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Lectures croisées

Vers une histoire des paysages sonores de l’islam médiéval et moderne

Towards a History of the Soundscapes of Medieval and Modern Islam
Hacia una historia de los paisajes sonoros del Islam medieval y moderno
Renaud Soler
p. 167-172
Référence(s) :

Jean During, Musique et extase. L’audition mystique dans la tradition soufie, Paris, Cerf, coll. « Islam / Nouvelles approches », 2023, 302 p.

Texte intégral

  • 1 Elles ont récemment été mises à l’honneur, à Paris, par la Cité de la musique-Philharmonie de Paris (...)

1Musicien et musicologue, Jean During œuvre depuis plusieurs décennies, par ses livres, ses enregistrements et ses concerts, à rendre accessibles les musiques d’Iran, de Turquie, d’Asie centrale, d’Inde et du Pakistan. L’auteur de ces lignes lui doit sa première rencontre avec les traditions musicales d’Asie centrale1, à l’occasion de la lecture des Musiques d’Asie centrale. L’esprit d’une tradition (1998). Dans ce petit livre, accompagné d’un disque d’enregistrements, Jean During décrivait la diversité des ces traditions musicales et les transformations profondes induites par la modernité technologique et politique de l’époque soviétique, dans le contexte de la définition des cultures nationales des républiques socialistes et soviétiques d’Asie centrale à partir des années 1920 : professionnalisation de l’interprétation, notation de la musique, enregistrement et diffusion par la radio puis la télévision. Ce va-et-vient entre le passé et le présent caractérise également Musique et extase. L’audition mystique dans la tradition soufie, réédition de l’ouvrage tiré de la thèse d’État de l’auteur, soutenue en 1986 à l’Université Marc-Bloch de Strasbourg.

2La construction du livre pourra surprendre les historiens, habitués à découper l’histoire en tranches géographiques et chronologiques. Mais l’Islam le permet-il, lui qui s’étend, sans véritable solution de continuité, de la Chine à l’océan Atlantique, et ne connaît pas, dans le domaine musical, de révolutions esthétiques comparables à celles qui scandent l’histoire de la musique occidentale ? Au lieu de procéder chronologiquement et de distinguer nettement les espaces, Jean During suit plutôt un schéma général qui structure les trois chapitres du livre, de longueur inégale, consacrés respectivement au concert spirituel (samāʿ), à la répétition des noms divins ou de formules religieuses (dhikr) et à la danse des derviches tourneurs d’Anatolie.

3Selon lui, la musique spirituelle exprimerait une expérience mystique intime et universelle qui, s’extériorisant sous forme musicale, devient un fait social accessible à la recherche. Dans les termes de Jean During : « Comme la mystique, la musique s’accompagne d’une expérience intime et personnelle qui en constitue le fondement, la raison d’être et l’essence, indépendamment de tous les faits de culture qui colorent ou déterminent cette expérience. Toutefois, en acceptant le langage de la musique (ou de la poésie), la mystique devient communielle, et de là, conviviale et sociale » (p. 11). L’authenticité de cette expérience mystico-musicale serait toujours menacée soit par des « déviations » (p. 157) qui entacheraient sa spontanéité, soit par sa formalisation dans un rituel (p. 125), laquelle constitue en même temps un moyen de contrôler et de sublimer l’expression sociale des émotions. C’est la raison pour laquelle les maîtres du soufisme, souvent fins psychologues, s’efforcèrent de distinguer entre le wajd, l’émotion subite et teintée de nostalgie qui saisit le soufi au cours d’un concert spirituel, et le tawājud, extase provoquée par la musique, qui joue alors le rôle d’un exercice spirituel. La réflexion de During sur l’authenticité de l’expérience mystico-musicale s’inscrit ainsi dans le prolongement, plutôt qu’en surplomb de ces maîtres soufis du passé et d’aujourd’hui (dont l’ouvrage fournit un utile florilège). Laissant à d’autres le soin de sonder les cœurs, nous nous intéresserons ici aux apports du livre à l’étude du fait social de la musique religieuse en Islam.

