Sur le musaïque/architecture du gauchissement destinal
Plan
Haut de pageTexte intégral
1L’abord du destinal conçu comme rythmique, c’est-à-dire en tant que jeu extralinguistique, nous a conduit cette année à dégager le rapport du destin aux écritures.
- 1 Récits des voies – Chant et cheminement en Grèce archaïque,Grenoble, Jérôme Milon, 2006.
- 2 Ainsi les effets de l’écriture alphabétique sur la musique occidentale. Cf. R. Delrieu, « Des effet (...)
- 3 Dans ce sens, à propos de Phérécyde, « le premier qu’on sache avoir écrit en prose », Derrida cite (...)
2Selon Phoebe Giannisi1, l’architecture de la cité grecque comporte l’inscription d’une structure narrative préparant la survenue de l’écriture alphabétique. Cette inscription passe aussi par l’effacement d’une écriture destinale2, non narrative mais rythmique, là où se conjoignent la mémoire poétique du fleuve, de la route et de la danse3.
- 4 Cf. A. Pérez-Gomez, « L’espace et l’architecture », dans M. Mangematinet al., Le sens du lieu, Brux (...)
3Nous trouvons ici un paradigme architectural : le labyrinthe, chorégraphie figée, invisible mais toujours présente, dans l’orchestra du théâtre grec, qui s’avère jusqu’au Baroque une fondation de l’ordre architectural en Occident4.
I. Sur le labyrinthe
- 5 1933, OC XIX p. 106.
- 6 J. Derrida, L’écriture et la différence, Paris, éditions du Seuil, 1979, p. 296.
4Freud, dans la Nouvelle suite des leçons d’introduction à la psychanalyse5, note qu’il est fréquent que « des thèmes mythologiques trouvent leur élucidation par l’interprétation du rêve ». Dans la légende du labyrinthe, on peut reconnaître, écrit-il, « la présentation d’une naissance anale ; les parcours enchevêtrés sont l’intestin, le fil d’Ariane le cordon ombilical ». Cet « enchevêtrement » a été l’occasion de reprendre la question de ce que Jacques Derrida nomme « archiécriture ». Dans « La scène de l’écriture »6, Derrida affirme que Freud avait recours à des modèles métaphoriques « non empruntés à la langue parlée, aux formes verbales, ni même à l’écriture phonétique, mais à une graphie qui n’est jamais assujettie, extérieure et postérieure à la parole ». L’insistance de cet investissement métaphorique « rend énigmatique ce qu’on croit connaître sous le nom d’écriture ». Mais on aurait du mal à appliquer cette remarque à ce que Freud dit du labyrinthe, et considérer le labyrinthe comme un intestin ne porte pas aux mêmes questions que de considérer l’intestin comme un labyrinthe.
5En Occident se succèdent trois types de labyrinthes : crétois, romain et médiéval.
6Le labyrinthe crétois est une spirale de huit enroulements résultant du prolongement replié de chacun des quatre bras de la croix initiale. Le labyrinthe médiéval et le labyrinthe crétois ont en commun une propriété qui les distingue du labyrinthe romain : la structure de leur trajet est continue et non-répétitive, alors que le labyrinthe romain typique est formé de quatre labyrinthes identiques occupant chacun un quadrant et parcourus successivement.
7Le labyrinthe médiéval et le labyrinthe romain ont en partage la structure géométrique générale, qui est concentrique, et l’existence d’un médaillon central. Le labyrinthe crétois n’a pas d’espace central, mais une simple terminaison du couloir en cul-de-sac.
- 7 http://www.labyreims.com/nav.html, consulté le 16.09.2010.
- 8 Cf. P. Sauvanet, Le rythme grec, Paris, PUF, 1999, p. 96.
8Selon un architecte canadien, Jacques Hébert7, le labyrinthe médiéval est la solution graphique d’un problème « rythmique ». Cependant cet auteur entend par là l’acception moderne du mot rythme au sens d’une métrique, du martèlement d’une mesure. Le retour périodique du même chez les Grecs ne s’appelait pas rhuthmos (comme on emploie rythme aujourd’hui), elle était désignée adverbialement par palin et substantivement par kuklos ou periodos8. Est ainsi gommé un rhuthmos labyrinthique non périodique.
