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Résumés des conférences

Conférences des années 2021-2022 et 2022-2023

Isabelle Saint-Martin
p. 603-610

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Texte intégral

1Les années universitaires 2021-2022 et 2022-2023 ont été organisées autour de deux axes majeurs. La poursuite des travaux sur le renouveau de l’art sacré au xxe siècle a conduit d’une part à préciser les étapes de la rupture, à la fin des années trente, entre le père Couturier et ses maîtres des Ateliers d’art sacré, d’autre part à étudier la réception paradoxale dans le monde catholique de Georges Rouault. En parallèle, les séminaires consacrés à l’iconographie ont donné place au xixe siècle en s’attachant notamment à la figure de Joseph, dont la dévotion est alors à l’apogée, et à celle de Geneviève dans le cadre du XVIe centenaire. En outre, un exemple de la migration des images dans la longue durée a permis de s’intéresser à l’illustration des Exercices spirituels jusqu’au xxe siècle.

Aperçus du renouveau de l’art sacré au xxe siècle

  • 1 Parmi de nombreux travaux, voir notamment H. Bischof, Marie-Alain Couturier, Ein Traditionalist und (...)
  • 2 Dieu et l’art dans une vie. Le Père Marie-Alain Couturier de 1897 à 1945, Paris 1965.
  • 3 I. Saint-Martin, « Pierre Couturier, l’“as” et le “félon”, les étapes d’une désunion », dans I. Sai (...)

2Une partie des séminaires des années précédentes avait abordé par différents aspects une enquête collective sur les Ateliers d’art sacré (1919-1947) dans le prolongement d’un colloque organisé à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) en novembre 2019. En se centrant plus particulièrement sur la figure du futur père Couturier, plusieurs séances de l’année 2021 ont été consacrées à ses œuvres de jeunesse et à l’étude précise de sa correspondance conservée notamment au couvent du Saulchoir et dans les archives du musée Maurice Denis. La célébrité du père Couturier est telle qu’il ne paraît guère nécessaire de revenir sur un parcours en grande partie étudié1. Toutefois si la gloire des années cinquante a éclipsé les débuts, ils méritent d’être rappelés pour retracer l’aventure des Ateliers d’art sacré. Pierre Couturier y fut un élève sans doute singulier, mais parfaitement inséré dans un monde où il a cultivé de solides amitiés. Sa trajectoire et ses écrits éclairent bien des aspects de l’entreprise commune. La prise de distance avec l’univers intellectuel et artistique qui avait vu l’éclosion de sa vocation y apparaît progressivement. Les étapes de la séparation ont été évoquées brièvement par le père Régamey2, or elles sont d’autant plus intéressantes à cerner que Couturier fut à bien des égards l’élève exemplaire des deux maîtres, voire « l’élève préféré » selon les mots d’une lettre inédite de Maurice Denis. Aussi son parcours peut-il être lu, selon les points de vue, comme une rupture ou un prolongement puis un dépassement de l’intuition d’origine. Inscrit parmi les tout premiers aux Ateliers d’art sacré, Pierre Couturier3 en fut longtemps une carte maîtresse, comme l’indiquent plusieurs documents. Dans l’hommage vibrant où il témoigne de ce qu’il doit à Denis en 1937, comme dans ses propos sur l’exemple de Desvallières en 1938, se devinent encore toute l’admiration et l’affection que le dominicain Marie-Alain Couturier a portées à ses maîtres. Il tente pourtant, depuis plusieurs années, d’explorer d’autres voies qui le conduiront à un regard critique tant sur ses œuvres que sur celles de ses anciens compagnons au risque, il en est conscient, d’en blesser certains. Croiser les écrits intimes des différents acteurs avec leurs prises de position dans la revue L’Art sacré permet de préciser les moments, notamment au cours de l’année 1937, où ces tensions deviennent plus vives et où des divergences apparaissent dans la conception d’un art pour l’Église.

  • 4 I. Saint-Martin, « Le Miserere et l’art sacré, une réception paradoxale », dans M.-P. Vial (dir.), (...)

