• 1 On note une plus forte proportion de couleurs du côté de l’arbre des vertus, probablement pour renf (...)
• 2 L’expression « penser par figure » reprend le titre d’un ouvrage de Jean-Claude Schmitt (2019).

3L’espace articulé de la double page s’apparente à celui formé par les ais de reliure, mais aussi à celui des diptyques, qu’ils soient sculptés ou peints. Au-delà de l’analogie formelle, le rapprochement du diptyque avec la double page manuscrite se vérifie jusque dans les sources documentaires qui, en empruntant au vocabulaire du livre, décrivent ces œuvres comme « fermant à deux feuillets » (Falque, 2012 : 119). Constitué de deux volets de taille égale, le diptyque est un objet mobile qui se transforme lors de l’activation de l’ouverture ou de la fermeture de ces parties (Ganz, 2016 : 56). Par analogie, en feuilletant le livre manuscrit ou imprimé, une transformation comparable se produit, les unités de double page se succédant les unes aux autres. L’articulation du diptyque – la charnière – comme celle de la double page – le pli vertical médian – organisent l’espace en le coupant en deux parties égales. Le pli délimite deux espaces équivalents à la fois distincts et solidaires qui peuvent entretenir des « rapports de contiguïté ou d’opposition, de vis-à-vis ou de dos à dos » (Melot, 2006 : 45). À la manière d’un axe de symétrie, il introduit une césure dans l’espace de la double page qui permet, en fonction du contenu, de construire et de souligner l’identité ou, au contraire, l’opposition des deux pages la constituant. À ce titre, l’iconographie de l’arbre des vices et des vertus, telle qu’elle se rencontre par exemple dans le Speculum virginum, attribué à Konrad von Hirsau (vers 1140), permet de juger de l’efficacité du dispositif antithétique de la double page (fig. 1). Les deux représentations d’arbres, dessinés à l’encre et rehaussés çà et là de couleurs1, sont encadrées à l’identique et couvertes d’inscriptions : alors que les fruits de l’arbre des vices tombent des branches (f^o 75v^o), ceux de l’arbre des vertus germinent vers le haut (f^o 76). Grâce à cet agencement face à face, l’opposition des deux images, pourtant élaborées selon une composition identique, se révèle immédiatement au regard. Cette façon de « penser par figure »2, très courante pour toute l’époque médiévale, visualise des réseaux de relations dans des systèmes classificatoires complexes, qui « se présentent par paires, avec, d’une image à l’autre, des effets de symétrie et de similitude » (Schmitt, 2019 : 48). La grande efficacité didactique de ces schémas devait en outre aider à la mémorisation de leurs différents composants.

• 3 Il existe de très rares cas de Biblia pauperum où le dispositif typologique se développe sur la dou (...)

4L’articulation de la double page n’est évidemment pas toujours de type antithétique, mais peut être harmonique, comme l’exemple des tables des canons l’a préalablement montré. Elle se prête particulièrement bien à la visualisation de la pensée typologique, à son apogée au xii^e siècle et qui connaît une faveur renouvelée après 1500, en particulier chez les réformateurs (Ohly, 1985). La typologie est une méthode d’interprétation du Nouveau Testament visant à établir des rapports entre les événements néotestamentaires (« antitypes ») et leurs préfigurations dans l’Ancien Testament (« types »). Elle se rencontre dans toutes les techniques artistiques : orfèvrerie, vitrail, peinture monumentale et enluminure. Le Speculum humanae salvationis et la Biblia pauperum représentent des exemples très aboutis du mode d’exégèse typologique. Les épisodes de l’histoire évangélique sont systématiquement associés à un ou plusieurs types. Prenons le cas de l’entrée du Christ à Jérusalem dans un exemplaire imprimé chez Albrecht Pfister à Bamberg vers 1462 (Häussermann, 2008) (fig. 2). L’antitype représente le Christ monté sur un âne devant la porte de Jérusalem, qui est associé à deux gravures de la même taille, respectivement l’entrée du roi David avec la tête de Goliath (1 S 18) et les fils du prophète accueillant Élisée (4 R 2). Les portraits de quatre prophètes complètent ces images, qui sont encadrées d’extraits de leurs prophéties et d’explications exégétiques. Dans cet exemple, tout tient sur l’unité de la page, qui est l’unique lieu de confrontation entre Ancien et Nouveau Testament, entre types et antitypes3. Le regard des lecteurs est engagé à passer d’un niveau à l’autre, dans une dynamique d’aller-retour permettant de dévoiler des parallélismes.

