• 1 Francisco Rodríguez Adrados, Historia de la fábula greco-latina, 4 vol., Madrid: Universidad Compl (...)

1Hablar de la fábula crea siempre la impresión de tratar un tema ya agotado, especialmente si se pretende, como es en este caso, incursionar en la historia de su recepción. A la fábula se la retrotrae a Esopo y se piensa que la tradición posterior no hizo más que repetir el molde impuesto por el mítico fabulista. Es por eso que un libro como el de Francisco Rodríguez Adrados, centrado en la tradición antigua, ha servido para caracterizar un molde que se repitió en periodos posteriores1. Pero rara vez se habla de lo que cada época aportó al género. No voy a negar que existen excelentes trabajos que estudian à la loupe la evolución de algunos relatos fabulísticos, las variantes que ellos han tenido y su multiplicidad de sentidos. ¿Cómo se transmitieron los relatos?, ¿qué colecciones se compilaron y cuáles perduraron?, ¿qué relatos interesaron en cada época?, ¿cómo se los recreó e interpretó? Estas son algunas de las preguntas que le surgen a la crítica y cuyas respuestas se presentan siempre huidizas, infranqueables, enigmáticas.

• 2 Esto ya fue advertido por los estudios clásicos del género, como los de Jean-Thiébaut Welter, L’ex (...)

2Específicamente, centrándonos en el período medieval, hay otro elemento que ha empañado los estudios fabulísticos: la inclusión del género dentro de la tradición del exemplum. Efectivamente, el exemplum, como forma literaria, se caracterizó por subordinar a su tradición muchas otras formas breves que circulaban aisladas, como el milagro, la leyenda, la chria, la parábola bíblica, la comparación, el cuento popular y folclórico, etc., y, naturalmente, la fábula2. La Edad Media española, por otra parte, no ofrece grandes compiladores de fábulas, como sí sucede en Inglaterra con el Anónimo Neveleti o en Francia con el caso temprano de Marie de France y su prolífica descendencia. Las primeras compilaciones de fábulas hispánicas son fruto de una traducción, como ocurre con Calila e Dimna en el siglo xiii, el Libro de los gatos en el siglo xiv o el Esopete ystoriado en el siglo xv. Juan Ruiz y Juan Manuel son dos excelentes cultivadores del género, pero para ellos la fábula es una forma más del exemplum.

• 3 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. Alberto Blecua, Madrid: Cátedra, 1992, c. 9 (...)
• 4 F. Rodríguez Adrados postuló la utilización por parte del Arcipreste de una colección griega de fá (...)
• 5 George C. Keidel, «Notes on Aesopic Fable Literature in Spain and Portugal during the Middle Ages» (...)
• 6 Véase Klaus Grubmüller, Meister Esopus. Untersuchungen zu Geschichte und Funktion der Fabel im Mit (...)
• 7 Georg Thiele, Der lateinische Äsop des Romulus und die Prosa-Fassungen des Phädrus, kritischer Tex (...)
• 8 L. Hervieux, op. cit., vol. 1, p. 242. Hervieux la consideró casi como una copia literal de Fedro. (...)
• 9 Ibid., vol. 1, p. 801-815 y vol. 2, p. 653-757.
• 10 Publicadas en ibid., vol. 3, p. 463-465.

4Durante toda la Edad Media la fábula estuvo unida a la figura de Esopo. Recordemos que el Arcipreste de Hita dice sacar una de sus fábulas de un Isopete («[...] que le avia enbiada / esta fabla conpuesta, de Isopete sacada»3. Lamentablemente, poco podemos saber sobre el origen de las fábulas que conformaban el Isopete del Arcipreste, pero no cabe duda de que su conocimiento vendría de sus épocas de escolar4. George C. Keidel ha rastreado la huella de colecciones esópicas en bibliotecas hispanas que completan el magro panorama que ofreció Hervieux, poco conocedor del tesoro bibliográfico peninsular5. Theón de Alejandría en sus Progymnasmata había tratado largamente de la fábula y Quintiliano había indicado una tipología. La fábula tuvo igualmente su lugar en el curriculum medieval6. A Aviano se lo enseñaba junto a los Disticha Catonis; de ahí que la versión de Rómulo del Anónimo Neveleti aparezca en un catálogo del siglo xi junto a las Catonis Sententiae y la Ecloga Theoduli7. Las Fabulae antiquae son una readaptación de Fedro para la enseñanza sin mucha originalidad8. Se hallan, además, dos paráfrasis poéticas adaptadas al sistema métrico utilizado en el aula, las Fabulae metricae y las Fabulae rhytmicae 9. La fábula debió de ser una forma preferida por los escolares, al punto de que Otloh de San Emmeram en el prólogo de su Libellus parabolarum (ca 1062-1067) se quejaba amargamente de que los estudiantes se interesaran más por Aviano que por otros textos más profundos como los Disticha Catonis. Alexander Nequam en su Novus Avianus (nº 2) ofrece tres versiones de la fábula «De aquila et testudine», una extensa (copiose) y dos más abreviadas (compendiose y subcincte), fruto evidente de esos ejercicios retóricos10.

