• 1 Sobre la sillería de la catedral de Zamora, ver especialmente Antón, 1904; Kraus y Kraus, 1984; Te (...)
• 2 Navascués, 1994, 1998 y 2001.
• 3 Heim, 2008, p. 52-53.
• 4 Franco, 1996; Teijeira, 1996, p. 15, y 1999.
• 5 Pérez, 2012, p. 388.
• 6 León, 2011, p. 13.

1Una sillería coral es un mueble de madera ubicado en los templos para uso exclusivo del clero1. Su función litúrgica determina su arquitectura y su ornamento esculpido2, pero en este artículo vamos a comentarla desde una perspectiva investigadora de la Historia del Arte diferente, que se caracteriza por tener que ver con la literatura: la iconográfica. A través del estudio iconográfico, en buena parte, se ha establecido el corpus de sillerías hispanas, excepcional en Europa por su «decoración extraordinaria»3. En este se distinguen varios subgrupos según criterios que tienen que ver con la autoría, la estructura y la iconografía propiamente dicha: las sillerías vinculadas al maestro Rodrigo Alemán, en torno a Sevilla (ca. 1464-1510), a saber, Toledo (1489-1495), Plasencia (1497-1503) y Ciudad Rodrigo (1498-1503), y el grupo leonés, con León (1461-1481) a la cabeza de otra serie conformada por Oviedo (1492-1497), Zamora (1502-1505) y Astorga (1515-¿1549?). Los ejemplares de este último sub-grupo «norteño», comparten programa religioso, el del llamado «doble Credo», representado por figuras de profetas y apóstoles en los lugares mayores de las sillerías. Estos se llaman «mayores» por su relevancia (bíblica) en una jerarquía constituida a partir de los temas que representan, y por su tamaño y ubicación arriba, en el eje horizontal de composición del mueble, en los grandes paneles y espaldares de las sillas4. En el siglo xv ese programa general «giraba en torno a la salvación, al triunfo de la Fe sobre el pecado y al anuncio y consumación de la Redención en la figura de Cristo»5. Pero estos coros deben su fama a que también fueron «escenario preferente para el desarrollo de un programa iconográfico de orden moralizante alejado del discurso evangélico habitual»6.

• 9 Ramos, 2001, p. 487.

4Combinando las dos descripciones anteriores –y atendiendo a la diferencia de modos representativos que también se han detectado en las distintas partes de las sillerías (hieratismo y gravedad para los santos, grotesco y naturalismo en los márgenes)– se obtiene un modelo ideal de criterio modal, representativo y compositivo de estos muebles. El programa mayor se lee según los textos religiosos y el menor según textos profanos: «La silla [cada silla] forma una unidad completando la enseñanza moral y doctrinal según una forma típica de representación y de enseñanza medieval del contrapunto»9.

• 10 «Quizá se deba a un conocimiento sólo parcial de dichos programas por parte de encargantes o de lo (...)
• 11 Casos como los que tratan Mateo, 1980; Ramos, 2001, o Naval, 2003.

5La hipótesis del modelo de las sillerías se mantiene a base de excepciones, necesarias para establecer la regla. El problema viene cuando se fija suficientemente la atención en los márgenes, pues se detectan «licencias» respecto al modelo y, en vez de pensar en adaptaciones, se sospecha de errores de copia. Entonces el ideal refuerza su arraigo historiográfico, apoyándose en la autoría y el significado de las esculturas10. Pero los anonimatos y las polisemias, los añadidos y los reaprovechamientos de piezas11, la mezcla de lo profano y lo religioso en las partes marginales, y otras faltas respecto a las divisiones iconográficas modélicas son muy usuales en las sillerías. Y las misericordias, por su variedad, se convierten en campo de confrontación teórica:

• 13 Teijeira, 2010, p. 161. Ver también Mateo, 1980, entre otros.