4Pour comprendre en historien le concert spirituel, il faut commencer par le replacer, explique Jean During, dans la cosmologie qui le sous-tend. Les hommes de l’Islam médiéval (ixe- xviiie siècle) vivaient dans un monde géocentrique fini, formé de dix sphères en rotation autour de la Terre. Quelles que soient les opinions des savants musulmans sur la musique des sphères, vieux thème d’origine pythagoricienne et aristotélicienne (Spitzer, 2012), tous s’entendaient sur ces représentations cosmologiques. Comme l’écrit Dan Sperber, « le symbolisme est quotidien » (1974 : 12), c’est-à-dire qu’il est inscrit dans l’existence comme une évidence : les gens ordinaires, qui ne savaient pas lire, partageaient nonobstant la même conception du monde, transmise indirectement par diverses pratiques sociales (par exemple, la récitation du récit d’Ascension, ou miʿrāj, du prophète Muḥammad, qui a pour scène les sphères célestes), que les savants.

5Selon les interprétations soufies de cette cosmologie partagée, le monde terrestre était en relation spéculaire avec le monde céleste. En particulier, la musique des hommes imitait celle des sphères et des anges (parfois identifiés aux âmes des sphères). Le samāʿ constitue donc une forme d’actualisation de la relation entre Dieu et l’homme. Il était légitimé, dès l’époque de Junayd de Bagdad (215-298/830-910), par la référence au mythe coranique du Pacte primordial. « Ne suis-je pas votre Seigneur ? », demande Dieu, et les hommes, tirés des reins d’Adam, de répondre : « Oui, nous en témoignons ! » (VII, 172) Cet élan d’enthousiasme vers Dieu est le modèle de l’expérience mystique du concert spirituel : « L’extase qui se manifeste dans le samāʿ, [écrit Jean During], vient de l’intériorisation de ce mythe » (p. 41).

6Une fois esquissé le cadre cosmologique et mythologique du samāʿ, Jean During le situe au croisement de deux axes, que l’on pourrait dénommer axe syntagmatique des sons et axe paradigmatique des pratiques soufies. Il serait erroné de circonscrire d’emblée le domaine phonique à celui des sons audibles par l’oreille, car, pour les soufis, il existait également des sons subtils, perceptibles uniquement par les sens internes. « Les sept cieux, la terre et tout ce qui s’y trouve célèbrent ses louanges », dit le Coran (XVII, 44). Cela signifie que le soufi pouvait déceler dans tout son, dans tout silence, une parole qui lui était adressée par Dieu. Nombreuses sont les anecdotes qui mettent en scène un spirituel saisi d’extase à l’audition d’une roue à eau, du martèlement d’un dinandier, du cri d’un marchand ou de l’énonciation d’un beau vers, fût-il prononcé dans une langue étrangère (p. 65-67). Le concert spirituel mettait ainsi en jeu les deux registres de sons : il était à la fois musique audible, chant et instruments, et musique subtile, que le soufi, correctement préparé et purifié, parvenait à saisir.

7Sur l’axe des pratiques soufies, le samāʿ se situait également à un point de rencontre entre la recherche de la connaissance et l’expression des émotions. Le soufisme consiste avant tout en une quête de savoir, qui s’achève dans « un état de simplicité et de dépouillement absolu puisqu’il ne subsiste précisément plus que l’Un, Dieu seul, dans lequel s’absorbe la contemplation visuelle et auditive du sujet dépouillé de ses attributs créaturels [sic] » (p. 81). Mais atteindre le stade suprême de la contemplation n’était ni aisé, ni accessible à tous, de sorte que la popularisation du samāʿ allait de pair avec une tolérance, voire un encouragement à l’expression des émotions, à la condition qu’elles fussent sincères. Si la maîtrise parfaite de soi demeurait l’idéal du soufi confirmé saisi par l’extase, la manifestation des émotions était acceptée chez les autres : le soufi pouvait se lever, rejeter et mettre en pièces son manteau, agiter les bras ou les manches de sa robe, piétiner ou tournoyer sur lui-même. Pour éviter les débordements au cours du concert spirituel, des règles de plus en plus précises furent édictées à partir du xie siècle par des maîtres soufis tels que ʿAlī al-Hujwīrī ou Abū Ḥamīd Muḥammad al-Ghazālī.

8Jean During voit dans le dhikr une forme particulière de codification du samāʿ. Cette pratique attestée dès le ixe siècle, dont on trouve des analogues dans les exercices respiratoires de l’hésychasme, du bouddhisme ou du yoga, finit par être associée au concert spirituel. La répétition des noms divins ou d’autres formules spirituelles se développa ensuite sous la forme d’une pratique collective au xiie siècle, fut théorisée au xiiie siècle par Najm al-dīn Kubrā et se répandit au Moyen-Orient et en Afrique du Nord au cours du xive siècle. Pratiqué oralement ou silencieusement, debout ou assis, le dhikr, comme l’audition spirituelle, n’était pas, en théorie, un exercice spirituel, mais plutôt un moment de méditation intense sur Dieu ; en pratique, il put servir, comme le samāʿ, d’occasion pour sublimer les émotions réprimées dans la vie sociale.

