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Résumés des conférences

Histoire de l’art et archéologie du monde byzantin et de l’Orient chrétien

Ioanna Rapti
p. 453-468

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Texte intégral

1Le séminaire a été consacré à deux thématiques : l’abstraction et l’image du livre.

Image et abstraction dans les arts du monde byzantin

2Le séminaire s’est inscrit dans le cadre d’une réflexion partagée avec des médiévistes spécialistes de l’Occident et de l’Islam sur la notion de l’abstraction, souvent associée à l’image dans la culture visuelle de ces aires religieuses y compris dans les traditions juives. Cette réflexion a été entreprise dans le cadre d’un programme de recherche à l’INHA, intitulé Abstractions en période médiévale. Inauguré en guise de préambule par une conférence d’Alain Georges sur la Grande mosquée de Damas en juin 2023, le programme se poursuit en 2024-2025 avec une série de trois demi-journées de conférences-débats permettant de croiser regards et approches à partir d’études de cas représentatifs de traditions artistiques des cultures monothéistes.

3Dans le cadre du séminaire de l’EPHE, il s’agissait de définir l’abstraction dans l’art byzantin pour clarifier ainsi une association fréquente mais rarement argumentée qui fait de l’abstraction une caractéristique stylistique distinctive, teintée de spiritualité. Il s’agissait ainsi de s’affranchir des schémas, forcément réducteurs, des équations entre image byzantine, abstraction, spiritualité orthodoxe, modernisme. Il s’est alors imposé, dès le départ, d’examiner le lien entre le courant artistique contemporain de l’abstraction et l’art byzantin, entendu dans sa définition géographique et chronologique la plus ample et la plus convenue, de l’Italie à la Russie, des arts décoratifs à l’architecture.

  • 1 M. Antliff, « Henri Matisse’s Portrait of a Standing Riffian: Islam, Byzantium and “Aristocratic Ba (...)
  • 2 Intitulée d’après cette confession (H. Matisse, « Le chemin de la couleur », Art présent, 1947), l’ (...)

4La confrontation à cette équation a nécessité d’examiner les liens instaurés par le modernisme entre images byzantines et images avant-gardistes qui réinventent ou revisitent la tradition byzantine et orthodoxe, dans sa postérité notamment slave. Il est apparu essentiel de réévaluer la synchronie du courant artistique contemporain de l’abstraction avec l’affirmation de l’art byzantin comme un domaine artistique en vogue, présent sur le marché, apprécié et prisé, et comme un objet scientifique nouveau de l’histoire de l’art. L’abstraction dans la création artistique européenne et l’intérêt pour l’art byzantin en Occident au tournant des xixe et xxe siècles constituent deux facettes d’un même phénomène, à savoir de la remise en question de l’art académique et de ses conventions, qui ne suffisent plus à exprimer les valeurs et l’ordre d’un monde changeant à l’épreuve de guerres, marqué par l’essor des États-nations, des bouleversements sociaux et de nouvelles sensibilités. Cette coïncidence devient d’autant plus significative sur la scène cosmopolite de Paris dans la synergie de deux critiques et d’un peintre : Mathew Prichard, Georges Duthuit et Henri Matisse, les instigateurs de l’exposition byzantine de 1931 au musée des Arts décoratifs. Leur pensée est irriguée par l’idéalisme du philosophe Henri Bergson, dont le britannique Prichard suit les conférences à Londres. Juif attiré par le christianisme sans se convertir, Bergson est mu par une sensibilité personnelle qui rejette le positivisme triomphant de son temps et définit comme élan vital la force qui anime l’univers. Précurseur de l’existentialisme, il prône la nécessité d’une perception intuitive de l’existence inintelligible par le seul intellect. La cadence rythmique dans l’expérience de la matière par le biais des sens se retrouve, selon Prichard, dans l’esthétique de Matisse, gendre de Georges Duthuit, critique et complice de Prichard dans la recherche d’une expression nouvelle laquelle aboutit, entre autres, à l’exposition internationale d’art byzantin de 1931 au musée des Arts décoratifs. Inspiré par la peinture de l’islam et de l’icône chrétienne1, Matisse puise dans l’harmonie des couleurs des miniatures persanes et des icônes chrétiennes : « les miniatures persanes, par exemple, me montraient toute la possibilité de mêmes sensations » écrit-il pour souligner l’apport de l’Orient islamique avant de comprendre la peinture byzantine, devant les icônes à Moscou2.

  • 3 R. Labrusse, Matisse. La condition de l’image, Paris, 1999, p. 106.
  • 4 É. de Chassey, L’abstraction avec ou sans raisons, Paris, 2017, p. 9 ; Labrusse, Matisse.