6Las sillerías corales que utilizan estos temas son, fundamentalmente, las realizadas a lo largo del siglo xv, especialmente en su segunda mitad, en las que participaron habitualmente imagineros y tallistas de origen centroeuropeo-flamencos, brabanzones, picardos, germanos, holandeses–, que plasmaron en estas obras una temática profana cuyo origen podemos encontrar en sus países de procedencia13:

• 15 Eco, 2011.
• 16 Mateo, 1979 y 1980; Kraus, 1987; Teijeira, 1993, 1997, 1998, 2010 y 2013; Vasallo, 1999; Heim, 200 (...)
• 17 Un caso de iconólogo-tallista es Albert Gelmers, en la sillería de Hoogstraeten, según Piron, 2015 (...)

8Dos imágenes articuladas por yuxtaposición, como ha enseñado a ver el cine, no pueden sumarse, y tampoco se «repiten» iguales en dos obras o momentos diferentes. En el arte románico, gótico, tardogótico y renacentista, por toda Europa se mezclaban elementos profanos y religiosos en obras con o sin programa que se pueda interpretar, es cierto. Pero cada obra emplea lo que Eco llamaba un «idiolecto»15. Allí donde no vemos programa no siempre no lo hay; a veces no lo podemos articular. No obstante, más que el programa, aquí interesa subrayar el discurso, programado o involuntario, que actualiza las representaciones en las sillerías. Las polisemias y las polivalencias de sus imágenes provocan a la historiografía que, a la vez que concede independencia a las misericordias, reseña la importancia de los procesos productivos, las relaciones institucionales y personales, y los imaginarios e historias locales para dar razones de muchas relaciones estéticas y genéticas establecidas entre las sillerías, tanto como de la función didáctica y moralizante de unas marginalia dirigidas –conscientemente o no– a controlar las costumbres de las audiencias16. De modo que, si hay un modelo centroeuropeo, es más posible que sufra una adaptación al menos por cada uno de los factores culturales y económicos que afectan peculiarmente a la producción de sillerías en cada localidad. De hecho, los temas marginales (y religiosos) que aparecen en ellas no siempre son los mismos; en Zamora, además de que algunos santos principales pertenecen a la hagiografía local, abundan representaciones simbólicas de la lujuria en escenas de la vida cotidiana, y esto se ha relacionado con un deseo de controlar la promiscuidad documentada del clero zamorano, como veremos más adelante. No en vano, aunque la relajación del clero también es algo general en la historia de la Iglesia, la iconografía que la combate se tiene que actualizar en cada catedral, en cada enunciación, en la mente de cada clérigo. Por eso, explicar las iconografías marginales de las sillerías basándose únicamente en modelos y textos lejanos al entorno de la catedral en cuestión resulta insatisfactorio: importan tanto o más los canales de transmisión y las circunstancias de recepción (la iconografía hispanoamericana es ejemplo). Si se habla de falta de tradición castellana en este tipo de esculturas y se apela a una tradición no figurativa de interiores influida por las sillerías góticas, hay que recordar de nuevo que la imaginería desde el románico solía hacerse cargo de híbridos marginales en otro tipo de obras, y que los tallistas no se especializaban en exteriores e interiores, que se sepa, ni les estaba obligada la exclusividad de la talla en piedra o en madera, ni siquiera escultura o pintura, en caso de que fuesen artistas del diseño o incluso poetas; no han dejado muestras de ser lo que se dice hoy «autores creativos»17. La supremacía del discurso religioso en las sillerías nos habla (desde el coro) de este sometimiento de los profanos a la Iglesia, si bien veremos más adelante que la iconografía, en sus niveles más inconscientes de interpretación, puede desligarse de los programas superficiales.

• 18 Teijeira, 1996. Sobre la tumba zamorana del Doctor Grado, ver Yarza, 1988; Tejedor, 1993; Rivera, (...)

