1Erwin Panofsky (1892-1968) est connu pour avoir développé l’iconologie, « cette branche de l’histoire de l’art qui se rapporte au sujet ou à la signification des œuvres d’art, par opposition à leur forme »1. L’iconologie saisit la signification des œuvres d’art en dégageant leur signification primaire ou naturelle (niveau pré-iconographique où sont identifiés les objets naturels, leurs relations mutuelles et les qualités expressives), leur signification secondaire ou conventionnelle (niveau iconographique où sont mis en relation des motifs artistiques et des combinaisons de motifs artistiques avec des thèmes ou des concepts) et leur sens immanent ou contenu (niveau iconologique où sont appréhendés les « principes sous-jacents qui révèlent la mentalité de base d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conviction religieuse ou philosophique »2). Ces trois niveaux que nous distinguons par commodité sont organiquement liés. Cette méthode est souvent mise en relation avec la philosophie des formes symboliques de Cassirer et par voie de conséquence avec la tradition néokantienne. C’est cette interprétation que nous allons interroger en montrant la dimension hégélienne de l’iconologie.

3Chez Cassirer, la notion de formes symboliques désigne « toute énergie de l’esprit par laquelle une signification spirituelle est attachée à un signe sensible concret et intimement appropriée à ce signe. En ce sens, le langage, le monde mythico-religieux et l’art se présentent à nous comme autant de formes symboliques particulières »3. Ce concept d’inspiration kantienne4 est explicitement repris par Panofsky5 qui développerait une pensée sur l’art à laquelle Cassirer ne se consacre guère, vraisemblablement faute non d’intérêt mais de temps. Mais tandis que Cassirer qualifie l’art de forme symbolique, Panofsky qualifie les « formes pures, motifs, images, histoires et allégories » de « valeurs symboliques », c’est-à-dire de « manifestations de principes sous-jacents »6, et le style de « forme symbolique », c’est-à-dire de forme grâce à laquelle « un contenu signifiant d’ordre intelligible s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui »7. Trois problèmes sont à résoudre. Tout d’abord il faut comprendre pourquoi chez Cassirer c’est l’art qui est qualifié de forme symbolique tandis que chez Panofsky ce sont les modalités de signification des œuvres d’art. Ensuite, pourquoi Panofsky emploie-t-il deux expressions distinctes pour désigner les « formes pures, les motifs, les images, les histoires et les allégories » d’une part et la perspective de l’autre ? Enfin, pourquoi Panofsky emploie-t-il la notion de « forme symbolique » et ne se contente-t-il pas de raisonner en termes de « symboles » ? On peut répondre à la première question en soulignant que Cassirer s’intéresse à l’activité de l’esprit, cette activité (symbolisante) pouvant être d’ordre scientifique, religieuse, linguistique ou artistique, alors que Panofsky s’intéresse aux productions de cette activité, et plus particulièrement à leur signification. Cet intérêt explique aussi pourquoi, contrairement à Kant, la théorie du génie n’est pas centrale chez lui. Quant à la question de savoir pourquoi Panofsky emploie les deux expressions de « valeur symbolique » et de « forme symbolique », il nous semble que celles-ci ne présentent pas de différence majeure, la perspective – qualifiée de « forme symbolique » – n’étant rien d’autre qu’un certain agencement de formes pures – qualifiées de « valeurs symboliques ». Enfin pourquoi Panofsky parle-t-il de forme symbolique et ne se contente-t-il pas de parler de symboles ? Il pourrait dans ce cas qualifier l’art de « forme symbolique » et les formes pures, les images, les histoires, les allégories et les facteurs du style (perspective, théorie des proportions) de « symboles », ce qui lui permettrait de conserver la terminologie de Cassirer. Cela serait d’autant plus légitime que la définition que donne Panofsky de la forme symbolique pourrait très bien être une définition du symbole. Notre hypothèse est que Panofsky emploie la première expression parce qu’elle permet d’englober des structures signifiantes complexes, des méthodes de composition, telle la théorie des proportions. Il ne vise en effet pas simplement le fait qu’un objet peut renvoyer à un concept (qu’un crâne peut signifier la mort), mais le fait qu’un ensemble de lignes et de formes peut posséder une signification spirituelle8.

