1« Bonjour, je viens de m’inscrire en doctorat, je m’intéresse aux pratiques musicales coptes et au sens de la tradition dans ces pratiques », me présentai-je, intimidée, « j’ai vraiment adoré votre livre, Quelque chose se passe1 ». « Ah oui… il [le livre] a un fanclub, paraît-il… », me répondit-il avec une nonchalance qui eut pour effet de me laisser coi.
2J’ai rencontré Jean During pour la première fois en décembre 2007. C’était au Musée de l’Homme, dans les locaux du Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM), avant que ceux-ci ne déménagent sur le campus de Paris Nanterre, dès 2009. Ingénieur de recherche au CREM à la bonne humeur légendaire, Trần Quang Hải (1944-2021) m’avait alors soufflé qui était la personne taciturne assise dans un coin de la pièce. J’admirais le travail de ce chercheur qui plutôt que de voir dans le mot « tradition » une répétition du passé, le concevait comme un système dynamique, vivant, en mouvement. À rebours de l’idée que cette notion serait empreinte de projections passéistes et folkloristes, During affirme en effet que la tradition existe bel et bien, sans être figée : les structures systémiques et structurelles demeurent, mais les artistes réinventent constamment leur jeu musical et leur esthétique. Ce tout fait « tradition ». Ce maniement de la tradition pour During s’exprime aussi dans la dimension spirituelle des répertoires rencontrés : si les musiques dites traditionnelles (le radif, notamment, répertoire classique iranien qui occupe une place importante dans ses écrits) traduisent une quête spirituelle des musiciens (maîtres comme élèves), ce sont toutefois les musiques interprétées en contexte soufi qui permettent de transcender véritablement l’individu. En somme, rencontrer Jean During – même si les échanges s’annonçaient de prime abord périlleux – me donnait le sentiment d’entrer de plain-pied dans une ethnomusicologie pétrie de sciences sociales du religieux, ce vers quoi m’appelait alors ma recherche doctorale.
3Cet ouvrage, réédition de celui de 1988 paru chez Albin Michel (bien que cela ne soit mentionné nulle part), synthétise les deux grandes voies heuristiques choisies par ce chercheur : l’ethnomusicologie et l’islamologie. Combinées ensemble, elles peuvent dénoter dans le paysage des orientations prises actuellement par l’ethnomusicologie en accordant une place centrale au religieux. During est en effet de ces ethnomusicologues qui considèrent de façon imbriquée préceptes dogmatiques (religieux, philosophiques) et préceptes musicaux pour comprendre la nature des musiques et des pratiques qu’il observe – et auxquelles il participe par ailleurs. Quelques remaniements apparaissent entre les deux éditions, comme des changements de titres – « les musiques séculières » (p. 19) en lieu et place de « musique profane » (During, 1988 : 15), par exemple, montrant quelques nuances dans la manière de décrire ces musiques entre la fin des années 1980 et aujourd’hui. Quand During écrit en 1988 qu’« il est donc raisonnable de chercher dans la culture islamique les fondements du samâ’. Une filiation assez vraisemblable nous ramène à la musique profane des débuts de la civilisation islamique » (p. 15), en 2023, il préfère « culture musulmane » (p. 19) à « culture islamique », et « musique traditionnelle des débuts de l’Islam » à « musique profane des débuts de la civilisation islamique ». Ces changements, pour anecdotiques qu’ils puissent paraître, soulignent une évolution épistémologique dans la manière dont l’ethnomusicologie a nommé ses objets de recherche depuis les années 1980 – nous y reviendrons. Des ajouts bibliographiques, émanant notamment de jeunes auteurs et autrices, accompagnent également cette réédition – ainsi celui du mémoire de master de Mukaddas Mijit, ancienne doctorante de During. Mais, quels qu’en soient les nuances et remaniements, trente-cinq ans plus tard, le livre n’a pas pris une ride et demeure un ouvrage de synthèse original sur l’audition mystique, ou samā’, chère aux confréries soufies, qui ne peut s’accomplir sans musique.
4Le parti-pris de l’auteur est de concentrer son attention sur les textes plutôt que sur les acteurs et les pratiques du samā’. Il ne s’agit donc pas d’un ouvrage d’ethnomusicologie stricto sensu : During s’appuie davantage sur ses compétences d’islamologue et sur la lecture de sources – dont la majorité citée est traduite en langues européennes, choix délibéré de l’auteur pour les lecteurs désireux d’en apprendre davantage – que sur un savoir-faire d’ethnomusicologue. Si la musique est présente dans ces lignes, c’est qu’elle sert un but spirituel et que son usage y est décrypté, voire codifié par les théoriciens du soufisme pour permettre le samā’, l’écoute spirituelle qui permet à l’auditeur de se rapprocher de Dieu. During confronte quand même les textes à la pratique : il s’appuie sur les déclarations d’adeptes pour envisager ces relations, qui font appel à un large spectre émotionnel et spirituel. Il démontre au fil des pages que ces relations se situent à l’origine de la constitution de répertoires musicaux propres, qui ont évolué dans le temps au gré des interprétations des hadiths (propos rapportés du Prophète), des théories et des censures, avec des variations selon les différents courants de l’islam.