- 9 Par exemple le labyrinthe de Chartres est noté ainsi : QQHHQQHQHQHQQHQHQHQQHQHQHQQHHQQ.
9La saisie du labyrinthe par la lettre est manifeste dans les notations du système de Wright qui représente les segments d’un quart de cercle par un « Q » (en anglais : quarter) et ceux d’un demi-cercle par un « H » (half)9.
- 10 http://quaeredoceri.stools.net/le_labyrinthe_1.htm, consulté le 16.09.2010.
- 11 Au sens où Derrida note « que le phonocentrisme se confond avec la détermination historiale du sens (...)
10Un médiéviste, Yves Roguet10, insiste sur la présence du médaillon, chambre centrale des labyrinthes romains et médiévaux ; lieu « où s’abolit le multiple, le centre suggère la notion d’“être permanent”, d’essence par opposition à celle d’existence ». À notre sens, avons-nous tâché de démontrer, il y va de l’inscription architecturale du phonocentrisme11.
- 12 é. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1968, p. 327 sq.
11Le labyrinthe apparaît comme un témoin de ce que note Émile Benveniste de l’évolution de « la notion de rythme dans son expression linguistique »12. Le labyrinthe crétois matérialise un rhuthmos au sens d’une « manière particulière de fluer », forme de ce qui est mouvant, mobile, fluide, insaisissable en quelque centre. Avec les apparitions convergentes d’un médaillon central puis d’une métrique, le rhuthmos labyrinthique se soumet à la loi du nombre et de la lettre, « cette « forme » est désormais déterminée par une « mesure » et assujettie à un ordre ».
12Freud écrivait en août 1938 :
- 13 Pour Jean-Luc Nancy : « Ce n’est pas un hasard si le topique a hanté Freud : l’“inconscient” est l’ (...)
Il se peut que la spatialité soit la projection de l’extension de l’appareil psychique. Vraisemblablement aucune autre dérivation. Au lieu des conditions a priori de l’appareil psychique selon Kant. La psyché est étendue, n’en sait rien13.
13Cette formulation de Freud ouvre une hypothèse concernant le labyrinthe comme mode d’« extension de l’appareil psychique » matérialisée architecturalement dans ses mutations, notamment avec l’apparition d’un centre.
- 14 Cf. « Questions pour introduire à une histoire de l’intériorité », dans Le moi et l’intériorité, Pa (...)
- 15 Id., « L’idion hègemonikon, est-ce le moi ? », dans Le moi et l’intériorité, p. 79.
- 16 G. Stroumsa, La fin du sacrifice, Paris, Odile Jacob, 2005, p. 114 sq.
14Frédéric Ildefonse constate que l’« intériorité » ne peut apparaître qu’à la condition « que l’inscription cosmique de l’individu se trouve levée »14. Le moi « ne peut commencer qu’avec un isolement par rapport à l’économie du monde, ou un détachement par rapport à l’ordre du monde »15. De même ce que décrit Guy Stroumsa16 des transformations liées à l’interruption des sacrifices lors de la destruction du temple de Jérusalem par Titus, en 70, notamment la transformation de la représentation spatiale dans un mouvement d’intériorisation : les prières et l’intention remplacent l’action sacrificielle, le rite est aspiré par le mythe.
- 17 Ainsi la division du labyrinthe en quatre quadrants interprétée comme une « christianisation » par (...)
15Le labyrinthe conçu comme matérialisation de la psyché, permet de réfuter les significations habituellement conférées au labyrinthe : pèlerinage à Jérusalem, voyage de la vie en direction du salut (s’il est médiéval)17, voire « jeu de rôle ».
- 18 P. Sauvanet, Le rythme grec d’Héraclite à Aristote, Paris, PUF, p. 6 et p. 122.
- 19 Cf. M. Heidegger, « Le déploiement de la parole », Acheminement vers la parole, trad. fr., Paris, G (...)