4Si l’idée de forme symbolique est à comprendre en référence à Cassirer et à travers lui à Kant, elle est aussi à comprendre en opposition à Wölfflin pour qui existent deux racines du style distinctes dans leur principe : le contenu expressif et les moyens que le style met en œuvre pour remplir sa fonction expressive. Il en résulte que le style n’est pas expressif par lui-même mais n’est qu’un moyen (neutre) d’exprimer un contenu qui lui est extérieur et antérieur. Panofsky critique « une conception qui ne [voit] dans le mode général de représentation […] que la manifestation de ce que Wölfflin appelle une “optique”, c’est-à-dire un “certain rapport de l’œil au monde” parfaitement indépendant de la psychologie d’une époque » et avance que « “le rapport de l’œil au monde” est en réalité le rapport de l’âme au monde de l’œil »9. « La mise en forme (même la plus générale qui soit) avec sa force constitutive empiète sur la sphère du “fond” et […] on [doit] déjà attribuer leur importance stylistique aux valeurs expressives »10. Songeons à la théorie de la perspective, liée à une conception de l’espace et des rapports entre l’homme et le monde, ou à la théorie des proportions, liée notamment à une conception de la subjectivité et des rapports entre l’homme et la divinité. L’idée selon laquelle le choix d’une forme est toujours l’expression d’un contenu et l’idée que fond et forme sont liés rapproche Panofsky de Hegel qui considère la distinction entre fond et forme comme un produit de l’entendement séparateur, qui refuse la théorie de l’art pour l’art (c’est-à-dire d’une autonomie de la forme)11 et qui relie les états de la conscience aux formes d’art (symbolique, classique et romantique) et aux arts singuliers (architecture, sculpture, peinture, musique et poésie). Notons enfin que de la critique de la distinction entre le contenu et le mode d’expression on peut tirer un argument contre la lecture intellectualiste de l’iconologie, à laquelle on reproche souvent de poser la supériorité et l’autonomie du verbe par rapport à l’image. Or si le présupposé fondamental de l’iconologie est bien que « l’œuvre d’art [est] un signe »12, il s’agit d’un signe concret que l’iconologue étudie dans sa matérialité. En outre, il est absurde de reprocher à l’iconologie de privilégier le fond par rapport à la forme puisqu’elle récuse cette distinction13.

5Dans un article de jeunesse, « Le concept de Kunstwollen »14, Panofsky soutient qu’une œuvre d’art est l’expression et la manifestation du vouloir artistique. De ce concept qui semble posséder de fortes résonances kantiennes, Panofsky fait en réalité un usage hégélien.

6Le concept de Kunstwollen désigne « l’ensemble ou l’unité des forces créatrices trouvant leur expression dans l’œuvre d’art et l’organisant du dedans, pour la forme comme pour le fond » (p. 199). C’est Aloïs Riegl qui a introduit ce concept pour défendre notamment l’autonomie de la création artistique contre les théories qui insistent sur la détermination de l’œuvre d’art et de ses facteurs – nature du matériau, technique, fonctionnalité mais aussi conditions historiques. On peut comprendre la différence entre les facteurs historiques et les forces créatrices désignées par le concept de Kunstwollen à partir de la distinction kantienne entre phénomènes et noumènes. La création artistique est une création au sens fort, qui n’est pas sans évoquer la liberté transcendantale chez Kant, comprise comme spontanéité et faculté de commencer quelque chose de neuf. Elle est inédite, imprévisible et échappe au cours de l’histoire. L’idée de liberté apparaît dans le corpus panofskien lorsqu’il traite de la personnalité de l’artiste. La personnalité est à l’origine de ce qu’il y a d’imprévisible dans une œuvre et échappe par principe à l’historien d’art puisqu’elle est d’ordre nouménal15. Quant à l’originalité de l’œuvre, l’importance de la personnalité de l’artiste et le rôle de sa libre initiative dans la création sont parfois tels que le style mais aussi la vision du monde qui s’y exprime peuvent paraître uniques16. Le rôle prépondérant joué par le caractère de l’artiste dans la création pourrait être illustré par l’examen du cas de Dürer, initiateur de la Renaissance dans les pays du Nord, à propos duquel Panofsky emploie, c’est important, le terme (kantien) de génie17. L’œuvre d’art est donc le produit d’une liberté créatrice qu’il faut lier à la personnalité de l’artiste, et non celui du contexte « global » (l’esprit du temps) ou « immédiat » (le rôle du commanditaire par exemple). Avec le concept de vouloir artistique on atteint ce qui caractérise en propre une œuvre d’art. Il permet « une appréhension des phénomènes artistiques qui dépass[e] le stade du phénoménal », car il est « ce qui, en tant que sens dernier et définitif, “se trouve” non pas pour nous mais objectivement, dans le phénomène artistique ». Il est « un concept fondamental qui, découvrant ce même phénomène dans son être originel et exclusif de tout autre développement, en révélera le sens immanent » (p. 199 et p. 210). Cette saisie de l’essence du phénomène artistique se fait à l’aide de catégories a priori telles que les concepts « optique » ou « tactile » de Riegl (p. 214-215)18. Saisir le vouloir artistique n’est possible « que si on étudie ces phénomènes exclusivement en eux-mêmes sans se référer à quelque chose qui se trouverait en dehors d’eux (circonstances historiques, préhistoire psychologique, analogies stylistiques) » (p. 219).