5Un autre parti-pris se situe dans le parallèle que During établit d’emblée entre musique et mystique, véritable fil rouge de l’ouvrage :
L’expérience mystique, disent les soufis, vise l’unité entre la connaissance, le connaissant et le connu ; il en est de même de la musique dont la fonction première est d’unifier l’homme, l’objet et l’acte […] La musique est, comme la mystique, un universel. Toutes deux sont quasi universellement associées et sont le fait d’individus en particulier, de spécialistes, d’initiés, de personnes quelque peu décalées par leur comportement et leurs idées. (p. 11)
- 2 L’ethnomusicologue et arabisant Jean Lambert en propose dans son ouvrage La médecine de l’âme la tr (...)
6Le concert et la danse spirituelle ne peuvent s’accomplir sans musique. L’ouvrage en décrypte l’exégèse, mais pas seulement à partir des textes : en filigrane transparaît la connaissance intime de l’auteur, par ailleurs excellent musicien, de ces mondes mystiques. Il fournit au lecteur des éléments de réponses, solidement étayés par les sources mobilisées, aux interrogations suivantes : quelle est l’importance des liens entre poésie mystique, philosophie soufie et musique dans l’instauration du samā’ ? Peut-on parler d’audition mystique à l’écoute du Coran ? Et quelles sont les conséquences des contradictions émanant des bases doctrinales du samā’, mais aussi du wajd (que During traduit par « extase »2), du dhikr (remémoration de Dieu, présenté historiquement comme à l’origine de l’éclatement du samā’ originel, [p. 163]), de l’audition coranique, et plus largement de la place que peut et/ou doit occuper la musique – jouée par quels instruments ? – dans cet écheveau de relations ?
- 3 C’est un aspect notamment abordé par l’autrice de ces lignes dans Gabry-Thienpont, 2015.
7L’ouvrage est articulé en trois grandes parties : la première, consacrée aux mythes et aux rites de l’audition mystique ; la deuxième, très courte comparée aux deux autres, au dhikr ; la troisième enfin, au samā’ du poète, théologien et mystique persan Jalāl al-dīn Rūmī (604-672/1207-1273) – orthographié « Jalâloddin Rumi » dans l’ouvrage de During – qui a donné à ce rite une importance sans précédent (p. 185). S’ensuivent deux appendices dont le second est résolument centré sur « le statut de la musique dans l’islam » (p. 241-273). La pratique du samā’ y est la plus étayée : en prenant appui sur les pratiques de confréries soufies en Iran, en Turquie et en Asie centrale – avec un focus important sur celle des Mevlevis et la danse sacrée des « derviches tourneurs » –, During explore les états de transe obtenus par la rencontre des mots, du chant, de la musique, du souffle et des mouvements, combinaison productrice d’expériences spirituelles intenses. Il invoque les effets provoqués par l’usage de certains maqamāt (modes musicaux), rappelant les travaux du musicologue Nidaa Abou Mrad sur la correspondance étroite qui existe entre la musique, le corps et les tempéraments des individus – ce qu’Abou Mrad nomme la « dimension psychologique de l’intonation » (Abou Mrad, 2005 : 759). Mais ces manifestations de l’extase ne doivent en aucun cas être des moments de perte de contrôle de soi : où se situent les limites, les restrictions, les frontières à ne pas dépasser ? Tout au long de l’ouvrage apparaissent les controverses théologiques que ces pratiques ont suscitées, et qu’elles suscitent encore, dans le monde islamique. C’est la raison pour laquelle chacune des parties amène à réfléchir à la distinction entre licite et illicite, distinction qui s’impose comme un préalable au samā’, au dhikr et au wajd. Comment entrer dans la maîtrise de l’« hyperesthésie à la musique qui se traduit souvent par l’émotion et l’agitation » (p. 19) et qui caractérise nombre d’auditeurs, certes mystiques, mais aussi profanes lors de l’écoute de répertoires non religieux ? Car cette caractéristique fondamentale du samā’ rappelle évidemment le ṭarab, cet état de ravissement intense et extatique provoqué par l’écoute de la musique, que parvient parfois à susciter chez l’auditeur un musicien au faîte de son art. En 1980, l’ethnomusicologue Gilbert Rouget associait les deux états, affirmant que « les manifestations extérieures du ṭarab, transe profane, sont en tout point semblables à celles du wajd, transe mystique, lorsque celui-ci s’exprime par l’évanouissement, la perte