16Le parcours, rythmique, du labyrinthe est peut-être de ce fait une expérience de remaniement musaïque du temps et de l’espace : en effet le rythme grec se trouve au carrefour de l’espace et du temps, de l’ordre et du mouvement. Pierre Sauvanet parle d’une « forme spatiale temporalisée » : selon lui, « il appartient à l’essence du rhuthmos (et non du metron…) – de pouvoir surgir au sein de l’informe, ou de devoir se transformer. Seul le rhuthmos permet de penser un mixte de cosmos et de chaos18 ». Le labyrinthe est tautologique, par lui die Zeit zeitigt (le temps donne temps) et der Raum räumt (l’espace donne espace)19. En forçant la langue, nous dirons que la psyché psychise. Il ne s’agissait pas tant de se perdre dans un labyrinthe que de perdre le se (dans une expérience proche de la transe) et d’ainsi se laisser investir par le temps et l’espace.
II. Actualité du chthonien : une architecture du traumatique ?
- 20 Cf. A. Pérez-Gomez, L’architecture et la crise de la science moderne, Bruxelles, Mardaga, 1987.
17Échappant à la résorption dans le fonctionnel à l’œuvre depuis le xixe siècle20, le déconstructivisme architectural, depuis la fin des années quatre-vingts, tente de retrouver un mode d’écriture destinal. Tentative d’assumer la dimension traumatique ouverte dans notre culture par les exterminations de masse du xxe siècle par la déconstruction de l’architecture occidentale traditionnelle au moyen de l’élaboration d’une architecture de fragmentation, de décentrement et d’inscription de la perte.
- 21 « Déméter ou l’altérité dans la fondation », Tracés de fondation, Louvain, Peeters, 1990, p. 292.
18Ce décontructivisme n’est peut-être pas sans rapport avec ce qu’évoque François de Polignac en Grèce ancienne à propos de l’existence d’agencements, temples chthoniens, sans axes ni centres, orientés vers le sous-sol et les dieux d’en bas21.
19Une telle écriture (du) traumatique est explicitement revendiquée s’agissant de certains édifices mémoriaux (comme le musée juif de Berlin par exemple).
- 22 Revue Po&sie 115 (2006), p. 122-135.
20Daniel Libeskind a récemment publié dans la revue Po&sie un texte intitulé Trauma22. Il indique qu’il a lu de nombreux textes psychanalytiques sur le trauma, mais qu’il s’agit dans son travail du trauma dans un sens « plutôt matériel ».
- 23 Jewish Social Studies 6, n° 2 (hiver 2000), p. 1-23.
21Comme le formule James Yung23 : le dilemme auquel est confronté Libeskind s’avère la nécessité d’incarner un vécu d’Unheimlichkeit, d’inquiétante étrangeté, dans un médium comme l’architecture, qui a une longue tradition de Heimlichkeit.
22Concernant le musée juif de Berlin (que Libeskind préfère nommer Between the lines), la forme extérieure du bâtiment cherche à donner forme aux ruptures de l’histoire des Juifs en Allemagne par un tracé en un zigzag, ligne brisée en forme d’éclair qui lui vaut le surnom de Blitz.
- 24 http://www.arte.tv/fr/architectures-libeskind/Le_20mus_C3_A9e_20juif_20_C3_A0_20Berlin/417048,CmC=4 (...)
23Ce geste explicite se double d’un bâtiment fantôme sur lequel le visiteur ne cesse de buter, en un parcours « qui joue sur le déséquilibre et sur une perte physique des repères, déstabilisante jusqu’au malaise »24.La confusion des espaces parcourus donne une impression de distorsion du temps et de l’espace, la géométrie déroutante des lieux avec l’insistance de lignes brisées, les plafonds bas, les parois non verticales, la déclivité des sols et des planchers, la lumière artificielle suscitent l’angoisse. Six vides côtoient la visite sans être accessibles, ils constituent l’axe du Vide et incarnent l’absence marquant l’histoire juive, un espace de « hantise ».
- 25 « Jewrassic Park », dans Wie baut man (k)ein jüdisches Museum in Berlin, Berlin, Philo, 2000.