7Mais comment concilier cette définition du Kunstwollen avec le but de l’iconologie qui est de dégager le contenu d’une œuvre d’art en la rapportant aux principes sous-jacents qui révèlent une mentalité de base, c’est-à-dire en la considérant comme « symptôme de quelque “autre chose” »19 qui est une mentalité de base ? Comment concilier cet article qui s’intéresse à l’essence de l’œuvre d’art avec les travaux historiques de Panofsky qui s’intéressent à leur signification ? Ces deux recherches peuvent sembler non seulement opposées mais contradictoires puisque dans un cas l’œuvre est appréhendée comme une chose en soi et dans l’autre comme un objet d’histoire. La solution la plus simple est de considérer « Le concept du Kunstwollen » (1920) comme un article de jeunesse20. Mais cette réponse est insuffisante, car la notion de Kunstwollen est présente dans les œuvres de la maturité. Une autre solution consiste à adopter une position kantienne et à affirmer que les deux enquêtes ne se contredisent pas parce qu’elles ne se situent pas sur le même plan. Il n’y a pas de contradiction entre une réflexion sur l’essence de l’œuvre d’art et l’iconologie puisque chacune adopte un point de vue différent sur l’œuvre d’art : la première traite du plan de l’être avec des catégories a priori ; la seconde du plan de la signification avec des catégories historiques. L’œuvre d’art n’est pas « un quelconque objet historique » (p. 198) mais il reste possible de l’interroger sous cet aspect. Néanmoins comment est-il possible de donner une explication historique de quelque chose qui relève de la liberté et qui donc échappe à une explication en termes de cause et d’effets ? Comment est-il possible qu’un même objet soit à la fois d’ordre nouménal et d’ordre phénoménal ? Nous nous heurtons à l’un des problèmes centraux du kantisme, celui du rapport entre phénomènes et noumènes, que la Critique de la faculté de juger a pour ambition de résoudre. Ce problème de la compatibilité entre esthétique et iconologie s’intensifie lorsqu’on prend en compte la question de l’histoire de l’art. Pour une réflexion sur l’œuvre d’art en termes de Kunstwollen, il ne peut pas y avoir d’histoire de l’art puisque chaque œuvre surgit librement. Or l’iconologie présuppose l’existence d’une logique du développement historique puisque pour étudier une œuvre d’art, elle « essay[e] de la replacer dans une perspective historique “génétique” […], de la concevoir comme un moment dans un développement »21. Parce que le concept de Kunstwollen entre en contradiction avec le projet iconologique qui dégage la signification des œuvres en les plaçant dans leur contexte historique et artistique, nous allons tenter de lever la difficulté en proposant une lecture hégélienne de ce concept qui nous semble davantage compatible avec le projet panofskien que l’esthétique kantienne.

8a) Vouloir artistique et esprit hégélien. Une première caractéristique du Kunstwollen nous incite à en donner une lecture hégélienne. Celui-ci est en effet défini comme « un instinct unitaire qui, de force, obtient du sujet, sans que celui-ci puisse lui résister, un certain résultat » (p. 202). Cette définition contredit l’idée de liberté transcendantale. Si liberté de l’artiste il y a, celle-ci ne peut être conçue que de façon hégélienne, comme adéquation de l’individu avec l’époque à laquelle il appartient et dans laquelle il se reconnaît. Ensuite, conserver le rapprochement entre le vouloir artistique et la liberté transcendantale est d’autant plus délicat que, dans la suite de son article, Panofsky attribue au vouloir artistique la « force d’une nécessité prédéterminant son vouloir psychologique [à l’artiste] » (p. 205). Il nous semble dès lors tentant d’identifier le vouloir artistique à la mentalité de base propre à un complexe spatio-temporel donné. Plusieurs textes vont dans ce sens. Dans « L’histoire de la théorie des proportions humaines », Panofsky remarque que les caractéristiques de la sculpture des Égyptiens doivent être mises en rapport avec le fait que leur Kunstwollen n’accorde aucune place à la subjectivité22. Le Kunstwollen est ici l’équivalent de l’esprit d’un complexe spatio-temporel23 qui n’est pas sans faire penser à l’esprit du peuple chez Hegel. Faut-il dès lors concevoir le vouloir artistique sur le modèle de l’esprit hégélien ? Lorsqu’on dit que l’œuvre d’art est l’expression d’un Kunstwollen, faut-il l’entendre au sens du génitif objectif et du génitif subjectif ? Cette deuxième acception n’est-elle pas sous-entendue par Panofsky quand il parle du « Kunstwollen qui s’est réalisé [nous soulignons] dans ces phénomènes » artistiques (p. 213-214) ?