5Dans son Large nu daté de 1911, l’année où il se rend en Russie, le fond en à-plat envahit l’espace pictural introduisant une temporalité différente du temps mesuré, celle du temps ressenti. L’influence des icônes – portraits de Fayum, peintures byzantines ou russes – souvent jugées comme un trait d’union privilégié avec l’art de tradition byzantine, pose la question de la dimension spirituelle de l’abstraction contemporaine qu’il convient de dissocier de la pratique religieuse. Matisse confessait d’ailleurs son inspiration des monnaies byzantines où il reconnaît l’élévation artistique dans le cadrage serré, la représentation de face, la puissance du dessin sommaire dégagé dans la surface unie du métal3. Dans les vitraux de la chapelle de Vence, exécutés vers la fin de sa vie avec le concours et la médiation d’un ancien modèle devenue religieuse, Matisse assume l’efficience spirituelle de l’abstraction et décline en vitrail le thème de la grille qu’il avait déjà expérimenté comme un exercice philosophique dans le Grand Nu couché du musée de Baltimore et dans La Pose hindoue du Metropolitan Museum de New York : cette grille universelle, où la couleur est mécanique et rythme, exalte l’humain4.

  • 5 P. Sers, Phénoménologies de l’abstraction, p. 13.
  • 6 V. V. Kandinsky, La synthèse des arts. Écrits complets, éd. P. Sers, Paris, 1975, p. 172.
  • 7 https://www.erudit.org/fr/revues/racar/1990-v17-n2-racar05623/1073076ar.pdf.

6Les inspirations extra-occidentales de l’abstraction contemporaine ne se limitent guère à l’art chrétien et byzantin. De plus, la quête de formes visuelles neuves est d’ordre intellectuel plutôt que religieux. Cependant, dans cette recherche artistique une place importante revient à l’avant-garde russe et à l’art orthodoxe qui est constitutif de son environnement visuel. Chez Vassily Kandinsky et Cazimir Malévitch, l’abstraction est traversée par un mouvement achéiropoïétique dont l’origine et le sens ultime dépassent le peintre (et son projet5). Les notes des enseignements de Kandinsky ont révélé la peinture comme une démarche totale qui conjugue des buts pratiques et intérieurs, fixant l’éphémère et donnant à voir l’invisible, et où la foi est indissociable de la force créatrice, une idée parallèle à l’élan bergsonien6. Parmi les sources plastiques des traditions diverses où Kandinsky puise des enseignements de décor « pur » figurent la peinture paysanne et celles des Balkans et des pays scandinaves. Les mêmes notes permettent de comprendre que l’art byzantin, parmi les domaines adulés de plusieurs peintres7, revenait essentiellement à des monuments aussi célèbres que lointains comme Saint-Marc de Venise et les mosaïques des églises de Ravenne.

7Si la quête d’une expérience qui dépasse l’intellect et les sens peut animer autant l’artiste médiéval que l’auteur de l’art abstrait, les moyens et les finalités varient : la transcendance implique pour l’artiste médiéval l’harmonie de l’univers, l’inscription humble dans l’économie de l’histoire et du salut où la forme et la couleur lui laissent quelque marge de maîtriser le temps et d’écrire la mémoire. L’artiste moderne (et moderniste) défend par la forme et par la parole la rupture avec le monde qui l’entoure pour faire de l’individu et de la matière des vecteurs de l’expérience totale de l’existence. Ici aussi l’abstraction moderne et l’image byzantine se rejoignent par analogie quant à la puissance visuelle du résultat et le fait que la peinture abstraite y reconnaît une référence.

8L’impressionnante simultanéité entre l’émergence de l’abstraction et du goût pour l’art byzantin, dans les collections comme dans l’histoire de l’art, apparaît ainsi comme un signe des temps modernes, une évolution parallèle en deux volets dont les correspondances n’impliquent pas d’interdépendance. Si le croisement de ces deux goûts et partis esthétiques a contribué à légitimer l’image byzantine d’un crédit artistique au-delà de sa valeur pieuse, l’équation est néanmoins impossible. Ce qui a séduit les contemporains dans l’art byzantin, ne coïncide sans doute pas avec les prérogatives et les finalités de ce dernier. Il convient plutôt d’interroger à nouveaux frais le concept de l’abstraction tel qu’il a pu se manifester et évoluer dans la longue chronologie de l’art byzantin.

  • 8 A. H.Barr, Matisse, His Art and His Public, New York, 1951, p. 18, cité par Labrusse, Matisse, p. 2 (...)

9Dans ce but, la notion de l’abstraction a été examinée à travers une série de concepts visuels auxquels elle s’assimile ou s’oppose. Il a d’abord fallu revenir sur l’opposition binaire entre abstraction et figuration, que l’exemple même des peintres contemporains rend caduque : à propos du portrait de Mademoiselle Yvonne Landsberg réalisé en 1914, Matisse observe qu’à chaque séance de pose, le résultat devenait de plus en plus abstrait, comparable, selon l’affirmation du peintre, à une icône byzantine8.

  • 9 https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/personne/c9jnx66.
  • 10 L’art byzantin est à peine présent dans le curriculum des peintres et les copies, comme celles des (...)

10Les références à la peinture byzantine, évidentes comme dans le cas du portrait de Sarah Stein par Matisse ou dans la Byzantinerin du peintre Alexei von Jawlensky9, montrent que la représentation est compatible avec l’abstraction. C’est cette façon de voir et de figurer si caractéristique de la tradition byzantine qui inspire les artistes modernes sans qu’ils ne copient des œuvres dans les livres ou les musées10. Cette sensibilité particulière est aussi compatible avec l’aniconisme et la géométrie, deux modes d’expression picturale qui appartiennent aussi à la culture visuelle byzantine même s’ils ne s’imposent que ponctuellement dans les décors.

