• 1 L’exemple le plus éloquent dans la production de Lucas Cranach le Jeune est sa gravure confrontant, (...)

1L’art de la controverse est un art de la caricature, c’est-à-dire littéralement du « portrait-charge » contre l’adversaire. Une des stratégies agonistiques les plus éprouvées dans la transposition en images de cet art, tant du côté catholique que protestant, est celle qui consiste à opposer les deux confessions, en forçant les contrastes, sans nécessairement tomber dans le grotesque (Kaenel, 2000 ; Berger, 2025). Un des exemples les plus représentatifs de ce comparatisme à visée idéologique pourrait être deux gravures qui forment un diptyque et qui ont été éditées, si l’on suit l’attribution de F. W. H. Hollstein (1949, n° 116 : 189), à Amsterdam par Robert de Baudous, dans le premier quart du xvii^e siècle, à destination d’un public manifestement germanophone, si l’on en juge par les titres en allemand (Koerner, 2004 : 43-45 ; Pollmer-Schmidt, 2017 : 242-244). Présentant le point de vue protestant, elles opposent la Vera imago Ecclesiae papisticae ou Ware abcontrofeitung der Romische baptische Kirchen (fig. 1) à la Vera imago veteris Ecclesiae Apostolicae ou Ware abcontrofeitung der alter Apostolischer Evangelischer Kirchen (fig. 2). La critique n’apparaît que par contraste. Car si l’on envisage indépendamment la gravure présentant le culte catholique, on pourrait estimer qu’il s’agit d’un compte rendu assez fidèle de la pratique des sacrements et de la liturgie que peut accueillir une église catholique de cette époque. Outre l’abondance des peintures et des sculptures qui tranche avec la sobriété du temple protestant, ce qui frappe au premier coup d’œil est la prolifération des rites et des dévotions, ainsi que la pompe que cette dernière confère à l’intérieur de l’église. Celle-ci apparaît comme un système dense et complexe, saturé de stimuli visuels, mais aussi olfactifs et sonores, alors que dans l’image protestante tout est concentré sur la seule Parole. Outre l’envahissement des rites dans l’espace visuel catholique, on peut noter la profusion des objets manipulés par ces rites, profusion qui renforce l’antithèse avec le monde protestant et la critique d’une religiosité jugée trop matérielle (Dekoninck, 2018). On pourrait qualifier ce système contrastif, fondé sur la juxtaposition de deux images, d’« effet Koulechov », du nom du cinéaste soviétique qui a le premier théorisé ce principe du montage par lequel les spectateurs tirent plus de sens de l’interaction d’une image avec un autre image à laquelle elle est associée, que de l’observation d’une seule image. Mais il n’a pas fallu attendre le xx^e siècle et le cinéma pour que ce principe soit expérimenté par les artistes, puisqu’il est au cœur de bien des dispositifs mis au point à des fins liturgiques et pédagogiques dès la fin du Moyen Âge. Il nous intéresse ici pour son utilisation dans un contexte polémique, c’est-à-dire quand il permet de creuser l’écart entre le « bien » et le « mal » dans ce qu’on peut appeler, cette fois, un « effet miroir », système déjà exploité par des artistes comme Lucas Cranach le Jeune, inventeurs d’un art de la controverse par l’image1. Ces derniers ont en effet exploré les ressorts polémiques d’une rhétorique imagée de l’antithèse selon laquelle « les choses opposées se font apercevoir les unes les autres : la blancheur éclate auprès de la noirceur » (Lamy, 1998 : 203 ; Surgers, 2007 : 119-130).

• 2 Notons que Robert de Baudous s’est illustré dans cet art de la caricature, notamment dans trois gra (...)

2Dans le cas de nos deux gravures, la dimension axiologique est révélée par les titres, et non par une exagération qui aurait pu prendre la forme d’une déformation des traits distinctifs de la confession rivale2. L’insistance sur la révélation de la vérité (vera imago) – qui explique l’absence de toute caricature – se complète d’une dimension historique, puisqu’à l’Église papistique est opposée la « vieille » Église apostolique. Si les contextes ecclésiaux attestent d’une certaine contemporanéité des deux mises en scène dichotomiques, la protestante, par son dépouillement, renvoie à la pureté des origines, la « vraie » Église apostolique restant fidèle à celle des premiers temps, même en ce début du xvii^e siècle.