10Ce passage présente des ressemblances frappantes avec la conception hégélienne selon laquelle le beau est la manifestation sensible de l’idée24. À travers l’art, l’esprit se manifeste, et lorsque le fond et la forme sont en parfaite adéquation, cette manifestation est qualifiée de belle. Les présupposés hégéliens de la pensée de Panofsky apparaissent aussi dans la définition de la forme symbolique comme d’une forme grâce à laquelle « un contenu signifiant d’ordre intelligible s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui »25 ; cette définition l’idée spéculative selon laquelle, à travers l’art, l’esprit se manifeste. Que l’art soit « l’âpre lutte d’une force formante avec une matière qu’il lui faut dominer » fait aussi penser à la philosophie de Hegel où l’esprit, au terme du moment logique, produit une nature pour pouvoir s’y reconnaître, produit une matière qu’il va devoir dominer pour retrouver son unité, mais une unité médiatisée, enrichie par le moment de la négation. Enfin le vocabulaire de la réalisation et de l’objectivation est tout à fait hégélien. Mais leur conception de l’histoire rapproche également les deux auteurs.

11b) La conception de l’histoire (de l’art). Non seulement l’iconologie présuppose un cours de l’histoire de l’art, mais ses caractéristiques rappellent la philosophie de l’histoire de Hegel. Tout d’abord l’histoire de l’art semble suivre un cours logique, car elle est l’histoire de la position et de la résolution de problèmes stylistiques26. Songeons à l’évolution de la sculpture27 ou encore à celle des théories de l’art28. Quant à l’idée récurrente de « réaction », on peut la rapporter au rôle du négatif chez Hegel :

12Le terme de « mission » suggère, de manière assez hégélienne, que chaque période de l’histoire (de l’art) a une fonction. Quant à l’idée de réaction, de passage par le négatif, elle laisse penser que l’histoire de l’art est dialectique, le schéma : thèse (unité immédiate), antithèse (conflit) et synthèse (unité médiate) étant fréquent30.

13Le caractère dialectique du cours de l’histoire de l’art est aussi impliqué par le fait qu’une période prépare la suivante. À propos de l’émergence de la perspective moderne Panofsky montre que la figuration moderne de l’espace « présuppose l’étape médiévale »31.

14La double occurrence du verbe « devoir » souligne la nécessité du procès historique où un moment prépare le suivant. Inversement, la nécessité du cours de l’histoire entraîne sa prévisibilité33. La nécessité du devenir historique implique aussi que l’histoire ne fait pas de sauts. On ne pouvait passer directement de la perspective antique à la moderne, l’intermédiaire que constitue l’art du Moyen Âge était indispensable34.

15Panofsky se rapproche également de Hegel dans la mesure où le cours du temps chez lui semble animé par des forces spirituelles. À la fin de La perspective comme forme symbolique, alors qu’il s’interroge sur le sens du triomphe de la perspective moderne, Panofsky montre qu’elle est « une méthode ambivalente » dont le succès peut être considéré soit comme « un triomphe du sens du réel, constitutif de distance et d’objectivité », soit comme « un triomphe de ce désir de puissance qui habite l’homme et qui nie toute distance […], comme un élargissement de la sphère du Moi » (IV, p. 160-161). Le sens donné à la perspectiva legittima est « le résultat de ces grands affrontements traditionnels où s’opposent l’arbitraire et la norme, l’individualisme et le collectivisme, l’irrationalité et la raison, comme on voudra bien les appeler » (p. 170). Cette formule suggère que l’histoire est traversée par des forces spirituelles. L’histoire de l’art est une « histoire du sens », et non une succession autonome de configurations formelles35.

