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Comptes rendus

Hector Ruiz Soto, Apariencia ou l’instant du dévoilement, Théâtre, images et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or

Marlène Albert Llorca
p. 309-311
Référence(s) :

Hector Ruiz Soto, Apariencia ou l’instant du dévoilement, Théâtre, images et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or, Madrid, Éditions de la Casa de Velázquez, coll. « Bibliothèque de la Casa de Velázquez », vol. 90, 2024, 344 p., 50 ill.

Texte intégral

1Le terme apariencia, dans les textes du Siècle d’Or espagnol étudiés par l’auteur de cet ouvrage, ne signifie pas « apparence », mais plutôt apparition. Il désigne plus précisément le fait de faire apparaître des images ou des personnes jusque-là dissimulées derrière un rideau ou un autre artefact : une peinture dans une collection privée, un tableau vivant dans une pièce de théâtre, une image de culte, le roi d’Espagne. En s’appuyant sur un riche corpus de documents iconographiques et de sources écrites souvent inédites, l’historien de l’art et de la littérature Hector Ruiz Soto décrit avec précision les modalités concrètes de ces manipulations, leurs effets sur les spectateurs et leurs contextes d’usage. Il montre en même temps que la pratique du voilement/dévoilement institue des jeux d’écho entre ces contextes qui étaient sans nul doute perçus en leur temps et qui sollicitent notre réflexion, ainsi de l’analogie entre les dévoilements au théâtre et dans les rituels religieux.

2Ce « jeu du cacher-montrer », pour reprendre l’expression utilisée par Jean-Pierre Vernant à propos des rituels grecs qui entourent les xoana, idoles en bois de facture archaïque, a donné lieu dans ces dernières décennies à des publications importantes, de type historique ou anthropologique. Quasiment toutes portent soit sur le champ religieux, soit sur le champ politique, ces deux domaines se recouvrant lorsqu’il s’agit de la « royauté sacrée », telle du moins que Frazer l’avait analysée dans Le Rameau d’Or. L’originalité du travail de Ruiz Soto, et son premier intérêt, est de montrer que l’usage du voilement/dévoilement, dans l’Espagne du Siècle d’Or, existe aussi dans deux autres domaines, artistique et théâtral. Le lecteur découvre ainsi, du moins lorsqu’il n’est pas spécialiste du théâtre classique espagnol, que certaines scènes, généralement présentées sous forme de tableaux vivants plus ou moins en rapport avec le motif principal de la pièce, y étaient fréquemment insérées. On faisait apparaître dans ce « théâtre dans le théâtre » des épisodes mythologiques ou féériques, des événements miraculeux, des séquences sanglantes. Ruiz Soto nous apprend également qu’une partie des tableaux présents dans les collections privées des amateurs d’art n’étaient pas toujours visibles, un rideau accroché au cadre restant habituellement tiré devant la toile. Mentionnés dans les inventaires – l’auteur a examiné en particulier celui des collections du roi Philippe II –, ces rideaux figurent aussi dans des peintures dont l’un des personnages est occupé à dévoiler un tableau. Le sujet de ces œuvres pouvait être une image religieuse, mais aussi un nu ou une scène de mort, comme celles que l’on montrait par ailleurs dans les tragédies.

3L’apariencia existe ainsi dans plusieurs « registres d’usage ». Ruiz Soto dégage les particularités de chacun d’eux tout en montrant que la pratique du voilement/dévoilement circule de l’un à l’autre. Dans les collections d’art, le voilement est motivé par le désir de protéger la peinture des effets nocifs d’une lumière trop crue (p. 38), ou encore d’enrichir sa valeur esthétique : les rideaux qui couvrent le tableau sont découpés dans de beaux tissus dont les couleurs sont soigneusement assorties à celles de la peinture. Il y a là une modalité singulière de l’appropriation de l’œuvre d’art, les manipulations du rideau étant généralement opérées par le collectionneur dont l’action vient « théâtraliser » la peinture (p. 51). Ses spectateurs étaient sans doute d’autant plus sensibles à cette suggestion qu’ils avaient déjà pu voir des tableaux vivants dévoilés sur les scènes de théâtre, comme l’avait déjà relevé Hubert Damisch dans sa Théorie du nuage (Paris, Éditions du Seuil, 1972).

4Le fait qu’un tableau soit le plus souvent caché à la vue signale enfin son « exceptionnalité » : s’il n’est que rarement donné à voir c’est, peut-on penser, qu’il a une valeur particulière. Cette exceptionnalité caractérise aussi le roi. Dans les cérémonies publiques où il apparaissait – les messes auxquelles il assistait depuis un oratoire entouré de rideaux, son entrée solennelle dans les villes du royaume, les représentations théâtrales où il était mis en scène – son statut singulier était manifesté par un usage subtil de l’alternance entre voilement et dévoilement. Après avoir fait une analyse minutieuse de nombreux documents, Ruiz Soto conclut que, dans l’Espagne du Siècle d’Or, le roi n’est pas « un roi caché », comme on s’est plu à le dire en l’opposant aux monarques français, que l’on donnait à voir de façon ostentatoire (p. 64). Le monarque espagnol est bien plutôt « un roi d’apariencia, dévoilé par intervalles », « visible (…) mais comme par exception » (p. 131-132).