• 4 Formulation tirée de l’extrait « Et in opposito folio omnis picture expositio, qualiter ewangelio c (...)
• 5 Si l’on reprend l’exemple de l’entrée du Christ à Jérusalem, les types choisis sont identiques à ce (...)

5D’autres œuvres bâties sur le principe de la typologie tirent parti des possibilités de la double page à créer des unités de sens, à l’instar des Concordantiae caritatis du cistercien Ulrich de Lilienfeld. D’après la préface, ce texte est destiné aux clercs peu instruits comme une aide à la prédication, d’où la présence d’images : « Car les images sont les livres des simples laïcs (quia picture sunt libri simplicium laicorum)4. » La construction typologique se scinde en deux parties, textuelle et visuelle, qui visent à démontrer les rapports entre Ancien et Nouveau Testament. Sur le verso (fig. 3) figurent les enluminures, réparties en trois registres distincts : en haut l’antitype néotestamentaire entouré de quatre prophètes, au centre deux scènes vétérotestamentaires – David et Goliath, et les fils du prophète devant Élisée, et en bas deux éléments naturels – étourneaux et peuplier – préfigurant l’Évangile (comportement des animaux, propriétés des plantes, etc.). Sur le recto se déploient les différents textes explicatifs en lien direct avec les illustrations en vis-à-vis. L’agencement des paragraphes, avec des retours à la ligne et des rubriques, reproduit exactement celui de la pleine page illustrée : en haut, une brève description de l’antitype occupe la largeur de la page, au-dessous les explications des types et des exemples naturels se développent sur deux colonnes, comme les vignettes carrées placées sous l’enluminure principale5. En structurant de manière identique les deux pages, le texte fait lui-même image. Tout comme le regard est invité à découvrir les rapports entre chaque vignette sur la page enluminée, et à lire les différents paragraphes en relation les uns avec les autres du côté du texte, il est également incité à passer d’une page à l’autre dans un va-et-vient producteur de sens. Un tel dispositif favorise une lecture dynamique et non linéaire, afin de mettre au jour les relations complexes entre les différents éléments de la double page, selon une logique associative. Leur composition en miroir, articulée autour du pli central du livre, crée un espace synoptique où toutes les parties s’offrent en même temps au regard (Jeanneret, 2013 : 33).

• 6 Ars moriendi « Quamvis secundum philosophum… », Bibliothèque nationale de France, département Réser (...)

6Cette collecte d’exemples issus du monde du manuscrit ne prétend aucunement à l’exhaustivité, mais elle rend compte de la façon dont des auteurs, des copistes ou des enlumineurs se sont servis des potentialités expressives d’une mise en pages donnée. Le passage à l’imprimé s’inscrit sans grande surprise dans la continuité de ces pratiques, comme l’exemple issu d’une bible des pauvres imprimée l’a montré ci-dessus. Des remarques analogues peuvent être reconduites pour les livrets xylographiques, imprimés au cours de la deuxième moitié du xv^e siècle (Mertens, Schneider, 1991). Si cette technique lie matériellement images et textes, elle invite également à créer des correspondances de sens entre eux, par leur mise en regard. Ainsi pour les artes moriendi : sur la page de gauche se trouve une gravure en pleine page représentant le mourant soumis à une dernière tentation (démoniaque ou angélique), que le texte complète sur la page de droite, en fournissant une explication de la tentation représentée, de la conduite à suivre et des prières à réciter. Par exemple, la tentation du diable contre l’espérance représente un homme à l’agonie dans son lit qui est assailli par d’hideux démons, lui reprochant d’avoir forniqué, de s’être détourné des pauvres et d’avoir tué un homme. La double page suivante répond par la figuration de la tentation angélique contre le désespoir où quatre saints – Pierre, Marie-Madeleine, le bon larron et Paul – interviennent avec un ange auprès de l’homme mourant pour chasser les diables à son chevet6. Chaque double page constitue ainsi une unité thématique, s’opposant à la double page suivante, qui reproduit la même composition (typo)graphique. L’imbrication du texte et de l’image à l’œuvre dans les livrets xylographiques n’entraîne toutefois pas forcément un découpage en double page, comme le montrent les calendriers, almanachs et autres éphémérides imprimés selon cette technique.