16Cette conception du cours de l’histoire de l’art a une incidence sur celle de la création artistique : si une œuvre d’art est produite par un individu dont la personnalité est déterminée par le lieu, l’époque et le milieu auxquels il appartient, et si le cours de l’histoire est nécessaire, alors le rôle du génie créateur est réduit. La « force de la nécessité historique »36 minimise la liberté créatrice et cette idée est à opposer à l’esthétique kantienne où le génie joue un rôle crucial. Pour l’iconologue l’esprit de l’époque « détermin[e] » le mode général de représentation, celui-ci possédant un « caractère d’obligation intersubjective »37. Que le peintre adopte le style de son époque n’est pas une question de volonté : « Il est impossible que Polygnote ait voulu ou ait pu représenter un paysage naturaliste, parce qu’une telle représentation eût été en contradiction avec le sens immanent de l’art grec au v^e siècle. »38 Si Panofsky refuse l’idée d’un non-vouloir, c’est parce qu’il est « absurde de parler d’un “non-vouloir” dans l’acceptation psychologique du terme là où aucune possibilité s’écartant du “voulu” ne pouvait se présenter à l’esprit du sujet en question »39. Et si les créations des artistes sont conformes à la mentalité de leur temps, ce n’est pas parce qu’une autorité politique ou morale leur imposerait le respect d’un style particulier mais parce que cet esprit est le leur. La conception du rapport entre l’individu et son époque est une nouvelle fois hégélienne40. Mais, n’y a-t-il pas des cas où le rôle d’une individualité est fondamental ? Dans les périodes de rupture et de crise où apparaît une nouvelle grammaire génératrice, un nouvel habitus, la personnalité de l’artiste de génie joue un rôle essentiel. Ce constat ne conduit pas à renoncer à toute explication, car il est possible d’établir une « biographie systématique » de l’artiste de génie et de rendre compte de son caractère par « différents traits, sociologiquement significatifs, de [sa] biographie »41. Peut-on pour autant affirmer l’identité du vouloir artistique et de l’esprit hégélien ainsi que celle des conceptions panofskienne et hégélienne de l’art et de l’histoire ?

17a) Le Kunstwollen est un concept. La première différence entre le vouloir artistique et l’esprit hégélien est que, comme le suggère déjà le titre de l’article qui lui est consacré, le Kunstwollen est un outil méthodologique, un concept. Il n’a de validité que sur le plan méthodologique et Panofsky ne se prononce pas sur son existence42. C’est seulement si on considère ce concept comme un outil pour penser et non comme une réalité ontologique qu’on peut en faire un usage objectif.

18b) Liberté artistique et nécessité historique. Ensuite l’idée d’une nécessité historique doit être nuancée, car Panofsky reconnaît à l’artiste une part de liberté. À la suite de Wölfflin, Panofsky distingue deux aspects du style. Le premier concerne le mode de représentation en général – pictural ou linéaire, en surface ou en profondeur. Il est propre à une époque et l’artiste ne peut le modifier. Le second aspect concerne le tracé de la ligne, l’ordonnance des taches, la composition de la surface ou de la profondeur dans leurs particularités singulières. Il est propre à chaque artiste43. Nécessité historique et liberté individuelle sont donc compatibles puisque le style de chaque grand artiste est l’actualisation de l’une des possibilités que contient le style de l’époque. On pourrait aussi appliquer cette distinction au contenu des œuvres d’art et soutenir que celui-ci exprime la conception d’un artiste, comprise comme l’une des possibilités qu’offre l’époque.

19c) Caractère rétroactif de la nécessité historique. La conception de l’histoire que présuppose l’iconologie se distingue aussi fondamentalement de la philosophie de l’histoire de Hegel en ce que pour l’historien d’art la nécessité est rétroactive. Ce n’est qu’a posteriori qu’on peut qualifier le cours de l’histoire de nécessaire44. Une fois que les œuvres ont été produites, on peut retracer les liens qui les unissent et la logique de leur évolution. Mais avant leur apparition, il est impossible de prévoir le devenir de l’art45. C’est ainsi que « la spatialité de l’art du Trecento se laisse […] reconstituer pour ainsi dire ex post à partir de ses éléments »46. Le sens de l’histoire n’est donc pas prédéfini. Les œuvres ne sont pas les illustrations d’un développement mais c’est à partir d’elles que s’édifie le devenir de l’histoire de l’art. La nécessité du cours de l’histoire de l’art signifie simplement que « pour que b soit possible, il fallait a ». Cela ne signifie ni que a devait nécessairement se produire ni que b devait nécessairement se produire ni que a entraîne nécessairement b mais que b n’est pas possible sans a47.

