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Las transformaciones de la serranilla entre Edad Media y Renacimiento

Les transformations de la serranilla entre le Moyen Âge et la Renaissance
The Transformation of the serranilla between the Middle Ages and the Renaissance
Álvaro Alonso

Résumés

L’objectif de ce travail est analyser comment la serranilla évolue entre 1490 et 1540. Du point de vue structurel, les nouveautés les plus significatives sont au nombre de deux : la tendance à supprimer la partie narrative de la pastourelle médiévale et la récupération du modèle de la pastourelle compostellane, dont il n’y a pas d’exemple dans le Moyen Âge castillan. Du point de vue thématique, il y a des situations et des attitudes psychologiques nouvelles, comme la complicité entre le chevalier et le berger amoureux. En revanche, la relation chevalier-bergère-berger, typique de beaucoup de textes français, n’apparaît pas encore dans les compositions lyriques.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 En su importante trabajo de 2005, Michel Garcia ofrece una excelente caracterización del género me (...)
  • 2 Recojo en el Apéndice el conjunto de cancioneros y pliegos sueltos de los que me he valido para mi (...)

1El objeto del presente trabajo es mostrar la evolución que sufre la serranilla como género en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento. Con ese propósito analizo una quincena de textos, fechables entre 1490 y 1540, y los comparo con las serranillas canónicas del pleno siglo xv1. Esa comparación permite ver en qué medida los poemas de la época de transición heredan convenciones y artificios de sus predecesores medievales, pero también debe dar idea de la distancia que media entre las manifestaciones tardías y las plenamente medievales del género. De hecho, las diferencias son tan profundas que probablemente haya que hablar más de disolución del género que de su evolución2.

Estructuras

  • 3 María Hernández, 1984, p. 73-96; Michel Garcia, 2005, p. 26.
  • 4 París, p. 495 y Pliegos Morbecq, p. 161-164, nº 786. A partir de ahora señalo entre paréntesis el (...)
  • 5 Musical de palacio, p. 213-214; Pliegos Praga, II, p. 185-187 (nº 378). Aparece citado en el Abece (...)
  • 6 Marqués de Santillana, 2008, p. 108 y p. 118.

2En su forma canónica, la pastorela francesa y la serranilla peninsular se configuran como una narración en primera persona seguida de un diálogo. El caballero, o escudero, relata su salida al campo, su encuentro con la pastora y el intercambio verbal entre los dos3. Todas las composiciones del Marqués de Santillana obedecen a ese esquema y lo mismo ocurre con la práctica totalidad de las restantes serranillas medievales. Por el contrario, en los años que nos interesan esa estructura se da en pocas composiciones. Aparece en dos de las tres versiones del poema «En toda la Trasmontana»4, en «Menga la del Bustar» y en «Caminando por la tierra»5. De esos dos textos, el primero depende, al menos parcialmente, de la serranilla de Santillana «En toda la Sumontana», y el segundo es una glosa de otra serranilla del Marqués «Entre Torres y Canena»6. Da la impresión de que el esquema narración + diálogo tiende a desaparecer, pero se mantiene con más facilidad allí donde existe un modelo medieval concreto.

  • 7 Carvajal, 1967, p. 186-187.
  • 8 Musical de palacio, p. 146.
  • 9 Diego de San Pedro, 1979, p. 264; Musical de palacio, p. 209-210, «Y haz jura, Menga»; Pliegos BN, (...)
  • 10 Edgar Piguet, 1927, p. 164: «L’introduction narrative a disparu, et le thème se reduit presque au (...)

3Lo normal en los testimonios del siglo xvi es que se modifique el esquema tradicional de varias maneras. La primera consiste en suprimir la parte narrativa y presentar directamente el diálogo entre los dos protagonistas. Ese esquema puramente dialogado no aparece nunca en el Libro de buen amor, ni en el Marqués de Santillana, ni en sus sucesores más inmediatos, pero sí en Carvajal, que parece preludiar hacia 1460 algunas de las novedades de los textos posteriores. Su poema «¿Dónde sois, gentil galana?» es un texto bilingüe que utiliza apenas tres versos para introducir, casi como acotaciones teatrales, las palabras de cada uno de los interlocutores7. El Cancionero musical de palacio incluye un poema, también bilingüe y quizá inspirado en el de Carvajal, que es ya completamente dialogado. Mientras que la condición social de la muchacha de Carvajal no queda nada clara, la del Musical de palacio se describe desde el primer verso como «Zagaleja del Casar»8. Diego de San Pedro es autor de otra de estas composiciones enteramente dialogadas, «Pues tal fruto como vos», y algún otro caso puede encontrarse en diferentes testimonios9. Edgar Piguet señala una evolución parecida en la pastorela francesa, de manera que las transformaciones del género en la península fueron, al menos en este aspecto, paralelas a las ocurridas en Francia10.

  • 11 Frenk, p. 480.
  • 12 Antonio Sánchez Romeralo, 1969; Silvia Iglesias Recuero, 2002, p. 12.

4En algunos pocos textos populares oímos solo una de las dos voces del diálogo: «¿Quién te traxo, caballero, / por esta montaña escura»11. Estos textos se caracterizan por lo que Sánchez Romeralo ha llamado «encuadre dramático» y Silvia Iglesias «inmediatez comunicativa»: hay que imaginar presente al interlocutor silencioso, que comparte el mismo contexto de situación con el hablante e interactúa intensamente con él. De manera que el lector del poema (o su oyente) tiene la sensación de sorprender el fragmento de un diálogo real12.

5Una segunda modificación del esquema canónico consiste en suprimir el diálogo, y construir un poema marcadamente lírico. El deslizamiento de lo narrativo a lo lírico puede percibirse claramente en las tres versiones del vaquero de Moraña. Como ya he apuntado, dos de ellas mantienen el esquema de narración + diálogo característico de la serranilla medieval:

  • 13 París, p. 495, «En toda la Tramontana».

Yo la vi detrás de un cerro
con un çurrón y cajado,
y en otra mano un perro
con que guarda su ganado.
Yo le dixe: «Dios mantenga»,
cuidando que era varón,
y era la esposa de Antón,
vaquerizo de Morana13.

