. Si la cathédrale gothique doit être relevée à l’identique, ne faut-il pas, pour les édifices plus modestes, profiter de l’occasion pour adapter l’ensemble du décor, les vitraux et le mobilier liturgique aux évolutions esthétiques et offrir ainsi de nouveaux chantiers aux artistes ?

  • 23 Bulletin de l’Institut catholique de Paris (déc. 1919), p. 320-321.

11Ce fut, en 1919, le rêve des Ateliers d’Art sacré. Former des artistes chrétiens et combattre les fadeurs des productions industrielles par des œuvres authentiques. L’idée en était déjà venue à George Desvallières dès 1912, alors qu’à cette date Maurice Denis n’en voyait pas les conditions de réalisation, elle renaît au lendemain de la guerre. Denis et Desvallières en formulent les premiers objectifs : « 1° former des artistes et des artisans à la pratique de l’art chrétien. 2° fournir aux églises, et spécialement aux églises dévastées par la guerre, des œuvres religieuses d’un caractère à la fois esthétique, traditionnel et moderne23 ». Une transmission de savoirs de maîtres à apprentis est proposée sur le modèle des corporations médiévales, avec également des enseignements théoriques non seulement d’histoire de l’art mais encore de dogmatique, de philosophie thomiste et de liturgie.

  • 24 J. Maritain, Art et scolastique, Paris 1920 (et voir les séances du séminaire de 2018).

12D’autres groupements d’artistes ont partagé une telle ambition qui anime depuis le début du xixe siècle la quête d’un idéal de l’art chrétien d’abord manifesté par l’éphémère Confrérie de Saint-Jean fondée en 1839 sous l’égide de Larcordaire puis par le renouveau que veut insuffler la Société de Saint-Jean lancée en 1872 dans un esprit bien plus éclectique. Il faudrait ainsi mentionner Les Catholiques des Beaux-Arts, L’Arche, Les Artisans de l’autel, etc., mais la dimension pratique et pédagogique va distinguer particulièrement les Ateliers d’art sacré. Les deux parrains ont alors pour eux une notoriété déjà grande et un réel réseau de relations et d’élèves notamment grâce à l’Académie Ranson où enseigne Denis. Ils partagent également la conviction, inspirée des positions de Jacques Maritain24, qu’il n’y aurait pas un style ou une technique propres à l’art chrétien. Il en est résulté un indéniable éclectisme et des œuvres d’inégale valeur. Cependant, parmi les nombreuses utopies qui marquent les tentatives de rénovation de l’art religieux dans les deux derniers siècles, les Ateliers furent certainement l’une des plus concrètes et des plus fécondes quel que soit le jugement contrasté que l’on peut porter sur les réalisations. La tension entre tradition et modernité, qui transparaît dès les origines du projet, a pu conduire à le juger parfois trop audacieux pour les commandes d’églises, ou au contraire d’une modernité trop sage et convenue aux yeux de la critique esthétique. Aussi, alors que la période la plus riche de ces activités se trouve principalement cantonnée à l’entre-deux-guerres, la place des Ateliers d’art sacré dans la postérité a suscité moins de travaux de recherche et s’est vite trouvée minorée par le renouveau qui marque les lendemains de la Seconde Guerre mondiale.

  • 25 C. Ambroselli de Bayser avec la collaboration de Th. Lequeu et P. Hornus, George Desvallières, Cata (...)
  • 26 George Desvallières. La peinture corps et âme, Petit Palais, 15 mars – 17 juillet 2016, catalogue s (...)
  • 27 C. Pannevel (dir.), Henri de Maistre. Le verbe pour sujet, Bernay 2018.