21a) Mise à l’écart de la question du beau. L’iconologie s’intéresse par définition à la signification d’une œuvre d’art et non à sa beauté, ce qui ne veut pas dire que Panofsky, à l’instar de Hegel, pose le primat de la signification conceptuelle. La mise à l’écart de la question du beau distingue l’iconologie des interrogations kantienne et hégélienne qui placent en leur centre respectivement la question du jugement sur le beau et celle du beau comme manifestation sensible de l’idée. Panofsky ne nie pas qu’il existe des œuvres qui se démarquent par leur réussite formelle et, en tant qu’amateur d’art, il n’y est pas insensible48. Mais en tant qu’historien il écarte la question du beau, parce que 1) son ambition n’est pas de définir la beauté, 2) comme la connaissance conditionne le jugement de goût, plus on possède de connaissance, plus on éprouve de plaisir esthétique49, 3) le chercheur s’intéresse aux œuvres, quelle que soit leur valeur esthétique50. La question de savoir ce qu’est une œuvre d’art réussie est une question mal posée puisque chaque œuvre est légitime en tant qu’expression d’une mentalité et suscite en tant que telle l’intérêt de l’iconologue. Certes certaines œuvres se distinguent par l’originalité avec laquelle elles résolvent un problème technique, par le fait qu’elles sont, comme la Melencolia I de Dürer, l’occasion d’autres œuvres – qu’elles sont, pour reprendre le vocabulaire kantien, les œuvres du « génie »51 –, par le fait qu’elles expriment particulièrement bien leur époque52 ou qu’elles parlent aussi bien au vulgaire qu’à l’érudit – ce qui est pour Panofsky le caractère du chef-d’œuvre53. Mais Panofsky qualifie rarement une œuvre de manquée et fait toujours l’effort de déceler en elle une forme ou une signification historiquement intéressantes. Ce souci n’est pas sans rappeler l’effort hégélien de découvrir la rationalité des productions qui nous sont les plus étrangères.

22b) Une conception non normative de l’art et de son histoire. L’intérêt de Panofsky pour toute œuvre, quelle qu’elle soit, signifie le rejet de toute conception normative de l’art. Pour l’iconologue, aucun style n’est supérieur aux autres et la perspective « moderne » par exemple n’est ni plus vraie ni plus légitime que la perspective antique ou le traitement médiéval de l’espace54. Panofsky se distingue ici à la fois de Kant et de Hegel qui tous deux privilégient une forme d’art55. Pour l’iconologue même les œuvres qui nous semblent imparfaites, en ce qu’elles sont « incapables » de représenter un sol pavé en perspective par exemple, ont leur perfection propre, car elles sont la juste expression d’une mentalité qui ne conçoit pas l’espace de façon objective et scientifique. Minorer la valeur de ces œuvres sous prétexte qu’elles ignorent la perspective moderne, c’est leur reprocher de méconnaître des principes que les créateurs ne pouvaient pas connaître puisque, comme le rappelle Hegel, on ne peut pas sauter par-dessus son temps. L’iconologue n’instaure aucune hiérarchie entre les œuvres et les arts. Enfin, le rejet d’une conception normative de l’œuvre d’art va de pair avec le refus d’une histoire normative de l’art, refus qui éloigne Panofsky de Hegel56.