6Y sigue un diálogo en el que el caballero corteja a la serrana y esta le responde. Pero existe una tercera versión, la del Cancionero de Rennert (LB1), que comienza con la misma estrofa que las otras dos, y que tras el saludo del caballero cambia de orientación. En lugar de desarrollar el diálogo que ese comienzo promete, el poeta se limita a evocar la escena en la memoria y a expresar los sentimientos que esa evocación le despierta:

  • 14 Cancionero de Rennert (LB1), en Brian Dutton, 1990-1991, I, p. 202, «En toda la Trasmontana», por (...)

Yo la vi de tal figura
cual parece en mi memoria,
que con su vista da gloria
aunque es mezcla con tristura14.

7Lo importante son los sentimientos que evoca ahora, en el presente de la escritura, el encuentro con la pastora.

8El mismo planteamiento, que privilegia lo que el poeta siente al evocar la escena del encuentro y no la escena misma, se da en una composición del Cancionero de Velázquez de Ávila, solo que en este poema el elemento narrativo es aún más escueto:

  • 15 Velázquez de Ávila, p. 63, «Allá me tienes contigo».

Allá me tienes contigo,
saranica de Aragón,
el alma y el coraçón.
Serrana tu querer
me tiene pasado a ti15.

9Hay aquí una segunda persona a la que se dirige el poema, pero ese «tú» es muy diferente al de las composiciones populares a las que me he referido antes. El personaje femenino está ausente y no comparte, por tanto, el mismo contexto que el caballero, de manera que la composición no puede entenderse como el fragmento de un diálogo real.

10La importancia de la memoria es tal que Diego de San Pedro vive el encuentro como si estuviera construyéndose un recuerdo. En un poema donde la serrana está físicamente presente, pues dialoga con el personaje masculino, este se dirige a ella de la siguiente manera:

  • 16 Diego de San Pedro, 1979, p. 264, «Pues tal fruto como vos».

Pues tal fruto como vos,
serrana, lleva esta tierra,
todo el bien está en la sierra.
Mirar vuestra perfición
a los ojos fue ventura,
mas lo que cárcel tan dura
dio la vida al coraçón.
Assí que diré llorando:
«Mi memoria me destierra
de lo poblado a la sierra»16.

11El poeta anticipa la nostalgia que sentirá en el futuro, cuando, lejos ya de la sierra, evoque la figura de la serrana ausente, que es la situación en la que ya se encuentran los poetas anónimos del Cancionero de Rennert y de Velázquez de Ávila.

  • 17 Nancy F. Marino, 1987, p. 132-133.

12Frente a estas composiciones que reducen el elemento narrativo y dialogado en favor de la expresión de los sentimientos, otros textos basan su naturaleza lírica en el desarrollo del elemento descriptivo. El fenómeno no representa una novedad, pues ya Nancy Marino señaló dos serranillas casi exclusivamente descriptivas en el Cancionero de palacio17.

13En los años que nos interesan pueden encontrarse algunos textos de esa naturaleza, como el siguiente del Cancionero de galanes:

Encima del puerto
vide una serrana.
Sin duda es galana.

  • 18 Galanes, p. 64.

Encima del puerto
allá cerca del río,
vide una serrana
del cuerpo garrido.
Sin duda es galana.
Encima del puerto
allí cerca el vado
vide una serrana
de cuerpo loçano.
Sin duda es galana18.

14La primera persona narrativa de la serranilla canónica ha quedado reducida al verbo «ver», así que leído aisladamente el poema es un elogio lírico de la belleza de la serrana. Sin embargo, un lector habituado a las convenciones narrativas de la serranilla podía percibir esos versos como el comienzo de un relato al que le faltan el desarrollo y la conclusión. De hecho, la historia continúa en otro poema, que el propio cancionero coloca inmediatamente a continuación del anterior:

  • 19 Galanes, p. 65. La composición continúa con una estrofa más, que repite, paralelísticamente, las i (...)

El que amores no sirve
tristes días bive.
Fuime yo para mi tierra
y topé con un doncella
blanca, colorada y bella
y díxome que casada era ella,
y pusiérame en gran querella
porque no pude gozar d’ella.
Tristes días bive19.

15Esa disposición no puede ser casual, y muestra que el recopilador (o el autor, si los dos textos salieron de la misma mano) percibía las dos composiciones como momentos sucesivos de la misma historia, por más que nada en la segunda indique que la doncella sea una serrana. Pero es claro que se quiso reconstruir una suerte de serranilla narrativa a base de colocar uno junto a otro dos textos diferentes.

  • 20 Arlene T. Lesser, 1970, p. 67-76.
  • 21 Rafael Lapesa, 1984, p. 243-276.

16Junto a la deriva del género hacia el diálogo y la lírica, las composiciones de este momento de transición recuperan una estructura de la pastorela prácticamente ausente de los textos castellanos. En los poemas a los que ahora me refiero, el yo protagonista, tras narrar su salida a la sierra, cuenta cómo oye cantar a la muchacha. Ese esquema del caballero que escucha a la serrana tiene precedentes en la pastorela francesa pero, como se sabe, es especialmente frecuente en la gallego-portuguesa, lo que justifica el nombre de pastorela compostelana que suele darse a este tipo de composiciones20. Entre las serranillas castellanas medievales solo una se desarrolla de esa forma, el «Villancico que fizo el Marqués de Santillana a tres fijas suyas». No se trata, en realidad, de una serranilla en sentido estricto, ya que está protagonizada por tres damas, las tres hijas del propio Marqués. Pero su esquema es el de una pastorela compostelana, lo que plantea un problema que ya apuntó Rafael Lapesa21. Cabe preguntarse si Santillana acudió directamente a los cancioneros galaico-portugueses o si hay que suponer la existencia de una tradición castellana, hoy perdida, que permita enlazar los modelos del Noroeste peninsular con el texto del «Villancico». Si se admite esa tradición, el texto de Santillana no sería, por tanto, un caso aislado en la producción poética del Cuatrocientos, sino que representaría un género (o un subgénero) mucho más vigoroso de lo que el texto único del poeta hace suponer.

