• 1 Je remercie Nathalie Szczech pour sa relecture riche et attentive d’une première version de cet art (...)

1L’adresse typographique des livres imprimés de la première modernité, soit les informations concernant le lieu, la date et le responsable éditorial (imprimeur ou libraire), est une composante essentielle de la page de titre1. Instaurée pour répondre à des exigences commerciales et légales, elle remplace progressivement le colophon entre la fin du xv^e siècle et le premier tiers du xvi^e siècle (Labarre, 1982 : 195-199 ; Laufer, 1982 : 479-487 ; Mellot, 2002 ; Attar, 2010). Omniprésente, l’adresse est fort peu interrogée dans la recherche en tant qu’objet d’étude : on n’y voit généralement qu’un ensemble de données attendues et formellement conditionnées. La perspective adoptée dans cet article, au contraire, consiste à considérer l’adresse typographique comme objet de gestes éditoriaux. Telle qu’on la rencontre sur les pages de titre des imprimés anciens, l’adresse résulte de choix. Elle est le lieu d’une inscription délibérée d’informations dont la sélection et l’affichage peuvent et doivent être questionnés. L’absence ou la présence de certaines d’entre elles ; leur indication vraie, fausse, fictive ou usurpée ; la manière dont elles sont indiquées et leur formulation : tous ces choix méritent d’être analysés pour eux-mêmes. Ils s'inscrivent dans des stratégies et des usages voulus par les acteurs de la publication. À cet égard, l’adresse typographique doit être analysée comme l’un des éléments du paratexte des livres anciens. La notion de paratexte a été théorisée par Gérard Genette (1987) pour l’analyse de textes littéraires français des xix^e et xx^e siècles, et désigne l’ensemble des éléments – discursifs, figuratifs, matériels, etc. – qui accompagnent un texte et qui conditionnent sa réception. Pour Genette, le paratexte est avant tout défini par sa fonction consistant à exercer une action sur le public, sur la lecture. Il produit des présupposés, conscients ou non, qui influent sur la perception qu’on se fait d’un texte ou d’un livre, avant même de le lire. Les historien·nes ont fructueusement adapté la notion à l’étude des imprimés anciens (Waquet, 2010 ; Blair, 2021), et l’on convient désormais que le paratexte désigne les éléments qui composent un imprimé sans en constituer le texte à proprement parler : préfaces, avant-propos et autres pièces textuelles, mais également illustrations, format, ou encore reliure. Au sein de la constellation d’études qui font usage de la notion, l’adresse est absente, ou trop peu prise en considération, à l’inverse, par exemple, du titre (Barbafieri et Denis, 2023), avec lequel elle partage pourtant son emplacement sur la première page du livre imprimé. Cet article se propose ainsi de renouveler le questionnement sur l'adresse typographique en la considérant comme un élément à part entière du paratexte des livres anciens.

• 2 Voir l’édit de Fontainebleau (11 décembre 1547) et celui de Châteaubriant (27 juin 1551), édités da (...)

3Dans son étude sur la censure des livres à Genève au xvi^e et au début du xvii^e siècles, Ingeborg Jostock emploie l’expression de « stigmate confessionnel » (Jostock, 2007 : 307) pour désigner les entraves à la circulation dont souffrent les publications genevoises. Cette réalité s’est mise en place progressivement et correspond aux réponses apportées par les mesures de censure catholiques à la diffusion de la Réforme depuis les presses de Genève (Minois, 1995 : 43-60). Dans les édits qui formalisent les réglementations royales en matière de censure, Genève est la seule ville explicitement désignée comme lieu d’origine des livres hérétiques. Les ouvrages qui y sont imprimés sont ainsi rigoureusement interdits de vente, de circulation et de possession2. Il en va de même dans les territoires où est appliqué l’Index des livres interdits (Index, 1996 : 44).

• 3 Article 21 de l’édit de Nantes (1598). Voir le texte dans L’édit de Nantes, 2005-2009.