23Pour saisir les différents niveaux de signification d’une œuvre d’art, un savoir (historique) est nécessaire. Au niveau pré-iconographique la saisie de la signification primaire, qui requiert une familiarité avec des objets et des événements, doit être corrigée par l’histoire du style qui est une « enquête sur la manière dont, en diverses conditions historiques, des objets et événements furent exprimés par des formes »57. Dès ce premier niveau la culture est la condition de possibilité du regard. La saisie de la signification secondaire requiert une connaissance des sources littéraires soumise elle aussi à un « principe régulateur de l’interprétation », en l’occurrence l’histoire des types, qui est une enquête sur la manière dont en diverses conditions historiques des thèmes ou des concepts ont été exprimés par des objets et événements. Enfin, au niveau iconologique l’« équipement pour l’interprétation » du contenu d’une œuvre consiste en une « intuition synthétique » – « une familiarité avec les tendances essentielles de l’esprit humain »58 – corrigée par « une histoire des symptômes culturels », c’est-à-dire par « une enquête sur la manière dont, en diverses conditions historiques, les tendances essentielles de l’esprit humain ont été exprimées par des thèmes et concepts spécifiques »59. Aux trois niveaux de l’analyse, l’intuition doit être contrôlée par l’une des trois formes que prend l’histoire de la tradition. Or la nécessité du savoir dans l’appréhension d’une œuvre d’art est fondamentalement anti-kantienne. Certes le jugement de l’iconologue n’est pas un pur jugement de connaissance puisqu’il a seulement pour fonction de réguler l’interprétation. Mais il n’en demeure pas moins que la compréhension d’une œuvre – de celles bien sûr qui possèdent différents niveaux d’interprétation – ne peut avoir lieu sans un jugement de connaissance et qu’elle ne peut reposer sur la simple contemplation. En outre ce jugement de connaissance fait appel à l’histoire et ne repose pas sur les structures a priori et donc universellement partagées de l’esprit humain. L’iconologie rompt donc avec deux présupposés fondamentaux de l’esthétique kantienne : l’existence d’un contenu universellement accessible de l’œuvre d’art (le beau comme symbole du bien moral) et l’existence d’un sujet universel (le sujet moral). L’iconologue considère en effet qu’une œuvre d’art s’inscrit dans un complexe spatio-temporel culturel. Sa signification n’est pas compréhensible d’emblée par ceux qui n’y appartiennent pas et elle n’est pas destinée à valoir universellement. Elle présente un contenu singulier valable dans un contexte déterminé qui est d’abord conçu pour les membres de ce complexe. Voilà pourquoi il n’est guère pertinent d’évoquer le public en général – et encore moins une subjectivité universelle. Mieux vaut parler du public de l’œuvre.

24Si « l’histoire de l’art a pour fin propre d’aménager l’accès aux œuvres de l’art, en permettant seule de les apprécier selon les critères qui leur conviennent »60, faut-il en conclure que seul l’iconologue peut accéder à la signification des œuvres d’art ? Pour les contemporains d’une œuvre les niveaux pré-iconographique et iconographique sont immédiatement compréhensibles à condition qu’ils appartiennent au même milieu que l’artiste. Pour nous ils nécessitent une reconstitution. En revanche la saisie du contenu immanent d’une œuvre d’art contemporaine est impossible par son créateur et ses contemporains. Que l’artiste veuille exprimer une certaine conception du monde ne signifie pas qu’il ait conscience du Kunstwollen de son époque. Il faut en effet « distinguer les intentions artistiques réalisées dans une œuvre d’art des intentions de l’artiste, en fait de ses états d’âme »61. En d’autres termes, il faut distinguer le contenu immanent de l’œuvre d’art, expression et symptôme de l’esprit d’une époque, du contenu que le peintre veut assigner à son œuvre. Le premier n’est pas conscient62, le second est conscient et n’équivaut pas au premier. C’est pour cette raison que l’on ne peut pas dégager le Kunstwollen d’une époque à partir de ce que les artistes pensent être l’esprit de leur temps et que les théories de l’art formulées par les artistes « ne caractérisent […] pas immédiatement le Kunstwollen du maître en question [mais…] nous fournissent uniquement une documentation sur ce Kunstwollen »63. De la même façon le public ignore le contenu immanent des œuvres contemporaines64. Que seul l’iconologue puisse saisir la signification intrinsèque d’une œuvre d’art doit être mis en parallèle avec la situation du philosophe hégélien qui seul comprend le déploiement de l’idée. Remarquons néanmoins que la mise au jour du Kunstwollen d’un milieu culturel déterminé n’est jamais achevée, car il implique tellement d’éléments et demande un tel effort de re-création que sa saisie demeure toujours partielle. Mais l’iconologue peut-il saisir le Kunstwollen de son époque ? Il semble que non, cette saisie nécessitant un recul historique65. Mais il arrive à Panofsky d’analyser les œuvres de son temps et de donner des indications sur leur contenu immanent. Notre hypothèse est qu’une distance spatiale jointe à un décentrement culturel (rendus possibles par l’émigration de Panofsky aux États-Unis) peuvent remplacer la distance temporelle nécessaire au travail de l’iconologue66. Enfin, l’iconologue comme le philosophe spéculatif possèdent une position réflexive au sens où ils ont conscience de leur pensée. Dans et par la philosophie hégélienne, l’esprit se connaît. Quant à l’iconologue, il sait qu’il ne porte pas sur l’œuvre un jugement pur. Le spectateur que l’on qualifie à tort de « naïf » ne se borne pas à goûter l’œuvre d’art ; à son insu, il l’évalue et l’interprète. Il est naïf au sens où il ignore que son jugement ne repose pas seulement sur sa sensibilité naturelle mais aussi sur son « équipement culturel »67 : « L’historien de l’art diffère d’un tel spectateur en ce qu’il a pris conscience de cette situation. »68 Le jugement d’un spectateur dénué de sens historique, qui projette sur l’œuvre des valeurs et une signification qui ne lui appartiennent pas, n’est pas pour autant dévalorisé. Panofsky sait bien qu’on peut appréhender une œuvre sans se préoccuper de sa signification et de l’intention de l’artiste69. Seulement le jugement « naïf » ne peut prétendre à l’objectivité, Panofsky critiquant vivement l’appréciationnisme qui est à la fois subjectif, dogmatique et ignorant70.