• 11 Hermann Knust, «Steinhöwels Äsop», Zeitschrift für deutsche Philologie, 19, 1887, p. 197-218; Alfr (...)
• 12 Para los aspectos generales de esta obra, remito al estudio introductorio de Victoria A. Burrus y (...)

6El anclaje en la escuela más las evidentes raíces clásicas del género hizo que la fábula antigua fuera una forma extensamente cultivada por los humanistas. Si bien la tradición esópica no fue desconocida en la Península, la aparición de un corpus fabulístico esópico no se realiza sino hasta fines de la Edad Media, en pleno auge humanista, con la impresión del Esopete ystoriado, obra publicada en Toulouse, por Joan Paris y Esteban Clebat en 148811. El compilador alemán no se propuso únicamente poner a la mano las fábulas de Esopo en versión de Rómulo, sino también reunir sus derivados medievales. El volumen puede considerarse como una summa aesopica. Contiene, luego de la «Vida de Esopo», al que llama «muy claro et acutissimo fabulador», los cuatro libros de las fábulas de Rómulo, las llamadas fábulas extravagantes, las fábulas nuevas de Remicio, las de Aviano, las llamadas fábulas coletas (es decir, de Pedro Alfonso y de Poggio), más las fábulas añadidas (un grupo de siete fábulas)12. Este amplio corpus establece un heterogéneo grupo de fábulas. Los relatos de Rómulo, Remicio, Aviano, de las fábulas extravagantes y de las coletas reproducen el modelo de relato esópico. Las fábulas añadidas no solo no respetan la estructura clásica, sino que llegan a ser, por momentos, relatos populares de sentido grosero.

• 13 Dieter Beyerle, «Der spanische Äsop des 15. Jahrhunderts», Romanistisches Jahrbuch, 31, 1980, p. 3 (...)

7No voy a detenerme en la forma en que el traductor trabajó su texto13. Me interesa más bien destacar que la moralización de las fábulas sigue el modelo impuesto por Fedro y Rómulo: la aplicación del relato a tipos humanos. Así, por ejemplo, la fábula I, 1 se aplica a los necios, la I, 4 a los falsos, la II, 3 a los engañadores, la III, 7 a los ricos y pobres, la IV, 8 al hombre malo, etc. La fábula se transforma, de este modo, en un instrumento para conocer el alma humana, sus tipos y naturaleza y, en consecuencia, saber cómo precaverse de los engaños y de los poderosos. Tomo por caso la fábula de Rómulo I, 2, «Del lobo y el cordero», que enfrenta dos animales de conocida rivalidad con los que la obra identifica a dos tipos humanos contrapuestos: «El Esopo del innocente et sin culpa & del improbo malo rrecuenta tal fabula» (p. 1). A un mismo arroyo llegan un lobo y un cordero (la información). El lobo acusa al cordero injustamente de ensuciarle el agua que bebe (la encrucijada). El cordero se defiende lo mejor que puede (la evaluación). Finalmente, el lobo logra su cometido: matarlo (la acción final). Como cierre, la fábula coloca una moraleja (epimitio) que advierte sobre el hecho de defenderse de las falsedades de los malos:

• 16 Fedro II, 6; Rómulo I, 15.
• 17 G. Thiele, op. cit., p. 58.

13Ofrezco un único ejemplo, la fábula esópica de «El cuervo y la zorra» (ej. nº 5)16. Desde el punto de vista estructural, este relato reproduce la «cadena narrativa» de la fábula antigua. Las diferencias residen en su interpretación. En Rómulo la fábula amonestaba contra los «verba subdolis» (palabras engañosas): «Qui se laudari gaudent verbis subdolis, decepti paenitent» («Quienes se contentan con palabras engañosas, se arrepienten de su error»)17. En Juan Manuel, por el contrario, el relato traspasa el motivo del simple engaño. El noble castellano expone en la fábula un motivo recurrente en su obra: la intención que subyace bajo un mensaje, por eso, en su concepto, puede haber una «verdad engañosa»:

• 19 Sobre este relato, véase Carlos Heusch, «De corbeaux et de renards dans les formes brèves médiéval (...)

