- 1 Cet article est la version abrégée et revue par l’auteur de Paul Christopher Johnson, "Objects of (...)
- 2 Jonathan Sterne (2003) propose le terme ensoniment pour désigner l’organisation du son, sur le mod (...)
- 3 Sur la photographie et la matérialisation des esprits, voir, entre autres, Kramer (1987 : 257). Su (...)
1« La photographie a été l’héritière du projet des Lumières, dans leur désir inlassable d’annuler l’obscurité du monde » et, en ce sens, elle a été une machine à désenchantement, fabriquée pour révéler ce qui autrefois demeurait mystérieux et occulte (Jaguaribe et Lissovsky, 2009 : 177)1. C’est sans doute vrai, mais ce n’est toutefois qu’une partie de l’histoire, car les technologies visuelles ont aussi ouvert la voie à de nouvelles visions de l’enchantement. Loin d’effacer les pratiques de possession par les esprits à travers l’idée d’une vérité oculaire objective, née au milieu du dix-neuvième siècle, la diffusion de la photographie a aidé à peupler le monde moderne d’esprits, en favorisant leur circulation. D’une certaine façon cela semble tout à fait évident : les esprits dépendent des technologies visuelles et matérielles pour leur manifestation. Ils apparaissent à l’intérieur ou à travers des corps, des choses, des images et des sons. Le contraire est peut-être plus surprenant, à savoir que les tentatives pour communiquer avec les esprits ont participé à rendre présentes les technologies modernes de visualisation et de matérialisation, telle que la photographie, et celles de l’ensoniment, la « modernité sonore »2 exprimée par l’avènement de la phonographie3.
2Les photographies sont des artefacts visuels mais aussi, au moins avant la photographie numérique, des objets matériels dotés de toutes les qualités des choses : bords, forme, texture, solidité et une durabilité variable dans le temps. Pour cette raison, elles ne possèdent pas seulement des caractéristiques visuelles, mais aussi tactiles, voire olfactives. Étant à la fois une image et une chose, une photographie est le médiateur de quelque chose qui se produit ailleurs et dans une autre temporalité – une scène ou une personne dans un lieu et un temps différents de celui où la photographie est visualisée –, tout en véhiculant en même temps l’ici et le maintenant en tant qu’objet qui attire mon regard, qui a un poids dans ma main, qui occupe de l’espace dans un fichier ou pend du clou qui le fixe au mur. Sa nature hybride s’avère importante, parce qu’elle signifie que les photographies ont des vies plurielles et existent dans des dimensions multiples. De ces dimensions, l’une est sensorielle, la photographie possédant une vie visuelle, une vie tactile, et ainsi de suite. Une autre dimension est spatio-temporelle : les photographies bénéficient d’une première vie par rapport au temps et au lieu de leur réalisation, ainsi que par rapport au sujet, à la personne ou au paysage qui sont encadrés. Puis elles ont beaucoup d’autres vies possibles qui perdurent bien longtemps après la mort d’une personne ou la transformation d’un paysage. L’image-chose peut circuler dans des nouveaux circuits d’observateurs, ou être diversement archivée ou reproduite, réapparaissant un siècle plus tard dans un temps, un lieu et une forme graphique nouveaux. Les vies plurielles des photographies font partie de ce qui, depuis leur invention, a fait d’elles des outils religieux importants. Par un miracle de numination, elles rendent présent le défunt et l’animent, encore et encore.
- 4 Sur la photographie et le devenir spectre, voir Barthes, 1980 : 30. Sur la photographie et la trac (...)
3Les pratiques de possession spirite, à l’instar de la photographie, élaborent une mimèsis ; elles documentent quelque chose dans le monde, tout en étant elles-mêmes une manière de vivre une expérience, de fabriquer le monde. Elles sont toutes les deux, face à la mortalité, des réponses et des médiatrices : les esprits des religions afro-brésiliennes sont des ancêtres morts qui sont revenus, tandis que les photographies manifestent la présence d’un esprit, même dans des portraits de sujets vivants et figés, qui placent au premier plan leur disparition future. Au moment d’être pris en photo, on devient spectral, on est la trace vivante du mort futur, une « trace fantomatique4 ».
- 5 La poïésis se réfère ici en particulier à la notion heideggerienne d’ek-stase, à savoir la sortie (...)
4Nous pouvons considérer la possession spirite et la photographie comme des formes de poïésis, chacune dans le sens platonicien d’un type de fabrication qui lutte contre la mortalité, ainsi que dans le sens heideggerien de sortie d’un état vers un autre, d’une ek-stase ou de l’état de se retrouver hors de soi. La possession spirite et la photographie sont toutes deux des arts, parfois indissociables, de faire ressurgir ou de rendre ce qui était caché, visible. Dans les deux cas, il s’agit de techniques d’élargissement ou d’extension d’une présence à travers l’espace, à la manière dont l'arrivée et le départ soudain d'un esprit, comme le portrait d'un être cher, est l’indice d’une absence aussi bien que d’une présence. Ou à la fois d’une absence et d’une présence, « l’avènement de moi-même comme autre », pour rappeler la mémorable expression de Barthes5.
5Dans cet article, j’examine les vies multiples d’une photographie qui montre un célèbre prêtre du dix-neuvième siècle, initié dans les religions afro-brésiliennes – sa vie sociale, sa vie rituelle, sa vie légale, ses vies après la mort. Raconter cette histoire nous aidera à réfléchir à la relation entre religion et photographie, et à la gestion de la vie religieuse des images-choses (image-things). Je soulève la question de la « gestion », pour signaler que la coalition entre photographies et esprits a pris forme à l’intérieur de puissants systèmes d’apparence, légaux, sociaux et culturels. Les photographies ont exercé leur faculté d’agir et pourtant elles étaient loin d’être des agents libres. Une photographie, illustrant à la fois les pouvoirs spirites d’un initié et les pouvoirs photographiques de médiation, était soumise à des contraintes ; elle était réglementée et contrôlée. Néanmoins, dans la limite de ces contraintes, elle était aussi rendue agissante du point de vue du rituel.