4Une forte symbolique confessionnelle associée au nom de Genève empreint, dès le xvi^e siècle, les livres qui en proviennent alors qu’ils sont interdits et pourchassés dans les espaces catholiques. Les conséquences de la cristallisation d’une telle réputation éditoriale au siècle suivant n’ont pas été suffisamment étudiées. Le régime de l’édit de Nantes en France, en instaurant la coexistence confessionnelle dans le royaume, rend licites la publication, la circulation, la possession et la lecture de livres réformés, dont ceux qui viennent de Genève3. L’analyse des usages et des effets de l’adresse typographique genevoise en est rendue d’autant plus significative. Le terrain de la confrontation interconfessionnelle se déplace des champs de bataille à l’arène de la controverse imprimée, qui devient, dans les premières années du xvii^e siècle, le lieu de l’élaboration doctrinale face à l’adversaire et de la fixation des orthodoxies (Dompnier, 2002 ; Kappler, 2011 ; Léonard, 2023). À cet égard, il est particulièrement utile de réfléchir aux significations véhiculées par l’adresse typographique des imprimés anciens, et à celles de l’adresse de Genève. Son affichage sur un ouvrage de controverse, a minima, désigne immédiatement le camp protestant.

• 4 Archives d’État de Genève, R.C. 111, 12 novembre 1613, f. 288v. Tous les documents d’archive cités (...)

6Quelques années après la promulgation de l’édit de Nantes, la question de l’adresse typographique genevoise est l’enjeu d’une affaire de diplomatie commerciale entre la République de Genève et la France. La concurrence entre les éditeurs de Lyon et de Genève fait rage, et ces derniers ont souffert de plusieurs saisies et confiscations de marchandises, notamment parce qu’ils avaient usurpé l’adresse lyonnaise. En mars 1609, ils demandent l’appui du Conseil de la ville pour négocier auprès du pouvoir royal français la possibilité de ne pas inscrire le nom de Genève sur les livres qu’ils impriment, « pour la conséquence qui est grande ». On lit en 1613 les raisons qui poussent les imprimeurs et libraires genevois à taire la provenance de leurs éditions. S’ils l’indiquent, « leurs livres ne se pourront presque point vendre en France, parce que les jésuites les défendent »4. Les jésuites constituent bien sûr l’épouvantail usuel dans les discours réformés de ces années (Krumenacker et Martin, 2019). Leur capacité à « défendre » la circulation des livres genevois n’en doit pas moins être prise au sérieux, du fait de l’influence juridictionnelle et culturelle qu’ils sont en mesure d’exercer, comme conseillers politiques, et comme éducateurs et directeurs de conscience. Masquer l’origine genevoise des livres au moyen de fausses adresses typographiques est alors un impératif économique rendu nécessaire par la charge confessionnelle symbolique du nom de la ville, qui constitue ainsi une entrave au commerce. Censeurs, officiers des douanes, et autres prévôts catholiques un tant soit peu zélés sont susceptibles de nuire à la circulation d’ouvrages portant l’adresse genevoise, et, par cela, éminemment suspects.

• 5 Articles 8 et 9 de l’édit de Châteaubriant du 27 juin 1551 (Recueil général 13, 1828 : 194).

7À l’issue d’âpres négociations, les imprimeurs et libraires de Genève obtiennent donc en 1609 des lettres patentes du roi Henri IV, qui les autorisent officiellement à employer de fausses adresses typographiques pour toute leur production éditoriale qui – exception notable – ne traite pas de religion. Les Genevois peuvent dès lors indiquer sur les ouvrages destinés au marché français l’adresse de Colonia Allobrogum ou Aurelia Allobrogum pour leurs livres latins, du nom du peuple antique des Allobroges qui vivaient dans la région, et celles de Cologny ou de Saint-Gervais pour leurs livres français, respectivement une localité située aux portes de la ville et l’un de ses quartiers. L’affaire est exposée par I. Jostock, qui fournit également le texte du renouvellement des lettres patentes par Louis XIII en 1613, la première version de 1609 n’ayant pas été retrouvée (Jostock, 2007 : 306-309, 357-358). L’obtention de ce privilège par les imprimeurs et libraires de Genève est tout à fait significative. Il s’agit en effet d’une clause d’exemption à la législation royale exigeant, depuis l’édit de Châteaubriant de 1551, l’indication d’une adresse typographique complète pour tous les livres en circulation dans le royaume5.