17El problema debe plantearse también a propósito de las composiciones que a finales del siglo xv y comienzos del siguiente revitalizan el género de la pastorela compostelana. Cuatro hipótesis servirían para dar cuenta de ese resurgimiento, ya que estos poemas pueden relacionarse:

181. Directamente con la tradición gallega. A estas alturas del siglo xv (y aun más del xvi), no me parece probable que los modelos procedan de la vieja poesía galaico-portuguesa.

192. Con la composición del Marqués de Santillana. Parece difícil que, sin tener a la vista otros modelos, los poetas recompusieran el género de la serranilla compostelana a partir de un representante tan anómalo como la composición del Marqués.

203. Directamente con la tradición francesa.

214. Con una tradición, como la que proponía Rafael Lapesa, de textos castellanos hoy perdidos que prolongaran el esquema de la antigua pastorela compostelana. Me inclino por esta última hipótesis, que daría cuenta del poema del Marqués de Santillana y de estos textos castellanos más tardíos.

  • 22 París, p. 492; Musical de palacio, p. 108-109.

22En testimonios del siglo xvi, al menos dos poemas presentan esta estructura: «Menga la del Boscal» y «Una montaña pasando»22. En el segundo, las muchachas cantan canciones tradicionales, al igual que en los textos galaico-portugueses y en Santillana, pero aquí las acompañan de una glosa culta. La composición presenta la peculiaridad de estar narrada en primera persona de plural, de manera que al final cantan los personajes masculinos, y lo que eligen es nada menos que una parte del salmo 136, en latín: «Quomodo cantabimus». Esta práctica tan enigmática afecta también al otro poema, donde es la propia Menga la que entona el salmo 113, también en latín, «In exitu Israel de Aegypto».

Caballero y serrana

  • 23 «Señor» en Musical de palacio, p. 209, «Y haz jura, Menga», v. 29; «caballero» en Pliegos BN, p. 1 (...)

23En muchos de estos poemas no se hace explícita la condición social del personaje masculino. Allí donde la serrana utiliza una fórmula de tratamiento lo llama «señor» o «caballero»23. A falta de referencias explicitas, y puesto que estas composiciones suelen estar en primera persona, el yo lírico tiende a identificarse con el poeta y tendría la consideración social que se asignara a este.

24Una de las modificaciones más importante que sufre la serranilla en estos años es la degradación social del personaje masculino, que de caballero (o escudero) pasa a pastor. Tres poemas permiten apreciar los diferentes grados de esa metamorfosis.

25El Cancionero musical de palacio incluye una composición enteramente dialogada, que comienza con las propuestas del personaje masculino:

  • 24 Musical de palacio, p. 209.

Y haz jura, Menga,
que buen hado hayas:
cualquier qu’ a ti venga
dile que a mí amas.
Si así lo hizieres,
serás mi esposa,
y mientras bibieres
ternete viciosa:
dart’ he cinta i bolsa
y saya bermeja,
çamarra vellosa
con su abrochadera24.

  • 25 Por ejemplo, Marqués de Santillana, 2008, p. 106, «Serranillas de Moncayo», v. 13; p. 113, «Moçuel (...)
  • 26 Marqués de Santillana, 2008, p. 111, «Después que nascí», v. 16.

26Los caballeros de las serranillas medievales nunca se dirigen a la serrana por su nombre propio, sino que la llaman simplemente «serrana», «donosa» o incluso «señora»25. La convención es perfectamente comprensible, pues si el caballero llega al mundo pastoril desde el exterior no tiene por qué conocer a la muchacha. Si acaso puede haber oído su nombre, lo que explica la pregunta de una de las composiciones de Santillana, «Serrana, ¿si sois vos Yllana?»26. Por el contrario, el uso del nombre propio es característico de los coloquios pastoriles, donde los interlocutores comparten el mismo mundo y se conocen unos a otros.

  • 27 Por ejemplo, Marqués de Santillana, 2008, p. 113, «Moçuela de Bores», v. 33.
  • 28 Juan Ruiz, 1990, p. 431, c. 994 y 998-1001.

27Por otra parte, los caballeros de las serranillas nunca prometen matrimonio a la serrana. Pueden jurarle fidelidad, o prometerle que se convertirán en pastores27, pero no que se casarán con ella. Esa promesa es tan ajena a la conducta del caballero o del escudero medievales que en el Libro de buen amor el caminante tiene que disfrazarse de pastor para pedir matrimonio a la serrana28.

28No solo la conducta del personaje, sino también el escenario del poema está más cerca del mundo de la poesía propiamente pastoril que de la serranilla. En el verso 26 el interlocutor masculino alude a «esta dehesa», es decir, un paisaje muy alejado de las sierras o de los aristocráticos jardines donde suele desarrollarse la serranilla medieval.

  • 29 Por ejemplo, Marqués de Santillana, 2008, p. 111, «Después que nascí», v. 21.

29Y sin embargo, el protagonista de la aventura es indudablemente un caballero. La serrana lo llama «señor» y expresa un temor, el de ser engañada por el aristócrata, frecuente en las pastorelas medievales29:

  • 30 Musical de palacio, p. 210, «Y haz jura, Menga».

Señor, yo no creo
palabras d’ ogaño
[…]
Haré juramento
de nunca querer,
que a vosotros creer
está el perdimiento30.

  • 31 Edgar Piguet, 1927, p. 168.

30Parece claro que el «vosotros» del último verso no hace referencia genéricamente a los hombres sino a los «señores» a los que se alude en el primero. Estamos ante un clásico diálogo caballero-pastora, pero algunos rasgos disuenan en ese contexto: el nombre propio utilizado por el caballero para dirigirse a la muchacha, la ambientación espacial y la promesa de matrimonio. Refiriéndose a los textos franceses, Edgar Piguet observó ya que esa promesa por parte del caballero se hace cada vez más frecuente a medida que avanza el siglo xvi, de manera que también en este caso tendríamos una evolución paralela de la serranilla española y de su contrapartida francesa31.