6Je développe ces idées à travers l’étude de la photographie de Juca Rosa, le plus notoire sorcier (feitiçeiro) initié dans les religions afro-brésiliennes de Rio de Janeiro (Brésil) au dix-neuvième siècle. Cette photographie offre un aperçu d’un moment déterminant de transformation sociale et des forces qui s’y croisent : l’abolition de l’esclavage dans le Brésil du xixe siècle, avec le « problème » de l’assimilation à la nation brésilienne des anciens esclaves et de leur religion, ainsi que l’apparition de la photographie comme nouvelle technologie de médiation, telle qu’elle a été appliquée aux religions afro-brésiliennes et à leur réglementation. L’objectif de mon analyse est de montrer la relation entre la photographie et la possession spirite en tant qu’arts de la métamorphose : des arts entrecroisés, voire parfois symbiotiques, capables de transformer des pouvoirs invisibles en des choses vues et entendues, flairées et ressenties.
7Ces deux arts de la révélation, la possession spirite et la photographie, ont atteint un large public au Brésil environ à la même époque, juste après la moitié du xixe siècle, et leurs histoires ont été étroitement liées. Cette imbrication n’était pas tout à fait inédite. Même en France et aux États-Unis, par exemple, la photographie et la possession étaient enchevêtrées, grâce au rôle joué par la photographie dans la popularisation du spiritisme. La « photographie spirite », l’apparition d’esprits derrière ou à côté de sujets vivants dans des portraits photo, furent partie intégrante de l’expansion et de la notoriété publique du spiritisme après 1860, à commencer par les images de William Mumler (Cloutier, 2005 : 20-28). L’influence de la photographie spirite, et par la suite sa démystification – puisque Mumler en 1869, comme Édouard Buguet en France en 1875, fut finalement inculpé de fraude – a apporté un contrepoint au portrait-photo, au moment où le marché du portrait étendait rapidement son usage de l’élite à la classe moyenne.
- 6 De plus, la photographie a révélé ce que l’œil nu ne peut pas voir, présentant, pour reprendre l’e (...)
- 7 Jornal do Comércio, 17 janvier 1840.
8À l’instar de la possession par les esprits, la photographie offrait une technologie de travail de la mémoire qui s’est répandue tout particulièrement dans le sillage des guerres et de la mortalité abrupte et massive qu’elles provoquèrent : la Commune de Paris de 1870-1871, la Guerre de Sécession de 1861-1865, la Guerre de la Triple Alliance de 1865-1870 et ainsi de suite6. Les premières décennies de la photographie ont transformé l’idée de mémoire, qui est passée d’une empreinte de souvenirs personnels et d’une histoire consensuelle bricolée à partir de différentes sources attribuées avec plus ou moins de légitimité, incluant des versions peintes ou écrites, à une idée de vérité « plus dure » qui confirmait simultanément un monde au-delà. Les photographies étaient censées enregistrer ce qui se passait indépendamment de la perception humaine ; elles montraient non pas un reportage, mais ce qui était présent d’une manière objective. Au Brésil, le premier article de journal sur l’appareil photo, paru le 17 janvier 1840, évoque ce type d’optimisme : « Vous auriez dû voir avec vos yeux grands ouverts, pour avoir une idée de la vitesse et des résultats de l’opération. En moins de neuf minutes sont apparus la fontaine du square Paço, la place du Peixe, le monastère de São Bento, ainsi que tous les autres objets de circonstance, tous reproduits avec une telle fidélité, précision et détail, qu’on pouvait aisément voir que la chose était faite par la main de la nature elle-même, sans presque l’intervention de l’artiste7 ».
- 8 Sur les données à Rio, voir Mauad, 1997 : 199. Les données comparatives entre Londres et Rio de Ja (...)
- 9 Vailati, cité in Van de Port, 2011 : 85.
9Ce fut en particulier le cas en Amérique Latine, où la photographie rejoignait l’énorme influence du positivisme comtien et ses mantras du développement technologique et scientifique, dans l’effort de « rattraper » l’Europe et l’Amérique du Nord dans la hiérarchie des nations. Au Brésil, le portrait photographique a été à la mode dès le début, soutenu par l’Empereur Dom Pedro II, dont le règne a duré de 1840 jusqu’à la fin de l’Empire et la naissance de la République en 1889. Puisque la Cour dictait les tendances de la capitale Rio de Janeiro, presque toutes les familles fortunées eurent recours aux portraits le plus rapidement possible. Le premier studio de portrait fut ouvert à Rio en 1840. Au début des années 1860, des photos-cartes de visite, petites et bon marché, étaient largement diffusées parmi les membres de la haute société et de la classe moyenne, suivies par le format un peu plus grand des « cartes cabinets », presque aussi populaires qu’elles l’étaient en Europe. À cette période, environ quatre-vingt-dix pour cent des photographies prises au Brésil étaient des portraits, presque tous dans le format de la carte de visite et consacrés, dans une très large mesure, à la production et à la promotion d’une « respectabilité » (Jaguaribe et Lissovsky, 2009 : 178). On pouvait les donner à d’autres personnes, les disposer dans le salon, en fixer une sur la porte d’entrée, les porter sur soi, les donner en cadeau ou les utiliser pour arranger un rendez-vous (Van de Port, 2011 : 85). En 1870, 38 studios photographiques opéraient dans le centre de Rio, un nombre à peine comparable aux 284 studios qui fonctionnaient à Londres à peu près à la même époque, mais malgré tout considérable8. Ainsi, des photos petites et abordables ont transformé non seulement la manière de représenter le vivant, mais aussi la relation aux morts. Au Brésil, à Bahia, par exemple, c’était devenu une habitude courante de photographier des enfants morts, présentés comme s’ils étaient encore vivants, et de les appeler des anjinhos, des « petits anges9 ». La photo remplaçait et rendait présente la présence corporelle du mort. Ainsi, on pensait qu’elle retenait quelque chose de l’âme de l’enfant.
- 10 La version brésilienne du spiritisme était très proche des pratiques françaises, fortement influen (...)
10Bien que le Brésil soit devenu au début du xxe siècle le centre du spiritisme, statut qu’il conserve aujourd’hui, cette religion n’est pas venue de France aussi vite que la photographie10. Mais son message, dès qu’il a commencé à circuler suffisamment, a trouvé un terrain fertile dans une société où la possession par les esprits était un événement rituel ordinaire. Les religions afro-brésiliennes qui faisaient intervenir la possession par les esprits étaient pratiquées par les membres de tous les groupes ethniques et de toutes les classes sociales. Le spiritisme offrait la promesse des pratiques de possession afro-brésilienne sans être socialement marqué ; au contraire, même s’il n’était pas tout à fait respectable, il était entièrement français, cosmopolite et à la mode.