11L’étude de l’art byzantin a longtemps été conditionnée par les critères de classification formels et formalistes qui ont, entre autres, constamment dissocié « l’ornement » de l’« image/figure », privilégiant nettement l’iconicité de cette dernière. Or sous l’impulsion de l’histoire de l’art occidental et de l’histoire de l’art de l’islam mais aussi grâce à l’attention croissante portée à la structure des décors et aux éléments qui la structurent et la commentent, comme le cadre et la marge, ce n’est pas l’opposition mais plutôt la synergie qui régit la relation entre l’abstraction géométrique et l’abstraction de la représentation du monde naturel (végétation, humain, animaux, paysage). Sans être synonymes, l’abstraction et la géométrie concourent pour organiser l’espace et les formes : c’est par exemple le cas de pavements tapissés de motifs qui reflètent les caissons sculptés des plafonds et peuvent inclure des motifs divers.

12Il est apparu que l’abstraction, tel que l’on puisse l’observer dans les images byzantines ne s’oppose pas à un type d’image et qu’il n’est pas défini verbalement dans les sources textuelles pertinentes à l’image et à la production artistique. Le terme même abstraction (en grec ἀφαίρεσις), comme l’a aussi expliqué Brigitte Pitarakis dans son intervention à propos du travail de bronze, énonce par son étymologie, un retrait maîtrisé qui produit par conséquence un effet elliptique sans cependant nuire à la lisibilité et la perception de l’original.

13L’étymologie ne suffit pas pour autant à apporter une définition de l’abstraction byzantine et induit même une difficulté supplémentaire à cause de la présence du même mot dans les langues occidentales et de ses innombrables possibilités sémantiques.

14L’acception étymologique, suivant l’enlèvement ou le retrait de matière ou encore par le traitement stylistique, autorise à rapprocher de l’abstraction d’une série de procédés plastiques : la monochromie, la transparence mais aussi l’écrit peuvent supplanter l’image, la doubler ou l’augmenter, voire assumer leur propre iconicité. Les effets de transparence varient selon le medium dont les propriétés sont exploitées dans le cas de la glyptique et du cristal de roche. Ils se retrouvent dans le traitement pictural en camaïeu et dans les effets de trompe-l’œil pour devenir plus courants à partir de l’époque comnène et durant la période byzantine tardive. Si l’abstraction ainsi entendue ne s’oppose pas à la littéralité, l’image ne se limite pas au rendu de mots mais sa construction privilégie des rapports typologiques au texte ou commente voire approfondit le contenu.

  • 11 J. Onians, « Abstraction and imagination in Late Antiquity », Art history 3.1 (1980), p. 1-24 ; A.- (...)

15Peu de publications dédiées à l’art byzantin font de l’abstraction à proprement parler le cœur de leur propos. Elles concernent surtout la période de l’Antiquité tardive où l’abstraction s’affirme comme une des caractéristiques de l’art visuel en rupture avec le naturalisme et le réalisme de l’Antiquité romaine, même si ce dernier possède aussi une part d’abstraction qui est inhérente dans la création artistique11. La relation complexe entre la nature et sa représentation anime la démarche et l’appréciation dans l’art classique mais prend un tournant nouveau sous les monothéismes, celui d’un exercice exigeant face au Créateur dont l’artiste célèbre l’œuvre en assumant son imperfection. Le chapitre « Nature and Abstraction » de l’ouvrage Nectar and Illusion de Henry Maguire a servi de fondement dans cette réflexion permettant de mieux définir l’abstraction comme à la fois un procédé artistique « manuel » qu’une approche conceptuelle, partagée entre les concepteurs et les regardeurs.

  • 12 A. Frolow, « Deux églises byzantines d’après les sermons peu connus de Léon VI le Sage », Revue des(...)

16L’analyse des descriptions ekphrastiques des pavements de l’époque protobyzantine et byzantine moyenne12 rend bien compte de l’aptitude de la masse colorée d’une pièce de marbre à fonctionner en tant que forme dans un ensemble où les couleurs composent une prairie, figure de la création que l’Église est amenée à restaurer.

17Cette observation n’est guère contradictoire avec le symbolisme cosmologique de l’édifice ecclésial qui semble servi et accentué par la perception analogique de l’espace qu’il s’agisse de ses composantes structurelles, de leur projection symbolique ou des formes encapsulées dans la masse colorée aussi infime soit-elle.

  • 13 T. Atak, « Abstraction’s Economy: Hagia Sophia in the imaginary of Modern Architecture », dans R. B (...)

18Deux séances ont été consacrées à la perception géométrique des édifices ecclésiaux et à la projection géométrique dans les relevés des plans qui transposent les volumes en des compositions graphiques régulières et harmonieuses avec un effet séduisant et moderne qui explique leur influence sur des artistes et architectes de l’avant-garde13.