24Cependant, pour Thomas Lackman25 (« Jewrassic Park » : Wie baut man (k)ein jüdisches Museum in Berlin), la « farce » autour du musée et le « désastre » du Mémorial sont symptomatiques de la difficulté de l’Allemagne à l’égard des Juifs de chair et d’os et de sa tendance à leur préférer une « culture fantôme ».
25On peut peut-être appliquer aux créations de Libeskind le concept de transformation : l’individualité d’un bâtiment réplique à un autre, comme l’avait déjà montré Lévi-Strauss dans La Voie des masques : le masque (ou le tableau, ou le bâti) « n’est pas d’abord ce qu’il représente, mais ce qu’il transforme, c’est-à-dire choisit de ne pas représenter. Il nie autant qu’il affirme. Il n’est pas fait seulement de ce qu’il dit ou croit dire, mais de ce qu’il exclut ».
- 26 http://www.24heures.ch/actu/economie/2008/10/08/temple-commercial-libeskind, consulté le 16 sept. 2 (...)
- 27 Selon lui, « I think it’s a cathedral but not for money – for people. Money has always been part of (...)
26Ainsi, concernant la construction d’un centre commercial à Berne (« paradis futuriste des loisirs et du shopping »), un article évoque le temple commercial de Libeskind 26 : il aurait imaginé un bâtiment « avec des formes triangulaires partout, comme pour exprimer la sainte trinité des lieux : commerce, remise en forme, loisirs ».27
- 28 Œuvres 3, Paris, Gallimard, 2000.
27Walter Benjamin, que Libeskind cite souvent, a pourtant identifié la dimension « traumatique » liée à l’industrie moderne et au capitalisme. Dans Problèmes de la sociologie du langage28,il soulignait combien la gestuelle était affectée par la technique. Ainsi le clown qui « imite, par ses mouvements brusques, autant la machine qui assène ses coups à la matière que la conjoncture qui assène les siens à la marchandise » ; ou encore les voitures tamponneuses comme double du dressage de l’ouvrier à la machine.
- 29 Paris, La découverte, 2008.
28De même Siegfried Kracauer écrivait en 1927 dans L’ornement de la masse29, que les Tillergirls étaient une allégorie de la rationalisation capitaliste et qu’elles exprimaient le processus de mécanisation du monde. Les jambes des Tillergirls étaient le miroir d’un monde à l’image d’une chaîne ininterrompue d’automobiles. Un spectacle supposant un public de masse : non pas un « peuple » mais une masse inorganique.
- 30 Paris, Club du livre d'anticipation, 1965.
29Le maître du Haut-Château30de Philip K. Dick mettait en scène un monde où l’Allemagne nazie et les Japonais avaient gagné la guerre. Aux dévoilements dissymétriques d’un tel jeu de miroir Libeskind reste résolument fermé, aveugle à cette structure inhumaine du fétichisme marchand que la « convivialité » des supermarchés tente de masquer, et à laquelle il contribue activement.
30Par sa linéarité, son questionnement se referme sur lui-même et suture le tragique ; c’est en cela que l’œuvre de Libeskind s’avère si assimilable. L’essence secrète de chacune de ses œuvres se dévoile peut-être dans la figure du supermarché, fondement qu’il ne peut mettre en question.
31Si le musée juif de Berlin vise à une identification du visiteur au peuple juif, c’est aussi par une identification que passe la démarche d’Anselme Kiefer.
- 31 Anselme Kiefer, Paris, éditions du Regard, 2007, p. 36.
- 32 A. Lauterwein, Anselme Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, éditions du Regard, 2006, p. 31.
32Tout autre que la tentative de catharsis du nazisme par Libeskind, l’approche de Kiefer se propose en effet de « réactiver un peu ce qu’ils (les nazis) ont fait pour comprendre la folie »31. Le parcours de Kiefer « commence avec une performance, une “occupation” de signes déjà occupés »32. Ainsi en 1969, alors âgé de vingt-quatre ans, Kiefer pose devant son objectif le bras levé pour un salut hitlérien, en Suisse, en Italie, en France. Mise en scène « d’un nazillon ridiculement petit, isolé, perdu dans un environnement bien trop contemporain ».