3Au fil de ces débats ont également été évoquées les difficultés rencontrées par Couturier dans sa jeunesse lors d’une exposition de ses œuvres au Vatican. Cette problématique de la réception par les autorités ecclésiastiques a servi de lien pour aborder des aspects moins étudiés autour de la célèbre Querelle de l’art sacré suscitée par le Christ de Germaine Richier analysé lors de conférences des années précédentes. Le cas de Georges Rouault est ici particulièrement intéressant. Parler d’une réception paradoxale de Rouault dans le monde chrétien peut surprendre alors qu’il s’agit d’un des artistes les plus emblématiques de la collection moderne du Vatican et les plus clairement identifiés à ce qu’il y a de vivace dans l’art chrétien du xxe siècle. Les débuts furent pourtant plus difficiles et jusque dans L’Art sacré des années trente le regard sur Rouault ne masque pas l’étonnement qu’il peut susciter auprès d’un public ecclésiastique. C’est en 1948 que le philosophe Jacques Maritain, alors ambassadeur auprès du Vatican (1945-1948) fait découvrir Rouault au pape Pie XII. Au Vatican à l’époque, le nom de Rouault n’était guère connu sauf sans doute de Mgr Montini, lecteur des écrits de Maritain et notamment de son ouvrage Art et scolastique, paru en 1920. Deux ans plus tard eut lieu dans le cadre d’une vaste exposition internationale la première présentation d’œuvres de Rouault à Rome, comprenant entre autres des planches issues du recueil de gravures intitulé Miserere dont la réception fut fort contrastée. Ce recueil phare, considéré comme le « chef-d’œuvre » de Rouault et qualifié par certains critiques de « Grand testament » de l’artiste, offre ainsi un observatoire privilégié pour saisir la réception du peintre parfois objet d’incompréhension ou de scandale avant de paraître au contraire exemplaire de ce que l’art moderne peut apporter à la vie des sujets chrétiens4.

  • 5 Ce fut le cas, mais dans un cadre culturel, au printemps 2023 à l’abbaye de la Celle, classée monum (...)
  • 6 G. Rouault, Miserere, Paris 1951 (format réduit de l’album de 1948) présentation de l’abbé Morel, p (...)
  • 7 La parenté avec les artistes du Moyen Âge est évoquée dans la préface que donne Maritain pour le ca (...)
  • 8 M. Morel, « Constances du génie français », Cahiers de L’Art sacré 2 (1945), p. 28.
  • 9 Ibid., p. 26-27.

4Exposer aujourd’hui les cinquante-huit planches du Miserere dans une église, et qui plus est une abbaye romane5, semble une évidence. Ordonné de la première à la dernière planche par la figure christique, diffractée à travers les visages humains qui parcourent le cycle, ce psaume de la Miséricorde peut-il trouver meilleur écho à la profondeur de l’encre noire que le jeu de lumière sur les voûtes de pierres ? L’abbé Morel déplorait pourtant, dans la préface de l’édition de 1951 ce « paradoxe […], le peintre le plus essentiellement religieux […] fut, hélas, jusqu’à sa vieillesse, délaissé par l’Église »6, alors qu’à l’instar de Jacques Maritain7, il voit en Rouault « un authentique descendant des bâtisseurs de cathédrales8 ». Il n’y a certes aucune recherche de pastiche ou d’archaïsme chez Rouault, mais un même sens de l’intériorité qui autorise le parallèle entre son Christ au visage symétrique cerné d’un épais contour noir et les lignes puissantes qui dessinent les peintures romanes9.

  • 10 Sur ces premières parutions, voir le Catalogue de l’exposition du centenaire, musée national d’Art (...)
  • 11 Voir P. Courthion, Georges Rouault, Paris 1962. L’importante bibliographie sur Rouault ne peut être (...)
  • 12 Je remercie la Fondation Rouault de m’avoir permis de consulter la correspondance de Rouault à ce s (...)
  • 13 En 1992, une donation des héritiers a permis l’installation pérenne d’une série dans la chapelle Ma (...)