31Rodrigo de Reinosa es autor de un poema que, tras la cabeza de dos versos, comienza de una forma característica de las serranillas:

  • 32 Rodrigo de Reinosa, 2010, p. 160, «¡Biva la gala de la pastorcilla»; también para las citas que si (...)

Allá encima la verdura,
cerca de val de Segura,
zagala de hermosura
ganado la vi guardar32.

32Lo que sigue es la expresión de entusiasmo por la belleza de la pastora:

¡Biva la tal zagalilla
que para ser pastorcilla
no la inoro yo en Castilla
otra de mejor mirar!

  • 33 Marqués de Santillana, 2008, p. 111, «Después que nascí», v. 23-24.

33La voz poética que así se expresa no puede ser la de un caballero y, sin embargo, parece haber heredado alguna de sus actitudes y sus valores. El protagonista se asombra de la belleza de la muchacha porque su condición de pastora parecería negarle, en principio, este atributo: «Que para ser pastorcilla». Un presupuesto –las pastoras no pueden ser demasiado hermosas– que aparece en varias pastorelas y serranillas, como la segunda del Marqués de Santillana: «Yo juro a Sant’ Ana que no sois villana»33.

34Sin embargo, lo que sigue describe al personaje como un pastor:

Yo el ganado apacentando
y ella lo suyo apriscando
[…]
Respondiome con dulçura:
«Pastor, no hayas de mí cura».

35Se produce, por tanto, una contradicción entre la naturaleza pastoril del personaje masculino y su desdén por las mujeres de su mismo grupo social. Da la impresión de que dos tradiciones literarias, la de la serranilla y la propiamente pastoril, se han ensamblado de forma imperfecta.

36La misma sensación produce la siguiente intervención del personaje. Cuando la pastora le comenta que va a casarse con otro pastor, Juan Pastor, el protagonista comenta:

Miafé, dígote, zagala,
así Sant Millán me vala,
que según es tu gala
non devrías apacentar.

37La afirmación de que la serrana merece una posición más alta de la que ocupa es otro de los tópicos que utiliza el caballero de la pastorela:

  • 34 Marqués de Santillana, 2008, p. 113, «Moçuela de Bores».

Por lo cual, —Señora
—le dixe —en verdad
la vuestra beldad
saldrá desd’ agora
dentr’ estos alcores,
pues meresce fama
de grandes loores34.

38De nuevo el pastor de Reinosa piensa y habla como un caballero, aunque luego, y hasta el final de la composición, se exprese ya como un pastor.

  • 35 Álvaro Alonso, en prensa. Tomo de ese trabajo el análisis de «Serrana del bel mirar».
  • 36 Musical de palacio, p. 108; Pliegos Praga, II, p. 185 (nº 378).

39La composición «Serrana del bel mirar» tiene la estructura de una pastorela compostelana: el personaje masculino relata en primera persona cómo oye cantar a una serrana, se enamora de su voz y se acerca a ella, aunque no llega a dirigirle la palabra. El comienzo del relato es también, desde el punto de vista formal, el característico de una serranilla, con su clásico esquema sintáctico gerundio + complemento de lugar + «vi una serrana». El uso del gerundio con el verbo de movimiento puede considerarse casi una marca del género: de las serranillas del Marqués de Santillana, la mitad aproximadamente comienzan el relato con un gerundio, y ese uso, frecuente en el Marqués, se convierte casi en norma. Prácticamente todas las composiciones de Carvajal, así como las serranillas de Fernando de la Torre y Pedro de Escavias empiezan con ese modo verbal35. Ese uso tiende a relajarse en las serranillas del siglo xvi, pero son varias las que empiezan de esa manera: «Una montaña pasando / por cerca de un hinojar / serrana vimos cantando», o «Caminando por la tierra»36. Pero la actividad del personaje deja bien claro que se trata de un pastor:

  • 37 Musical de palacio, p. 64, v. 3-6, «Serrana del bel mirar».

Yéndome por la majada
a do mi ganado tenía,
vi estar una serrana
cantando con gran porfía37.

40De manera que de los tres poemas que he considerado, el primero está protagonizado por un caballero, pero algunos aspectos de su conducta están más cerca de los de un pastor; en el segundo y el tercero el personaje masculino es un pastor, pero las convenciones narrativas, e incluso las actitudes psicológicas del personaje, son, al menos parcialmente, las de una serranilla.

41Los términos en los que el caballero expresa su atracción por la pastora están a veces muy próximos a los de la poesía cortesana, es decir, a los que se utilizarían con una dama. En particular, las composiciones más líricas tienden a una expresión más refinada. Así, por ejemplo, en las coplas de Antón, «En toda la Trasmontana», o bien en «Allá me tienes contigo», que termina con algo parecido a la transformación de los amantes:

  • 38 Cancionero de Rennert (LB1), en Brian Dutton, 1990-1991, I, p. 205, «En toda la Trasmontana»; Velá (...)

Ninguno pudo miralla
que partiese sin cuidado,
mas es muy bien empleado
por el bien de contemplalla.
El día que te miré
passé en ti mi propio ser,
el mío mesmo dexé
por más cerca te tener38.

  • 39 Pliegos BN, p. 126, «Vos cavallero» (nº 802).
  • 40 Pliegos Morbecq, p. 161, «En toda la Trasmontana» (nº 786).

42En las composiciones dialogadas el lenguaje es menos refinado, pero no faltan expresiones de la poesía cortesana, como «Por solo serviros / aquí soy venido / con tantos sospiros / que me han combatido»39. Lo que no impide que el mismo personaje que se declara servidor de la muchacha, la apremie: «[…] / y pues nos hallamos / aquí, labradora, / hazé que empecemos / de noche a tal hora». En una de las versiones narrativas de «En toda la Trasmontana» el poeta proclama «desque vi su perfeción / puse en duda ser humana», aunque inmediatamente después marca claramente su superioridad social: «Vente conmigo, mi bien, / yo te ternía por amiga, / dart’e yo a comer / cadaldía una gallina»40.