9Sin entrar en detalles, hay que decir que, en Zamora, el motivo de Aristóteles cabalgado aparece en la sillería (fig.1), y se repite en el sepulcro de Juan de Grado. Y solo conocemos otro caso –francés, para más señas– de sepulcro con esta iconografía, aunque no puede compararse en este sentido: Juan de Grado era canónigo y supervisaba el programa iconológico de la sillería zamorana, según los documentos que estudió Teijeira18. Esta es una de las muestras más evidentes de que se debe poder explicar en función de las localidades de qué maneras las imágenes y las ideas extranjeras se adaptan a idiolectos específicos; cómo los discursos religiosos y locales, a su vez, dirigen el sentido de las figuras marginales de las representaciones, aunque sean extranjeras y profanas. Si las misericordias funcionan como «contrapunto moral» del programa mayor en las sillerías, necesariamente se articulan sus discursos propios. Una imagen internacional que trata de corregir la relajación en el coro tiene repercusiones en casa de los canónigos. Como si fuese un «enunciado performativo», la imagen se conforma en un lugar, en la historia social, en la mente, hasta en el cuerpo y el entorno del que la realiza. Y cuando la imagen es ajena e «impacta» en la propia cultura, de alguna manera, se refiere a ella.

• 19 Mateo, 1980; Kraus, 1984; Block, 2004; Heim, 2008, p. 52-53; Piron, 2015.
• 20 Biblioteca Nacional de Francia (BNF), Arsenal, ms. 3516 (fol. 345rºc-347rºa); Français, ms. 837 (f (...)
• 21 Casos estudiados en Durán, 1927; Mâle, 1987; Franco, 2008; Martínez, 2009.
• 22 Piezas del New York Metropolitan y del Bruxelles Museés Royaux d’Art et d’Histoire, siglos xiv y x (...)
• 23 En el Freiburg Agustiner Museum y el Regensburger Medaillonteppich del Regensburg Historiches Muse (...)
• 24 Biblioteca Nacional de España (BNE), ms. Vit. 25-3, fol. 13vº. Cambridge Fitzwilliam Museum, Psalt (...)
• 25 Ver en Liutenant-Duval, 2008.

10«Filis y Aristóteles» es la forma más utilizada para referirse al «Aristóteles cabalgado». El motivo representa, sencillamente, a un hombre cabalgado por una mujer, pero toma sus nombres apelando a conexiones culturales más complejas. Aparece el motivo versionado en misericordias de las sillerías de Lausanne, Hoogstraten, Colonia, Straelen, Toledo, Zamora, Sherborne, Oviedo, Dordrecht, Plasencia, Rouen, Sevilla o Walcourt19. Para la historiografía del arte, el Lai d’Aristote ha sido durante mucho tiempo la fuente literaria de todos estos motivos20. Pero dejando a un lado que el nombre de Filis no aparece en ese poema francés del siglo xiii, salta a la vista que el Aristóteles que nos presenta tampoco se ciñe a las coordenadas de estas sillerías. El motivo del Cabalgado se cataloga por Europa no solo en sillerías y sepulcros, claustros21, aguamaniles22, tapices23, pinturas y manuscritos24, estampas25, etc., sino también en piezas de uso público, privado, laico, litúrgico, escolar, masculino, femenino… Por lo tanto, su fuente directa no puede ser el Lai.

• 26 La edición de Delbouille del ms. 3516 (Andeli, 1951) marcó la historiografía del arte. Ver por eje (...)
• 27 Andeli, 1951, p. 78-79.
• 28 Por ejemplo Tejieira, 1996; Heim, 2005; Cosmen, Herráiz y Pellón, 2009.
• 29 Corbellari y Zufferey, 2004. Ver también Zufferey, 2004, y Valenciennes, 2011. Se reatribuye el po (...)