de conscience, les cris et la lacération des vêtements » (Rouget, 1990 : 493). Quelque temps après, Jean Lambert nuançait ce propos en précisant que « dans les textes classiques, le ṭarab se distingue nettement du wajd en ce qu’il n’est pas contrôlé » (Lambert, 1997 : 30.), et de citer, pour cela, le théologien et mystique Ghazalī, dont les textes sont également présentés ici par During. La question du « contrôle de soi » (p. 111) a largement occupé les théologiens, et les occupe encore – comme le mentionne cette note de During concernant les vaines tentatives au début de la révolution iranienne de distinguer mélodies et rythmes licites et illicites au moyen de critères clairement établis (p. 242). Au fil des pages, During confronte des extraits du Coran, des hadiths et des traités soufis, qui permettent de réfléchir aux interprétations concernant le statut du musical, à travers l’usage des modes et des instruments, aux émotions qu’il suscite (la mort pouvant survenir par un trop-plein d’émotion contenue [p. 117]), ainsi qu’à la finalité recherchée – la transcendance du disciple par son union au divin : chez les Mevlevis, les musiciens sont, après le maître, « les personnages principaux du samā’ » (p. 193). Ces tentatives de définir la nature du contrôle et d’en poser les limites rappellent d’autres, tout à fait similaires, dans le christianisme, où la retenue et la maîtrise de soi sont nécessaires pour ne pas détourner le dévot d’une prière sincère et consciente3.
8Enfin, ce livre pose en creux plusieurs questions sur la manière de pratiquer l’ethnomusicologie, de définir les objets, de les appréhender et de les expliquer. Tout au long du xxe siècle, les évolutions technologiques dans les enregistrements et la production sonore ont profondément influencé la discipline « ethnomusicologie », transformant ses méthodes et ses objets d’étude. La démocratisation des instruments amplifiés et des technologies audiovisuelles a popularisé de nouveaux genres musicaux, dont la diffusion commerciale a conduit à des réappropriations et à des transformations de genres locaux, tandis que les musiques dites « populaires » ont tardé à être reconnues comme des objets d’étude légitimes par les ethnomusicologues (Djebbari et Gabry-Thienpont, 2024). Au tournant du xxie siècle, l’ethnomusicologie s’est, elle aussi, engagée dans le virage postcolonial des sciences sociales, tout en se rapprochant des popular music studies anglo-saxonnes (Tagg, 1982) pour interroger les dynamiques contemporaines d’une musique prise dans sa modernité.
9During a fait le choix délibéré de ne pas inscrire son travail dans cette tendance générale qui marque pourtant l’envergure épistémologique de la discipline aujourd’hui : depuis le début de sa carrière, il a mené une recherche approfondie sur le sens de la musique dans l’islam, à travers les textes (on ne saurait trop le redire), la transmission de maître à élève, et la pratique musicale elle-même. Ce travail rappelle finalement une musicologie médiévale similaire à celles qu’ont produites Solange Corbin pour le catholicisme européen ou Egon Wellesz pour la musique byzantine dans les années 1960.
10Un orientalisme savant transparaît également dans certains termes choisis. Par exemple, lorsque l’auteur, à la page 25, décrit les formes courantes du dhikr pour les distinguer de celles du samā’, il indique qu’un chantre « psalmodie un chant lyrique à pleine voix dans un style souvent artistique. » On peut alors se demander quel résultat musical est suggéré par les termes « lyrique » et « artistique », dont le sens pourrait paraître galvaudé par leur acception occidentale. Et pourtant… n’est-il pas meilleure manière de décrire ces chants ? Bien sûr, d’autres explications surviennent et During raconte avec force détails les exécutions musicales à l’œuvre dans le dhikr, comme dans le samā’ – précisant d’ailleurs que dans la pratique contemporaine, le dhikr a supplanté le samā’ en tant que rituel.
11L’un des intérêts majeurs de l’ouvrage est donc de proposer une musicologie par les textes, comme prélude à la compréhension des pratiques contemporaines. En ce sens, ce livre apparaît d’une importance capitale pour penser les pratiques musicales des mondes mystiques de l’islam aujourd’hui, dans une période où l’attention des ethnomusicologues porte plus sur les acteurs et les pratiques que sur les écrits.