5Une telle exposition semblait en effet impossible lors de la parution des premières planches, et sujette à polémique encore dans les années cinquante. L’album, il est vrai, a germé, dès 1912, dans les méditations personnelles d’un artiste n’appartenant à aucun des multiples groupes engagés dans le renouveau de l’art chrétien des années vingt et n’ayant, jusqu’à l’église du Plateau d’Assy, jamais répondu à une commande ecclésiale. La réception précoce du Miserere s’est jouée bien loin des cercles religieux dans les revues d’art et les grandes expositions internationales. Dès 1923, André Lhote10 en reproduit une planche dans L’Amour de l’art, et quelques-unes sont exposées dès 1925 aux Arts décoratifs. Puis les expositions se suivent, et se multiplient après 1948, en Europe et aux États-Unis avec un fort retentissement sur les mouvements expressionnistes11. En parallèle à la gestation complexe du Miserere, suivre les méandres de l’accueil des premières planches puis de l’album complet dans la presse religieuse éclaire l’évolution du public préparée et accompagnée par les articles des pères Couturier et Régamey et de l’abbé Morel. Le soutien de ces derniers, comme celui de Maritain, ne doit pas masquer toutefois les positions vivement critiques qui s’expriment lors de l’exposition au Vatican ou encore lors de la grande rétrospective consacrée au peintre par le musée d’Art moderne en 1952. La diversité des réactions met en évidence des conceptions divergentes de l’art sacré qui divisent non seulement le public chrétien dans son ensemble mais encore les revues engagées dans l’art d’église, y compris celles qui sont en principe proches des avant-gardes12. Ceci permet de mesurer le chemin parcouru lorsque, avant la grande exposition au Louvre du legs de 1964, L’Art sacré consacre un ultime numéro à Rouault tandis que les œuvres de l’artiste, décédé en 1958, désormais entrées dans la section d’art religieux moderne du Vatican, sont particulièrement appréciées de Paul VI. Signe de cette reconnaissance, lors du carême de 1963, le Miserere a été accroché dans la chapelle Mansart de l’église Saint-Séverin13.

Iconographie chrétienne à l’époque contemporaine

6Plusieurs dossiers iconographiques ont été traités au cours de ces deux années : nous les avons situés d’une part dans la longue durée de l’histoire de l’art chrétien avec les étudiants de master et nous avons d’autre part exploré, lors de séances plus approfondies du séminaire, leur fortune à l’époque contemporaine.

7Aborder les deux derniers siècles pour évoquer la figure de Joseph dans l’art conduit à une situation contrastée ; aussi quelques pistes esquissées à partir du cas français permettent-elles de préciser un parcours non linéaire. Une anecdote illustre ce paradoxe. Sur internet un promeneur parisien dit sa surprise en découvrant à l’église Saint-Gervais14 une imposante statue de St Joseph portant l’enfant Jésus… sujet qui lui semble rare et dont pourtant il y eut d’infinies variantes dans la grande majorité des églises au xixe siècle. Alors qu’au début du xxe siècle, Paul Claudel regrettait que du père nourricier le « nom seul [fasse] sourire les gens supérieurs15 », cet étonnement devant un saint moins effacé qu’il n’y paraît n’est pas isolé aujourd’hui. Il est cependant contredit par les évolutions les plus récentes et vient en opposition non seulement à plusieurs siècles de dévotion mais surtout à un véritable temps d’apogée. En effet, bien que la place conférée à l’époux de Marie n’ait cessé de croître au fil du temps, trouvant – après les auteurs médiévaux16 – chez les visionnaires mystiques ou dans les écrits de l’École française de spiritualité un couronnement au xviie siècle, c’est au xixe qu’elle connaît son apothéose. Accompagnant le développement du culte de saint Joseph et son expansion dans la foulée de la mariologie triomphante, une riche iconographie accorde un statut toujours plus grand au patron de l’Église universelle (1870). Si elle reprend des modèles et des rôles fixés antérieurement17, elle connaît une amplification et une diversification qui en viennent à faire de l’humble Joseph une figure rivale de son illustre épouse. Sa présence s’affirme dans le vocable des églises tout au long du xxe siècle, et le pape François, qui lui a consacré la cité du Vatican, lui voue une dévotion particulière depuis le début de son pontificat inauguré le 19 mars 2013, jour de la Saint-Joseph.