• 6 En principe, toute nouvelle publication requiert une permission préventivement délivrée par le Peti (...)
• 7 RCP 14, 2012 : 79. 
• 8 Cp. Past. R 10, p. 174. 

9Les lettres patentes seront assez peu reconnues et respectées dans les années suivantes, tant par les Lyonnais que par les Genevois. L’octroi aux éditeurs de Genève de la possibilité légale d’user de fausses adresses n’en demeure pas moins révélateur des enjeux qui pèsent sur le nom de la ville inscrit sur la page de titre d’un livre imprimé au xvii^e siècle. Les instances censoriales de la ville, le Petit Conseil et la Compagnie des pasteurs et professeurs, accordent une importance considérable au contrôle de l’adresse typographique genevoise. Les deux autorités civile et ecclésiastique jouent ainsi de leurs prérogatives pour maîtriser l’emploi et les usages qui en sont faits par les éditeurs6. C’est bien la réputation éditoriale de la cité qui est en jeu, en lien avec sa réputation religieuse de centre intellectuel et de citadelle réformée. Dans les archives institutionnelles, on rencontre ainsi fréquemment des octrois de permissions d’imprimer pour autant que le nom de Genève ne figure pas sur la page de titre. Ce système de permissions conditionnées au recours à de fausses adresses vise, dans la majorité des cas, à laisser se dérouler une activité économique sans pour autant que les autorités n’assument une production éditoriale qui ne s’inscrit pas exactement dans leurs agendas respectifs. Le Conseil et la Compagnie, soucieux de leur image, préfèrent favoriser des pratiques d’édition semi-clandestine plutôt que d’être associés avec des livres qui, sans mériter d’être supprimés, n’en sont pas moins peu souhaitables aux yeux de leurs membres. En mars 1619, par exemple, Antoine Fuzi, un ancien moine résidant en ville, est autorisé à publier un ouvrage de controverse dans lequel il raconte sa propre conversion pour autant « qu’il y mette son nom, mais non pas celui de Genève »7 (Fornerod, 2010). En septembre 1654, l'impression de la révision de la musique des psaumes par le converti de fraîche date Antoine Lardenois est autorisée, « à condition qu’on n’y mettra pas le nom du lieu de l’impression ni de celui qui les a mis en musique »8 (Chareyre, 2006). Dans ces deux exemples, les auteurs sont des nouveaux convertis. C’est sans doute l’une des raisons qui permet de comprendre que les autorités genevoises n’assument pas la publication de leurs œuvres.

• 9 Charles Drelincourt, La Défense de Calvin contre l’outrage fait a sa mémoire dans un Livre qui a po (...)

11Un cas particulier, celui de la parution à Genève en 1667 de la Défense de Calvin, rédigée par le pasteur de Charenton, Charles Drelincourt (1595-1669), permet de saisir le type d’enjeux communicationnels que porte l’adresse typographique de Genève9. Cette affaire est emblématique des usages stratégiques qui peuvent en être faits. L’adresse est ici combinée avec d’autres éléments du paratexte, afin de mobiliser les autorités genevoises dans la publication d’un ouvrage qui s’inscrit dans la controverse confessionnelle comme une défense identitaire non seulement de Calvin, mais aussi de la Réforme et des réformés. L’abondante documentation dont on dispose permet d’éclairer les processus ayant débouché sur la formalisation des divers éléments du paratexte de l’ouvrage, qui sont organisés autour de l’adresse typographique genevoise. Drelincourt, en 1667, est un théologien réputé et un controversiste célèbre (McKee, 2014 ; Correspondance Drelincourt, 2021). Il prend la plume explicitement pour réfuter le Traitté qui contient la methode la plus facile et la plus asseurée pour convertir ceux qui se sont separez de l’Eglise, attribué à Richelieu, paru de façon posthume à Paris en 1651 et réédité à trois reprises déjà. Ce traité cherche à prouver la fausseté des Églises réformées, en révélant la vie prétendument dissolue des grands réformateurs, dont Calvin. La Défense par Drelincourt agit alors comme une réponse à des accusations concrètes qui s’en prennent à la mémoire du réformateur. L’ouvrage, qui déploie une argumentation visant à décrédibiliser l’adversaire et à réfuter les faits faussement allégués, s’inscrit dans une tradition de publications apologétiques ayant pour objet la mémoire de Calvin, tout en innovant par sa posture « sentimentale » assumée (Solfaroli Camillocci, à paraître).