- 33 Ibid., p. 31.
33En 1969 cette performance fit scandale : aux yeux de Daniel Arasse, l’aspect le plus original de la pratique artistique de Kiefer « consiste à reprendre et à réactiver des thèmes et des formes qui avaient été systématiquement exploités par les idéologues du National-Socialisme »33.
34Il ajoute :
- 34 Ibid., p. 36.
[…] le « travail de mémoire » de Kiefer a l’allure d’un « travail de deuil » – comme le laissait entendre sans doute, en allemand, le titre de la série photographique « Occupations » : Besetzungen. Le terme de Besetzungen condense en effet plusieurs sens possibles, dont chacun s’accorde, à différents registres, au travail de Kiefer34.
35Besetzungen désigne une opération d’occupation militaire, mais ce terme appartient également au vocabulaire freudien : traduit dans ce cas en français par « investissement », il se retrouve au centre du travail de deuil « sous sa forme renforcée Überbesetzung, ce « surinvestissement » de l’objet perdu accompagné par un manque d’intérêt pour le monde extérieur permettant de “tuer le mort” ».
- 35 Ibid., p. 33. C’est moi qui souligne. Cette interprétation laisse de côté la pollution liée aux mil (...)
36Andréa Lauterwein articule la série Occupations de Kiefer au livre de Margarete et Alexander Mitscherlich, Le deuil impossible, qui constatait l’absence de réactions de deuil des Allemands : la chute d’Hitler, objet d’investissements psychiques massifs, revenait à une dévalorisation traumatisante de leur idéal. « Au sens des Mitscherlich, “le deuil impossible” ne concernerait donc pas les crimes du nazisme, mais l’amour pour Hitler au moment de la prise de conscience des crimes. Seul un surinvestissement de l’objet perdu ou un effort d’empathie permettraient de raviver la mémoire du passé et de sortir de l’impasse »35.
37Cependant le nazisme avait d’emblée laissé entendre aux Allemands qu’il leur apportait aussi leur autodestruction : cette problématique, « mélancolique » si l’on veut, avait donc précédé le nazisme qui n’en était qu’un effet.
38Dans ce cas, « l’amour pour Hitler » s’adressait à qui ou à quoi ?
39Dans Deuil et mélancolie, à propos de la mélancolie, Freud insistait sur l’identification narcissique (où l’objet est choisi sur le modèle de la personne propre), avec l’objet qui devient le substitut de l’investissement d’amour.
- 36 Ibid., p. 69.
40Le constat de Freud à propos du suicide mélancolique comme retour sur soi de l’hostilité dirigée sur un objet peut s’interpréter comme une tentative d’exorcisme sauvage. Rappelons à ce propos que Besetzung désigne également la distribution des rôles au théâtre, et Arasse compare Kiefer, travesti en nazi, à l’acteur qui doit éprouver dans son corps même les affects du personnage qu’il interprète, disons-le : qui doit donc être en quelque sorte possédé par lui (en allemand le terme pour « possédé » est besessen). Arasse insiste aussi sur « la théâtralité qui est au cœur de la pratique artistique de Kiefer »36.
41Aux yeux de Daniel Arasse, les scansions et articulations nouvelles du geste de Kiefer indiquent « a posteriori que son travail était bien celui d’un deuil et non l’effet d’une mélancolie », et on pourrait ajouter : parce que précisément il s’agissait d’un travail pictural (et architectural) touchant directement à des questions de reconstruction de spatialité.
- 37 On notera que faute d’un tel travail de dépollution, l’occupation réelle par des agencements économ (...)
42Entre Besetzung et Besessenheit Kiefer et Celan feraient œuvre de dépollution37.
43Plutôt que de parler en termes nosographiques (mélancolie), il serait d’ailleurs plus fécond de poser ici la question du traumatique.