19En guise de conclusion préliminaire, il ressort qu’un seul mot ne suffit pas à exprimer ce que c’est que l’abstraction byzantine. Plutôt qu’une notion à énumérer parmi d’autres, l’abstraction semble consister dans le dénominateur commun d’une série de procédés formels et stylistiques qui atténuent la vraisemblance et instaurent la distance nécessaire pour ajuster le regard face à l’œuvre et à son contenu, dans une expérience sensorielle et intérieure, où la vue tient un rôle majeur mais non exclusif, déterminée à son tour par les autres sens mais aussi par les mouvements et les déplacements.

Le livre médiéval dans l’Orient byzantin : représentations et matérialité

  • 14 C. Denoël, A.-O. Poilpré, S. Shimahara (dir.), Imago Libri. Représentations carolingiennes du livre(...)

20La seconde thématique, intitulée Le livre médiéval dans l’Orient Byzantin : représentations et matérialité, aspirait à prolonger une réflexion menée pour l’Occident, renouvelée récemment par l’ouvrage collectif Imago libri14. Elle s’engageait aussi à proposer une compréhension plus approfondie du livre dans sa pluralité de supports de textes et d’images, sa spatialité et sa mobilité. L’abondance et la diversité des manuscrits et de leurs représentations ont imposé d’aborder ce questionnement à partir des études de cas choisies pour illustrer et contextualiser les phénomènes observés.

21Un premier point permettant de faire le lien avec l’étude de l’abstraction byzantine, a été offert par le frontispice de l’Apocalypse du codex BnF gr. 244 (fig. 1) qui combine de manière originale une composition géométrique de cinq cercles « disposés en forme de croix “islamique” plutôt que classique » contenant des versets de l’Apocalypse15. Cette composition magnifie ce texte visionnaire, poétique et paracanonique. La composition du grec 244 aux allures de diagramme est en adéquation avec le contenu mais reflète aussi le statut de ce livre des Écritures, en tension entre sa matérialité ordinaire et normée d’une part et son contenu mystique d’autre part.

22La célèbre église du vie siècle de Saint-Vital de Ravenne a été l’occasion d’observer le livre dans tous ces états au sein d’un programme finement élaboré, à la fois typique de son temps et exceptionnel par son agencement et ses spécificités. Les mosaïques de Saint-Vital appartiennent à la période où le livre des évangiles gagne en solennité et s’impose définitivement comme un objet liturgique et dévotionnel. Les multiples images des livres qui abondent et se répondent dans ce décor raffiné illustrent avec force la pluralité sémantique du livre, support de texte, contenant, voix et loi. Dans la Théophanie de l’abside les sept sceaux noirs qui renferment le rouleau blanc serré dans la main du Seigneur sont bien visibles depuis le seuil du presbytère. Ils renforcent la portée testamentaire du rouleau fermé et scellé et, surtout, soulignent la dimension eschatologique de cette vision divine.

  • 16 R. Nelson, The Iconography of Preface and Miniatures, New York, 1980, p. 8.

23Le rouleau revient fermé mais sans sceau ou déployé, dans les mains des figures de l’Ancien Testament ; le codex est ouvert dans les mains des évangélistes et porte leur nom sauf celui de Mathieu dont l’écriture simule approximativement une langue orientale ancienne (l’araméen ou l’hébreu), conformément au prologue du récit de Matthieu qui dérive du Adversos Haereses d’Irénée de Lyon16. La représentation des évangélistes avec leur symbole, fréquente en Occident mais plus occasionnelle dans la peinture byzantine, prolonge sur les côtés du presbytère la Majestas Domini de l’abside. Le livre réapparaît fermé, magnifié par un revêtement précieux dans les mains du diacre de la procession menée par Justinien, en accord avec les témoignages de reliures somptuaires comme il sied aux ornements du sanctuaire. Il est vrai que le livre fait partie du paysage religieux de Ravenne, exposé dans le Baptistère des Orthodoxes, dans les mains des prophètes à Saint-Apollinaire-le-Neuf, dans les mains du Christ dans la chapelle archiépiscopale et à Saint-Apollinaire-in-Classe où il est réservé uniquement dans la théophanie au sommet de la composition absidale. Cependant, dans le presbytère de Saint-Vital, il semble constituer, par sa polymorphie, le fil conducteur entre l’ancienne et la nouvelle loi que perpétue l’Église sous l’autorité de l’empereur.

  • 17 Le poème dédicatoire en hommage à Iuliana Anicia dans le Dioscoride de Vienne est un exemple notabl (...)
  • 18 R. Nelson, Preface.

24Les épigrammes ont fourni une autre source pour la perception du livre entre objet matériel et image mentale. La publication récente du corpus des épigrammes dans les manuscrits qui avait déjà fait l’objet d’étude dans le cadre du séminaire en 2019 rendait possible un aperçu de l’ensemble et une approche par catégorie de texte et dans le temps long. Si des paratextes conjuguant image et texte remontent aux Carmina figurata de l’Antiquité, poèmes formant des images relatives à leur contenu, les épigrammes apparaissent dans les manuscrits byzantins à peintures à l’époque byzantine moyenne17. De ce point de vue, elles sont comparables avec d’autres paratextes comme les compléments littéraires de prologues qui deviennent courants à partir du ixe siècle18.