• 10 R.C. 166, 29 août 1666, f. 156 ; Cp. Past. R 12, 31 août 1666, p. 99.
• 11 Drelincourt se fait envoyer des copies de lettres de Calvin conservées à Genève (Cp. Past. R 12, 7 (...)

12Sur le plan éditorial, toute la stratégie de Drelincourt repose sur le choix de Genève comme lieu de publication et sur sa visibilisation : en août 1666, il adresse deux lettres, pour exposer son projet et demander leur appui, à la Compagnie et au Conseil10. En plus d’un soutien pratique11, il requiert un engagement institutionnel en réclamant l’approbation des pasteurs et le privilège du Conseil. Ces deux démarches débouchant sur la production d'écrits constituent les moyens concrets dont disposent respectivement l'autorité ecclésiastique et l'autorité civile pour valider une publication, la défendre et s'y associer officiellement. Leur reproduction dans l’ouvrage est doublée par leur mention sur la page de titre, à la suite de l’adresse typographique. Ce cumul permet de mobiliser les effets d’officialisation et d’accréditation conférés par les documents officiels. C’est bien depuis Genève que s’est déployée l’action réformatrice de Calvin, c’est donc à Genève qu’est publiée la défense de sa mémoire, dans un acte de communication cautionné par les institutions issues du modèle de société chrétienne que Calvin a mis en application dans la cité. L’épitre dédicatoire adressée par Drelincourt aux pasteurs et professeurs genevois renforce encore cette synergie.

• 12 Ibid.
• 13 Pour une discussion des significations du terme « publication » et une réunion d’études qui l’emplo (...)
• 14 BGE, Arch. Tronchin 45, f. 117, lettre de Paris, le 16 novembre 1666.
• 15 BGE, Ms. fr. 433, f. 134, lettre de Paris, le 14 juin 1667.

13Les échanges nourris entre Drelincourt et ses « très-chers frères » de Genève jusqu’à la parution du livre à l’été 1667 fournissent des éclairages sur le processus de publication. S’adressant aux pasteurs, l’auteur justifie ses demandes de soutien par le fait que « c’est comme notre père commun dont nous entreprenons la défense contre ceux qui outragent sa mémoire ». Drelincourt explicite que cet aspect collectif de la publication se matérialise dans l’approbation et le privilège. En effet, il souhaite faire taire la calomnie, « et c’est aussi la raison pour laquelle [il a] désiré le privilège particulier de [la] Seigneurie et l’approbation [du] Corps [des pasteurs], afin que cette pièce passât comme une pièce publique et incontestable »12. Dans ce contexte, « public » doit être compris en opposition à « particulier ». Drelincourt n’est pas seul à prendre la défense de Calvin, puisque les pasteurs et magistrats de Genève accompagnent sa démarche. Cette démarche, en outre, n’est pas privée et réservée à un cercle restreint, mais bel et bien pensée comme un acte de « publication » d’une vérité qui se veut notoire, ce qu’appuie la double caution institutionnelle13. La « pièce » devient « incontestable » grâce aux documents de première main fournis par les Genevois, permettant de réfuter la diffamation. Publicité et incontestabilité sont donc les attributs conférés par l’engagement institutionnel des autorités civile et religieuse genevoises. Drelincourt évoque en outre ce que représente leur appui, qui revient à mobiliser la charge symbolique religieuse de Genève, de surcroît dans un ouvrage entreprenant la défense de Calvin, dont la figure est intrinsèquement liée à cette même charge symbolique. Drelincourt souligne que c’est « vous particulièrement, Messieurs, au milieu desquels cet excellent serviteur de Dieu a répandu premièrement la bonne odeur de sa sainte vie et de sa mort bienheureuse »14. Les pasteurs de Genève sont en effet « les dignes successeurs des serviteurs de Dieu dont [Drelincourt] entreprend la défense »15. Leur adhésion au projet est non seulement souhaitable, mais indispensable.

