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Comptes rendus

Céline Borello, Aziza Gril-Mariotte (dir.), Imageries religieuses à l’ère industrielle. Supports, diffusion et usages (xviie-xxe siècles)

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2022, 240 p.
Frédéric Gugelot
p. 164-165
Référence(s) :

Céline Borello, Aziza Gril-Mariotte (dir.), Imageries religieuses à l’ère industrielle. Supports, diffusion et usages (xviie-xxe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2022, 240 p.

Texte intégral

1Entre le xviie et le xxe siècle, alors que l’on passe d’une société agropastorale à un monde industriel, l’évolution des supports – de la peinture à la photographie en passant par le papier peint – et les progrès de la reproduction modifient la pratique des imageries religieuses et le choix des représentations. L’ouvrage aborde cette question, de façon inévitablement éclatée, selon trois axes : « L’image au service de la foi », « Gravure, toiles imprimées et papiers peints : des supports multiples pour des images religieuses variées » et « Diffusion et circulation des images religieuses ». Il est riche de reproductions de grande qualité dont un cahier couleur, les œuvres et produits évoqués dans les textes étant souvent reproduits.

2Parallèlement à l’entrée dans l’ère industrielle, les arts s’autonomisent. Alors que se popularise l’image religieuse, à laquelle on attribue la triple capacité d’instruire, de plaire et d’émouvoir, la peinture religieuse s’érige en genre à part entière, reflet d’œuvres devenues « à thèse » au sein d’une société en voie de sécularisation. Elle privilégie les scènes contemporaines, évoquant la ferveur des campagnes, la vie monacale ou des actes de charité au détriment des sujets bibliques et vies de saints. En quête d’une production plus universelle destinée à toucher un public large, ces œuvres apparaissent plus didactiques et moralisantes. Producteurs et diffuseurs « croient » dans le pouvoir des images, qui « avaient à la fois la mission et les moyens de contribuer à l’éducation et au perfectionnement de l’homme […]. Les arts du dessin produisent sur l’homme une impression capable de l’élever » (Schnorr, 1860 : cité p. 69). Elles servent à propager la foi et à nourrir une culture religieuse. Elles soutiennent la ferveur des fidèles, tant collective qu’individuelle. D’où la nécessité d’un contrôle ecclésial, qui n’intervient plus au xixe siècle au moment de la commande, mais vient a posteriori, comme dans le cas des livres. Contrôler l’orthodoxie et la moralité des images, ne serait-ce que pour éviter le « ridicule » (Mgr Dupanloup, 1874 : 13) de certaines représentations, c’est se confronter au « goût du temps », qui répond aux attentes des fidèles, mais surtout du public, tout en introduisant dans l’ordre du religieux des enjeux très contemporains, dont l’adaptation au marché n’est pas le moindre. Au xviiie siècle, le fondateur de la dynastie des Leblond gommait les particularités locales dans sa production d’estampes pour toucher un public dépassant le cadre régional. Face aux progrès de la concurrence, la génération du milieu du xixe siècle réancrera au contraire sa proposition d’imagerie religieuse dans le territoire local ou régional pour se distinguer des produits parisiens ou des images d’Épinal.