• 3 Notons l’ambivalence entre le bâtiment (église) et l’institution (Église), le mot « kerck » étant b (...)
• 4 En voici la retranscription : « Catol. : Hoe woelt en raest dit volck in’t heylich huys des heeren. (...)

4Il s’agit donc d’envisager la façon dont le discours visuel catholique rend compte de ce lien et le déploie dans le temps long de l’histoire de l’Église. Ce n’est dès lors plus la logique de l’antithèse qui prévaut ici, mais celle de l’analogie consistant non seulement à opposer les confessions adverses, mais aussi à souligner la continuité entre l’Église primitive et celle du xvi^e siècle, logique bien présente dans la littérature de controverse de l’époque. Le premier exemple retenu est une gravure anonyme, produite vers le milieu du xvii^e siècle et qui a pu être mise en rapport avec l’œuvre d’un controversiste catholique des anciens Pays-Bas méridionaux (fig. 3). Comme je voudrais le montrer, elle est assez exemplaire dans sa façon de traiter conjointement l’image du martyre et le martyre de l’image. Son titre pourrait être celui donné en tête du parchemin représenté en son centre, surplombant les deux protagonistes identifiés par ce titre : « Dialogue sur cette image entre un catholique et un prédicateur réformé » (Samenspracke over dese afbeeldinge tusschen een catolyck met gereformeert predicant). Ce dialogue en néerlandais fait donc explicitement référence à une image (afbeelding). Dans une forme de balancement entre la représentation et ce qu’elle représente, cette image renvoie tout à la fois à la gravure elle-même et à ce qui se déploie à l’arrière-plan, une espèce de toile de fond référentielle. On pourrait parler de projection mentale ou de transposition visuelle du contenu de la controverse qui anime les deux contradicteurs. Prêtons donc d’abord attention à cette dernière qui s’amorce avec une question du catholique : « Comment se comporte et se déchaîne ce peuple dans la sainte maison du Seigneur ? » Le réformé se contente d’une simple réponse : « Nous voulons réformer l’Église de Dieu avec violence3. » Il s’ensuit un long monologue du catholique4 qui commence par rappeler que les païens avaient procédé de la même manière, en détruisant cloîtres et églises, mais aussi – car c’est bien le même verbe (vernielen) qui est utilisé pour les êtres humains et les biens matériels – pape, évêque et prélat. Aujourd’hui, ce sont les catholiques romains – on glisse ainsi d’une Rome à l’autre – qui sont les victimes des exactions protestantes. « Est-ce ainsi que tu réformes l’Église de Dieu avec le sang des chrétiens ? », s’insurge le catholique qui énumère ensuite les atteintes portées aux murs des églises, aux habits sacerdotaux et jusqu’aux saintes espèces. Il en conclut que les soi-disant réformés prennent l’exemple des païens plutôt que celui du Christ. Voilà ce que dit en substance le contenu du dialogue écrit.

• 5 « Afbeeldinge waer in dat claer vergeleken wordt hoe aerdich dat de nieuwe reformatie over een comt (...)