- 11 Aubrée et Laplantine, 1990 : 112-114 ; Giumbelli 1997 : 56, 61 ; Hess, 1991 : 86.
11Dans la capitale, à partir de 1860, on pouvait trouver des exemplaires du Livre des esprits d’Allan Kardec (1857), traduit en portugais en 1866 (Aubrée et Laplantine, 1990 : 110). À Rio, les premiers groupes spirites, comme le « Groupe Confucius », appelé aussi la « Société des Études Spirites », se réunirent à partir de 1873. La revue mensuelle Revista Espirita fut publiée à partir de 1875 et une organisation spirite à grande échelle, la Federação Espírita Brasileira, fut fondée au début de 188411. Au cours des années 1880 le spiritisme, ainsi que des reportages aguicheurs sur les curandeiros et les feitiçeiros afro-brésiliens, figuraient dans les pages des journaux, au moment où le Brésil peinait à définir les limites acceptables de la religion dans la sphère publique de la naissante République.
- 12 La photographie de Militão, “Portrait avec esprit” (1880), figure in Ferrez et Naef, 1976 : 69. Co (...)
12Je n’ai pas trouvé de preuves attestant que la photographie spirite a joué un rôle important au Brésil, comme ce fut le cas en France et aux États-Unis. Toutefois, une photo intitulée « Portrait avec esprit », prise par Militão Augusto de Azevedo vers 1880 dans la ville encore endormie de São Paulo, représente un dandy qui pose de manière satirique avec un vase égyptien sur sa table et un énorme fantôme blanc flottant derrière lui. Même s’il n’y a pas eu de photos spirites prises au Brésil, il y avait certainement des photos ironiques « anti-spirites », qui rivalisaient avec le travail abject d’Édouard Buguet à Paris12.
- 13 Sur la co-fabrication de l’anthropologie et de la photographie, voir Edwards, 1992, et en particul (...)
13Au Brésil, au lieu du phénomène des photos spirites, la co-émergence de la photographie et de la possession par les esprits, en tant que technologies conjointes pour se souvenir du mort, a pris forme à travers la première documentation et réglementation des pratiques de possession afro-brésiliennes. Dans le contexte des dernières décennies d’esclavage et du climat positiviste d’ordre et de progrès, pendant que se définissait et se formait la République moderne, la photographie exerçait une autorité proto-anthropologique. Cette autorité, comme celle de l’anthropologie, était fondée sur le principe physique et temporel de la coprésence de la machine qui observe et de la chose observée ; à l’instar de l’anthropologue, l’appareil photo était vraiment là, mais sans les distorsions et autres faiblesses de l’œil humain. Comme l’anthropologie, l’appareil photo pouvait aider à documenter, relier et définir les groupes humains13.
- 14 La citation est tirée de Stepan, 1994 : 138. Les questions de l’évolution et du progrès de la nati (...)
- 15 Particulièrement révélatrice, dans cette Exposition, est l’absence totale d’individus d’ascendance (...)
14Le rôle assigné à la photographie de compiler des faits objectifs a été appliqué à la fonction juridique de l’enregistrement des vies religieuses des citoyens, des esclaves et des anciens esclaves, c’est-à-dire à la tâche de collecter et de nommer « le peuple ». Au Brésil comme ailleurs, la photographie a été centrale dans le projet de documentation et de définition de la Nation, non seulement en enregistrant et en diffusant ses progrès technologiques, mais aussi par la volonté d’inventorier, classer, attester et exercer le contrôle sur le territoire national, « non seulement en tant qu’alliée de la science, mais [comme] une de ses productions ». Ce contrôle apparut sous forme graphique à l’Exposition Anthropologique de 1882 organisée au Museu Nacional de Rio de Janeiro14 : les clichés d’indigènes brésiliens, considérés à la fois comme les fondateurs et les victimes sacrificielles de la nation, furent pris par Marc Ferrez, le photographe le plus talentueux du siècle au Brésil (également photographe à la Cour), et diffusés dans l’un des premiers magazines photo, Revista Illustrada (Andermann, 2004 : 128-170)15. Les mots de Susan Sontag, bien que d’une époque plus tardive, s’avèrent tout de même pertinents pour décrire ce moment anthropologique saisissant : « le résultat le plus grandiose de l’entreprise photographique est de nous donner le sentiment que le monde entier peut tenir dans nos têtes […]. Collectionner des photographies, c’est collectionner le monde » (Sontag, 1977 : 3).
- 16 Disdéri fit des portraits des morts dans leurs cercueils. Avec près de 40 000 décès, la photo spir (...)
- 17 Didi-Huberman affirme qu’on peut analyser la photographie judiciaire et la photographie médicale c (...)
15C’était aussi rassembler et renforcer l’État, et ce point devint clair lorsque la police fit son premier usage de photos de dissidents, en les collectant en France pour regrouper les insurgés de la Commune de Paris de 1870-1871 (Sontag, 1977 : 7)16, tandis que des albums photo complets de détenus furent réunis au cours des années 1870 en Russie, aux USA et au Brésil (Schwarcz, 2011). Plus près de mon sujet, à savoir l’usage des photographies pour dévoiler des motivations et des sentiments religieux, il y avait les catalogues photographiques complets des fous et des « hystériques » regroupés par Jean Charcot dans son laboratoire à l’Hôpital de la Salpêtrière à Paris, équipé d’un « Service photographique » qui occupait quatre pièces. Le premier volume de ces images, L’iconographie photographique de la Salpêtrière, parut en 1876 (Didi-Huberman, 1982)17. Charcot présenta ses photographies comme des preuves documentaires montrant les vies intimes « spontanées » de ses patients tourmentés. Pourtant, on ne peut s’empêcher d’observer la qualité très performative, organisée, de ces expressions « objectives », car les patients étaient poussés dans les laboratoires photo où on leur donnait accessoires et consignes en vue de la révélation qu’ils présenteraient par la suite. Le service photographique de la Salpêtrière a, semble-t-il, aidé à produire les maladies mêmes qu’il a révélées.