14Juan Manuel advierte con esta fábula sobre ese mundo de intrigas en el que vive que atenta contra su honra y patrimonio. De ahí su «viesso» final: «Qui te alaba con lo que non es en ti, / sabe que quiere levar lo que has de ti» (p. 40). El relato fabulístico en manos de Juan Manuel pasó a ser de una advertencia contra el engaño a representar un entretejido de intenciones que mueven los hilos de la vida nobiliaria19.

• 20 Castigos del rey don Sancho IV, ed. H. O. Bizzarri, Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervu (...)

15La fábula fue percibida en la Edad Media como un instrumento idóneo para representar las relaciones feudales. Por este motivo en los Castigos del rey don Sancho IV se ejemplifica la importancia que el uso de la palabra tiene en el rey (cap. 26) con una fábula de origen medieval: un rey insulta a un león que había criado de pequeño y lo hiere con su espada, motivo por el cual la bestia abandona la corte y regresa al bosque. Un día, cuando el rey estaba de caza, se encuentran frente a frente y la bestia, recordando el antiguo vasallaje, no lo ataca. El rey le promete restituirle sus honras en palacio, pero el león no acepta: él ya se ha curado de la herida de la espada, pero no puede olvidar el insulto del rey. El autor cierra la fábula retomando su discurso: «Por ende, mio fijo, para mientes e comide bien e piensa mucho sobre la palabra que dixeres ante que vengas a dezirla […]»20. No sabemos cuál podría ser la moraleja primitiva de esta fábula, pues el relato más que dar paso a una moraleja vuelve sobre el discurso inicial para reforzar la idea primigenia de la importancia del uso de la palabra en el rey.

• 21 Fedro I, 4; Rómulo I, 5.

16En este caso no importa tanto la fábula como instrumento de moralización, sino como técnica de representación. Por eso, ella muchas veces puede tomar la forma de una comparación y establecerse como un exemplum-similitudo. Es lo que sucede en el Prólogo del Calila e Dimna, en el que se narra la historia de Berzebuey. Cuando el médico descubre que las hierbas que buscaba no daban la vida eterna, reflexiona volcarse a la religión. Pero observa que si hiciera eso, dejaría sin finalizar cosas que ya había comenzado. Entonces comprende que le sucedería lo mismo que dice la fábula esópica de «El perro con el trozo de carne en la boca»21:

• 24 M. Nøjgaard, op. cit., vol. 1, p. 525-526.

20Unida a la escuela medieval estuvo la iglesia, que vio en la fábula no tanto un instrumento para conocer el alma humana, sino para amonestar contra los vicios y virtudes. Los aspectos religiosos no estuvieron ausentes en la fábula antigua, aunque ellos no fueron los más importantes. Nøjgaard notó que «par définition, la religion signifie transcendance et les fables d’augustana sont exclusivement immanence»24. Ese carácter inmanente de la fábula hizo que lo religioso estuviera enfocado sobre un plano exclusivamente humano.

• 25 K. Grubmüller, op. cit., p. 97-111.
• 26 Derek W. Lomax, «The Lateram Reforms and Spanish Literature», Ibero-romania, 1, 1969, p. 299-313.

21En la Edad Media la interpretación religiosa de la fábula estuvo reservada a los predicadores25. Como ha destacado hace ya tanto tiempo Derek W. Lomax26, el exemplum fue uno de los recursos persuasivos más utilizados por los predicadores y esto les llevó a componer colecciones de relatos, entre los cuales se incluyó la fábula. Todos los predicadores se sirvieron de la fábula y las insertaron en sus colecciones y prédicas. Vicente de Beauvais en el Speculum historiale (Lib. IV, c. II-VIII) incluye unas veintinueve fábulas de Rómulo, pues consideraba que ellas eran útiles para la predicación:

• 28 El texto español se halla en Libro de los gatos, ed. Bernard Darbord, París: Annexes des Cahiers d (...)