13Cependant la création du label « Patrimoine du xxe siècle », l’inscription ou le classement à l’Inventaire d’églises des années vingt et trente, comme l’attention portée aux Chantiers du Cardinal, auxquels les membres des Ateliers ont souvent participé, ont contribué à éclairer un pan négligé du patrimoine contemporain. Dans la foulée d’un intérêt renouvelé porté aux artistes de la première moitié du xxe siècle, George Desvallières, dont le catalogue raisonné25 est paru en 2015 a fait l’objet d’une rétrospective majeure26, alors que le musée départemental Maurice Denis achevait sa rénovation. Une exposition a été consacrée en 2018 au peintre Henri de Maistre27 auquel Denis et Desvallières avaient confié l’animation des Ateliers. Les conditions sont ainsi réunies pour faire, d’une part, le bilan des différents apports historiographiques et pour lancer, d’autre part, des travaux plus approfondis afin de préciser tant le rêve des origines que la réalité des productions et l’état actuel de leur conservation.

14Cerner les contours de l’ambition des Ateliers d’art sacré, sa portée comme ses limites, apprécier de manière tangible les résultats de l’entreprise, mesurer l’importance effective des commandes et des chantiers tant en France qu’à l’étranger, évaluer la dimension internationale du projet et son impact sur les relations entre l’art et l’Église, tels sont les objectifs que s’est fixée cette mise en perspective un siècle après la création. Aux approches monographiques, qui vont donner lieu ultérieurement à une base de données sur les élèves, ont été privilégiées, dans le cadre d’une première approche, les synthèses autour de grandes thématiques. Après l’étude de la genèse et de l’affirmation des Ateliers, leur organisation et modalités d’enseignement, ont été examinés les principaux acteurs et des réalisations phares en soulignant la diversité d’origine des élèves, ainsi que la place singulière des femmes dans ce monde souvent très masculin. L’union des arts au service de Dieu et l’ambition d’un art total (peinture, sculpture, vitrail, tapisserie, broderie, ferronnerie d’art, etc.) sont parmi les points forts des Ateliers, dont on s’est attaché à cerner le rayonnement tant en région avec un état des lieux des chantiers réalisés (distribution géographique, évaluation par l’inscription ou le classement, etc.) que dans une portée plus internationale.

  • 28 Voir un bref aperçu dans « L’art sacré : le renouveau des arts dans l’Église », 303 arts, recherche (...)

15Les commandes d’église ont existé en effet en relation avec les missions étrangères, notamment dans la francophonie (Belgique, Canada, Suisse), mais aussi aux États-Unis, au Japon, etc. C’est ainsi un univers visuel de la chrétienté au cours du premier xxe siècle que ces différentes études ont permis de retracer. Les séances du séminaire ont permis de prolonger les différentes pistes ouvertes lors du colloque en préparant non seulement les ajouts à apporter à la publication des actes mais aussi les développements qui doivent faire l’objet d’une mise en ligne afin de compléter une perspective d’ensemble sur les artistes ayant participé aux Ateliers et leur devenir après 1947. Des études ponctuelles sur certaines régions28 ont également contribué à préciser ce panorama que d’autres enquêtes viendront approfondir.

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Notes

1 I. Saint-Martin, « La peinture religieuse : nouveau défi pour la Restauration, manne pour les artistes », dans B. Chenique (dir.), Girodet face à Géricault ou la bataille romantique du Salon de 1819, Lienart 2019, p. 203-219.

2 M.-C. Chaudonneret, L’État et les artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-1833), Paris 1999, p. 73.

3 P. Angrand, Le Comte de Forbin et le Louvre en 1819, Lausanne-Paris 1972, p. 175 ; au Salon de 1817 étaient exposés vingt-sept tableaux religieux, à celui de 1819, quatre-vingt-six.

4 B..., « Beaux-Arts. Exposition. - 1819 », Annales de l’Architecture, des Beaux-Arts, des Arts Mécaniques et dex l’Industrie des peuples, t. XXVII, 4e livraison (août 1819), p. 169-181.

5 E. J[ouy], « Beaux-Arts. Salon de 1819. Pygmalion et Galathée », La Minerve française, t. VIII (nov. 1819), p. 170-179.