16La technologie de la photographie a été mise au service de la vision positiviste d’un monde lisible de manière transparente et pleinement gouvernable, un monde totalement présent dans une évidence objective qui s’étendait aussi à la vie intime des personnes. Parmi d’autres arts de l’apparence, l’appareil photo, en particulier, a rendu imaginable ce monde total, ce qui a fait de lui non seulement une machine, mais aussi un artefact moral enclenchant des actions sociales, légales et matérielles variées. Dans ce nouveau monde, le portrait photo a aidé à produire l’image d’« individus singuliers dotée d’une intériorité donnée à voir comme si elle était un fait » (Lavelle, 2003 : 24-25).
- 18 Wallace, 1975 [1896] : xiv ; Conan Doyle, 2011 ; Lombroso, 1909 : 167. Lombroso en expliquait dans (...)
17Les manifestations d’esprits, la médiumnité et la possession, qui survenaient dans le moment même de la révélation par la photographie d’un monde objectif évident, présentent toutefois un paradoxe. En effet, la tension apparente entre les motifs « religieux » de la possession spirite ou de la médiumnité et l’intention documentaire et rationalisante de la photographie ne peut que rendre contradictoire, voire anachronique, la juxtaposition de la possession spirite et de la photographie en tant qu’arts contemporains et co-constitutifs. Et pourtant ! Spirites et autres adeptes ont mis l’évidence scientifique nouvelle fournie par les photographies au service leurs propres revendications, comme le fit l’Église Catholique (cf. note 14). Un exemple éloquent en est donné par Alfred Russel Wallace, qui préfaça la troisième édition (1896) de Perspectives in Psychical Research en assurant avec une certitude sans faille que « ce qu’on désigne comme photographies spirites […] est maintenant connu depuis plus de vingt ans. Beaucoup d’observateurs compétents ont pratiqué des expériences avec succès […] ». Une décennie plus tard, en 1908, le célèbre criminologue italien Cesare Lombroso défendit une thèse similaire, en désignant la photographie comme un « pouvoir artistique transcendantal ». Dix ans après encore, Sir Arthur Conan Doyle formulait la même affirmation18. Bien plus, les partisans des photographes spirites, tels Mumler aux États-Unis et Buguet en France, se laissaient difficilement dissuader par les témoignages portés au tribunal contre les portraitistes. Nombreux étaient ceux qui demeuraient convaincus que les esprits des défunts apparaissaient en dépit des pratiques visant à tromper les clients, voire même grâce à elles. La photographie n’a pas désenchanté le monde. Au contraire, elle semble avoir offert de nouvelles perspectives à l’enchantement, désormais fortifiées par une évidence visuelle tangible.
- 19 Sontag (1977 : 11) montre comment la forme matérielle de la photographie permet l’agencement de cl (...)
18On peut aussi objecter que la possession par les esprits a précédé de longue date l’avènement de la photographie en 1839. En tant que phénomène, la possession ne remonte-t-elle pas à l’Antiquité, aux Sibylles de la Grèce, aux démons des païens contre lesquels se définit la Pentecôte du Nouveau Testament elle-même, ainsi qu’aux pratiques que les Européens observèrent sur les côtes de l’Afrique de l’Ouest lorsqu’ils y parvinrent à la fin du quinzième siècle ? Assurément. Mais ce qui était nouveau, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, était la « possession spirite » comme artefact discursif en tant que tel, comme catégorie anthropologique prétendument universelle, dans laquelle différentes sociétés humaines pouvaient être réunies, mises sur le même plan, mesurées les unes aux autres. La catégorie de la possession, comme la photographie et le spiritisme, a servi d’égalisateur : elle a canalisé des histoires et des moments au sein de séries standardisées et de mises en scène communes, en installant des figures et des temps disparates dans une forme familière et contemporaine qui rendait ces personnes, ces lieux et ces temps, sinon égaux, du moins équivalents. Leur présence a rendu le monde profondément comparable19.
19Cela dit, une fois l’entreprise de la photographie spirite démythifiée auprès des dévots, à l’exclusion des plus fervents, on ne voyait pas clairement de quelle manière les esprits ou les possessions seraient documentés. Une fois discréditée la chimère lumineuse qui se profilait sur les plaques photographiques de Mumler et de Buguet, quel aspect pouvait prendre la présence d’un esprit ? Plus particulièrement, dans la perspective qui est la mienne, quelle était son image photographique ? Et que fabriquait l’image photographique de la présence des esprits ou de la possession par eux ? Pour répondre à ces questions, analysons la conjonction entre un moment de bouleversement social et la diffusion d’une nouvelle technologie visuelle. Le changement social dramatique a été l’abolition de l’esclavage au Brésil et sa naissance en tant que République, parallèlement au « problème » civil de l’assimilation au sein de la nation des anciens esclaves et de leurs religions. La nouvelle technologie a été la photographie. Elle a fourni une nouvelle forme de médiation entre la sphère publique et les religions afro-brésiliennes. La possession par les esprits a offert, elle aussi, une forme de médiation entre les Afro-Brésiliens et la sphère publique. Mon objectif est de montrer la relation entre la photographie et la possession par les esprits en tant que technè d’intersection. À cette fin, j’abandonnerai le grand angle utilisé jusqu’à présent et resserrerai ma focale pour examiner de près un enchevêtrement très spécifique entre les photographies, les esprits et la loi. Le spectral, ainsi que le phénomène de « possession spirite », apparaissent comme la combinaison de l’image-chose photographique et de la gestion du possédé, à une période clé de l’histoire.
- 20 Cette affirmation ne vaut pas seulement pour la naissance de l’anthropologie. Souvent, la photogra (...)
20Le croisement entre documentation photographique et possession par les esprits peut paraître une convergence mystérieuse et obscure. Pourtant, lorsqu’on examine le procès, largement publicisé, d’un « sorcier » afro-brésilien à Rio de Janeiro, en 1871, il devient difficile d’ignorer la conjonction de ce duo improbable. L’enjeu de l’affaire était de savoir si les Afro-Brésiliens, esclaves et anciens esclaves, pouvaient devenir des citoyens à part entière – responsables, en mesure de passer un contrat de travail, rationnels et autonomes, mais aussi suffisamment loyaux envers la Nation qui, auparavant, les avait enchaînés. L’essor de la photographie fut contemporain non seulement de l’irruption et de l’expansion du spiritisme au Brésil, mais aussi de l’émancipation progressive des esclaves, qui eut lieu de 1850 à 1888. Les Afro-Brésiliens, qu’ils soient esclaves ou libres, étaient réputés spécifiquement doués dans les arts de la possession. Parce qu’ils étaient aussi potentiellement subversifs, une attention particulière devait être portée à l’interprétation de leurs actes. L’intérêt de l’État était en jeu dans l’exigence d’apprendre à lire la possession, de repérer et de redresser les forces secrètes qui propageaient sous leur peau et, à cette fin, de documenter anthropologiquement leur vie intérieure. Les Afro-Brésiliens, à l’époque de leur émancipation progressive, requéraient une stratégie d’assimilation, de confinement ou de marginalisation – et, quoi qu’il en soit, le renforcement de la surveillance policière et médicale. Jointe aux sciences sociales naissantes de l’anthropologie et de la criminologie, la photographie, nouvelle « machine à dire la vérité », promettait de restituer les états intérieurs, les capacités mentales et même les sentiments religieux, sous une forme visuelle20.