• 16 Il loue deux maisons voisines en ville, rue St-Christophe (actuelle rue Étienne Dumont), à la fin d (...)
• 17 Plusieurs catalogues de bibliothèques en ligne lui attribuent des publications antérieures à 1610. (...)
• 18 R.C. 125, 24 janvier 1626, f. 16. L’année précédente, il avait été nommé commis sur le papier, c’es (...)
• 19 Une étude bibliographique détaillée de la production éditoriale de Pierre Aubert serait nécessaire (...)

16L’imprimeur-libraire Pierre Aubert, dont le nom est familier des bibliographes et des historiens des controverses au xvii^e siècle, n’a jamais été réellement étudié. Citoyen genevois né en 1583, il fait partie de l’élite de la République, ayant siégé au Conseil des Deux-Cents de 1613 à sa mort en 1636. Il est le gendre du célèbre pasteur Simon Goulard, dont il a épousé la fille Jaël en premières noces. Certains de ses collègues imprimeurs et libraires parmi les plus importants de la place, comme Jacob Stoer ou Pierre I Chouet, sont les parrains de ses enfants. Aubert s’établit à son compte en 161016, c’est alors que paraissent les premiers livres imprimés sous son adresse17. À partir de cette date, il gagne en autonomie éditoriale et en indépendance économique. Aubert publie alors pour son propre compte, mais aussi pour d’autres libraires de la place, les frères Jacques II et Pierre I Chouet notamment. En janvier 1626, Aubert requiert et obtient le titre d’imprimeur de la République et de l’Académie de Genève18. Il s’engage, ce faisant, à imprimer à ses frais les publications officielles des deux institutions, en échange de quoi il peut inscrire ce titre sur les ouvrages qu’il imprime. L’officialisation de ce statut particulier survient à un moment où la production éditoriale d’Aubert connaît un essor considérable, initié dans les années 1624-1625. Plusieurs dizaines de titres paraissent alors chaque année sous son adresse typographique19.

• 20 Selon la conceptualisation donnée par Michel Foucault dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? ». Sur ce tex (...)

17Le déploiement de cette prolifique activité de publication s’accompagne de la constitution de la marque Pierre Aubert, au sens commercial du terme (brand), mais aussi dans le sens d’un marquage, d’un signe, celui d’une orientation confessionnelle. La réflexion sur les imprimés anciens en termes marketing s’inscrit dans le sillage du récent ouvrage d’Andie Silva (2020), qui produit des résultats fructueux en histoire du livre en proposant de considérer la fonction-auteur20 exercée par les acteurs de l’imprimé (« print agents ») dans les éléments de paratexte. On pourrait alors parler de fonction-éditeur, consistant à élever l’imprimeur ou le libraire désigné comme responsable éditorial dans l’adresse typographique au rang d’instance fonctionnelle participant aux dispositifs signifiants du livre imprimé. C’est ainsi au nom indiqué dans l’adresse qu’il convient d’attribuer les éléments verbaux et non-verbaux du paratexte dont l’origine n’est pas authentifiée par une signature explicite, celle de l’auteur en premier lieu. La fonction-éditeur interagit alors avec la fonction-auteur. Comme l’ont montré les travaux en histoire du livre, la part des choix réalisés par l’éditeur dans la mise en livre est considérable par rapport à celle de l’auteur (Chartier, 2015). L’usage de la notion de fonction-éditeur permet alors d’enrichir l’approche interprétative marketing en postulant que les choix éditoriaux réalisés lors de la mise en livre des textes publiés sous une même adresse et sous un même nom sont les caractéristiques communes d’une même marque. Considérer les usages déployés à partir du nom de Pierre Aubert – exerçant une fonction-éditeur – offre ainsi la possibilité d’observer la construction d’une marque sur une adresse typographique, et non pas sur un nom d’auteur (Pettegree, 2015), ou au moyen de titres (Schuwey, 2023).