44Freud avance que la mélancolie est exemplaire des « psychonévroses narcissiques » sans prononcer le mot de perversion (traumatique). Dans Deuil et mélancolie, Freud fait un parallèle ente l’auto-tourment de l’état mélancolique et « le phénomène correspondant de la névrose de contrainte, la satisfaction de tendances sadiques et de haine qui concernent un objet et ont, sur cette voie, subi un retournement sur la personne propre », sans évoquer la question du masochisme. Pas plus qu’il n’évoque le sadisme lorsqu’il constate que « l’impression veut que la manie n’ait pas d’autre contenu que la mélancolie, que les deux affections luttent contre le même “complexe”, auquel il est vraisemblable que le moi a succombé dans la mélancolie, alors que dans la manie il l’a maîtrisé ou mis à l’écart ».
III. Sur le double
- 38 Lors des conférences fut abordée la déréalisation rythmique par le chant sourd des Sirènes.
45Reste à penser l’unité traumatique cachée des systèmes politiques de la modernité (totalitarismes ou démocraties libérales) ainsi que leurs dissymétries (évidentes). Mode de déréalisation que nous aborderons à partir de la question du double et de la clinique de la perversion38.
- 39 S. Freud, Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1973.
- 40 Ibid., p. 54.
46En 1924, Freud, dans La perte de la réalité dans la névrose et la psychose39, constatait que, pour la névrose comme pour la psychose, la question n’est pas seulement « celle de la perte de réalité, mais aussi celle d’un substitut de la réalité ». Ce substitut est porteur de sa propre cohérence, dévoyée mais systématique, assurant son maintien dans le temps. Freud évoquait également dans les Trois essais sur la théorie de la sexualité « la névrose comme (pour ainsi dire) négatif de la perversion »40.
- 41 Structures identiques, mais non superposables, l’une étant l’image de l’autre dans un miroir.
- 42 Indication peut-être d’une origine « traumatique » de la vie elle-même ?
47Le traumatique ouvre ainsi à la question de la chiralité, élaborée d’abord dans le monde de la chimie. Pour qu’une structure soit chirale41, elle doit être dissymétrique (mais non asymétrique). Toutes les substances à dissymétrie moléculaire sont, sans exception, élaborées par le vivant42.
48Freud, dans son texte sur l’inquiétante étrangeté, avance que les représentations du double « ont poussé sur le terrain de l’amour illimité de soi, celui du narcissisme primaire, lequel domine la vie psychique de l’enfant comme du primitif ». Il n’aborde pas la question de la chiralité. Qu’y a-t-il pourtant de plus unheimlich que de se retrouver porteur de deux mains gauches ?
- 43 Appréhendable en ses seuls effets.
- 44 Cf. C. Gros, G. Boni, « Le monde de la chiralité », L'actualité chimique (mars 1995). http://www.u- (...)
- 45 Cf. P. Sauvanet, Le rythme grec, p. 18.
49Il existe une autre coupe que celle du mythe de l’androgyne chez Platon : celle dite de la Coupe du roi, telle qu’elle peut se pratiquer avec une pomme. Cette coupe vise à faire apparaître deux moitiés ayant subi une torsion43, traumatique en cela, rotation d’un quart de tour, suivant un plan équatorial et dans un sens horaire ou anti-horaire. Les hémi-pommes ayant subi une rotation de sens contraire sont deux énantiomères du même objet (l’image l’une de l’autre dans un miroir) et ne permettent pas de reconstituer une pomme44. Cyclone traumatique par perversion ; tourbillon dans le cours du fleuve, la spirale est aussi l’expérience destinale, temporelle et spatiale du réversible dans l’irréversible45.
- 46 J. Clavreul, « Le couple pervers », dans Le désir et la perversion, Paris, éditions du Seuil, 1967
50Dans le texte Le couple pervers46, Jean Clavreul évoquait « la variété infinie de ces couples étranges, tant leur boiterie, voire leur ridicule sont choquants », avec lesquels « quelque chose d’essentiel de la structure perverse trouve à se soutenir dans ces dissymétries où seule l’ambiguïté la plus radicale permet au personnage de poursuivre un jeu de corde raide, qui laisse toujours deviner la proximité de l’effondrement dramatique »,
[…] croisement de deux routes, plutôt de deux plans profondément différents, fascination par un même point commun de rencontre, alors que la visée de l’un ne se recoupe en aucune façon avec celle de l’autre, le malentendu, le quiproquo inséparable de l’acte même, c’est ce que le pervers semble non pas subir, mais rechercher.