21Dessinons à grands traits le cadre historique : l’émancipation au Brésil fut un processus long et laborieux. Bien qu’officiellement illégale depuis 1836, la traite des esclaves se poursuivit jusqu’à 1850 en dépit des interventions ponctuelles de la Marine britannique. Après 1850, le transport d’esclaves africains cessa pour l’essentiel, mais l’institution et le commerce intérieur des esclaves se poursuivit sous la forme d’une grande migration des zones sucrières de Bahia et du Pernambouc au Nord-Est vers les plantations de café en plein essor des États de Rio de Janeiro et de São Paulo au Sud-Est. Les esclaves qui firent la guerre de 1865-70 contre le Paraguay obtinrent leur liberté, mais l’emprise de la vieille institution ne commença à se desserrer qu’avec la « Loi du Ventre Libre » (Lei do Ventre Livre) de 1871, bien que cette loi eût déjà fait l’objet de débats houleux en 1868. L’émancipation complète ne fut décrétée qu’avec la « Loi d’Or » (Lei Aurea) de 1888. Au moment précis où la Loi du Ventre Libre était débattue puis adoptée, le cas le plus célèbre de fétichisme illégal du dix-neuvième siècle fut jugé dans la capitale du Brésil, Rio de Janeiro.
- 21 Voici un exemple de l’accusation de « vol de catholicisme ». L’inspecteur en chef Miguel José Tava (...)
22Le cas de José Sebastião Rosa, connu comme Juca Rosa, a été largement documenté par Gabriela dos Reis Sampaio ; je suis ici de très près son travail, tout en ajoutant quelques notations issues de ma lecture personnelle des archives (Sampaio, 2007). Juca Rosa, pour résumer l’essentiel, naquit en 1834 d’une mère africaine et d’un père inconnu. Au début de sa vie d’adulte, il gagna sa vie comme tailleur et cocher. Dans les années 1860, il avait acquis une réputation de prêtre spirite doué d’un talent remarquable. En 1870, Rosa fut dénoncé de façon anonyme et, à la suite d’une enquête et d’un procès, il écopa de six ans de prison et de travaux forcés, jusqu’en 1877. Pendant toute l’année qui précéda sa condamnation, l’histoire du célèbre feitiçeiro fit la une des journaux. Le simple nom de « Juca Rosa » fut le pivot de commérages sur les religions afro-brésiliennes et leur place dans la Nation naissante. Dans l’« affaire » Juca Rosa, les questions de classe, de sexe et de race furent centrales, et croisèrent de manière dramatique les accusations selon lesquelles il aurait défloré plusieurs femmes blanches, ainsi que son mariage avec une senhora portugaise. Les questions de religion et d’identité nationale étaient aussi présentes. On soulignait en particulier le « vol » fait au catholicisme par Rosa – le fait qu’il célébrait des baptêmes et des mariages, et qu’il utilisait des saints catholiques dans une religion africaine de possession, prenant le contrôle de leur image avant de les transformer insidieusement de l’intérieur21.
- 22 « O feitiçeiro…para tudo tem poder, porque o seu santo tudo sabe, tudo ouve e tudo conta…O feitice (...)
- 23 Un de ces « esprits fragiles » était Leopoldina Fernandes Cabral, qui dit à Tavares que même si el (...)
23Qu’il fût couramment possédé par des esprits étrangers était aussi un sujet de préoccupation particulière. Comme le rapporte un article de journal, « le sorcier dit être inspiré par un pouvoir invisible qui n’est ni Dieu ni aucun saint de notre connaissance22 ». Un procureur général, Antonio de Paula Ramos, résuma la question de la façon suivante : l’accusé s’était présenté comme maîtrisant des pouvoirs surnaturels ; habillé d’une « manière spéciale » devant l’autel de notre Notre-Dame de la Conception, il célébrait des cérémonies rudimentaires, pour ensuite prétendre être inspiré et infaillible en vertu de cet état d’illumination – il avait le « saint dans la tête » – qui lui permettait de recevoir de l’argent et des cadeaux. Au nom de ses prétendues connaissances spirites, il « trompait les esprits incultes, fragiles et superstitieux [de ses adeptes]23 ».
24Un élément clé de l’accusation, que ce soit sous le chef désuet de sorcellerie ou sous celui, nouveau, de fraude, reposait sur la question de la possession, c’est-à-dire sur ces moments où Rosa portait une tenue spéciale, prenait une nouvelle identité – avec le « saint dans la tête » – et s’exprimait d’une voix et avec une autorité surnaturelles qui privaient les esprits plus faibles de leur jugement rationnel et de leur autonomie en matière de biens comme d’amour. Désigné comme un « aventurier social » subversif, il s’était emparé du corps de la Nation dont il avait saboté la raison agissante en en prenant le contrôle de l’intérieur, en pleine période de transformation politique.
Fig. 1: La photo de Juca Rosa telle que je l’ai trouvée dans le dossier au printemps 2010
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro
Paul Christopher Johnson
Fig. 2: La même image de Juca Rosa que celle de la figure 1, éditée numériquement
Gabriela dos Reis Sampaio, Juca Rosa: Um pai-de-santo na Corte Imperial, Rio de Janeiro, Arquivo Nacional, 2009, p. 188
Paul Christopher Johnson
- 24 En dépit de la vaste documentation photographique réunie dans le travail magistral que João Reis r (...)