• 21 Charles Doyle, A Dictionary of Marketing, Oxford, Oxford University Press, 2016.

18Mais surtout, la spécificité de la marque Aubert, au-delà des questionnements en termes culturels et économiques qui sont ceux des études marketing, comporte une composante confessionnelle essentielle qui dépasse un seul fonctionnement commercial. La marque Pierre Aubert est en effet déterminée par le nom de celui-ci tout autant que par sa localisation dans la ville de Genève – mobilisant ainsi la charge religieuse symbolique dont il a été question plus haut. Dès 1626 et l’affichage du titre d’imprimeur de la République et de l’Académie, la marque est renforcée par un attribut officialisant. Désormais, Pierre Aubert devient le porte-parole du Conseil et de la Compagnie des pasteurs et professeurs de Genève : c’est ainsi l’ensemble de l’adresse typographique qui fonctionne comme une marque. Il reste à observer la production éditoriale réalisée sous cette marque, ainsi que les dispositifs qui contribuent à la rendre reconnaissable, à authentifier ses produits et à garantir leur appartenance, à les inscrire dans une image de marque, et à leur conférer une valeur – au sens marketing–, permettant la distinction de la marque d’avec ses concurrents, représentant son identité, et justifiant son attractivité (Schuwey, 2023 : 74-75, qui traduit la définition de « Brand » tirée de A Dictionary of Marketing21).

• 22 J’emploie ici ce terme dans sa signification contemporaine : une maison d’édition constitue une mar (...)
• 23 La numérotation employée par Armstrong ne permet hélas pas d’articuler le nombre total d’éditions d (...)

19Cette valeur réside dans l’évidente spécialisation religieuse de l’ensemble de la production de Pierre Aubert. Il s’y distingue particulièrement un nombre élevé de petits in-8° : ouvrages d’édification et de dévotion à l’intention des fidèles, ou alors ouvrages de controverse. La marque Aubert s’y déploie dès la page de titre, qui constitue le premier lieu de contact avec les lecteurs-acheteurs potentiels, au moyen de procédés de standardisation visuelle débouchant sur la construction de collections22. Silva traite de « consommation visuelle », en insistant sur les rappels permettant la mise en série de différentes publications, réalisés au moyen « d’ancrages visuels » (Silva, 2020 : 66-104). Dans le cas Aubert, un exemple éclatant en est fourni par la construction d’une collection constituée principalement autour de la figure du champion controversiste réformé et pasteur français le plus en vue de sa génération, Pierre Du Moulin (1568-1658). L’impressionnante bibliographie de ses publications a été établie (Armstrong, 1997). Un décompte sommaire réalisé à partir des divers index qui l’accompagnent montre que Genève en est, de loin, le lieu de publication le plus répandu : 267 éditions différentes y ont été réalisées. Pierre Aubert est en outre l’éditeur responsable du plus grand nombre d’ouvrages de Du Moulin, avec un total de 238 éditions publiées sous son adresse ou sous celle de ses commanditaires, Pierre I Chouet principalement23. À partir de 1624, la marque Pierre Aubert devient celle sous laquelle Du Moulin publie le plus massivement ses nouveautés, tout comme les rééditions de ses textes antérieurs. Au sein de la marque, une collection caractérisée par une standardisation visuelle dans la disposition des pages de titre, par l’affichage ostensible du nom du célèbre controversiste et par l’adresse typographique voit le jour. Elle est enfin et surtout spécifiquement construite autour d’une série de vignettes hautement emblématiques. Ces blocs caractéristiques et reconnaissables constituent un « ancrage visuel » puissant qui unifie la collection (fig. 1). A. Silva élabore de façon convaincante une théorisation des « visual branding strategies » de l’éditeur londonien Thomas Archer – contemporain de Pierre Aubert – à partir d’images gravées figurant sur les pages de titre d’un corpus de quatre ouvrages différents (Silva, 2020 : 88-104). La collection dont il est question ici concerne quant à elle un corpus comportant plusieurs dizaines – voire centaines – d’éditions distinctes sur les pages de titre desquelles est affichée l’une des vignettes de la série.