7Le message est on ne peut plus clair : la cruauté des réformés, dirigée contre les catholiques, ne fait que répéter celle des Romains à l’encontre des premiers chrétiens. Mais la morale ne s’arrête pas là. Car ce ne sont pas seulement les corps qui sont ainsi massacrés, ce sont aussi les images, dont il n’est pourtant pas question dans le « dialogue ». Seule la légende située au bas de la gravure y fait allusion, puisqu’on peut y lire que le « paganisme a détruit églises, cloîtres, autels et a brisé les images du Christ comme l’ont fait les nouveaux réformés5 ». C’est cette destruction qui est mise en scène à l’avant-plan, de façon à nouveau spéculaire, mais aussi en créant des rimes visuelles avec les scènes de martyres placées de chaque côté de la barrière temporelle. Ainsi, du côté antique, la pendaison d’un évêque se rejoue à travers la sculpture de même apparence qui est située au sommet de l’autel et que deux iconoclastes tirent depuis le sol pour l’abattre, sorte de pendaison à l’envers, puisque plutôt que de suspendre par le haut on tire vers le bas, avec pour même résultat de briser le corps, vivant comme artificiel. Dans le coin inférieur gauche, c’est un bûcher, semblable à celui qui consume le corps de saint Laurent à l’arrière-plan, qui brûle une image sculptée de la Vierge à l’Enfant et une de saint Pierre, tandis qu’au devant un soldat romain s’acharne à coup de hache sur une statue du Christ en croix. C’est l’allusion la plus évidente à la réitération du sacrifice de l’Image de Dieu, car le geste pourrait être aisément assimilé à celui des soldats clouant le Christ sur la croix. Ce dernier est ainsi triplement sacrifié : sur la croix, en image et sur l’autel de la messe – sans compter la profanation des hosties données en nourriture à des chiens –, sorte de triangulation qui forme la pierre angulaire de l’argumentation visuelle ici exposée. Le rejeu du sacrifice eucharistique en raison duquel le prêtre est à son tour sacrifié se réitère dans l’exécution de l’image et la profanation du saint-sacrement.

• 6 C’est ce qu’on peut découvrir dans certaines représentations de l’iconoclasme de 1566, notamment da (...)

8L’anachronisme des images anciennes ainsi brisées, dont l’apparence les rend en effet plus proches du xvii^e siècle que de l’antiquité chrétienne, incite naturellement le regard à comparer cette scène d’iconoclasme avec celle qui se joue dans l’autre coin de l’image, en bas à droite. Ce sont les mêmes images qui sont jetées au feu, à une différence près, celle de saint Paul au lieu de saint Pierre, l’une répondant toutefois à l’autre afin de bien mettre en évidence ces deux principaux piliers de l’Église chrétienne, tels qu’ils figurent, à cette époque, dans les églises des anciens Pays-Bas, précisément sur les piliers de la nef les plus proches du chœur et contre lesquels les iconoclastes se sont acharnés6. Il faut ajouter à cette liste d’images victimes de l’iconoclasme celle de sainte Catherine dont le cou est sur le point d’être transpercé d’une lance, à l’image du prêtre catholique célébrant la messe, tourné vers ce qui pourrait être l’image du Christ en croix, comme on l’entraperçoit sur l’autel de gauche. Enfin, ce n’est plus la statue d’un quelconque évêque qui est tirée du sommet de l’autel, mais celle de saint Laurent dont le martyre se répète donc en image, dans l’image. Le saint martyrisé des premiers temps est devenu une image martyrisée, ce qui permet de souligner visuellement la liaison profonde, réaffirmée à Trente, entre les saints et les images. La leçon que l’auteur anonyme de cette gravure invite à tirer est donc la suivante : la destruction des images saintes rejoue celle des corps saints. La mémoire du sacrifice de celles et ceux qui ont refusé de sacrifier aux idoles se perpétue à travers leurs images que l’ennemi assimile à autant d’idoles, sa rage iconoclaste n’étant que le symptôme d’une relation ambiguë aux pouvoirs des images que les catholiques s’évertuent à reconduire dans le domaine de l’instruction et de la dévotion.

• 7 « […] Le prestre ayant forcé à célébrer la Messe, / Misteres prophanant, & le batant sans cesse, / (...)
• 8 « En la ville de Houdan, au Diocèse de Chartres, les hérétiques ayans pris un prestre, le menèrent (...)