25Parmi les dossiers juridiques de la même période, le cas Juca Rosa est unique en raison de l’inclusion d’une photographie de petite taille de l’accusé, trouvée par la police chez l’un de ses adeptes, et de son utilisation dans la procédure de recueil des dépositions des témoins24. Elle a la forme matérielle d’une carte de visite. Compte tenu de l’importance de sa clientèle, la distribution de telles photos-cartes pouvait sembler raisonnable de la part d’un homme disposant des ressources de Rosa. La photo de Rosa était pourtant inhabituelle parce qu’elle le portraiturait aux côtés d’un compagnon, se tenant sur un proscenium peint avec des fleurs, adossé à un fond blanc dépouillé. L’espace libre est occupé par ce qu’on ne peut désigner autrement que comme une situation rituelle ou son imitation. Un adepte, João Maria da Conceição, est à genoux devant Rosa sur le proscenium – peut-être en un geste d’hommage, de déférence ou de supplique, ou pour représenter très clairement une hiérarchie rituelle – et pointe vers lui un bâtonnet. Sampaio estime que ce bâtonnet était probablement une baguette de tambour dont le nom, macumba, était le même que les percussions utilisées pour appeler les dieux dans les cérémonies rituelles (Sampaio, 2007 : 185-189).
- 25 « […] des silences […] entrent dans le processus de la production historique au [...] moment de la (...)
- 26 Martins, cité in Van de Port, 2011 : 85.
26En dépit de l’action transmise par la photo, cette dernière reste muette sur la « fabrication du fait »25. On sait que les clients de Juca Rosa possédaient cette photo, et que lui-même avait des photos de tous ses clients. Mais leur utilisation nous demeure opaque. Les menaces rapportées par Leopoldina Fernandes Cabral dans sa déposition (voir note 23) suggèrent que conserver des images des personnes pouvait être un moyen de contrôle rituel. À cet égard, écrit Matjis Van de Port (2011 : 87), « le “réel photographique” était capté dans les pratiques magico-religieuses, où il en venait à se substituer au corps ». Les photographies étaient utilisées aussi à la place de ces parties du corps, fabriquées en bois comme des ex-voto, qu’on laissait dans les églises en témoignage d’un cas de guérison miraculeuse26. De la même façon, Rosa a peut-être utilisé les photos-cartes de ses fidèles comme des intermédiaires de leur corps. Une action rituelle sur la photographie, maléfique ou bénéfique, pouvait aussi bien affecter la personne elle-même : plusieurs dépositions attestent que Rosa l’a reconnu. La photo de Juca Rosa aurait ainsi pu servir comme un intermédiaire corporel, qui étendait la présence du feitiçeiro ainsi que son pouvoir dans les habitations des clients et des fidèles.
27Pour la police, la photographie avait en revanche une tout autre signification, car elle témoignait de l’exécution de rituels illégitimes et de pratiques potentiellement illégales. Dans l’enquête policière puis pendant le procès, la photo a servi de preuve visuelle des possessions de Rosa, c’est-à-dire du fait qu’il engageait rituellement des esprits africains pour le compte de clients dont il tirait ensuite profit, la question du profit étant la clé de l’accusation de charlatanisme.
- 27 Holloway (1989 : 645) constate qu’à Rio, au cours du dix-neuvième siècle, les religions afro-brési (...)
28L’enquêteur puis le procureur général semblent avoir été peu intéressés par les chansons qui étaient chantées, notamment, ou par les aliments préparés et offerts aux « saints » (les orixás). Aucune description de tambours, d’images ni d’aliments ne figure dans le procès-verbal. Au contraire, l’enquête est fermement focalisée sur la question de l’attitude de Juca, manipulateur d’esprits habile à exiger de la part de ses adeptes une fidélité excessive fondée sur ce pouvoir. Dans cette optique, les interrogatoires de la famille rituelle de Rosa furent résolument concentrés sur la photo. Si la photographie contribuait à produire de nouveaux modes de socialité et d’expérience religieuse, sa forme matérielle convenait aussi très bien aux procédures de « travail policier » au moment où ce système bureaucratique était en train de voir le jour27. Par sa forme plate et sa fabrication en carton flexible, l’objet était parfaitement ajusté à la main lors des interrogatoires, puis à la forme rectangulaire et plate d’un « dossier juridique » à l’archivage. Cette matérialité d’image-chose adéquate au dossier judiciaire est ce qui m’a permis d’avoir accès à la photo aujourd’hui encore, à la différence de tout ce qui a pu par ailleurs être confisqué lors de l’arrestation de Rosa. Il existait ainsi une symbiose entre la photo et le texte qui l’englobait en termes de systèmes de classement et d’institutions administratives, deux technologies émergentes de l’État-nation de 1871.
29L’attrait de la photographie – non seulement en tant que chose révélatrice, mais aussi en tant que chose d’archive, chose probatoire, chose nette, compacte, clairement délimitée – participait des raisons qui avaient conduit les autorités à la privilégier dans le dossier. Elle a apporté des preuves. Mais, des preuves de quoi, exactement ?
30À un moment précis des rassemblements rituels qui se tenaient chez l’une de ses fidèles (Henriqueta Maria de Mello), Rosa se retirait dans une chambre séparée en compagnie d’une femme appelée Ereciana, pour se changer et revêtir sa tenue spéciale en velours bleu côtelé et franges argentées. Lorsqu’il réapparaissait, il s’était transformé en une autorité puissante appelée Père (Pai) Quibombo ; puis il tombait à terre et il était « pris » (tomado) par une série d’esprits supplémentaires, parmi lesquels « Santo Zuza » et « Pai Vencedor » (Père Vainqueur) (Sampaio, 2007 : 186). La photo montrant Rosa revêtu des habits de la possession fournissait la preuve et fut utilisée pour influencer les dépositions verbales des témoins, qui confirmaient ce qui s’était passé. Ainsi, la clé de l’enquête a été la description du processus de sa transformation d’individu rationnel en une personne possédée, portant les vêtements qui apparaissaient sur la photo.
- 28 Même deux décennies plus tard, lorsque Nina Rodrigues, médecin légiste et premier « anthropologue (...)
31Rosa n’a jamais avoué. Dans son deuxième interrogatoire, questionné sur ces vêtements spéciaux, il nia leur usage rituel. Il prétendit qu’il s’agissait d’un déguisement de Carnaval. Invité à expliquer pourquoi il possédait les photos de beaucoup de fidèles, il soutint que ce n’était qu’un jeu ou une blague (chalaça). Naturellement, il n’y avait pas de photos « live » de Rosa dans l’état qui était directement en cause, à savoir l’état de possession28.