• 7 Die heimliche Offenbarung Johannis, Nuremberg, Anton Koberger, 1498.
• 8 Apocalypsis cum figuris, Nuremberg, Anton Koberger, 1498.

7L’association systématique d’une illustration et d’un texte répartis de chaque côté de l’espace de la double page trouve sa réalisation emblématique avec l’Apocalypse illustrée d’Albrecht Dürer, parue à Nuremberg en 1498, dans deux éditions distinctes, l’une en allemand7, l’autre en latin8. Les quinze gravures sur bois, d’une taille inédite (39 × 28 cm), sont imprimées sur le recto, face au texte de l’Apocalypse, rangé en deux colonnes, sur le verso du feuillet précédent. Il s’agit d’une disposition inhabituelle, qui inverse l’ordre d’apparition texte/image tel que nous l’avons rencontré jusqu’à présent. Les avis divergent au sujet de l’agencement du texte apocalyptique, et du rapport qu’il entretient avec la série de xylographies. Dans sa monographie sur l’artiste allemand, Erwin Panofsky affirme que « Dürer, lui, fait imprimer le texte sans interruption de sorte que le verso de sa dernière gravure sur bois reste blanc. Il ne désire pas que le lecteur rapproche telle illustration de tel passage en particulier, mais plutôt qu’il s’imprègne à la fois de la totalité du texte et de la totalité des illustrations dans leur séquence, comme deux versions complètes et continues du même récit » (Panofsky, 1987 : 91). Peter Krüger (1996), suivi par David Price (2003), soutient au contraire que Dürer a soigneusement cherché à établir une correspondance étroite entre les images et le texte sur l’espace de la double page. Or, comme l’a montré Natasha O’Hear, il semble bien qu’il y ait des interruptions dans la copie du texte afin de ménager des correspondances, même si celles-ci ne sont pas toujours entièrement abouties (O’Hear, 2011 : 159).

• 9 Nous avons volontairement laissé de côté la question très étudiée de la série de peintures opposant (...)

9Dès le début des années 1520, la propagande visuelle luthérienne s’approprie le système de la double page antithétique, qui recoupe la rhétorique fondée sur les oppositions des premiers textes des réformateurs allemands. Au lieu d’établir une correspondance, un parallélisme ou une comparaison entre texte et image sur la double page, elle scinde celle-ci en deux unités opposées. Pour autant, la double page ne perd pas son caractère unitaire, qui repose désormais sur la réunion et la confrontation des contraires. Figure de style par excellence des débuts de la Réforme, l’antithèse envahit tous les domaines de l’imprimé, pamphlets, feuilles volantes, ou pages de titre (Scribner, 1981)9.

• 10 Publié dans l’édition critique des œuvres de Luther (Kawerau, 1893 : 701-715), il existe aussi une (...)
• 11 Les références scripturaires sont, pour la première scène : Jn 2,14-16 ; Mt 10,8 ; Ac 8,20, et pour (...)
• 12 On remarquera l’opposition presque constante entre l’espace extérieur pour les scènes de la vie du (...)