8Mutique et discret, l’humble Joseph n’est pas resté, au cours des siècles, dans l’ombre de la Vierge, et c’est comme Ombre du Père qu’il en vient dans l’iconographie à rivaliser avec Marie comme le montrent les exemples étudiés dans ce parcours. Protecteur du Dieu caché, et à ce titre empli d’une dimension sacerdotale, il est aussi pleinement inscrit dans les injonctions sociales et politiques du temps. Patron des travailleurs et de la sainte Famille, c’est sous le vocable de la bienveillance, terme qui connaît actuellement une certaine vogue, que resurgissent ses dévotions les plus récentes. Mais il peut également se retrouver au cœur des intérêts pour les études de genre, tant les images le montrant mignotant son enfant et prenant part aux travaux domestiques sont nombreuses depuis l’époque médiévale. Comment s’étonner alors de voir tout récemment le pape François s’émouvoir d’une figurine de la crèche de Noël 2019 montrant Jésus dans le bras de son « père » pendant que « Maman se repose18 » ! Le motif de la Vierge allongée pourrait venir de l’iconographie byzantine mais le père tenant l’Enfant n’y avait pas une telle place. En revanche, quelle que soit la modestie de cette statuette, bien des exemples émanant de Félix-Henri Giacomotti, Auguste Leloir, Émile Signol ou même Maurice Denis, pourraient lui faire écho19. Tel est le paradoxe de Joseph : l’art savant et les images de grande diffusion ont pu parfois l’insérer dans une sorte de généalogie masculine pour proposer une forme de rééquilibrage à la dévotion mariale du siècle ; les pèlerinages récents qui l’invoquent comme modèle paternel se situent dans une ligne identitaire du catholicisme, et le voilà posé par le pape dans une figure de « nouveau père » attentif à la répartition des tâches au sein du foyer. Il faut y voir un signe parmi d’autres de la plasticité exceptionnelle de ce rôle silencieux.

  • 20 I. Saint-Martin, « Images et imaginaire de sainte Geneviève de la Restauration à l’entre-deux guerr (...)

9De portée plus modeste mais avec une présence importante dans la France du xixe siècle, les représentations de sainte Geneviève ont été étudiées en relation avec la recherche collective suscitée par le colloque organisé à l’occasion du XVIe centenaire à l’Académie des inscriptions et belles-lettres et au Collège des Bernardins, en novembre 202120. Geneviève veillant sur la ville endormie, fine silhouette du cycle de Puvis de Chavannes (1898) au Panthéon, a éclipsé dans l’imaginaire collectif maintes autres occurrences de Geneviève dans l’art du xixe siècle. Pourtant, femme forte et sainte proche de la royauté, Geneviève est remise à l’honneur dès la Restauration, puis la protectrice de la capitale connaît une heure de gloire dans les églises parisiennes du xixe siècle. Ces décors, que l’on redécouvre et restaure désormais, ont contribué à façonner un univers visuel. Bien des aspects se retrouvent dans l’imagerie de grande diffusion, qu’il s’agisse des vignettes pieuses, des bons points ou des chromolithographies commerciales. Geneviève la sainte y est aussi la patriote qui repousse l’envahisseur et partage avec d’autres héros du passé une place dans un panthéon tant laïque que religieux. À cet égard, elle se trouve en concurrence de plus en plus nette avec la figure de Jeanne d’Arc et les programmes qui les font cohabiter permettent de préciser leur rôle respectif dans le regard des contemporains jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale.

  • 21 I. Saint-Martin, « De l’édition in-folio aux projections lumineuses. Quelques résurgences des Evang (...)
  • 22 Pour le contexte, voir I. Saint-Martin, « L’Arme de l’image : du Grand Catéchisme aux projections l (...)
  • 23 Pour reprendre les mots de R. Dekoninck, « A Graphic Koiné for a New religious value. The Visual Tr (...)