3L’effet industriel se lit dans l’extension de l’offre, la baisse des prix et la multiplication des motifs. Les images envahissent l’espace, entremêlant supports de dévotion et décorations. Démultipliées grâce à des techniques de reproduction devenues moins coûteuses, ces images se popularisent et enchantent les pratiques de piété individuelle et les « écoles du dimanche ». Elles deviennent « une réalité plus familière » (p. 139). La production de masse entraîne un effet de trivialisation, donc un risque de banalisation et de vulgarisation, mais son effet didactique est amplifié. La lente réduction des coûts amplifie la vulgarisation d’images auparavant réservées aux lieux de culte et aux milieux aisés, tandis que de nouveaux supports populaires (toiles imprimées, faïences, papiers peints…) permettent de multiplier les lieux d’affichage. Tout support trouve grâce dès qu’il permet d’amplifier la diffusion, d’accélérer la réalisation et de diminuer les coûts grâce au réemploi. Dès le xviie siècle, les pièces à vivre sont envahies par des images imprimées d’inspiration religieuse. Ces supports du quotidien offrent donc des « récits valorisant les bonnes mœurs » (p. 122) : dormir avec l’image de Jésus ou de Saint Vincent-de-Paul permet d’afficher sa croyance et sa volonté de mener un modèle de vie pieuse et morale. Le succès de Chateaubriand et l’engouement pour les scènes d’histoire dans la première moitié du xixe siècle se répercutent jusque dans les toiles imprimées pour ameublement, qui proposent des scènes au goût du jour. Néanmoins la production de papiers peints à motifs chrétiens reste exceptionnelle, à l’exemple de la « Crucifixion » de la manufacture Délicourt.

4La circulation des modèles et des images ne respecte pas les frontières des confessions et religions d’origine. Des images papistes se retrouvent sur des plaques de verre utilisées par des protestants, celles du luthérien Julius Schnorr sont très bien reçues dans le monde catholique. L’industrialisation « gomme la portée idéologique des images » (p. 71). Les producteurs d’images religieuses insistent sur la clarté et la dignité des compositions, en quête d’une lisibilité et d’une simplicité qui accordent plus d’importance au message qu’à la valeur esthétique. L’abbé Adam l’exprime très bien en 1902 : « Les Images religieuses (quelle que soit d’ailleurs leur valeur au point de vue de l’art) […] nous rappellent nos ancêtres et nos modèles dans la foi, nous racontent leurs belles actions et leur vertu, et dans un langage qui parle aux yeux, rendent sensibles à tous les sublimes enseignements de la piété et des mystères chrétiens » (p. 32). Pourtant, ces images participent aussi du sentiment d’appartenance à une communauté en formant des habitudes visuelles partagées.

5Un des apports de l’ouvrage est la place accordée au protestantisme (surtout calviniste), preuve que même les confessions moins sensibles à l’image y succombent, en un temps où l’offre s’accroît, où les prix baissent et où les raisons d’acheter se multiplient. Au sein des mondes protestants dominent trois motifs : la caricature de controverse, la représentation de scènes bibliques et la commémoration des « martyrs » huguenots, à l’exemple du souvenir des assemblées clandestines. Le recours aux images des guerres de religion, ou des persécutions vaudoises en Italie, dévoile la fidélité à une foi. Les protestants insistent néanmoins sur les différences avec les catholiques, opposant leur austérité simple à un art superficiel, soucieux de charmer plus que de convaincre. S’il acquiert avec le siècle une meilleure maitrise des images, le protestantisme italien continue de « subir » (p. 166) les images davantage qu’il ne les produit. Chez les vaudois, les gravures sont « presque exclusivement d’origine britannique ou américaine » (p. 162). Se développe néanmoins la diffusion de portraits de pasteurs, et de rabbins (rare évocation du judaïsme).

6Cette extension semble toutefois avoir peu d’impact au regard des efforts investis. La « déchristianisation » se poursuit, la sécularisation s’amplifie. L’imagerie religieuse n’a pas arrêté le soleil. À moins de réduire le religieux à un patrimoine.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Gugelot, « Céline Borello, Aziza Gril-Mariotte (dir.), Imageries religieuses à l’ère industrielle. Supports, diffusion et usages (xviie-xxe siècles) », Archives de sciences sociales des religions, 204 | 2023, 164-165.

Référence électronique

Frédéric Gugelot, « Céline Borello, Aziza Gril-Mariotte (dir.), Imageries religieuses à l’ère industrielle. Supports, diffusion et usages (xviie-xxe siècles) », Archives de sciences sociales des religions [En ligne], 204 | 2023, mis en ligne le 02 février 2024, consulté le 27 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/assr/73354 ; DOI : https://doi.org/10.4000/assr.73354

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Auteur

Frédéric Gugelot

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