25La mise à l’écart de la problématique esthétique kantienne – qui présente une dimension morale dans la mesure où le beau est le symbole du bien moral – ne signifie pas que Panofsky méconnaisse la portée éthique de l’esthétique. Il considère l’histoire de l’art comme une discipline humaniste douée d’une portée éthique71. L’humaniste « trait[e] les souvenirs témoins d’une activité humaine comme des valeurs en soi », car, pour lui, ils « ont une signification autonome, une valeur éternelle »72. Or considérer les témoignages du passé comme des valeurs absolues, s’efforcer de saisir leur rationalité, c’est se garder de porter un jugement dévalorisant sur elles, sur leurs créateurs et sur le monde qui les vit naître. Ainsi l’humanisme n’est « pas tant […] un mouvement [qu’une] attitude : la foi en la dignité de l’homme, que fondent tout ensemble l’importance attribuée aux valeurs humaines (rationalité, liberté) et l’acceptation des humaines limitations (faillibilité, fragilité). De ce double postulat résulte le sens de la responsabilité et de la tolérance »73. L’ambition humaniste de l’iconologie est à replacer dans le contexte politique de l’époque, même si sa portée dépasse ce cadre74. Comprendre est une entreprise antifasciste et de ce point de vue on pourrait théoriser quelque chose comme un « devoir de savoir » qui concerne tout homme : « Dire que l’histoire de l’art est une discipline humaniste, c’est dire qu’elle ne concerne pas le seul spécialiste, mais tout homme qui a souci de récapituler en soi une part de la mémoire humaine. »75

26Au prime abord, une interrogation sur les présupposés philosophiques de l’iconologie conduit à une étude comparée de cette branche de l’histoire de l’art avec l’esthétique kantienne. La notion de vouloir artistique qui semble faire référence à celles de noumène et de liberté transcendantale ainsi que la reprise explicite de la notion cassirerienne de « forme symbolique » témoigneraient de l’aspect (néo)kantien de certains concepts iconologiques. Mais l’identification du vouloir artistique à la mentalité de base d’un ensemble culturel ainsi que la conception de l’histoire (de l’art) qu’implique l’iconologie confère à cette dernière une dimension hégélienne. Celle-ci est présente très tôt dans la pensée de Panofsky. Dès « L’histoire de la théorie des proportions humaines » (1921), on trouve l’identification du Kunstwollen à l’esprit du temps et l’idée d’une théologie de l’histoire. Cette tendance précoce est également tenace puisqu’elle subsiste après l’arrivée de Panofsky aux États-Unis, c’est-à-dire dans un contexte anti-métaphysique76. Néanmoins, il serait erroné de voir en Panofsky un philosophe hégélien qui s’ignore. Ses travaux sont l’œuvre d’un chercheur en histoire de l’art, non d’un philosophe – ce qui n’exclut évidemment pas que son enquête implique des choix philosophiques concernant la nature de l’art et de l’histoire. Ce qui peut sembler être une référence au système de Hegel est en réalité une utilisation d’outils opératoires qui permettent de penser le caractère non linéaire du cours de l’histoire de l’art et de concevoir l’œuvre d’art comme la manifestation de l’esprit d’une époque. Il est remarquable qu’on retrouve ces éléments hégéliens chez d’autres historiens de l’art dont les méthodes divergent de celles de Panofsky – je pense tout particulièrement à Aloïs Riegl et à Heinrich Wölfflin. Étudier cet hégélianisme ambiant et les raisons de l’importation des concepts spéculatifs dans l’histoire de l’art constitue un travail qu’il reste à faire.