10Les enquêtes sur des questions iconographiques ont été poursuivies dans le cadre d’un vaste programme de recherche consacré aux Evangelicae Historiae Imagines sous la direction de Pierre-Antoine Fabre, Ralph Dekoninck et Walter Melion. Leur volonté d’ouvrir au plus large la perspective pour examiner la portée lointaine tant géographique que chronologique des images conçues pour accompagner les Exercices spirituels de saint Ignace a permis de prolonger les observations jusqu’à l’époque contemporaine. En dépit de quelques critiques, les admirateurs du père Jérôme Nadal n’ont pas manqué au cours du xixe siècle. En complément aux études conduites autour de la naissance et de la réception moderne des Imagines, un aperçu à travers quelques exemples français permet ainsi d’apprécier leur permanence ou leur résurgence au sein de l’abondante imagerie religieuse des débuts de l’ère industrielle21. Du mythe d’une redécouverte, qui vaut à une nouvelle édition les honneurs de la presse artistique dans les années 1860, aux réemplois marqués par les changements de goût qui accompagnent les évolutions pédagogiques de l’enseignement par l’image, les gravures du père Nadal resurgissent à maintes reprises. Elles apparaissent de manière explicite, ou bien plus implicite, comme source d’inspiration dans de vastes compositions qui aménagent à leur guise les réminiscences de ces formes si durables d’illustration évangélique. Les assomptionnistes de la Maison de la Bonne Presse les font figurer dans leur catalogue de vues sur verre pour projections lumineuses dès les années 1890, à une époque où ce mode de prédication par l’image connaît un développement important jusque dans les églises22. Dans ces mêmes années, les livrets de conseils pour les exercices spirituels ignatiens recommandent également ces projections dans les retraites jésuites, témoignant ainsi jusqu’à l’orée du xxe siècle de l’efficacité de cette koinè graphique23 dans l’imaginaire des fidèles.

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Notes

1 Parmi de nombreux travaux, voir notamment H. Bischof, Marie-Alain Couturier, Ein Traditionalist und Revolutionär, Paderborn 2007 ; A. Lion (dir.), Marie-Alain Couturier, un combat pour l’art sacré (1897-1954), Nice 2005 ; F. Caussé, La revue « L’Art sacré ». Le débat en France sur l’art et la religion (1945-1954), Paris 2010. La pratique artistique de Couturier fait l’objet d’une enquête en cours de publication de Wilhelm Bliem que je remercie vivement pour nos échanges.

2 Dieu et l’art dans une vie. Le Père Marie-Alain Couturier de 1897 à 1945, Paris 1965.

3 I. Saint-Martin, « Pierre Couturier, l’“as” et le “félon”, les étapes d’une désunion », dans I. Saint-Martin et F. Stahl (dir.), Les Ateliers d’art sacré (1919-1947). Rêves et réalités d’une ambition collective, Rome, Paris 2023, p. 197-212.

4 I. Saint-Martin, « Le Miserere et l’art sacré, une réception paradoxale », dans M.-P. Vial (dir.), Miserere, le chef d’œuvre de Georges Rouault, cat. exp. Abbaye de La Celle, 12 mai-17 septembre 2023, Milan 2023, p. 24-29.

5 Ce fut le cas, mais dans un cadre culturel, au printemps 2023 à l’abbaye de la Celle, classée monument historique et propriété du département du Var. L’exemplaire présenté appartenait à Anne Gruner Schlumberger et se trouve conservé à la Fondation des Treilles.

6 G. Rouault, Miserere, Paris 1951 (format réduit de l’album de 1948) présentation de l’abbé Morel, p. 13. Dans la préface qu’il donne à la réédition en 1963, Morel mentionne l’exposition dans une église comme « la consécration la plus chère à son créateur ».

7 La parenté avec les artistes du Moyen Âge est évoquée dans la préface que donne Maritain pour le catalogue de la première exposition de Rouault à Paris en 1910. Voir aussi N. Possenti Ghiglia, « Jacques Maritain et Rouault. Aux sources d’une féconde amitié », Cahiers Jacques Maritain 12 (1985), p. 9-21.

8 M. Morel, « Constances du génie français », Cahiers de L’Art sacré 2 (1945), p. 28.

9 Ibid., p. 26-27.

10 Sur ces premières parutions, voir le Catalogue de l’exposition du centenaire, musée national d’Art moderne, 27 mai-27 septembre 1971.