25Les textes métriques que sont les épigrammes présentent des ressemblances quant à leur structure, utilisent volontiers des clichés et des topoi littéraires, mais offrent aussi de possibilités de personnalisation à de degrés variés. La disparition de ce genre d’artifices pour embellir et personnaliser un manuscrit ne saurait être fixée précisément. Mais il semble que leur nombre diminue aux xive-xve siècles, même si nous trouvons des exemples tardifs d’épigrammes recopiées.

26L’âge d’or des épigrammes grecques semble être la période xie-xiiie siècle. La quantité n’est pas synonyme d’originalité ou de qualité et cette dernière varie à toute époque ; en revanche, d’une façon générale on constate que souvent ces textes reflètent le goût de leur temps indépendamment de leurs constantes. Les épigrammes dans les manuscrits font souvent référence au livre privilégiant des aspects différents relatifs au contenu, à la réalisation, au format, ou encore à leur forme et matérialité. Les quelque 700 épigrammes relevées dans le corpus permettent de déduire que ce genre de commentaires poétiques ne sont pas propres à un type de recueil ou de texte. De même, le contenu des épigrammes varie et les catégories suivantes qui peuvent être distinguées sont perméables :

  • 19 Byzance médiévale, catalogue de l’exposition du musée du Louvre, Paris, 1992 ; A. Rhoby, R. Stefec, (...)

271) Légendes de peintures : les inscriptions se rapportent au contenu mais commentent plutôt qu’elles ne désignent. Cette fonction de commentaire, analysée à titre d’exemple dans le manuscrit des Actes des Apôtres de la BnF grec 10219, ne leur est pas exclusive ;

282) Désignation du livre par son contenu ou par sa forme : le terme biblos se réfère aussi bien au texte qu’au codex dont la forme est aussi exprimée par le mot deltos associé au pliage préalable du matériau. Les termes pinax, pyktis ou pyxis privilégient la matérialité du codex en tant que support d’affichage et contenant ;

293) Donation ;

304) Réalisation ;

31Ces deux dernières catégories sont souvent associées puisqu’elles ont trait aux acteurs de la production.

  • 20 Par exemple les manuscrits des Homélies de Grégoire de Nazianze du monastère Sainte-Catherine de Si (...)

325) Ekphrasis20 ;

336) Éloge du pouvoir et de l’empereur, par exemple le psautier Barberini ou le Ménologe de Basile II ;

347) La croix constitue enfin un thème transversal pertinent à la géométrie du codex et à l’expérience de son contenu. Dans le Tétraévangile de la Bibliothèque nationale de Grèce ms 151, une petite croix à pied fleuri sous l’encadrement (pylè) du récit de Mathieu est cantonnée de l’inscription : ῾Ο Χριστός αὐτὸς ἔστιν ἀρχή καὶ τέλος (« Le Christ lui-même est le début et la fin »). Un psautier de la seconde moitié du xie siècle, vers 1083, s’ouvre sur une page où l’image figurée et mentale de la croix exprime pleinement l’expérience du livre :

Εὐθύς πρός αὐταῖς ταῖς θύραις του πτυκτίου,
Φαιδρῶς προλάμπει σταυρικοῦ τύπου σέλας

  • 21 Oxford, Bodleian, ms E. D. Clarke 15, fol. 9 ; A. Rhoby et R. Stefec, Ausgewählte byzantinische Epi (...)

Immédiatement près des portes du livre apparaît brillant avec éclat l’aurore polaire en forme de croix21.

35L’épigramme, soigneusement écrite, se répartit autour du bras vertical d’une croix sur piédestal à gradin cantonnée à ses extrémités de deux petites croix et avec des médaillons à ses trois extrémités. La sobriété de la forme limitée au tracé du contour à même le parchemin s’accorde avec l’idée de l’apparition du signe. Le distique révèle la perception du livre comme un espace articulé et symbolique à la fois.

  • 22 Par exemple un lectionnaire du xiiie siècle, Glascow, Hunter 450, A. Rhoby et R. Stefec, Ausgewählt (...)

36La mise en pages cruciforme n’est d’ailleurs pas rare dans les épigrammes, même lorsque la croix n’est pas le thème de leur contenu mais confère une force protectrice qu’explicitent parfois les sigles IC XC NI KA22. Une formulation comparable à celle du psautier de la Bodleian dans un manuscrit de l’échelle spirituelle de saint Jean Climaque de la Bibliothèque Laurentienne Plut. 10.11 associe la vision céleste de la croix au parcours spirituel des moines :

Σταυρὸς βλεπόντων αστραπηφόρον σέλας
Σταυρὸς μοναστῶν εὔδρομος σωτηρία23

La croix est pour ceux qui la voient le ciel illuminé d’éclairs
La croix est pour les moines la bonne route du salut.

37Écrite de part et d’autre d’une petite croix sur piédestal, cette épigramme instaure une analogie entre la croix et le texte qu’elle introduit, assimilant la verticalité et l’infinité de l’ascension monastique à celle du saint signe.