6 E. J[ouy], « Beaux-Arts. Salon de 1819 », La Minerve française, t. VII (août-oct. 1819), p. 260-267.

7 Kératry, Annuaire de l’École française de Peinture ou Lettres sur le Salon de 1819 ; ornée de 5 estampes en taille douce, Maradan, Paris 1820, Lettre X, p. 133.

8 . P.-M. Gault de Saint-Germain, Choix des productions d’art les plus remarquables exposées dans le Salon de 1819, l’auteur-Poulet, Paris [1819], p. 21.

9 M. Brejon de Lavergnée et O. Tort (dir.), L’Union du Trône et de l’Autel ? Politique et religion sous la Restauration, Paris 2012.

10 C-P. Landon, Salon de 1819, t. I, Imprimerie Royale, Paris 1819.

11 Le séminaire a permis d’approfondir l’étude des exemples retenus dans I. Saint-Martin, « De l’allégorie à la scène de genre : peindre la charité en acte », Romantisme 180 (2018/2), p. 80-93.

12 Voir notamment C. Georgel, 1848, La République et l’art vivant, préface de Maurice Agulhon, Paris 1998 ; M.-C. Chaudonneret, La Figure de la République. Le concours de 1848, Paris 1987.

13 M. Brejon de Lavergnée (dir.), Des Filles de la Charité aux Sœurs de Saint-Vincent de Paul, Quatre siècles de cornettes (xviiie-xxe siècle), Paris 2016.

14 Voir A. Tapié et C. Joubert (dir.), L’Allégorie dans la peinture. La représentation de la charité au xviie siècle, Caen 1986.

15 J-J Tissot, Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Mame, Tours, 1896, t. I, p. IX.

16 Ibid. Plusieurs passages ont été analysés dans le cadre du séminaire dans le prolongement de la synthèse donnée dans I. Saint-Martin, « La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ », dans dir. M. Kisiel, P. Perrin, C. Sciama (dir.), James Tissot, L’ambigu moderne, catalogue d’exposition (musée d’Orsay), Paris 2020, p. 234-236.

17 Approbation de René-François, évêque de Tours, 1er septembre 1897, reprise dans l’Édition nationale, 1903.

18 Voir La Vie de Notre Seigneur Jésus Christ par J-James Tissot, Édition nationale, Tours 1903, préface des éditeurs, p. VII-VIII.

19 Voir la Correspondance Tissot-Brunhoff, 23 octobre 1901.

20 Préface de Sertillanges, p. VII-X.

21 J. F. Dolkart (éd.), James Tissot, The Life of Christ. The complete set of 350 water-colors, Londres-New York 2010.

22 .Trad. Mme Arthur Belle, Sampson Low, Marston & Co, 1 Londres 1897-1898.

23 Bulletin de l’Institut catholique de Paris (déc. 1919), p. 320-321.

24 J. Maritain, Art et scolastique, Paris 1920 (et voir les séances du séminaire de 2018).

25 C. Ambroselli de Bayser avec la collaboration de Th. Lequeu et P. Hornus, George Desvallières, Catalogue raisonné de l’œuvre complet, Paris 2015.

26 George Desvallières. La peinture corps et âme, Petit Palais, 15 mars – 17 juillet 2016, catalogue sous la dir. de I. Collet et C. Ambroselli de Bayser, Paris 2016.

27 C. Pannevel (dir.), Henri de Maistre. Le verbe pour sujet, Bernay 2018.

28 Voir un bref aperçu dans « L’art sacré : le renouveau des arts dans l’Église », 303 arts, recherches, créations (La revue culturelle des Pays de la Loire, Art sacré) 163 (2020).

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Saint-Martin, « Arts visuels et christianisme (xixe-xxie siècle) »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses, 129 | -1, 453-460.

Référence électronique

Isabelle Saint-Martin, « Arts visuels et christianisme (xixe-xxie siècle) »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses [En ligne], 129 | 2022, mis en ligne le 10 juin 2022, consulté le 16 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/asr/4175 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asr.4175

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Auteur

Isabelle Saint-Martin

Mme, Directrice d’études, École pratique des hautes études – Section des sciences religieuses

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