24La obra que mejor representa esta corriente en España es el Libro de los gatos (ca 1350), traducción de las Fabulae de Odo de Cheriton28. El prólogo que Odo colocó a su colección latina es importante, pues en él hace imprescindibles indicaciones para entender la obra:

• 30 Aspecto estudiado por H. O. Bizzarri, «La crítica social en el Libro de los gatos», Journal of His (...)
• 31 Se halla, además, en Babrio 108 y en Horacio, Sátira, II, 6, p. 80-117.

27Pero donde es más original el Libro de los gatos es en sus moralizaciones, muchas de las cuales toman como punto de partida el texto de Odo, pero lo amplían considerablemente30. Todos los relatos se valen del recurso de la alegoría para esgrimir una crítica social a un clero licencioso y a los poderosos que ejercen su poder contra los más débiles. Ofreceré solo un caso, el ejemplo nº 11, «Enxienplo de los mures», que retoma la vieja fábula que oponía un ratón de ciudad a otro del campo (Rómulo I, 12)31. Con esta fábula, Rómulo contraponía la seguridad que ofrece la pobreza frente a los temores que acarrea la riqueza. Pero para Odo de Cheriton este relato servía para moralizar contra los sacerdotes que usaban mal los beneficios de la Iglesia sin darse cuenta de que con ello condenaban su alma. Esta moralización se halla en el Libro de los gatos, pero la versión castellana no se detiene aquí, sino que extiende la moralización a los legos. Así, interpreta la vieja fábula como una muestra de cómo las riquezas hacen perder el alma a los reyes y los grandes señores.

• 32 Carlo Filosa, La favola e la letteratura esopiana in Italia dal medio evo ai nostri giorni, Milán: (...)

29El filólogo italiano Carlo Filosa calificó este proceso como una «favolistica degli exempla» que tuvo como consecuencia la inmersión de la fábula en la vida religiosa y moral de la Edad Media32. Pero los efectos van más lejos: para expresar esa vida moral y religiosa los escritores se vieron obligados a ampliar la moralización haciéndola, en ocasiones, más extensa que la fábula misma, caso inaudito para la tradición antigua. Su consecuencia más inmediata fue la del reemplazo del epimitio por un verdadero trabajo de exégesis.

• 33 H. O. Bizzarri, Cuentos latinos…, p. 46-49.
• 34 Ernst Voigt, Kleinere lateinische Denkmäler der Thiersaga, Estrasburgo: 1878; Fritz Peter Knapp, D (...)
• 35 Juan Nogués, Estudios sobre el Roman de Renard, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1956; Hans R. (...)

30Hay una última forma de recepción de la fábula que quisiera marcar y es su elaboración como relato autónomo. Se trata evidentemente de una maduración no del género en su totalidad, sino más bien de fábulas aisladas que evolucionaron como relatos independientes. Si la anécdota gana en importancia y en desarrollo de detalles, la moralización desaparece completamente. Ahora no importa tanto la moralización explícita como la implícita, es decir, la enseñanza que pueda desprenderse del relato mismo33. El antecedente más lejano de esta forma de la fábula es la Batracomiomaquía, obra frecuentemente atribuida a Homero. La Edad Media ofreció más ejemplos con dos extensos poemas latinos del siglo xi, Ecbasis captivi y Brunellus34, pero sobre todo con el ciclo de relatos del Roman de Renard35.

• 36 Ramon Llull, Llibre de les bèsties, ed. Père Bohigas, Barcelona: Ediciones 62, 1984¹⁰.

31Lecturas como el Calila e Dimna y el Roman de Renart inspiraron a Ramon Llull el libro VII de su Llibre de meravelles, en el cual Félix va recorriendo el mundo con el fin de conocer la obra de Dios36. Llull reproduce en este libro la historia principal del capítulo III del Calila. En el relato se enfrentan dos tipos de animales: los carnívoros y los herbívoros y Lulio los retrata en un momento crucial de su organización social, como es la elección de un nuevo rey. Dos candidatos se enfrentan, el león, representante de los carnívoros y el buey, de los herbívoros. Con este opúsculo Llull propone que el mejor gobierno es el del rey apoyado por su consejo. Na Renard queda fuera de él y comienza una conspiración que le ayuda a irse metiendo en el entorno real. Pero no se contenta con llegar a ser consejero y trama la muerte del rey, cuyo intento lo lleva a su propia muerte. La influencia del Roman de Renart hace que el autor mallorquín reemplace el lobo cerval que aparecía como instigador en el Calila e Dimna por el zorro. Llull opera otras modificaciones: disminuye los elementos religiosos, dándole al relato una clara intencionalidad política, limpia al texto de los parlamentos cargados de proverbios y sentencias y elimina de los ejemplos sus moralizaciones finales. Fiel al estilo del Calila e Dimna, Lulio no deja de colocar pequeños ejemplos con los que los personajes apoyan sus puntos de vista, pero excluye del relato todo tipo de moralización final.