- 47 Impasse du geste de Libeskind jetant un globe terrestre en céramique par la fenêtre. « Je voulais v (...)
51Couple, le terme malgré son évidence empirique est inadéquat : il s’agit de doubles (et de ce que Freud nomme « identification narcissique » – identification traumatique conviendrait mieux). La coupe du roi éclaire le lien entre traumatique et latéralité, elle rend compte de l’énantiomorphie et de ses doubles, justifiant l’incongruité de ces conjonctions sur laquelle Clavreul insiste47.
Notes
1 Récits des voies – Chant et cheminement en Grèce archaïque,Grenoble, Jérôme Milon, 2006.
2 Ainsi les effets de l’écriture alphabétique sur la musique occidentale. Cf. R. Delrieu, « Des effets de l’écriture du langage verbal sur la musique », dans R. Viers (dir.), Langues et écritures de la Méditerranée, Paris, Khartala, 2007.
3 Dans ce sens, à propos de Phérécyde, « le premier qu’on sache avoir écrit en prose », Derrida cite Condillac : « Quand l’écriture apparaît, on a plus besoin du rythme, et de la rime, qui ont pour fonction, selon Condillac, de graver le sens dans la mémoire. Avant l’écriture, le vers serait en quelque sorte une gravure spontanée, une écriture avant la lettre. Intolérant à la poésie, le philosophe aurait pris l’écriture à la lettre ».De la grammatologie, Paris, éditions de Minuit, 1967, p. 497.
4 Cf. A. Pérez-Gomez, « L’espace et l’architecture », dans M. Mangematinet al., Le sens du lieu, Bruxelles, Ousia, 1996.
5 1933, OC XIX p. 106.
6 J. Derrida, L’écriture et la différence, Paris, éditions du Seuil, 1979, p. 296.
7 http://www.labyreims.com/nav.html, consulté le 16.09.2010.
8 Cf. P. Sauvanet, Le rythme grec, Paris, PUF, 1999, p. 96.
9 Par exemple le labyrinthe de Chartres est noté ainsi : QQHHQQHQHQHQQHQHQHQQHQHQHQQHHQQ.
10 http://quaeredoceri.stools.net/le_labyrinthe_1.htm, consulté le 16.09.2010.
11 Au sens où Derrida note « que le phonocentrisme se confond avec la détermination historiale du sens de l’être en général comme présence, avec toutes les sous-déterminations qui dépendent de cette forme générale et qui organisent en elle leur système et leur enchaînement historial… Le logocentrisme serait donc solidaire de la détermination de l’être de l’étant comme présence. », cf. J. Derrida, De la grammatologie, Paris, éditions de Minuit, p. 23. Selon une légende chinoise, l’empereur Yang ordonna à son architecte Lao d’édifier en sept ans un labyrinthe. « Si j’en découvre le centre, tu seras décapité. Si je m’y perds, tu régneras sur l’empire. » Lao écrivit l’histoire de la vie de l’empereur et lorsque le temps fut venu dit à celui-ci : « Quand tu en auras trouvé le centre, tu pourras abattre ton sabre sur mon cou ».
12 é. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1968, p. 327 sq.
13 Pour Jean-Luc Nancy : « Ce n’est pas un hasard si le topique a hanté Freud : l’“inconscient” est l’être étendu de Psyché, et ce qu’après Lacan d’aucuns nomment sujet, c’est le singulier d’une couleur locale ou d’une carnation. Il n’en est que plus surprenant qu’un certain discours de la psychanalyse semble s’obstiner, au déni de son objet, à rendre le corps “signifiant”, au lieu de débusquer la signification comme ce qui fait partout écran aux espacements des corps. » (Ego sum, Paris, Flammarion, 1979, p. 161).
14 Cf. « Questions pour introduire à une histoire de l’intériorité », dans Le moi et l’intériorité, Paris, Vrin, 2008, p. 224 et 239.