- 29 Le problème, comme l’avocat de la défense de Juca le fit remarquer, était que la dénonciation init (...)
32Avant qu’on produise des photos d’actes rituels en direct, dans le style photo-journalistique qui est apparu au cours de l’entre-deux-guerres, vers 1930, quelque chose d’aussi abstrait que la possession spirite ne pouvait être lu qu’à travers des indices visuels extérieurs et leur mise en récit29. Faute d’une image de ce genre, inspecteurs et procureurs ont utilisé le portrait de Juca Rosa pour essayer de déceler l’apparence de la possession – la preuve de quelqu’un qui travaillait avec un « saint dans la tête » (santo na cabeça). Ils ont trouvé tous les éléments indispensables au récit accusatoire : des vêtements « africains », des comportements primitifs (confirmés par les pieds nus), les outils d’une cérémonie avec percussions, une hiérarchie sociale sans fondement, des pouvoirs cachés (associés au sachet mystérieux accroché à la ceinture de Rosa), ainsi qu’une autoglorification afro-brésilienne inexplicable. Après tout, Rosa était allé dans un atelier de photographie et avait soigneusement mis en scène ce portrait. Pour qui se prenait-il ?
- 30 De kingombo, le terme kimbundu pour gombo. Le mot apparaît aussi à Cuba, comme quimbombó. Voir Pal (...)
- 31 Comme le suggère Castillo (2009), le rôle des photographies dans la religion afro-brésilienne est (...)
33Pourquoi Juca Rosa s’est-il fait faire ce portrait ? La raison probable en est la consolidation de son autorité, ainsi que l’extension de sa présence sacerdotale. D’autres usages complémentaires semblent possibles, en raison notamment du petit sachet que Rosa accrochait à sa ceinture en tant que source et symbole de son pouvoir matériel. Sampaio fait remarquer la similarité avec le nkisi de Centre-Afrique, ce qui n’est pas, selon moi, trop fantaisiste. La plupart des Africains réduits en esclavage à Rio étaient en effet enlevés de cette région, si bien que la mère de Rosa, au moins, était fort probablement de l’ethnie kongo, d’autant plus que le nom que Rosa adoptait pendant la possession, Quimbombo, suggère lui aussi une origine centrafricaine30. Ce nkisi potentiel pourrait changer notre façon d’envisager les photos de Rosa, aussi bien celles qu’il a distribuées que celles qu’il a recueillies. La photo de quelqu’un pouvait être utilisée contre lui par le biais d’une contagion magique, tout comme des cheveux coupés, un vêtement, ou encore sa signature ou l’écriture de son nom. C’est pourquoi Rosa avait des photos de ses fidèles et de ses clients. Les images, réputées contenir quelque chose de la personne qu’elles représentent, pouvaient servir pour exercer un pouvoir sur quelqu’un, en bien ou en mal. Les photos étaient des outils religieux à double tranchant : elles mettaient en circulation un personnage public, fixaient les souvenirs et consolidaient la réputation et le pedigree, mais elles étaient aussi, et elles demeurent, des choses ambiguës, dangereuses, qui ont leur propre vie et peuvent être retournées contre vous-même31.
- 32 « Brûler une effigie. Embrasser l’image de l’être aimé. Cela, bien sûr, ne repose pas sur la croya (...)
- 33 Par exemple, dans son essai classique de 1953 sur la possession dans le candomblé, Roger Bastide u (...)
34Les spirites et Juca Rosa déclaraient que les portraits photo manifestaient et transmettaient du pouvoir : leur affirmation était correcte, pour des raisons qui n’étaient pas nécessairement celles invoquées. Les notes de Wittgenstein sur Le Rameau d’or de Frazer nous rappellent qu’il n’est pas nécessaire, pour le pouvoir des photos, de recourir aux explications « magiques », car les actions que nous mettons en œuvre à leur égard contiennent leur propre satisfaction. Brûler, embrasser, disposer ou accrocher des photos, crée ainsi une expérience d’émancipation, d’intimité ou d’ordre32. Pour les fidèles de Rosa, il a dû en être ainsi, eux qui sentaient sa présence à la vue de son image. Les photos circulent au-delà de la scène de leur réalisation, ce qui leur confère des pouvoirs involontaires. Elles rendent les choses secrètes potentiellement publiques, et l’on ne peut pas gérer facilement leur circulation. Pour les pratiquants des religions subalternes, il y a des antécédents aux menaces posées par la photographie. Au Brésil, durant au moins un siècle, approximativement de 1871 aux années 1970, on pouvait utiliser les photos, et on les utilisait, comme preuves dans des affaires policières de sorcellerie et, plus tard, contre la fraude. Cette mémoire perdure en dépit de la popularité récente du candomblé et de sa transformation en « patrimoine » national, et ce alors que les photos des états de possession sont encore souvent interdites. Toutefois, cela ne veut pas dire que les photos étaient entièrement proscrites. Au contraire, vers 1890, des portraits imposants de fondateurs de temple ornaient les murs des espaces rituels en tant qu’indicateurs d’axé (pouvoir de transformation) qui, en ce sens, représentaient l’autorité créée par une généalogie appropriée, et fonctionnaient aussi comme publicités au service du prestige d’une maison donnée. Le « cliché de la possession » est devenu la norme plus tard, à la fin des années 1940, comme dans cette photo de Pierre Verger, et d’une manière pleinement probatoire33.
- 34 Les deux citations se trouvent dans Chéroux, 2005 : 48.
35La photographie de Juca Rosa ne fut pas juste un document des événements, mais un acteur essentiel de tout ce qui advint dans l’affaire, alors même qu’elle était animée par diverses séquences de paroles et d’actions. On pourrait même suggérer que les technologies qui enregistrent la possession et la reproduisent pour leurs acteurs, élargissant la portée possible des esprits par une sémiosis secondaire, ont commencé à jouer un rôle important dans la constitution de ce que signifie « être possédé », à l’ère de la reproduction mécanique généralisée. Cela fut certainement vrai pour le spiritisme. Kardec, malgré ses réserves sur la valorisation prématurée de la photographie spirite en tant que preuve, a incorporé des termes photographiques pour décrire l’apparition des esprits, comme « une image daguerréotypée dans le cerveau » (in : Le Livre des mediums, 1861) ou dans La Genèse (1868) : « la pensée créant des images fluidiques, elle se reflète dans l'enveloppe périspiritale comme dans une glace ; elle y prend un corps et s'y photographie en quelque sorte34. »
- 35 On peut comparer avec Barthes (1980 : 25) : « Or, dès que je me sens regardé par l’objectif, tout (...)