10Le Passional Christi und Antichristi, brièvement présenté en introduction, constitue l’un des exemples les plus éloquents et aboutis de ce mode de confrontation, qui s’exprime également par le biais de la mise en pages10. Il comprend treize antithèses distribuées ainsi sur la double page : à gauche figure une gravure représentant un épisode de la vie du Christ accompagnée de citations bibliques, tandis qu’à droite une gravure d’une scène de la vie du pape, complétée de citations de la Bible et du droit canon, contraste avec la page adjacente. La taille et la position des gravures sont identiques sur les deux pages. Pareilles similitudes renforcent leur appariement ou, pour le dire autrement, en empruntant le terme aux théoriciens de la bande dessinée, renforcent leur « solidarité iconique ». Tout en étant séparées l’une de l’autre, ces deux gravures sont formellement et sémantiquement déterminées du fait de leur coexistence dans un espace commun, celui de la double page (Groensteen, 2025 : 39). À titre d’exemple, la douzième antithèse oppose le Christ chassant les marchands du temple au pape vendant des indulgences (fig. 4)11. La première scène s’inscrit dans une longue tradition iconographique, contrairement à la seconde, dont il s’agit probablement de l’une des premières représentations, avec celle ouvrant le pamphlet Beclagung eines Laien, genannt Hans Schwalb über viele Missbräuche christlichen Lebens, paru la même année à Augsbourg chez Melchior Ramminger. La mise en parallèle des deux gravures dans le Passional souligne leur rigoureuse opposition thématique, que viennent appuyer des éléments formels. Le Christ debout, suivi des apôtres, s’emporte violemment contre les marchands et les chasse du temple qu’ils vident de leur présence. En vis-à-vis, le pape trônant et les membres du clergé vendent des indulgences à un groupe de personnes qui pénètrent en nombre dans le palais pontifical. Cranach imprime un mouvement inverse à ces deux scènes : fuite d’un côté et entrée de l’autre. Il accentue ainsi leur divergence, comme il le fait de façon encore plus démonstrative avec la dernière antithèse du livre confrontant l’Ascension et la chute du pape en enfer (sign. D1v^o-D2). Le contexte architectural, ainsi que les costumes des différents personnages, à l’exception du Christ et des disciples en habits intemporels, synchronisent les deux épisodes en les situant à l’époque de la réalisation de ce pamphlet. De tels effets d’actualisation visent à situer dans le temps présent la critique de la papauté et de l’Église romaine, qui sont les objets de la dénonciation. Sur l’ensemble du livre, toutes les scènes de la vie du Christ sont non seulement modernisées, mais aussi déplacées en terres germaniques12, ce qui facilite probablement des mécanismes de reconnaissance, voire d’identification pour le public. La régularité du dispositif sur la double page, appliqué à l’ensemble du Passional, en accentue les effets d’opposition et participe, au même titre que le contenu visuel et textuel des antithèses, à l’exacerbation de la polémique du discours.

• 13 Dans cet ouvrage, qui n’a pas été illustré, John Wyclif dresse une liste de douze antithèses sur le (...)
• 14 D’après Karin Groll (1990 : 23), quatre antithèses issues du texte de Nicolas de Dresde apparaissen (...)

12Du point de vue du contenu, les antithèses développées dans le Passional trouvent leur source dans les écrits de John Wyclif, comme le De Christo et suo adversario Antichristo (1383/1384)13, ainsi que dans le traité hussite de Nicolas de Dresde, Tabulae veteris et novi coloris seu cortina de Antichristo (vers 1412). Ce texte oppose l’Église primitive du Christ à l’Église contemporaine du pape. Comme le Passional, il se compose presque exclusivement de citations des décrétales et des gloses du droit canon pour l’Église romaine actuelle, qui sont juxtaposées à des citations néotestamentaires et des Pères de l’Église14. Aucun manuscrit illustré de ce texte n’a été conservé, mais il est très probable qu’il en a existé ; certains auteurs suggèrent en outre qu’il a suscité la création d’antithèses picturales (Kaminsky et al., 1965 : 10 ; Mutlová, 2007 : 28). Deux volumes enluminés contenant une adaptation en tchèque du texte de Nicolas de Dresde permettent d’ailleurs de se faire une idée de la représentation de ces paires antithétiques, ainsi que de leur disposition. Le premier d’entre eux, un manuscrit sur papier, daté peu après 1463, partage par exemple avec le Passional l’opposition entre le portement de Croix du Christ et le pape monté sur un cheval, répartie sur une double pleine page (Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2° Cod. Ms. theol. 182 Cim., f^o 17v^o-18). Cette même antithèse se retrouve dans le deuxième codex enluminé, connu sous le nom de « Codex de Iéna » (Boldan, 2009), réalisé entre 1490 et 1510 (Prague, Musée national, IV B 24, f^o 12v^o-13). Au total, les deux manuscrits présentent six antithèses en commun avec l’imprimé de Wittenberg. Ceux-ci devaient être connus, au moins indirectement, des réformateurs allemands, tant les similitudes textuelles et iconographiques, ainsi que de mise en pages, sont frappantes.