38Les épigrammes dans les manuscrits de l’Échelle de saint Jean Climaque ont été analysées plus précisément quant à la relation entre leur contenu poétique, le décor et le texte du recueil. Les rares codices pourvus d’épigrammes parmi quelque 700 manuscrits de l’Échelle conservés sont décorés accessoirement d’un portrait, d’une image de frontispice et d’ornements marquant les sections des chapitres. L’Échelle spirituelle s’identifie avec la forme qui construit son contenu – 30 degrés pour 30 étapes. À la différence de la planche et du boitier qui structurent la perception idéelle du livre sur la base de la forme du codex, dans les manuscrits de saint Jean Climaque, c’est l’échelle qui figure le livre.

39Dans plusieurs manuscrits de l’Échelle spirituelle, les épigrammes composent des images mentales qui analysent et s’approprient le schéma conceptuel de l’ascension graduelle. Un des plus anciens exemples subsistants, le codex grec 417 du monastère Sainte-Catherine de Sinaï, imbrique les vers d’un poème avec la représentation de l’échelle sobre, dont la figure géométrique offre en soi une abstraction de l’expérience ascétique.

Te portant vers le haut dans la manière et avec le temps,
elle désigne pour toi qui es en bas le palier supérieur, Jésus, qu’elle figure pour toi ;
regarde en mesurant les étapes dans le temps à travers celui-ci,
comme le dit Paul, (Dieu) s’est abaissé et a trouvé la force en tant que prix de combat de la souffrance. Si tu atteins la souffrance extrême, alors tu te propulses vers la hauteur du ciel.

  • 24 A. Rhoby, R. Stefec, Ausgewählte byzantinische Epigramme, no 12 et 14.

40Suspendue dans l’espace de la page, l’échelle, libre de toute référence narrative, relie le ciel et la terre et investit le livre d’une symbolique et d’une fonction cosmiques. Deux autres inscriptions déployées le long de la composition l’affirment par leur disposition verticale : « Christ amour », lisible de haut en bas à gauche, conforte l’équation du parcours avec le Sauveur dont il évoque l’incarnation. À droite la maxime, déchiffrable du bas vers le haut conforte le fidèle de l’assurance du royaume céleste : ᾽Εν γῆ κατορθῶν εἰς τὸν οὐρανόν μένει (« œuvrant sur la terre, il reste dans le ciel »24).

41Seul décor du Livre de l’Échelle spirituelle, le frontispice du manuscrit BnF Coislin 262 (fig. 2), personnifie l’échelle et la fait affirmer à la première personne sa vocation salvatrice.

Κλῖμαξ κέκλιμαι και τέθειμαι τὴν χάριν τῶν ἀζύγων και Θεῷ προσκειμένων
ἐφ᾽ῆν δραμοῖεν εὐκταῖοι προθυμίᾳ προς[βάντες εὐθὺς οἱ φυγόντες τὸν βίον μιᾶς τελειότητος βαθμούς τρὶς δέκα]

L’échelle, je me suis inclinée et disposée pour la grâce de ceux qui sont chastes et voués à Dieu.
Que la parcourent avec zèle les élus [qui, après avoir renoncé à la vie séculière, atteignent les trente gradins d’une perfection absolue]

42L’allitération des deux premiers mots créé un puissant effet sonore susceptible de faciliter la mémorisation du distique, qui se présente comme une énigme. Le jeu de mots est subtil d’autant plus qu’à l’étymologie commune s’ajoute l’homophonie du verbe avec la forme équivalente du verbe appeler (κέκλημαι).

43L’association de l’échelle avec la croix, dont l’image victorieuse se hisse au sommet des gradins, et avec la démarche combattante de la vie ascétique revient de manière récurrente dans les manuscrits de saint Jean Climaque y compris dans ceux où des programmes iconographiques glosent en détail les étapes du parcours monastique.

  • 25 B. Kudava, The Repoussé Metal Covers of Georgian Manuscripts from the Collection of National Center (...)
  • 26 E. Taqaishvili, « Antiquités géorgiennes », Byzantion 1935 ; Byzantium 330-1453, catalogue de l’exp (...)

44L’association avec la croix et l’incarnation conditionne la représentation du livre de manière constante mais variée. Sans être exclusive, elle apparaît dans les reliures et les frontispices, souvent servie par la synergie du décor graphique, pictural ou épigraphique et des images mentales des épigrammes. Ce constat se vérifie à travers les rares reliures conservées auxquelles les exemples géorgiens et arméniens, eux aussi peu nombreux, apportent un précieux témoignage complémentaire. Les reliures somptuaires géorgiennes, un aspect encore méconnu de l’art du livre byzantin25, présentent une certaine cohérence dans la mesure où elles privilégient le thème de la Crucifixion sur le plat supérieur doublé au revers d’une autre image dévotionnelle. L’analogie du format avec les icônes et les coffrets orfévrés et la mise en œuvre des mêmes techniques (incision, repoussé, pierres serties) soulignent la parenté entre les deux types d’objets. La transformation de la reliure en un véritable boîtier, comme on le constate dans les évangiles de Vani, permet l’élaboration d’un véritable programme iconographique articulé sur les tranches, le dos et les plats et centré sur le témoignage concordant des évangélistes, sur le sacrifice rédempteur et sa réitération dans la liturgie26. La présence d’inscriptions, qui, à la manière de colophons, ancrent les livres dans leur temps et perpétuent la prière de leurs commanditaires ou donateurs, confirme l’importance du livre en tant qu’objet liturgique et medium de piété et lui confère la même vocation médiatrice que celle des vénérables icônes.