11Desde el siglo xix se atribuía la paternité del Lai d’Aristote a Henri d’Andeli. La historiografía del arte lo asumía y remitía las variantes plásticas de la iconografía al origen de ese texto, escrito supuestamente en el París del siglo xiii26. Se pensaba que el Lai era una burla dedicada desde un sector escolástico antiaristotélico a otros clérigos; una crítica teológica a base de rondós danzables y tópicos de l'amour de loin, donde al final Amor triunfa sobre la Razón del filósofo: « Veritez est, et ge le di / qu’amor vaint tout el tout vainicra / tant com cis siecles durera »27. Pese a las diferencias con las producciones escolásticas, esta lectura llevó a la igualación de los Cabalgados bajo una iconografía supuestamente originada en el entorno de Andeli, de modo que se hizo discurrir la imagen desde allí, por posibles modelos y artistas, hasta el tardogótico de las sillerías hispanas28. Se había construido un origen escolástico del poema. Pero en 2004 se proclamaba que el Lai d’Aristote no es de Henry d’Andeli, sino que es un canto flamenco-picardo para cortesanos de Flandes y Hainaut, escrito por Henri de Valenciennes29. Dada la importancia concedida a la literatura y su autoría, para la Historia el Arte supuso un cambio en la investigación desde su lugar de partida, porque era mucho más fácil interpretar un Aristóteles cabalgado cuando se suponía que, en las sillerías catedralicias, se representaba un tema escolástico.

• 30 El exemplum aparece también en el Tractatus de diversis materiis predicabilibus de Etienne de Bour (...)

12El caso es que el criterio de la autoría puede llevar a otros errores en la interpretación iconográfica del Cabalgado en el siglo xv. El exemplum 15 de los Sermones feriales et comunes de Jacques de Vitry (1170-1240) lleva el título « De Aristotele et uxore Alexandre» y transmite otra versión del mismo relato del Lai, pero en un discurso sobre el matrimonio, insertando la anécdota en un sermón contra el adulterio. La mujer que pone en ridículo a Aristóteles aquí es la uxore Alexandre, y no Filis ni una doncella cortesana. Vitry imparte una lección opuesta (exemplum ad contrariis) a los fieles para advertirles del poder demoníaco del amor^.30.

• 31 Gómez Moreno, 1927, p. 118.

13Es clave la vinculación de Aristóteles a Alejandro en estos y otros textos, pues reúne elementos de la clerecía y la caballería en una imagen híbrida que facilita la manipulación de su sentido en distintos ámbitos sociales. Esta asociación se reforzaba en programas visuales (como veremos al hablar del Weiberlisten) o literarios (cuando pasemos a los debates político-amorosos). De momento basta recordar cómo Gómez Moreno ya se había fijado en las figuras de la citada tumba zamorana del canónigo Juan de Grado, reconociendo su analogía con la misericordia de la sillería en la misma catedral, pero ahí, en el sepulcro, sencillamente veía «una mujer vestida de reina arreando a un hombre con una vara»31. La mujer cabalgadora en ese sepulcro lleva una corona, mientras en la sillería aparece como una manceba desmelenada. Yarza, pasados años de estudios literarios, catalogó la iconografía del sepulcro tras Gómez Moreno, ahora sí, como «Filis y Aristóteles». Pero Yarza no remitió al Lai de Andeli, como se solía hacer, sino al exemplum de Vitry, variando la referencia quizás en función de lo que veía (una reina, aquella uxore Alexandre) en un sepulcro que, sin embargo, retrata a su propietario con atributos de doctor-sacerdote.

• 32 Gómez Moreno, 1927; Yarza, 1988.
• 33 Corbellari y Zufferey, 2004; sobre modelos y plantillas ver Lahoz, 2010.

14Este estatuto social era el normal en los cabildos castellanos de 1500 y, como veremos, era objetivo fácil de la advertencia moral y política de esta iconografía polisémica32. La polisemia es motivo para negar el origen de una imagen en cualquier otro texto predecesor: la más antigua de las representaciones del Aristóteles cabalgado conocidas, aparece –significativamente– en una sillería coral, en la catedral de Lausanne, en el siglo xiii y culturalmente lejos de los focos que engendraron el Lai cortesano y el sermón de Vitry. Según los filólogos de la Universidad de Lausanne, que han sido portavoces de la reatribución literaria del Lai d’Aristote, es muy posible que la iconografía no estuviese basada en un texto escrito33. Podemos cuestionar entonces las afirmaciones acerca de lo que se había catalogado como «Filis y Aristóteles» en la Historia del Arte hispana:

• 35 Por ejemplo Franco, 2008, p. 196.
• 36 Citamos por Escobar, 1994, p. 146.
• 37 Escobar, 1994, p. 441-444, y también en 2015a y 2015b; Rico, 1990, p. 55; Loicq-Berger, 2009.
• 38 Daniel, 2013, p. 174; en el mismo volumen se publica el estudio de Robertson, 2013.