• 15 Thomas Kaufmann (2019 : 658) estime que l’attribution des éditions de Strasbourg à deux officines s (...)
• 16 Pour les deux antithèses ajoutées, seules trois gravures, qui sont les plus complexes du point de v (...)

13On dénombre huit éditions du Passional en allemand, ainsi qu’une traduction latine, Antithesis Christi et Antichristi, pour la seule année 1521 (Kawerau, 1893 : 690-694). Parmi elles, deux éditions strasbourgeoises, l’une parue chez Johann Knobloch, l’autre chez Johann Prüss15, présentent des changements relativement importants, en premier lieu du fait de l’ajout de deux antithèses. En outre, l’ensemble du cycle iconographique y est regravé de manière assez rudimentaire, en suivant le modèle de Cranach, et trois nouvelles compositions sont créées pour illustrer les antithèses supplémentaires16. Par rapport à la question de la double page, les éditions de Strasbourg se distinguent par la modification du titre courant, ainsi que par l’insertion de manchettes latines dans les marges du livre.

• 17 La question de l’origine ou de l’auteur de ces manchettes n’est pas encore résolue. Elles circulent (...)

14Les différentes éditions de Wittenberg étaient déjà pourvues de titres courants, relativement simples, pour marquer l’opposition des deux pages. Dans le texte en allemand, ils se découpent ainsi : « Passional Christi und » à gauche, et « Antichristi » à droite, alors que la traduction en latin se limite à inscrire « Christus » et « Antichristus », en haut de chaque page. Les éditions de Strasbourg suppriment les noms de ces acteurs pour des titres descriptifs en allemand. Au-dessus de la scène figurant l’expulsion du temple, on lit ainsi : « Die wůcherer Christus vßtreib vom tempel sein » (« Le Christ chasse les usuriers de son temple »), et en regard : « Mit bullen banbriefen zwingt sy der Bapst wider hienin. » (« Par des bulles et des lettres d’excommunication, le pape les contraint à revenir »). Ces titres courants, formant des paires rimées, ajoutent, précisent, et même guident la compréhension des images qu’ils surmontent. En effet, en identifiant les personnages chassés du temple à des usuriers, ou en indiquant que le pape oblige les gens à payer pour revenir au sein de l’Église, ils en disent plus que l’image toute seule. Ils viennent en renfort assurer la juste compréhension du discours visuel. Ils peuvent en outre se lire de façon autonome, comme deux phrases antithétiques, tout comme les manchettes latines – hexamètres dactyliques –, dont chaque moitié se situe dans la marge extérieure de la double page17. L’ensemble de ces éléments paratextuels participent pleinement de la même rhétorique que celle mise en œuvre par les images et le texte du Passional, et soulignent le dispositif antithétique de la double page.

• 18 Ouvrage disponible en ligne sur le site de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich : https://www.d (...)
• 19 Tome consultable en ligne sur le site de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich : https://www.dig (...)
• 20 Disponible en ligne sur le site de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich : https://www.digitale- (...)