11 Voir P. Courthion, Georges Rouault, Paris 1962. L’importante bibliographie sur Rouault ne peut être rappelée ici.

12 Je remercie la Fondation Rouault de m’avoir permis de consulter la correspondance de Rouault à ce sujet. Voir également la dernière édition des écrits de l’artiste, G. Rouault, Soliloques d’un peintre, éd par C. Gouzi avec la collaboration de A.-M. Agulhon, Strasbourg 2022.

13 En 1992, une donation des héritiers a permis l’installation pérenne d’une série dans la chapelle Mansart.

14 https://www.voyagesmillebornes.com/index.php?post/2009/08/31/St-Joseph-dans-l-iconographie-religieuse.2 (consulté le 20 avril 2019).

15 P. Claudel, « Lettre à Sylvain Pitt, Prague, 24 mars 1911 », dans Positions et propositions, II, Paris 1934, p. 147.

16 Voir P. Payan, Joseph – Une image de la paternité dans l’Occident médiéval, Paris 2006.

17 Voir A. Lavaure, L’image de Joseph au Moyen Âge, préface de F. Joubert, Rennes 2013 ; C. C. Wilson, St. Joseph in Italian Renaissance Society and Art: New Directions and Interpretations, Philadelphie 2001.

18 http://www.vatican.va/content/francesco/fr/audiences/2019/documents/papa-francesco_20191218_
udienza-generale.html
(consulté le 25 janvier 2020).

19 Cet aspect du séminaire développait une recherche en partie présentée dans I. Saint-Martin, « Joseph, ombre du Père : apogée, éclipse et renouveau dans l’art et le vocable des églises françaises (xixe-xxie siècle) », Rivista di Storia e Letteratura Religiosa 3 (2020), A.-C. Baudoin (éd.), Actes du colloque « Je vous salue Joseph », p. 581-604.

20 I. Saint-Martin, « Images et imaginaire de sainte Geneviève de la Restauration à l’entre-deux guerres », dans N. Bériou, M.-C. Isaïa, M. Sot, N. Grimal (éd.), Sainte Geneviève. Histoire et mémoire, Paris 2022, p. 407-450.

21 I. Saint-Martin, « De l’édition in-folio aux projections lumineuses. Quelques résurgences des Evangelicae historiae imagines dans la France du xixe siècle », dans R. Dekoninck, P.-A. Fabre, W. S. Melion (dir.), « Je révise les images… ». Genèse, structure et postérité des Evangelicae Historiae Imagines de Jeronimo Nadal, Rome 2023, p. 523-541, en ligne, DOI : https://doi.org/10.4000/books.efr.51445.

22 Pour le contexte, voir I. Saint-Martin, « L’Arme de l’image : du Grand Catéchisme aux projections lumineuses et premiers films de la Bonne Presse », dans D. Guijarro Arribas, C. Mercier, Y. Raison du Cleuziou (dir.), De la Bonne Presse à Bayard. 150 ans d’histoire d’un groupe de presse et d’édition catholique (1873-2023), Lyon, Montrouge 2024, p. 73-100 et « A Gospel by Lantern Slides: Christian Pedagogy and the Magic Lantern », dans S. Lenk, N. Majsova (éd.), Faith in a Beam of Light: Magic Lantern and belief in Western Europe, 1860-1940, Turnhout 2022, p. 19-38.

23 Pour reprendre les mots de R. Dekoninck, « A Graphic Koiné for a New religious value. The Visual Translatability of the Evangelicae Historiae Imagines », Netherlands Yearbook for History of Art 64 (2014), p. 235-258.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Saint-Martin, « Conférences des années 2021-2022 et 2022-2023 »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses, 131 | 2024, 603-610.

Référence électronique

Isabelle Saint-Martin, « Conférences des années 2021-2022 et 2022-2023 »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses [En ligne], 131 | 2024, mis en ligne le 17 juillet 2024, consulté le 07 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/asr/5215 ; DOI : https://doi.org/10.4000/122xx

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Auteur

Isabelle Saint-Martin

Directrice d’études, École pratique des hautes études, section des Sciences religieuses – PSL

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