9Ce rapprochement entre les corps martyrisés et les images détruites est un des traits distinctifs de l’iconographie martyrielle, telle qu’elle s’épanouit à la fin du xvi^e siècle. Ainsi, plusieurs planches du Théâtre des cruautés des hérétiques de notre temps, ouvrage publié à Anvers d’abord en latin en 1587 (Verstegan, 1587) par le catholique anglais exilé sur le continent Richard Verstegan, et traduit l’année suivante en français (Verstegan, 1588 ; 1995), mettent de la même manière l’accent sur l’efficace analogie entre les corps faits image et les images faites corps. La plus explicite à cet égard est celle qui illustre les événements qui se sont déroulés dans l’église de Houdan, située dans le diocèse de Chartres : on y voit des soldats huguenots contraignant un prêtre à célébrer la messe en l’insultant, en le frappant et même en le poignardant, pour finalement l’attacher sur un crucifix et l’achever à coups d’arquebuse (fig. 4). La pièce poétique7 sous l’image comme le commentaire8 qui lui fait face insistent bien sur l’idée de profanation (« mystères profanant »), qui s’opère par un mélange de moquerie et de violence physique. Le scénario mis en place par le polémiste catholique et son illustrateur apparaît très clairement : le sacrifice de la messe est concomitant au sacrifice du prêtre qui rejoue celui du Christ sur la Croix. Cette assimilation du prêtre au Christ est clairement renforcée par le port de la chasuble qui affiche ostensiblement le motif de la croix, en rappelant ainsi que le prêtre célèbre in persona Christi. Le « corps sanglant » du prêtre martyr résiste aux coups et aux injures jusqu’au moment de la communion, moment où les huguenots « luy arrachèrent des mains le pretieux corps de nostre Seigneur, & le calice où étoit le sang pretieux, & ayans jetté le tout par terre, le foulèrent aux pieds ». On découvre ainsi un parallélisme assez poussé entre corps du Christ, corps du prêtre et corps des images (Wanegffelen, 2002).

• 9 Voir par exemple ce qu’en dit Ulisse Aldrovandi : « Et acciò il pittore si faccia in ciò eccellenti (...)

13On sait en outre que cet univers de l’anatomie, fondé, comme celui du martyre, sur l’idée d’autopsie (consistant à « voir de ses propres yeux » la souffrance des héros chrétiens dont on « autopsiait » à l’époque les reliques), partageait bien des intersections avec celui des arts visuels. En effet, les artistes étaient alors encouragés à représenter scrupuleusement les corps, non seulement dans leurs apparences – ce qui supposait déjà une fine connaissance de l’anatomie – mais aussi dans leurs configurations intérieures (Hyatt Mayor, 1964)9, dont la représentation n’était plus un tabou, une transgression précisément encouragée par la vogue de l’iconographie martyrielle, à moins de considérer que cette dernière se soit nourrie des évolutions de la dissection anatomique. Quoi qu’il en soit, il est clair que les deux univers s’hybrident, car ils relèvent d’un même paradigme, sous-tendu par un désir similaire de voir pour savoir. Il y a une parenté visuelle évidente entre corps disséqués et corps suppliciés, comme entre les instruments et mises en scène de la torture d’une part et de la dissection de l’autre. Si la violence et le pathos viennent ainsi parasiter la valeur épistémique des planches anatomiques, exhibant souvent les corps dans des positions analogues à celles des martyrs, on peut dire que cette valeur contamine en retour l’iconographie martyrielle, laquelle gagne de la sorte une dimension pour ainsi dire « scientifique », celle de la preuve autopsique.

• 10 Le cas du Laocoon est à cet égard emblématique (Chiquet, 2022 : 159-178).

15Un autre mimétisme se manifeste entre ces idoles, devenues avec la Renaissance des œuvres d’art, et les corps martyrisés10 : les contorsions maniéristes de ces derniers les rapprochent des modèles artistiques modernes tant imités. Il en va ainsi de la représentation du martyre de saint Laurent à Santo Stefano Rotondo (fig. 8), dont la pose évoque de manière assez explicite le modèle de l’Adam dans la Création d’Adam de Michel-Ange à la chapelle Sixtine. Ce corps du premier homme est lui-même inspiré des modèles antiques, double référence ou imitation en abyme qui n’est pas juste une citation émulatrice, puisqu’elle se fonde dans l’idée que la sainteté advient par le martyre. Laurent naît à la sainteté par la mort, la place du Dieu créateur étant prise ainsi par le pouvoir oppresseur.