36En fait, les esprits ne sont jamais apparus, si ce n’est à travers la technè de leur dévoilement, qu’il s’agisse de corps, d’appareils photo ou d’ordinateurs ; de plus, les supports de la manifestation changent constamment, de sorte que la possession se réalise de manière différente au fil du temps. Michel Leiris, écrivant sur l’instant où il prit, en 1931, une photo de possession, décrit le sujet de l’image comme un poseur qui parlait avec une « voix de phonographe » (1981 : 499). Mais cet homme était-il un poseur avant que le Français ne pointe son appareil photo sur lui, ou ses esprits ont-ils commencé à « poser » et à parler comme un phonographe lorsque Leiris est apparu, transportant le matériel qui enregistrerait et reproduirait ses esprits loin du lieu où ils s’étaient manifestés pour la première fois, élargissant presque à l’infini leur pouvoir d’agir sur le temps et sur l’espace ?35 Leiris a enregistré un autre moment où l’éclair de magnésium de son collègue Marcel Griaule a provoqué l’apparition d’un esprit, en réaction à un danger militaire présumé (Leiris, 1958 : 64).
37Analysons les propos d’une pratiquante de l’Umbanda brésilienne résidant au Portugal, lorsqu’elle décrit son expérience de la possession : « Tous mes amis du terreiro [temple du candomblé] qui voient ma pomba gira [esprit féminin] me disent qu’elle est belle et drôle, et qu’elle aide les femmes à surmonter leurs maladies. Je leur ai même demandé de la prendre en photo quand elle m’incorpore, pour que je puisse avoir une idée de son apparence. Je sais que c’est mon corps, mais je ne sais pas ce qui se passe : le laps de temps de l’incorporation est comme un blanc […]. Après je ressens juste un petit tremblement et j’ai le vertige, mais en même temps j’éprouve une grande sensation de paix et d’avoir accompli quelque chose d’utile, étant incorporée par des entités aussi importantes » [Ana, 24 ans, étudiante universitaire] (Saraiva, 2010 : 275)36. Le célèbre photographe Pierre Verger (1998 : 83) a proposé encore un autre exemple : « […] on peut comparer l’adosu [le nouvel initié dans le candomblé] à une plaque photographique. Il conserve l’image latente du dieu, imprimée au moment de l’initiation sur un esprit innocent et vierge de toute autre empreinte, et cette image se dévoile et se manifeste lorsque toutes les conditions nécessaires sont réunies ». Au-delà des traditions afro-atlantiques, Tanya Luhrmann (2007 : 92) a interviewé un membre de la Chicago Vineyard Church qui décrivait l’éclat de sa vie de prière « presque comme une présentation PowerPoint ».
38Les esprits et le Saint-Esprit sont réellement rendus présents et interpolés à travers les conventions de la vision photographique, un processus qui a commencé au temps de Juca Rosa. Ces médiations technologiques des esprits n’affaiblissent pas leur sens religieux, mais elles le changent. L’anthropologue Katherine Hagedorn (2001 : 11) a étudié comment les Afro-Cubains qui se produisent dans des shows folkloriques ou dans des films documentaires requérant de faux rituels de Santería sont souvent réellement possédés par les dieux, alors qu’ils cherchent à imiter les mouvements des corps des divinités. Hagedorn s’intéresse à la manière dont ces mises en scène sont infiltrées par le réel mais, en inversant la perspective, il apparaît qu’on peut explorer la manière dont les médias infiltrent toujours plus la possession « réelle », jusqu’à la transformer en une performance spectaculaire. Dans ce cas encore, le terme barthésien de spectrum, associant spectacle et retour du mort en tant que spectre, s’avère pertinent.
39« Qu’est-ce que mon corps sait de la Photographie ? », écrivait Barthes en ouverture de sa réflexion sur le morcellement de sa personne dans ses images, dont chacune semblait « figer » et emporter une part de lui dans des arcs d’actions échappant à son contrôle. Son corps ne semblait plus être tout à fait le sien, et il ne l’était pas. Il était, en partie, un zombi – son corps et son travail devenant la propriété capturée d’autres maîtres. Les prêtres spirites connaissent cela mieux que personne, car leurs corps ne sont jamais uniquement « à eux-mêmes ». Perdre la propriété de son propre corps est une expérience qui présente, dans la photographie et dans la possession spirite, une symétrie et, au moins dans certains cas, une symbiose. Au moyen de l’étude d’une photo confisquée en 1871, j’ai essayé de montrer que la technique de la photographie a eu des effets dramatiques sur la fabrication et la règlementation d’un certain ensemble de pratiques de la possession. Il est évident que police, prêtres, touristes, ethnographes et autres, sont arrivés à connaître et à considérer la possession différemment à travers l’agencéité des photos. Mais surtout, la technique de la photographie et l’image photographique de l’état de possession se sont insinuées dans les pratiques religieuses elles-mêmes, car leurs significations étaient progressivement vécues comme si elles étaient vues photographiquement et racontées oralement en termes photographiques. Tout comme la photographie des origines était touchée par les traces des esprits, la possession par les esprits est désormais suscitée par des éclairs de flash, ou évoquée comme l’irradiation « d’une incorporation en time-lapse », ou comme des portraits habilement organisés sur un proscenium, des présentations PowerPoint ou toutes les autres techniques photographiques par lesquelles les dieux sont en mesure d’apparaître.
- 37 L’expression « se déchaîner » (going wild) est empruntée à Birgit Meyer (2010 : 100-130), lorsqu’e (...)
40Si le corps de Juca Rosa était limité, son portrait a gardé une vie qui lui est propre. Il a fait profil bas depuis plus d’un siècle, mais maintenant il se déchaîne37 : il me hèle depuis sa place confortable au milieu de vieilles pages jaunies. Puis, voyant une ouverture, il bondit et se met à courir, tandis que le son des tambours augmente. D’un simple regard jeté en arrière, par-dessous son chapeau bordé d’argent, Pai Quibombo réduit le dossier judiciaire en poussière et s’élance à la recherche de nouvelles scènes sur lesquelles apparaître, agir et jouer.