45Enfin un dernier cas particulier, le frontispice d’un manuscrit arménien, a mis en lumière la possibilité de célébrer le livre en tant que texte, objet et instrument d’enseignement.

  • 27 Armenia. Art, Religion and Trade, catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, éd. H. E (...)

46Le codex du patriarcat arménien de Jérusalem 365 contient le commentaire sur Isaïe de Grigor Skewrac‘i27. Copié par le scribe Vardan au monastère de Drazark en Cilicie en 1299 pour l’archevêque Kostandin, il est parvenu quelques années plus tard aux mains de l’abbé du célèbre monastère de Glajor, Esayi Nshetsi qui fit ajouter un frontispice. Cette peinture, généralement classée dans la catégorie de « portrait » puisqu’elle représente l’acquéreur dans la partie supérieure de la composition donne au livre un rôle central : la représentation du codex assez précise permet d’apercevoir des cahiers souples suggérant l’absence d’une reliure rigide. Le livre repose sur un pupitre pliant posé à la cognée d’un grenadier chargé de fruits que l’on peut aisément interpréter comme une métaphore de la nourriture spirituelle et symbole de l’épanouissement prodigué par l’étude. Des moines se pressent autour, munis de livres portés respectueusement à l’aide d’un couvrement textile. La lecture, l’écriture et la parole ont la même importance dans cette composition qui met en évidence leur lien étroit. La parole est le privilège du récipiendaire, Esayi, représenté comme le vecteur de la transmission de la sagesse divine évoquée par le rayon de lumière descendant sur lui d’un segment céleste pour activer le flux de parole qui émane de ses lèvres. Outre le témoignage sur la circulation des livres entre centres ecclésiastiques arméniens, l’analyse de cette peinture a permis de reconnaître l’assimilation de la parole et de la source, un thème iconographique rare qu’André Grabar avait jadis observé dans un codex des homélies de Jean Chrysostome du xe siècle, et lequel revient en s’amplifiant à la fin du Moyen Âge. Il se retrouve dans un codex des homélies de Jean Chrysostome de la Bibliothèque ambrosienne où le rouleau écrit par l’auteur se transforme en une rivière où des évêques s’accroupissent pour s’abreuver. Il prend une plus grande ampleur dans les décors pariétaux des espaces liminaires liés à des rituels de bénédiction des eaux dans les monastères aristocratiques de Brontochion à Mistra et de Lesnovo en Serbie.

47L’étude de l’image du livre – typologique et sémantique – a montré la relation étroite entre matérialité et symbolique du livre, son utilisation et sa perception, permettant ainsi de mieux comprendre la diversité des décors par la sensibilité et la culture des fidèles, commanditaires et artistes.

48Outre ces deux thèmes de travail, deux autres séances ont été dédiées à la présentation des expositions Géorgie, histoire d’une rencontre aux musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles et Africa and Byzantium, au Metropolitan Museum de New York. Lors d’une séance co-organisée avec Isabelle Saint-Martin, M. Yannis Vitaliotis, chercheur à l’Université nationale et capodistrienne d’Athènes, a donné une conférence intitulée Les rares répercussions du symbolisme dans la peinture des églises en Grèce durant l’entre-deux-guerres : le cas de Tassos Loukidès (1887-1971).

Fig. 1. Frontispice de l’Apocalypse du codex BNF gr. 244 (source : gallica.bnf.fr).

Fig. 2. Frontispice du manuscrit BNF Coislin 262 (source : gallica.bnf.fr).

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Notes

1 M. Antliff, « Henri Matisse’s Portrait of a Standing Riffian: Islam, Byzantium and “Aristocratic Barbarism” », dans M. Milwright et E. Baboula (éd.), Made for the eyes of one who sees. Canadian contributions to the study of Islamic art and Archaeology, Montréal, 2022.

2 Intitulée d’après cette confession (H. Matisse, « Le chemin de la couleur », Art présent, 1947), l’exposition aux musées du Capitole à Rome La révélation m’est venue d’Orient (Musei Capitolini, Roma, 20 settembre 1997 – 20 gennaio 1998), Florence, 1997, retrace l’univers visuel du peintre et ses inspirations du peintre déclinées sur différents supports, de la céramique à l’édition, en plus de la peinture.

3 R. Labrusse, Matisse. La condition de l’image, Paris, 1999, p. 106.

4 É. de Chassey, L’abstraction avec ou sans raisons, Paris, 2017, p. 9 ; Labrusse, Matisse.

5 P. Sers, Phénoménologies de l’abstraction, p. 13.

6 V. V. Kandinsky, La synthèse des arts. Écrits complets, éd. P. Sers, Paris, 1975, p. 172.

7 https://www.erudit.org/fr/revues/racar/1990-v17-n2-racar05623/1073076ar.pdf.