9Une autre forme de ritualisation de l’audition spirituelle, la mieux connue et la plus spectaculaire, fut la danse des derviches tourneurs de la confrérie Mevleviyye. Jean During, fidèle à son schéma d’interprétation de l’histoire du samāʿ, montre d’abord l’importance de la musique et de la danse spontanées chez Jalāl al-dīn Rūmī (604-672/1207-1273), puis comment ses successeurs formalisèrent peu à peu la liturgie de la danse mevlevī au cours du xive siècle. Au xvie siècle, les derviches mevlevī mirent par écrit les premières interprétations mystiques cohérentes de la danse ; au xviie siècle, ils composèrent un répertoire spécifique pour son exécution. Toute l’ambiguïté sociale du rituel apparaît ici : s’il « favorise la concentration des participants en mobilisant les facultés imaginatives », il « semble exclure toute spontanéité » en raison de « son aspect contraignant et quasi-protocolaire » (p. 200).

  • 2 L’expression de paysage sonore (soundscape) fut forgée par Raymond Schafer en 1969 (2010). En Franc (...)
  • 3 Voir aussi le dossier « Les Bruits dans la ville », Sources. Travaux historiques, 49-50, 1997.

10Le samāʿ et le dhikr ont constitué, au cours du long Moyen Âge islamique, des formes éminentes de la vie religieuse et sociale des musulmans. À la ville comme à la campagne, ils associaient soufis et non-soufis, gouvernants et gouvernés, parfois hommes et femmes, issus de toutes les couches sociales, dans un rituel souvent prolongé par un repas pris en commun (p. 149-151). Les chants des soufis, la musique de leurs instruments et les râles de leur dhikr faisaient partie intégrante des paysages sonores de l’Islam, dont la reconstitution reste encore à faire2. Alors que les historiens de l’Antiquité et de l’Europe ont commencé, depuis une trentaine d’années, à étudier « l’histoire auditive » de l’Occident (Offenstadt, 1997)3, leurs collègues qui travaillent sur l’Islam n’ont guère suivi le mouvement.

11Les sources ne manquent pourtant pas. L’historiographie, l’hagiographie, la lexicographie et la littérature, en prose comme en vers, fournissent maintes références aux sons et aux cris entendus dans les écoles, les rues ou les marchés, les appels du crieur public, les psalmodies du Coran, les appels du muezzin, les chansons entonnées dans les champs ou les cris poussés dans le fracas de la guerre. Les miniatures des manuscrits illustrés, dont quelques-unes sont reproduites dans l’ouvrage de Jean During, pourraient être mises en série et étudiées systématiquement, de manière à fixer plus précisément les continuités et les ruptures dans l’usage des instruments de musique, la représentation des émotions et leur expression gestuelle et orale. Les registres des cadis (notamment ceux conservés, par milliers, aux Archives ottomanes d’Istanbul), les recueils de fatwas et la littérature sur les corporations de métier (futuwwa) renferment également de nombreuses notations sur le tintamarre provoqué par les artisans affairés dans leurs échoppes, les processions turbulentes qui allaient défier le quartier voisin et les troubles qu’elles provoquaient. Le croisement de toutes ces sources permettrait de décrire avec précision les paysages sonores de l’Islam médiéval et moderne.