  • 41 El caballero es rechazado en Diego de San Pedro, 1979, p. 264, «Pues tal fruto como vos»; Pliegos (...)
  • 42 París, p. 465; Pliegos Morbecq, p. 161-164, «En toda la Trasmontana» (nº 786).
  • 43 Pliegos BN, p. 126-128 (nº 802).

43Al igual que en el Marqués de Santillana, el caballero unas veces fracasa en sus pretensiones y otras consigue los favores de la muchacha, si bien el primer desenlace es en estos textos mucho más frecuente que el segundo41. Como se sabe, las coplas del vaquero de Morana tienen dos finales, dependiendo de las diferentes versiones. En la del Cancionero musical de París, el caballero es rechazado por la pastora, en tanto que en la versión de los pliegos sueltos la serrana empieza rechazando a su pretendiente pero, cuando este se despide, cambia de opinión y decide retenerlo42. Este desenlace en tres tiempos (rechazo inicial de la pastora – despedida del caballero – aceptación final) no es una excepción. Se da también en «Vos cavallero»43, donde la serrana, después de haber rechazado al caballero con el argumento tradicional de que no deben unirse personas de diferente condición social, termina invitándolo a su cabaña.

  • 44 Pliegos BN, p. 126-128, «Vos cavallero» (nº 802).
  • 45 Pliegos Morbecq, p. 161-162, «En toda la Trasmontana» (nº 786).
  • 46 Galanes, p. 64, «Encima del puerto».
  • 47 Marqués de Santillana, 2008, p. 108, p. 110 y p. 115.
  • 48 París, p. 495, «En toda la Trasmontana»; p. 492, «Menga la del Boscal».

44Por lo que se refiere al personaje femenino, se presenta como serrana o pastora, salvo en el poema que acabo de mencionar, donde aparece como labradora44. Los términos que se utilizan para describir su belleza son los tradicionales de «gentil, galana, de muy linda perfeción»45, o bien «galana, cuerpo garrido, cuerpo lozano»46. Santillana pondera la belleza de sus serranas mediante un esquema sintáctico que repite en varios poemas con muy pocas variaciones: «En toda la Sumontana non vi tan gentil serrana», «Después que nascí non vi tal serrana», «Non vi serrana más bella que Menga de Manzanares»47. La fórmula se repite al menos en dos de estos poemas: «Nunca vi cosa mejor», «No vi serrana de tan bonico bailar»48.

  • 49 Marqués de Santillana, 2008, p. 110, «Después que nascí», v. 9-10.
  • 50 Diego de San Pedro, 1979, p. 264.

45Con Santillana coincide también la comparación de la muchacha con una fruta: «[…] / que me fizo gana / la fruta temprana» dice a propósito de la serrana de Lozoyuela49. Diego de San Pedro elogia la belleza de la serrana diciendo: «Pues tal fruto como vos, / serrana, lleva esta tierra, / todo el bien está en la sierra»50. Y el poeta de «Caminando por la tierra» se lamenta de que su relación con la muchacha se haya limitado a conversar con ella:

  • 51 Pliegos Praga, II, p. 186 (nº 378).

Como quien está al olor
de la fruta muy sabrosa,
que es sustancia sin dulçor,
que quien no goza sabor
no siente ninguna cosa,
bien así d’esta manera
passé con esta serrana51.

  • 52 París, p. 495, «En toda la Trasmontana»; p. 492, «Menga la del Boscal».

46Si el aspecto físico de la serrana se describe muy someramente, lo mismo ocurre con su indumentaria. La descripción más pormenorizada aparece en «Caminando por la tierra», pero el motivo es que Santillana le daba ya el pie forzado al poeta, porque la composición glosa una serranilla del Marqués, «Entre Torres y Canena», donde se presta mucha atención a la pintoresca indumentaria de la serrana. Por lo demás, apenas sabemos que la vaquera de la Trasmontana lleva zurrón y cayado y se hace acompañar por un perro, en tanto que Menga la del Boscal va vestida con «saya de un paño florentino»52.

47En «Allá me tienes contigo» el poeta utiliza una metáfora bien conocida, pero que, en este contexto, puede tener una significación especial:

  • 53 Velázquez de Ávila, p. 63.

Por quererte, tus amores
serranica, me han robado
[…]
tus ojos me han salteado
en bosque como ladrón
el alma y el coraçón53.

  • 54 Juan Ruiz, 1990, p. 411, c. 959b.
  • 55 Frenk, p. 475.

48«Saltear» es un término que se utiliza para la serrana que sorprende al caminante en plena sierra, como en el Arcipreste: «[…] / salteome una serrana a la asomada del rostro»54. Me parece probable que el poeta estuviera utilizando aquí el verbo con toda intención para evocar, con esa metáfora amorosa, la figura de las serranas salteadoras. Es la misma asociación con la que juegan los autores del Siglo de Oro en los versos «Salteome una serrana / juntico al pie de una cabaña»55. Si eso es así, los versos de la composición se relacionan no tanto con las protagonistas de las serranillas sino con los feroces personajes del Libro de buen amor.

49Pero el rasgo más claro que vincula a una de estas pastoras con las serranas del Arcipreste es la honda con la que amenaza al caballero:

  • 56 Pliegos Morbecq, p. 161, «En toda la Trasmontana» (nº 786).

Vete dende mal villano,
no me andes enojando,
si echo la fonda en mi mano
respondert’ e yo priado56.

50Es cierto que el personaje utiliza su arma con el propósito de defenderse, pero no por eso deja de resultar llamativa la violencia con la que se comporta.

Caballero, serrana y pastor; caballero y pastor

51En la pastorela francesa no es raro que, junto al caballero y la serrana, aparezca un pastor que suele enfrentarse al personaje de condición social más elevada, bien para disputarle los favores de la pastora o, sencillamente, para protegerla. No hay en las serranillas medievales una situación parecida, ni tampoco he podido encontrarla en estos textos tardíos. Sorprende esa ausencia, sobre todo si se tiene en cuenta que el triángulo sí aparece en el teatro de Juan del Encina y de otros textos teatrales de la época.