15En dépit du succès éditorial du Passional, les ouvrages polémiques contemporains construits sur l’antithèse adoptent rarement le dispositif de la double page, ainsi que les éléments de paratexte, à peine examinés ici. À titre d’exemple, la Vergleichung des allerheiligsten Herrn und Vater, des Papsts, gegen den seltsamen fremden Gast in der Christenheit, genannt Jesus (Wittenberg, Nickel Schirlentz, 1523)18 de l’ancien franciscain converti au luthéranisme Heinrich von Kettenbach contient soixante-six antithèses numérotées, qui se suivent les unes les autres verticalement, dans une succession linéaire (Dejeumont, 2008). Introduites alternativement par « Christus » et par « Bapst », les deux parties de l’antithèse se distinguent par un seul retour à la ligne. Dans l’édition en trois tomes de textes attribués à Jan Hus par Otto Brunfels, parue à Strasbourg chez Johann Schott, en 1524 (Buck, 2011), certaines pièces brèves adoptent toutefois quelques motifs paratextuels similaires à ceux du Passional. Dans le premier tome, les prophéties du Christ sont par exemple mises en regard de celles du pape-Antéchrist (t. 1 : 228-233)19, ce que le titre courant signale, en surmontant chaque moitié de la double page de leur nom respectif. Pareillement, la Summa totius vitae Christi rédigée sous la forme d’une liste, numérotée de I à XXIII, reflète comme dans un miroir la Summa totius vitae Antichristi (t. 1 : 234-235)20. La stricte symétrie de cette double page, aussi bien du titre, de la numérotation, des éléments de la liste – par exemple, le premier numéro indique « Nascitur pauper » (« Il naît pauvre ») du côté du Christ et « Nascitur dives & inflatus » (« Il naît riche et imbu de lui-même ») du côté du pape – que de l’Amen final, fait image.

• 21 Le projet de recherche SETAF (S’en tenir aux Faits) dirigé par Daniela Solfaroli Camillocci à l’Ins (...)

16C’est au cours de la décennie suivante, et dans un autre contexte linguistique et géographique, que le Passional est réactualisé avec les Faictz de Jesus Christ et du pape (dorénavant Faictz). Ce pamphlet, rédigé en français et paru sous couvert d’anonymat21, dérive directement des éditions strasbourgeoises augmentées (fig. 5). Il récupère toute la série d’antithèses selon la même succession, à l’exception de l’insertion d’une nouvelle paire antithétique opposant la Cène et la messe. Celle-ci s’accompagne d’un long développement textuel qui la transforme en une sorte de traité dans le traité. À l’exception de ces quelques pages, les antithèses des Faictz se composent dans les grandes lignes des mêmes références scripturaires que le modèle allemand, enrichies d’autres citations encore, en plus de quelques lignes d’un texte original. Elles sont accompagnées des mêmes manchettes en latin et des titres courants issus de la version strasbourgeoise du Passional, ici traduits en français. Elles recyclent également les gravures : à quelques exceptions près, celles illustrant la vie du Christ découlent des éditions de Strasbourg, alors que celles de la vie du pape proviennent des éditions de Wittenberg (Bodenmann, Kemp, 2005 : 190 ; Bodenmann, 2009 : 55). En recyclant de la sorte l’illustre modèle du Passional, les Faictz s’inscrivent dans la filiation directe du pamphlet luthérien, sous son autorité, ce qui devait susciter un sentiment de déjà-vu (de déjà-lu/de déjà-entendu). La pratique de la citation textuelle, visuelle, paratextuelle et de mise en pages réactive son souvenir et en dévoile aussi l’ambition.

• 22 Les faictz de Jesus Christ et du pape par lesquelz chascun pourra facilement congnoistre la grande (...)
• 23 Les faits de Jesus Christ et du pape par lesquelz chascun pourra facilement congnoistre la grande d (...)
• 24 Les Faits de Jesus Christ et du pape par lesquelz chacun pourra facilement congnoistre la grande di (...)
• 25 L’édition critique numérique que prépare Geneviève Gross dans le cadre du projet SETAF permettra, e (...)