15 Id., « L’idion hègemonikon, est-ce le moi ? », dans Le moi et l’intériorité, p. 79.
16 G. Stroumsa, La fin du sacrifice, Paris, Odile Jacob, 2005, p. 114 sq.
17 Ainsi la division du labyrinthe en quatre quadrants interprétée comme une « christianisation » par superposition du motif de la croix.
18 P. Sauvanet, Le rythme grec d’Héraclite à Aristote, Paris, PUF, p. 6 et p. 122.
19 Cf. M. Heidegger, « Le déploiement de la parole », Acheminement vers la parole, trad. fr., Paris, Gallimard, 1986, p. 199.
20 Cf. A. Pérez-Gomez, L’architecture et la crise de la science moderne, Bruxelles, Mardaga, 1987.
21 « Déméter ou l’altérité dans la fondation », Tracés de fondation, Louvain, Peeters, 1990, p. 292.
22 Revue Po&sie 115 (2006), p. 122-135.
23 Jewish Social Studies 6, n° 2 (hiver 2000), p. 1-23.
24 http://www.arte.tv/fr/architectures-libeskind/Le_20mus_C3_A9e_20juif_20_C3_A0_20Berlin/417048,CmC=417044.html, consulté le 16 sept. 2010.
25 « Jewrassic Park », dans Wie baut man (k)ein jüdisches Museum in Berlin, Berlin, Philo, 2000.
26 http://www.24heures.ch/actu/economie/2008/10/08/temple-commercial-libeskind, consulté le 16 sept. 2010.
27 Selon lui, « I think it’s a cathedral but not for money – for people. Money has always been part of the medieval world as well. Those cathedrals cost a lot of money to build ».
28 Œuvres 3, Paris, Gallimard, 2000.
29 Paris, La découverte, 2008.
30 Paris, Club du livre d'anticipation, 1965.
31 Anselme Kiefer, Paris, éditions du Regard, 2007, p. 36.
32 A. Lauterwein, Anselme Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, éditions du Regard, 2006, p. 31.
33 Ibid., p. 31.
34 Ibid., p. 36.
35 Ibid., p. 33. C’est moi qui souligne. Cette interprétation laisse de côté la pollution liée aux millions de morts sans sépulture.
36 Ibid., p. 69.
37 On notera que faute d’un tel travail de dépollution, l’occupation réelle par des agencements économiques abstraits est aujourd’hui en cours dans divers pays d’Europe.
38 Lors des conférences fut abordée la déréalisation rythmique par le chant sourd des Sirènes.
39 S. Freud, Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1973.
40 Ibid., p. 54.
41 Structures identiques, mais non superposables, l’une étant l’image de l’autre dans un miroir.
42 Indication peut-être d’une origine « traumatique » de la vie elle-même ?
43 Appréhendable en ses seuls effets.
44 Cf. C. Gros, G. Boni, « Le monde de la chiralité », L'actualité chimique (mars 1995). http://www.u-bourgogne.fr/mastercmpp/iufm/chiralite/article_chiralite.pdf, consulté le 16 sept. 2010.
45 Cf. P. Sauvanet, Le rythme grec, p. 18.
46 J. Clavreul, « Le couple pervers », dans Le désir et la perversion, Paris, éditions du Seuil, 1967.
47 Impasse du geste de Libeskind jetant un globe terrestre en céramique par la fenêtre. « Je voulais voir comment se brisait le monde. J’ai ramassé puis assemblé les débris d’une manière différente, ça m’a donné la forme du musée ». Le problème n’est pas celui de la brisure mais celui de la torsion, plus exactement des torsions.
48 Dans Les voix du silence de Malraux : « Derrière chaque chef-d’œuvre rôde ou gronde un destin dompté », l’art constituant dans ce sens un « anti-destin ». Mais dompte-t-on un destin ?
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Pierre Ginésy, « Sur le musaïque/architecture du gauchissement destinal », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses, 118 | 2011, 305-313.
Référence électronique
Pierre Ginésy, « Sur le musaïque/architecture du gauchissement destinal », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses [En ligne], 118 | 2011, mis en ligne le 19 septembre 2011, consulté le 02 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/asr/993 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asr.993
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page