  • 57 Por ejemplo, Jean Audiau, 1973, p. 26, Cadenet, «L’autrier lonc un bosc fullos», y Karl Bartsch, 1 (...)

52La poesía de Encina no solo ignora la relación caballero-serrana-pastor, sino incluso la más simple caballero-serrana. Por el contrario, una de sus composiciones líricas desarrolla un motivo poco frecuente, aunque no desconocido, de las pastorelas provenzales y francesas, el de la relación entre caballero y pastor. Como ya he apuntado, los dos personajes suelen enfrentarse violentamente a causa de la muchacha, pero en algunos casos, sobre todo cuando ella está ausente, el diálogo entre los dos hombres se dulcifica y uno de ellos termina por convertirse en confidente del otro. La situación más frecuente es que el caballero salga al campo y oiga cantar a un pastor que se queja de sus amores infelices. El caballero se aproxima a él y le dirige palabras de consuelo57.

53Una relación de complicidad parecida se produce en la composición de Juan del Encina «¿Quién te traxo, cavallero», que se abre con un breve diálogo entre los dos personajes:

  • 58 Juan del Encina, 1975, p. 173-176.

—¿Quién te traxo, cavallero
por esta montaña oscura?
—¡Ay, pastor, que mi ventura!58

  • 59 Frenk, p. 480.

54En el Cancionero de Elvas, el texto presenta una curiosa variante en el tercer verso: «¡Ay, pastora! ¿Quién? Mi ventura»59. Lo más natural es suponer que Encina adaptaba para sus propósitos unos versos que en su versión más antigua remitían a un encuentro caballero-serrana, pero tampoco puede descartarse que la versión del Cancionero de Elvas sea una derivación de la de Encina. En todo caso, en el poema aparecen solo los dos personajes masculinos. El caballero supone que los rústicos no son capaces de sentir las penas de amor, pero su interlocutor le replica que los pastores no son ajenos al amor y sus tormentos. La actitud del poeta está cargada de ironía, porque hace que el personaje, además de hablar en sayagués, rechace el ideal de fidelidad amorosa que caracteriza al caballero. La rusticidad del pastor no impide, sin embargo, que haya un verdadero entendimiento con el caballero y que este termine aceptando como consuelo la hospitalidad que le ofrece su interlocutor.

55Poemas de esta naturaleza son desconocidos en la tradición castellana anterior a 1490. Es cierto que Juan del Encina tampoco coincide exactamente con los textos franceses y provenzales, pues en estos es el caballero quien consuela al pastor. Pero la relación social y psicológica que el poema plantea (la complicidad amorosa entre caballero y pastor) es tan peculiar que difícilmente Encina hubiera podido reinventarla por su cuenta. De manera que hay que pensar, pese a las diferencias de planteamiento, en modelos transpirenaicos recibidos por el escritor bien directamente, bien a través de textos castellanos hoy perdidos.

  • 60 Musical de palacio, p. 178-179.

56El Cancionero musical de palacio incluye otro diálogo entre los dos personajes, «Descansa triste pastor»60. Aquí la situación es mucho más parecida a los poemas franceses, pues es el pastor el que sufre de amor y el caballero el que lo reconforta. En sus palabras se alude a un propósito suicida del enamorado: «Ruégote, por Dios, pastor… / no te mates, pecador». La situación recuerda a otros coloquios pastoriles, como el de Fileno y Cardonio, en los que un rústico razonable intenta disuadir a un amigo desesperado que quiere quitarse la vida. Una relación que procede de la pastorela, la que une al caballero y al pastor, se ha visto influida por otra relación psicológicamente semejante pero de distinta procedencia, la de los dos pastores de la égloga, uno infelizmente enamorado y otro que pretende consolarlo.

57En cualquier caso, en este poema el pastor ha adquirido ya una dignidad plena y su réplica no tiene el toque de ironía de los versos de Juan del Encina:

  • 61 Musical de palacio, p. 178.

¡Cavallero, señor mío,
mía fe, triste yo!
D’este mundo ya no só
ni en mí hay propio albedrío
ni mi mal tiene desvío61.

Fuentes y cronología

  • 62 Michel Zink, 1972.

58La mayoría de los fenómenos a los que acabo de referirme aparecen documentados por primera vez a finales del siglo xv y comienzos del siguiente. Pero es posible que algunos de ellos sean muy anteriores al momento de su primera documentación escrita. Es bien conocida la tesis de Gaston Paris, revitalizada por Michel Zink, de que la pastorela procede de una tradición folklórica anterior al siglo xv, y más cercana por sus características a los episodios en la sierra del Libro de buen amor que a las propias pastorelas provenzales y francesas62.

59Admitida la existencia de esa tradición, es posible que algunos de los poemas a los que me he referido se conecten directamente con ese material folklórico y no con las serranillas. Tomemos, por ejemplo, la composición paralelística del Cancionero de galanes, que ya he citado, y que comienza por «Encima del puerto / vide una serrana. / Sin duda es galana». ¿Existirían ya en el folklore cantares paralelísticos como este que elogiaran la belleza de una serrana? En ese caso, el poema del Cancionero de galanes, lejos de ser una derivación popular a partir de las serranillas, sería el testimonio de una tradición folklórica más antigua. Es decir, de acuerdo con una primera hipótesis:

Serranillas > versión folklórica del Cancionero de galanes.

60Por el contrario, en una segunda hipótesis, la relación sería la inversa:

Tradición folklórica (que incluiría composiciones semejantes a la del Cancionero de galanes) > pastorela (y serranilla) como género.

61En casos como este es difícil pronunciarse por una de las dos alternativas. No obstante, en la mayoría de las ocasiones parece clara la influencia de las serranillas. Resulta improbable, por ejemplo, que la relación de complicidad entre caballero y pastor proceda de una tradición folklórica. Ese motivo parece claramente un invento de la pastorela culta.

  • 63 Josep Romeu i Figueras, 1965, p. 25-58. Más recientemente ha vuelto sobre esa tesis Mario Garvin, (...)