5Le roi n’est pas caché mais les règles qui régissent ses apparitions et les techniques utilisées pour les réaliser sont l’apanage d’un petit nombre de spécialistes, qui se gardent bien de les donner à connaître. Ce secret est un des traits qui rapproche l’apariencia du monarque de celle des images saintes. Ruiz Soto en donne plusieurs exemples. Le plus connu est sans doute la pratique consistant à voiler puis à dévoiler les images des lieux saints entre le début du Carême et le dimanche de Pâques. D’autres voilements/dévoilements sont plus exceptionnels. Il en va ainsi de l’apariencia orchestrée par Pedro Valderrama, un prédicateur augustinien, à la fin du xvie siècle. Valderrama était venu prêcher à Saragosse pendant le Carême. Mécontent du manque d’attention des fidèles, il décide de donner plus de force à ses appels à la pénitence en organisant un dévoilement spectaculaire, ce qu’il fait en sollicitant le concours d’un scénographe italien ! Un Crucifix de grande taille est dressé en secret près de la chaire puis recouvert d’un voile sombre ; les lumières de l’église sont fortement tamisées, si bien que Valderrama commence son prêche dans la pénombre. Puis, au moment où il s’écrie : « Mon Seigneur Jésus Christ, que votre divine Majesté apparaisse, et que vos sujets voient les ravages que leurs péchés ont provoqués sur votre sainte personne », le Crucifix est brusquement dévoilé cependant qu’on allume deux torches qui avaient été placées à ses côtés. Immédiatement après, des chanteurs dissimulés dans l’église entonnent le psaume du Miserere, accroissant encore, comme l’atteste le récit d’un témoin, l’émotion considérable suscitée par l’apparition (p. 157-60). Valderrama savait sans nul doute que des mises en scène comparables existaient dans bien d’autres églises espagnoles, de façon récurrente ou lors d’événements exceptionnels : la Vierge del Sagrario de Tolède, par exemple, est dévoilée et revoilée pendant neuf jours lors de sa translation dans sa nouvelle chapelle, en 1616 (p. 164 sq.). Ruiz Soto souligne que l’efficacité du dispositif de l’apariencia est partout rehaussée par l’usage de la musique, d’illuminations, parfois même de feux d’artifice. Il note aussi que le dévoilement de l’image est opéré « sans que [son] artisan soit visible » si bien qu’on peut y voir « une manifestation spontanée, [une action] en puissance achéiropoiète ». Cela encourage les fidèles à croire qu’il ne s’agit pas d’un artifice mais d’« une apparition visionnaire », d’un événement miraculeux (p. 190).

6Les apariencias, enfin, abondent dans les représentations théâtrales. Elles donnent à voir des personnages ou des scènes féériques souvent issus de la mythologie, des scènes sanglantes – corps d’individus tués pour leurs méfaits ou saints martyrisés –, et des miracles dans les pièces hagiographiques qu’on appelle comedias de santos. Ces « merveilles » sont d’autant plus spectaculaires qu’elles font souvent appel à des machines (tramoyas) qui permettent, dans le théâtre religieux, de faire descendre ou monter de saints personnages – des anges, la Vierge, des saints – entre le Ciel et la terre. Installés dans une nacelle dissimulée dans un artefact que l’on appelle souvent un « nuage », ils apparaissent lorsque l’on ouvre ledit nuage.

7Ruiz Soto observe à juste titre que la fréquence des apariencias dans le théâtre classique espagnol marque ce qui le distingue de son homologue français, soumis à la règle des trois unités. Il s’arrête aussi sur la proximité entre théâtre et rite que suscite l’usage, ici comme là, de l’apariencia. L’on dispose, comme on l’a vu à propos du dévoilement du Christ de Saragosse, de récits témoignant de l’efficacité de ce type de rituels, extrêmement théâtralisés. L’efficacité des apariencias théâtrales est également attestée, de façon plus indirecte, par deux des textes cités dans l’ouvrage. L’un, écrit par le dramaturge Lope de Vega, dénonce les représentations que son auteur qualifie de « monstruos de apariencias llenos / adonde acude el vulgo y las mujeres / que este triste ejercicio canonizan » (monstres pleins d’apariencias où accourent le peuple et les femmes, qui canonisent ce triste exercice, p. 259). L’autre est un propos que Cervantes attribue dans son Don Quichotte à un chanoine. Celui-ci accuse les auteurs de ce type de théâtre de mettre en scène « de faux miracles » ou « des choses apocryphes » dans le seul objectif d’« émerveiller les ignorants et les faire venir au théâtre » (p. 261). Si ces diatribes entendent distinguer les « bons » dramaturges de ceux qui multiplient les effets spectaculaires pour attirer « le peuple et les femmes », elles n’en révèlent pas moins l’efficacité émotionnelle des apariencias. Leur usage inscrit le théâtre du Siècle d’Or, non dans la sphère de l’artifice, mais « au croisement de la fiction théâtrale et de la réalité des pratiques rituelles » (p.  255).

8Cette assertion sur la proximité entre théâtre et rituel, et les données qui la justifient, intéressera certainement historiens et anthropologues du religieux. C’est dire que la lecture de cet ouvrage n’est pas réservée aux hispanistes et l’on regrette, à cet égard, que les nombreux textes cités par Ruiz Soto ne soient pas toujours traduits.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marlène Albert Llorca, « Hector Ruiz Soto, Apariencia ou l’instant du dévoilement, Théâtre, images et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or », Archives de sciences sociales des religions, 212 | 2025, 309-311.

Référence électronique

Marlène Albert Llorca, « Hector Ruiz Soto, Apariencia ou l’instant du dévoilement, Théâtre, images et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or », Archives de sciences sociales des religions [En ligne], 212 | 2025, mis en ligne le 16 février 2026, consulté le 08 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/assr/84109 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15r5l

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