• 24 Pierre Du Moulin, Familière instruction pour consoler les malades. Avec plusieurs prières sur ce su (...)

20J’ai identifié 25 vignettes différentes, déployées sur format in-8° exclusivement. Toutes sont pourvues d’un cadre épais et mesurent environ 5,5 sur 4 cm. Leur style graphique est similaire et les blocs ont certainement été réalisés par un même graveur. Quelques sous-groupes se distinguent et fonctionnent en synergie. La plus évidente de ces synergies comporte cinq vignettes représentant un bateau qui prend le large, un personnage regagnant la berge à bord d’une barque depuis ce même bateau sur une mer houleuse, le bateau dans la tempête, le bateau faisant naufrage et enfin les naufragés qui tentent de sauver leurs vies (fig. 2). Plusieurs éditions comportant ces vignettes sont munies, au verso de la page de titre, d’une « explication de la figure de la page précédente ». Ces « explications » consistent en une courte pièce en vers, qui décrit l’image et en fournit les clés d’interprétation. Leur présence indique un lien thématique entre la vignette et le contenu de l’ouvrage. Par exemple, la Familiere instruction pour consoler les Malades de Du Moulin comporte sur sa page de titre une vignette représentant un malade allongé auquel un personnage assis apporte une consolation, ce que confirme l’« explication » située au verso de la page de titre24.

• 25 Pierre Du Moulin, Anatomie du livre du sieur Coeffeteau, intitulé Refutation des faussetez contenue (...)

21Dans certains cas, la relation entre la vignette et le contenu est plus allégorique, comme avec l’Anatomie du livre du sieur Coeffeteau publiée en 162525. Il s’agit d’un ouvrage de controverse inséré dans une chaîne de publication polémique. La page de titre est ornée d’une vignette représentant un berger endormi entouré de son troupeau (fig. 3). L’« explication », en deux strophes de quatre vers en octosyllabes, décrit la scène et indique le sens à en tirer :

• 27 Charles Drelincourt, Abbregé des controverses, ou, Sommaire des erreurs de nostre temps, avec leur (...)

23Ces vignettes, dans les années qui suivent immédiatement leur création en 1624, ne sont pas réservées aux seuls ouvrages de Du Moulin. L’effet visuel de collection, au sein de laquelle la figure du grand controversiste est certes centrale, ne s’en applique pas moins à une production plus vaste encore. Des noms de théologiens et polémistes illustres y côtoient ainsi le sien, comme ceux de Charles Drelincourt, avec son best-seller maintes fois réédité, l’Abbregé des controverses, ou de Benedict Turrettini, qui signe un recueil de sermons intitulé Profit des chastimens27. La collection aux vignettes multiplie les auteurs pour former une ligne éditoriale d’édification et surtout de controverse réformée, dans un format standardisé, avec une identité visuelle forte et immédiatement reconnaissable. L’effet de collection est encore renforcé par le fait que les vignettes sont remployées pour différents ouvrages (fig. 4). La plupart des « explications des figures » que j’ai repérées sont incluses dans des livres parus en 1624 ou 1625, soit aux dates de l’apparition des vignettes. L’hypothèse est donc la suivante : certains des blocs – si ce n’est tous, mais il faudrait alors pouvoir le démontrer – sont gravés et employés une première fois pour des ouvrages avec le contenu desquels ils entretiennent un rapport de signification matérialisé par les « explications ». Les bois gravés sont ensuite réutilisés dans d’autres éditions, pour des textes qui n’ont plus de liens directs avec les images. Ces remplois contribuent alors à construire l’effet visuel de collection qui unifie l’ensemble de cette production éditoriale, en jouant de la mémoire de l’image qui permet la mise en relation de livres les uns avec les autres à partir du sentiment de familiarité provoqué chez le lecteur (Chiron, 2017).