62En algunas ocasiones, las dos explicaciones pueden convivir sin dificultades. Josep Romeu i Figueras documentó una alusión al vaquero de Moraña en un texto religioso de hacia 1507 o 1508, y sobre la base de ese hallazgo supuso la existencia de una tradición popular centrada en ese personaje. De esa tradición derivarían tanto el poema de Santillana como las coplas sobre el vaquero de Moraña63. Sin negar esa procedencia, es indudable que el poema «Por toda la Trasmontana» es el resultado de imponer la tópica y el modelo estructural de la serranilla a ese material preexistente: narración en primera persona, encuentro con la serrana, argumentos utilizados por el caballero, desenlace de aceptación o rechazo.

63Dejando al margen la tradición folklórica, y limitando el análisis a la poesía culta, los textos de transición entre la Edad Media y el Renacimiento plantean un segundo problema. Algunos de los rasgos que los caracterizan no tienen precedentes en la serranilla medieval, pero sí en la pastorela francesa:

Caballero-serrana-pastor Caballero-pastor Compostelana
Francesa
Gallego-portuguesa No No
Serranillas medievales No No Sí, dudosa*
Encina No, en la lírica Sí, en el teatro Sí, en la lírica y el teatro No
Hasta 1540 No

*El «Villancico a tres hijas suyas» del Marqués de Santillana

64A la vista del vacío en los textos castellanos medievales, el problema es saber cómo Juan del Encina y los autores entre 1490 y 1540 vinieron a coincidir con los textos medievales franceses. La respuesta no tiene por qué ser la misma para los tres casos. No me parece difícil, por ejemplo, que hubiera una tradición de pastorelas compostelanas en Castilla, no solo porque el poema de Santillana deja constancia de ella, aunque de forma imperfecta, sino también porque la existencia de modelos gallego-portugueses pudo fácilmente prolongarse en las serranillas castellanas. Me parece más difícil, en cambio, que existieran serranillas con la relación caballero-pastor, desconocida en la tradición del Noroeste peninsular.

Conclusiones

65Si prescindimos de los problemas, quizá insolubles, de cronología, y nos limitamos a la de los testimonios escritos, los textos del medio siglo (1490-1540) presentan varias novedades con respecto a la serranilla medieval:

661. La tendencia a abandonar el esquema narración + diálogo en beneficio, por una parte, de las estructuras puramente dialogadas y, por otra, de planteamientos líricos. En tres casos el recuerdo del encuentro parece más importante que el encuentro mismo, lo que crea una nostalgia desconocida en los poemas medievales. Menos innovadora es la presencia de poemas descriptivos.

672. La recuperación de la pastorela compostelana.

683. La degradación social del personaje masculino, cuya condición de caballero no siempre queda clara. En algunos casos tiende a confundirse con el pastor, de manera que en los poemas se entrecruzan estructuras narrativas y actitudes psicológicas de la serranilla con otras que proceden de la poesía propiamente pastoril.

694. La tendencia de los sentimientos y el lenguaje a aproximarse al modelo cortesano, sobre todo en las composiciones más líricas.

705. La aparición del diálogo caballero-pastor, basado en la simpatía recíproca entre los dos personajes. En cambio, sigue ausente de la poesía el esquema triangular caballero-serrana-pastor, que se abre paso, sin embargo, en los textos teatrales.

716. La persistencia, aunque de forma muy esporádica y velada, del modelo de la serrana violenta del Arcipreste.

72Algunos de esas novedades (por ejemplo, el triunfo de las estructuras dialogadas y líricas sobre las narrativas) coinciden con las que Edgar Piguet señaló para la pastorela francesa, de manera que la evolución del género parece haber sido paralela, al menos en ciertos aspectos fundamentales, en las dos tradiciones.

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Abreviaturas utilizadas

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Galanes = Cancionero de galanes y otros rarísimos cancionerillos góticos, Antonio Rodríguez-Moñino (ed.), Margit Frenk Alatorre (pról.), Valencia: Castalia, 1952.

Musical de palacio = Cancionero musical de palacio, Joaquín González Cuenca (ed.), Madrid: Visor, 1996.

París = Cancionero musical de París o de Masson (PS1), in: Brian Dutton, El cancionero del siglo xv, c. 1360-1520, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1990-1991, III, p. 488-515.

Pliegos BNE = Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional (tercer tomo), Justo García Morales y María Luisa Pardo Morote (ed.), Madrid: Joyas Bibliográficas, 1958.

Pliegos Morbecq = Pliegos poéticos de la biblioteca del Marqués de Morbecq, Antonio Rodríguez-Moñino (ed.), Madrid: Estudios Bibliográficos, 1962.

Pliegos Praga = Pliegos poéticos españoles de la Universidad de Praga, Ramón Menéndez Pidal (pról.), Madrid: Joyas Bibliográficas, 1960.

Velázquez de Ávila = Cancionero gótico de Velázquez de Ávila, Antonio Rodríguez-Moñino (ed.), Valencia: Castalia, 1951.

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Notes

1 En su importante trabajo de 2005, Michel Garcia ofrece una excelente caracterización del género medieval, y un corpus de las 25 composiciones del siglo xv que lo integran y que tomo como término de comparación para mi estudio de los textos más tardíos. Sigue siendo fundamental la aproximación de Pierre Le Gentil, 1981, I, p. 521-591, así como las de María Hernández, 1984, y Nancy F. Marino, 1987.

2 Recojo en el Apéndice el conjunto de cancioneros y pliegos sueltos de los que me he valido para mi trabajo, junto con la denominación abreviada de los mismos que utilizaré a lo largo del análisis.

3 María Hernández, 1984, p. 73-96; Michel Garcia, 2005, p. 26.

4 París, p. 495 y Pliegos Morbecq, p. 161-164, nº 786. A partir de ahora señalo entre paréntesis el número de identificación del pliego en Antonio Rodríguez-Moñino, 1997, cuando lo hay. El pliego aparece citado en el Abecedarium de Fernando Colón, por lo que ha de ser anterior a 1540. Ni este poema ni los que menciono en las notas 5 y 9 han sido objeto de revisión en Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes, 2014. Sobre la transmisión del poema, Mario Garvin, 2004, p. 135-143.