8 A. H.Barr, Matisse, His Art and His Public, New York, 1951, p. 18, cité par Labrusse, Matisse, p. 281.

9 https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/personne/c9jnx66.

10 L’art byzantin est à peine présent dans le curriculum des peintres et les copies, comme celles des peintures du psautier de Paris BNF grec 139 par Delacroix, sont exceptionnelles (J. Durand, catalogue de l’exposition Paris-Athènes, musée du Louvre, 2021).

11 J. Onians, « Abstraction and imagination in Late Antiquity », Art history 3.1 (1980), p. 1-24 ; A.-C. Olovsdotter (éd.), Envisioning Worlds in Late Antique Art: New Perspectives on Abstraction and Symbolism in Late-Roman and Early-Byzantine Visual Culture (c. 300–600), Berlin, 2018.

12 A. Frolow, « Deux églises byzantines d’après les sermons peu connus de Léon VI le Sage », Revue des études byzantines 3 (1945), p. 50-54.

13 T. Atak, « Abstraction’s Economy: Hagia Sophia in the imaginary of Modern Architecture », dans R. Betancourt et M. Taroutina (éd.), Byzantium/Modernism: The Byzantine as Method in Modernity, Boston, Leyde, 2015, p. 135-162 et R. Ousterhout, « Byzantine Architecture: a Moving Target? », dans R. Betancourt et M. Taroutina (éd.), Byzantium/Modernism, p. 163-178.

14 C. Denoël, A.-O. Poilpré, S. Shimahara (dir.), Imago Libri. Représentations carolingiennes du livre, Turnhout, 2018 (Bibliologia, 47) ; voir aussi mon compte rendu dans Cahiers archéologiques 58 (2021), p. 156-158.

15 https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc225793 ; J.-M. Spieser et A. Cutler, Byzance médiévale, Paris, 1996, p. 352-353 et fig. 289.

16 R. Nelson, The Iconography of Preface and Miniatures, New York, 1980, p. 8.

17 Le poème dédicatoire en hommage à Iuliana Anicia dans le Dioscoride de Vienne est un exemple notable du vie siècle qui ne fait pas référence au livre en tant qu’objet ou à son contenu.

18 R. Nelson, Preface.

19 Byzance médiévale, catalogue de l’exposition du musée du Louvre, Paris, 1992 ; A. Rhoby, R. Stefec, Ausgewählte byzantinische Epigramme in illuminierten Handschriften, Vienne, 2018 (Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung, 4), p. 128-129.

20 Par exemple les manuscrits des Homélies de Grégoire de Nazianze du monastère Sainte-Catherine de Sinaï 347 et BNF 533 : A. Rhoby et R. Stefec, Ausgewählte byzantinische Epigramme, no Ag. No 9 et Fr 18.

21 Oxford, Bodleian, ms E. D. Clarke 15, fol. 9 ; A. Rhoby et R. Stefec, Ausgewählte byzantinische Epigramme, GB 31-32.

22 Par exemple un lectionnaire du xiiie siècle, Glascow, Hunter 450, A. Rhoby et R. Stefec, Ausgewählte byzantinische Epigramme, no GB 1 ; https://www.gla.ac.uk/collections/#/details?irn=296775&catType=C&referrer=/results&q=lectionary ou le traité de pêche de Pseudo-Oppien de la Bibliothèque Laurentienne de Florence, Ms 86.26.

23 https://www.dbbe.ugent.be/types/7019.

24 A. Rhoby, R. Stefec, Ausgewählte byzantinische Epigramme, no 12 et 14.

25 B. Kudava, The Repoussé Metal Covers of Georgian Manuscripts from the Collection of National Center of Manuscripts, Tbilisi, 2015 ; Y. Pyatnitsky, « The Vardzia Gospels and Its Book Cover », dans K. Ciggaar et V. van Aalst, Antioch from the Byzantine Reconquest until the End of the Crusader Principality, Louvain, 2018, p. 165-213.

26 E. Taqaishvili, « Antiquités géorgiennes », Byzantion 1935 ; Byzantium 330-1453, catalogue de l’exposition à la Royal Academy, Londres, 2009, n. 289.

27 Armenia. Art, Religion and Trade, catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, éd. H. Evans, New York, 2018, no 40.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1. Frontispice de l’Apocalypse du codex BNF gr. 244 (source : gallica.bnf.fr).
URL http://journals.openedition.org/asr/docannexe/image/5726/img-1.png
Fichier image/png, 830k
Légende Fig. 2. Frontispice du manuscrit BNF Coislin 262 (source : gallica.bnf.fr).
URL http://journals.openedition.org/asr/docannexe/image/5726/img-2.png
Fichier image/png, 203k
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Pour citer cet article

Référence papier

Ioanna Rapti, « Histoire de l’art et archéologie du monde byzantin et de l’Orient chrétien »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses, 132 | 2025, 453-468.

Référence électronique

Ioanna Rapti, « Histoire de l’art et archéologie du monde byzantin et de l’Orient chrétien »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses [En ligne], 132 | 2025, mis en ligne le 09 septembre 2025, consulté le 19 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/asr/5726 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14mg5

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Ioanna Rapti

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