• 28 E.C. Morts 31, f. 109v. Pierre Aubert a eu un fils, prénommé Pierre lui aussi, qui ne lui survit gu (...)
• 29 Je ne suis pas parvenu à trouver l’acte qui attesterait la date de la transaction. Cependant, nombr (...)

24Enfin, il reste à évoquer la permanence de cette collection et le fait qu’elle dépasse la seule marque Aubert. Du vivant de celui-ci, déjà, plusieurs livres sont publiés en émissions distinctes, qui diffèrent uniquement dans le nom de l’imprimeur ou libraire responsable : une partie du tirage indique Pierre Aubert, et une autre partie donne le nom du commanditaire, qui est bien souvent un membre de la dynastie d’éditeurs Chouet. La même collection est donc partagée entre Pierre Aubert et les Chouet. Mais leur collaboration n'en demeure pas là : elle se poursuit bien après la mort d’Aubert en 1636. Plusieurs dizaines d’ouvrages sont en effet publiés après cette date sous son adresse typographique. La dernière occurrence que j’ai repérée est un livre paru en 1684. La majorité de ces éditions, dont un grand nombre s’inscrit dans la collection aux vignettes, ont été réalisées par Jacques II et son fils Pierre II Chouet. Pierre Aubert meurt le premier septembre 163628. Jacques II Chouet rachète l’imprimerie et la maison du défunt dans les mois qui suivent29. Lui-même – et Pierre II Chouet après lui – exploite donc l’imprimerie Aubert et son matériel typographique, au moins jusqu’en 1676, à la mort de Pierre II. Ils disposent des droits d’impression sur les livres publiés par Aubert et rééditent plusieurs ouvrages à succès, comme ceux de Du Moulin, en conservant le nom de l’éditeur original. Ils emploient par ailleurs les vignettes pour d’autres ouvrages, parus sous leur nom, ou alors exploitent la marque Aubert pour des publications réalisées avec un autre matériel ornemental. La formulation de l’adresse typographique de ces éditions posthumes, cependant, matérialise et verbalise le changement des responsables de la marque. Conformément à la réalité de leur installation à la tête de l’atelier typographique de leur prédécesseur, les Chouet publient en effet « chez », ou alors « de l’imprimerie de » Pierre Aubert. Ils continuent de faire figurer le nom de Pierre Aubert à l’adresse typographique des livres qu’ils impriment après la mort de ce dernier pour faire usage de sa marque. Un public de lecteurs-acheteurs a été constitué, qui connaît et reconnaît la marque Aubert, ses diverses collections, son orientation confessionnelle réformée et son investissement dans la controverse religieuse. La collection aux vignettes est pareillement connue et reconnue ; elle s’inscrit dans la marque Pierre Aubert tout en portant aussi les adresses des Chouet, dont les noms figurent sur certaines pages de titre. Le dénominateur commun, finalement, et celui qui, le plus fortement, unit l’ensemble des publications qui s’inscrivent dans cette collection est leur origine genevoise, matérialisée dans l’affichage du nom de la ville au sein de l’adresse typographique. En outre, c’est parce que le nom de Pierre Aubert devient une marque que celle-ci est usurpée après sa mort par des éditeurs étrangers cherchant à bénéficier de sa renommée et à mobiliser la réputation genevoise. Le design visuel de la collection aux vignettes est également repris dans des livres de controverse publiés sous son nom par l’imprimeur de la principauté d’Orange, Édouard Raban, actif entre les années 1640 et 1660. La copie, par cet éditeur réformé, des caractéristiques matérielles et graphiques des livres de Pierre Aubert vise à bénéficier de l’effet de marque, en revendiquant une convergence d’objectifs et une similitude de contenus avec la production genevoise publiée dans la collection aux vignettes (Dami, 2025 : 317-325).