• 37 Otto Tacke, «Die Fabeln des Erzpriesters von Hita in Rahmen der Mittelalterlichen Fabelliteratur», (...)

32El primer caso compuesto por un autor castellano es más tardío, se remonta al primer tercio del siglo xiv. Juan Ruiz en el Libro de buen amor reelabora ampliamente la fábula de Fedro I, 10 y Rómulo II, 18 en el episodio de «Don Ximio, alcalde de Bugia» (c. 321-371)37. Se trata de un extenso relato que enfrenta a la raposa con el lobo en una disputa jurídica: la raposa acusa al lobo de un crimen que ella también comete: robar las gallinas. Por tanto, en este «enxienplo» son importantes todas las instancias del juicio que se detallan escrupulosamente; ellas dan paso al proceder intencionado de los personajes y a la inteligente solución del simio. Con este relato, Juan Ruiz traspasa el molde de la fábula al construir un relato que ejemplifica la nueva forma de actuar de los jueces en la Castilla del siglo xiv, ajustándose a la reforma del sistema que promovió el rey Alfonso XI que atribuía más competencias a los jueces. Pero si otros relatos del Libro de buen amor Juan Ruiz los cierra con una moralización, aquí no hace lo mismo. El autor se limita a señalar que los jueces deben aprender de la forma de proceder de don Simio: «¡Aprendieron abogados en esta disputaçion!» (c. 371d). Ejemplaridad implícita y no moralización explícita es lo que ofrece aquí Juan Ruiz.

• 38 Vida de Esopo nº 97; Babrio nº 93; Walter el Inglés nº 52; Rómulo III, 12.
• 39 H. O. Bizzarri, «El motivo de la batalla animal. Ensayo de definición», in XVIII Congreso de la As (...)
• 40 José Julio Martín Romero, La Batalla campal de los perros contra los lobos. Una fábula moral de Al (...)

33La obra que más caracteriza esta tendencia es la Batalla campal de los perros contra los lobos de Alfonso de Palencia, inspirada en el relato nº 153 de Esopo, «Los lobos y las ovejas»38, unida a circunstancias políticas y espirituales del gobierno de Enrique IV. Esta encarnizada guerra general entre perros y lobos sostiene la idea de Enrique IV de que una lucha general contra los moros no sería beneficiosa; más bien propugna la idea de llevar una guerra de pequeñas escaramuzas, como lo sostenía el monarca39. Alfonso de Palencia no se queda en la reproducción de la fábula, sino que la amplía con los parlamentos que llevó a cabo en cada parte, las misiones de espías y las batallas intermedias, hasta la narración de la sangrienta batalla final. La Batalla no es solo una obra de retórica, sino también un manual bélico en el que Palencia puso en práctica ideas que desarrolla en forma teórica en La perfección del triunfo militar40. El relato parte de la confrontación de dos personajes opuestos: Harpaleo que encarna la osadía intrépida y Pançerión, que incarna la osadía con prudencia. Ambos personajes incursionan una noche entre las ovejas que cuidan los perros. La intrepidez de Harpaleo hace que muera en el intento de escapar. El sentimiento de venganza de los lobos, una vez muerto Harpaleo, conduce irremediablemente al desastre final: una guerra universal. Palencia hace gala aquí de todas sus habilidades retóricas en la narración histórica, habilidades que quería mostrar al monarca para alcanzar el puesto de cronista real. El relato no posee una moraleja final, pero destaca que con esta batalla universal nadie ha ganado:

• 42 Me refiero a M. Nøjgaard, «La moralisation de la fable: d’Esope à Romulus», in: F. Rodríguez Adrad (...)

35Para finalizar vuelvo una vez más sobre los trabajos de Nøjgaard, en esta ocasión sobre su estudio de la moralización de la fábula antigua. El crítico determinó diversas formas de didactismo en los tres fabulistas clásicos, Esopo, Fedro y Rómulo42. Nøjgaard demuestra que cada autor ha tenido su propia forma de transmitir su mensaje al público.