12Dans la perspective de l’histoire des sensibilités, c’est-à-dire, selon Lucien Febvre, de l’histoire de « la vie affective et ses manifestations » (Febvre, 1992 : 222), il faudrait aussi se pencher sur la sensibilité aux sons – à la fois son audible et son subtil, comme nous l’avons vu, en tenant compte des conceptions cosmologiques et de la mythologie spécifique de l’islam – des musulmans médiévaux et modernes. Comment percevaient-ils les paysages sonores dans lesquels ils vivaient ? Pourquoi certains discernaient-ils dans le samāʿ une musique céleste, quand d’autres n’entendaient que vacarme, voire suggestions démoniaques (talbīs Iblīs, selon le titre d’un ouvrage célèbre d’Ibn al-Jawzī composé au xiie siècle) ? Quels sons suscitaient la déférence, à l’instar des cloches de l’angélus pour les paysans de Millet, de la peur, de l’enthousiasme ? Comme l’écrit Alain Corbin, il est possible de reconstituer le système des jugements de valeur à propos des cloches – et l’on pourrait appliquer ses propos aux expressions orales de l’islam – à travers l’étude « des pratiques sociales, de la gestion du symbolique, de la configuration des conflits et des signes de l’émotion collective » (Corbin, 1994 : 267). Mutatis mutandis, il serait possible d’étudier les sous-domaines des sons du pouvoir, de l’islam ou des métiers, de la même manière. Il faut encourager, pour cela, le rapprochement entre, d’une part, l’histoire et la musicologie (ce qui suppose de développer la connaissance et le goût musicaux des historiens), et d’autre part, l’histoire et l’islamologie, laquelle est encore trop concentrée sur les textes et les doctrines et néglige quelque peu l’étude des rituels, considérés comme inauthentiques, vulgaires ou dépourvus de spontanéité. C’est à cette entreprise au long cours de décloisonnement que le livre de Jean During, œuvre d’un iranologue et d’un musicien-musicologue, apporte une contribution importante.

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Bibliographie

Coates Peter, 2005, « The Strange Stillness of the Past: Toward an Environmental History of Sound and Noise », Environmental History, 10, 4, p. 636-665.

Corbin Alain, 1994, Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle, Paris, Albin Michel, coll. « L’évolution de l’humanité ».

During Jean, 1998, Musiques d’Asie centrale. L’esprit d’une tradition, Arles, Paris, Actes Sud, Cité de la musique, coll. « Musiques du monde » (avec disque).

Febvre Lucien, 1992, Combats pour l’histoire, Paris, Pocket, coll. « Agora ».

Garrioch David, 2003, « Sounds of the City: The Soundscape of Early Modern European Towns », Urban History, 30, 1, p. 5-25.

İstanbul Sokak Satıcılarının Nidaları, 2017, Istanbul, Tarih Vakfı.

« Les Bruits dans la ville. De l’élément de la vie à la pollution sonore » [numéro thématique], 1997, Sources. Travaux historiques, 49-50.

Offenstadt Nicolas, 2013, « L’histoire auditive, un nouveau chantier, quelques remarques » in F. Chauvaud et P. Prétou (dir.), Clameur publique et émotions judiciaires, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 29-34.

Schafer Raymond Murray, 2010, Le Paysage sonore. Le monde comme musique, traduit de l’anglais par S. Gleize, préfaces de L. Dandrel, J.-C. Risset, postfaces de C. Hugonnet, N. Misdariis et P. Susini, Marseille, Wildproject, coll. « Domaine Sauvage).

Sperber Dan, 1974, Le Symbolisme en général, Paris, Hermann, coll. « Savoir ».

Spitzer Leo, 2012, L’Harmonie du monde. Histoire d’une idée, traduit de l’anglais par G. Firmim, Paris, Éditions de l’Éclat, coll. « Philosophie imaginaire ».

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Notes

1 Elles ont récemment été mises à l’honneur, à Paris, par la Cité de la musique-Philharmonie de Paris. Quatre concerts ont eu lieu les 16 et 17 septembre 2022.

2 L’expression de paysage sonore (soundscape) fut forgée par Raymond Schafer en 1969 (2010). En France, elle fut reprise par Alain Corbin dans Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle (1994). Voir aussi Garrioch, 2003 ; Coates, 2005. À propos des cris des vendeurs de rue dans l’Empire ottoman du début du xxe siècle, voir İstanbul Sokak Satıcılarının Nidaları, Istanbul, Tarih Vakfı, 2017.

3 Voir aussi le dossier « Les Bruits dans la ville », Sources. Travaux historiques, 49-50, 1997.

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Pour citer cet article

Référence papier

Renaud Soler, « Vers une histoire des paysages sonores de l’islam médiéval et moderne », Archives de sciences sociales des religions, 208 | 2024, 167-172.

Référence électronique

Renaud Soler, « Vers une histoire des paysages sonores de l’islam médiéval et moderne », Archives de sciences sociales des religions [En ligne], 208 | 2024, mis en ligne le 01 février 2025, consulté le 20 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/assr/76608 ; DOI : https://doi.org/10.4000/138t8

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Auteur

Renaud Soler

Maître de conférences en islamologie, Université de Strasbourg

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Droits d’auteur

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