5 Musical de palacio, p. 213-214; Pliegos Praga, II, p. 185-187 (nº 378). Aparece citado en el Abecedarium de Fernando Colón.

6 Marqués de Santillana, 2008, p. 108 y p. 118.

7 Carvajal, 1967, p. 186-187.

8 Musical de palacio, p. 146.

9 Diego de San Pedro, 1979, p. 264; Musical de palacio, p. 209-210, «Y haz jura, Menga»; Pliegos BN, p. 126-128, «Vos caballero» (nº 802). También aparece citado en el Abecedarium de Fernando Colón.

10 Edgar Piguet, 1927, p. 164: «L’introduction narrative a disparu, et le thème se reduit presque au seul dialogue».

11 Frenk, p. 480.

12 Antonio Sánchez Romeralo, 1969; Silvia Iglesias Recuero, 2002, p. 12.

13 París, p. 495, «En toda la Tramontana».

14 Cancionero de Rennert (LB1), en Brian Dutton, 1990-1991, I, p. 202, «En toda la Trasmontana», por donde cito.

15 Velázquez de Ávila, p. 63, «Allá me tienes contigo».

16 Diego de San Pedro, 1979, p. 264, «Pues tal fruto como vos».

17 Nancy F. Marino, 1987, p. 132-133.

18 Galanes, p. 64.

19 Galanes, p. 65. La composición continúa con una estrofa más, que repite, paralelísticamente, las ideas de la anterior.

20 Arlene T. Lesser, 1970, p. 67-76.

21 Rafael Lapesa, 1984, p. 243-276.

22 París, p. 492; Musical de palacio, p. 108-109.

23 «Señor» en Musical de palacio, p. 209, «Y haz jura, Menga», v. 29; «caballero» en Pliegos BN, p. 126, «Vos caballero» (nº 802) y Pliegos Morbecq, p. 162, «En toda la Trasmontana» (nº 786), donde en alguna ocasión también se le llama «señor».

24 Musical de palacio, p. 209.

25 Por ejemplo, Marqués de Santillana, 2008, p. 106, «Serranillas de Moncayo», v. 13; p. 113, «Moçuela de Bores», v. 18; p. 123, «Moça tan fermosa», v. 37.

26 Marqués de Santillana, 2008, p. 111, «Después que nascí», v. 16.

27 Por ejemplo, Marqués de Santillana, 2008, p. 113, «Moçuela de Bores», v. 33.

28 Juan Ruiz, 1990, p. 431, c. 994 y 998-1001.

29 Por ejemplo, Marqués de Santillana, 2008, p. 111, «Después que nascí», v. 21.

30 Musical de palacio, p. 210, «Y haz jura, Menga».

31 Edgar Piguet, 1927, p. 168.

32 Rodrigo de Reinosa, 2010, p. 160, «¡Biva la gala de la pastorcilla»; también para las citas que siguen. Apunté la convergencia de tradiciones diferentes en este poema en Álvaro Alonso, 2012, p. 131.

33 Marqués de Santillana, 2008, p. 111, «Después que nascí», v. 23-24.

34 Marqués de Santillana, 2008, p. 113, «Moçuela de Bores».

35 Álvaro Alonso, en prensa. Tomo de ese trabajo el análisis de «Serrana del bel mirar».

36 Musical de palacio, p. 108; Pliegos Praga, II, p. 185 (nº 378).

37 Musical de palacio, p. 64, v. 3-6, «Serrana del bel mirar».

38 Cancionero de Rennert (LB1), en Brian Dutton, 1990-1991, I, p. 205, «En toda la Trasmontana»; Velázquez de Ávila, «Allá me tienes», p. 63-64.

39 Pliegos BN, p. 126, «Vos cavallero» (nº 802).

40 Pliegos Morbecq, p. 161, «En toda la Trasmontana» (nº 786).

41 El caballero es rechazado en Diego de San Pedro, 1979, p. 264, «Pues tal fruto como vos»; Pliegos Praga, II, p. 185-187, «Caminando por la tierra» (nº 378); Musical de palacio, p. 209, «Y haz jura, Menga».

42 París, p. 465; Pliegos Morbecq, p. 161-164, «En toda la Trasmontana» (nº 786).

43 Pliegos BN, p. 126-128 (nº 802).

44 Pliegos BN, p. 126-128, «Vos cavallero» (nº 802).

45 Pliegos Morbecq, p. 161-162, «En toda la Trasmontana» (nº 786).

46 Galanes, p. 64, «Encima del puerto».

47 Marqués de Santillana, 2008, p. 108, p. 110 y p. 115.

48 París, p. 495, «En toda la Trasmontana»; p. 492, «Menga la del Boscal».

49 Marqués de Santillana, 2008, p. 110, «Después que nascí», v. 9-10.

50 Diego de San Pedro, 1979, p. 264.

51 Pliegos Praga, II, p. 186 (nº 378).

52 París, p. 495, «En toda la Trasmontana»; p. 492, «Menga la del Boscal».

53 Velázquez de Ávila, p. 63.

54 Juan Ruiz, 1990, p. 411, c. 959b.

55 Frenk, p. 475.

56 Pliegos Morbecq, p. 161, «En toda la Trasmontana» (nº 786).

57 Por ejemplo, Jean Audiau, 1973, p. 26, Cadenet, «L’autrier lonc un bosc fullos», y Karl Bartsch, 1973, p. 216, «L’autrier en mai par la doucor d’este».

58 Juan del Encina, 1975, p. 173-176.

59 Frenk, p. 480.

60 Musical de palacio, p. 178-179.

61 Musical de palacio, p. 178.

62 Michel Zink, 1972.

63 Josep Romeu i Figueras, 1965, p. 25-58. Más recientemente ha vuelto sobre esa tesis Mario Garvin, 2004.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Álvaro Alonso, « Las transformaciones de la serranilla entre Edad Media y Renacimiento », Atalaya [En ligne], 18 | 2018, mis en ligne le 27 février 2019, consulté le 16 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/atalaya/3205 ; DOI : 10.4000/atalaya.3205

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Auteur

Álvaro Alonso

Universidad Complutense

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