17Il existe trois éditions successives des Faictz. La première paraît à Neuchâtel chez Pierre de Vingle (1534 ?)22, dans le milieu du « groupe de Neuchâtel » constitué autour du réformateur Guillaume Farel (Droz, 1957 ; Szczech, 2021). C’est à Genève, probablement en 1540, qu’est publiée la deuxième édition de ce texte sous les presses de Jean Michel qui, ayant racheté le matériel typographique de Pierre de Vingle, réimprime une partie de son catalogue23. Quant à la troisième édition, elle est probablement publiée chez Jean Saugrain à Lyon en 156024. Entre la première édition et les deux suivantes, le texte est augmenté dans la partie finale de l’Epistre proffitable25. Les gravures sont identiques, à l’exception de celles apparaissant sur la page de titre. C’est toutefois par rapport à la mise en pages que se situent les différences majeures entre elles. La première édition reconduit le principe de la répartition de l’antithèse sur la double page couronnée des titres courants rimés (fig. 5), pour que « tous ceux qui liront » voient « la grosse différence entre la clarté du sauveur et les grosses ténèbres du pape » (sign. A2). Si, dans les rééditions suivantes, l’épître liminaire répète qu’il faut « comparer Iesus avec le pape », celles-ci abandonnent le procédé du face-à-face direct et séparent l’antithèse sur deux doubles pages successives. La rupture de la contiguïté spatiale des deux parties de l’antithèse contrarie ainsi la comparaison instantanée. Elle crée une sorte de suspens, qui ne se résout qu’au moment où l’on passe à la page suivante. De plus, ce changement de mise en pages freine, voire gêne une lecture synchronique des antithèses, ou tout du moins en modifie profondément le rythme. En désolidarisant les oppositions visuelles et textuelles, l’effet argumentatif, mais aussi polémique, diminue.

• 27 Nous ne détaillerons pas plus avant l’histoire éditoriale de l’ouvrage de Simon du Rosier, qui est (...)

19Dans cet « Advertissement » au lecteur, absent de la version en latin, Jean Girard annonce un mode de lecture synoptique (article vs remède) et un autre linéaire (chaque article ou remède à lire dans son intégralité et sans interruption). En ce sens, le dispositif de la double page gagne en mobilité, en ne se limitant pas à la confrontation directe et immédiate, mais en engageant à une deuxième lecture continue, hors du prisme de l’antithèse. Un parti analogue est adopté par le dernier ouvrage de polémique religieuse illustré au cours du xvi^e siècle dans le contexte genevois, l’Antithesis de praeclaris Christi et indignis Papae facinoribus, dû au professeur de l’Académie de Lausanne Simon du Rosier ([Genève], Zacharie Durant, 1557). Il s’agit d’une adaptation directe des Faictz présentant la même structure antithétique des textes et des images (Chaix, 1961). L’ouvrage a connu une diffusion importante en latin, mais aussi dans des traductions en français, en allemand et en néerlandais, jusqu’à la fin du xvi^e siècle. Le cycle des gravures, dû à Pierre Eskrich, emprunte une grande partie des compositions des Faictz, et en invente d’autres27.

• 28 « Sed, vt nihil hîc temere legas, huius legendi methodum tibi fore praescribendam existimaui. Scias (...)

20Dès l’édition latine, le dispositif typographique de cet ouvrage est explicité dans l’avis au lecteur de l’imprimeur Zacharie Durant. En effet, craignant qu’on n’en fasse une mauvaise lecture, celui-ci propose une méthode : les images du Christ et du pape sont placées face à face, accompagnées de vers opposés, qui se poursuivent selon une répartition analogue sur la double page suivante, à gauche les vers relatifs au Christ, à droite ceux à propos du pape, signalés respectivement par des marques typographiques, une main à l’index pointé (manicula) et trois étoiles disposées en triangle (fig. 6). Il utilise en outre une police différente pour chaque partie des antithèses28. On peut s’étonner de l’accumulation des moyens déployés pour assurer une lecture correcte du pamphlet. La traduction en français, ainsi que celles en allemand et en flamand, republient un avis au lecteur comparable :