15Las últimas máximas de la proposición que acabamos de manipular deben negarse de igual manera, porque se suponía erróneamente que el Lai era escolástico, que aquellos motivos iconográficos emergían en Castilla cuando el aristotelismo se hallaba en auge35, y se olvidaba, además, que el origen del Lai es cortesano. Como advierte Escobar, antes de que se hubiese dado el salto aristotélico (humanista italiano) de las escuelas filosóficas castellanas, ya cantaba la estrofa 71 del Libro de buen amor: «Como dice Aristótiles, cosa es verdadera: / El mundo por dos cosas trabaja: la primera, / Por aver mantenençia; la otra cosa era / Por aver juntamiento con fenbra plazentera»36. A Aristóteles se le cita como sabio de cuento en una tradición hispana de dichos y saberes no estrictamente filosófica37. La situación fue claramente expuesta en 2011 por Robertson, al hablar del Aristóteles filosófico mediado en la posproducción medieval de teorías aristotélicas. Ella se preguntaba de qué Aristóteles se trataba en cada manifestación oficial: «[…] Aquinas's Aristotle, Ockham's Aristotle, or Aristotle's Aristotle?». Daniel sugirió que la investigación de Robertson rayaba con un profundo problema puesto al descubierto en una cita de Jonathan Barnes: «[…] the philosophical justification for studying the history of philosophy is not a justification fot studying the history of philosophy at all: it is a reason for pretending that the subject has no history»38.

• 39 Moralejo, 1985, p. 68. Ver Bialostocki, 1973, p. 111-114; Lahoz, 2014, p. 41-43. Tenemos un buen e (...)

16Sin entrar en estas cuestiones, digamos que Aristóteles no es el mismo en un poema amoroso y en un sermón, en un claustro regular, en un tapiz cortesano, en una sillería secular. Dándole los mismos nombres a las variantes figurativas, quizás se facilita la clasificación de los temas iconográficos, pero así se oculta que no se basaban siempre en los mismos textos. Del nombre de Filis se abusa casi siempre. No aparece en ninguno de los relatos citados aquí hasta el momento, ni en los que derivan de la doble tradición caballeresca y clerical del lai y el exemplum. Para ver de qué Aristóteles se trata, es preferible llamar a esta iconografía «el Cabalgado» cuando la escultura no proporcione más informaciones acerca de los protagonistas de la acción representada. El Cabalgado es un «tema de encuadre» o «núcleo argumental susceptible de distintas representaciones y varios desarrollos o comentarios orales en distintas circunstancias»39.

• 41 Fradejas, 1979.

19La lectura de este texto permite imaginar la escena como aparece tallada en la sillería de Toledo o en Zamora, pero sugiere que el ejemplo del filósofo ya formaba parte del acervo en castellano41. Más adelante veremos el tópico que comparte con otras manifestaciones artísticas, pero leamos antes un extracto de las Bienandanzas e fortunas de Lope García de Salazar (1399-1476), de 1471, que divulga una escena parecida en un relato más largo y descriptivo, de sentido distinto, donde la mujer pide a Aristóteles que se ensille fingiendo preocuparse por su honor:

• 43 Lib. V, tít. i. Citamos por Fradejas 1979, p. 294-295.

20Sin dejar de exaltar el poder del amor femenino, la autoridad de la burla esta vez pasa al Rey, cuyo plan de engatusar al sabio realiza enviando a su doncella: «¡Oh fijo Alixandre! Tu as fecho todo esto. Jamás non te reprehenderé de cosa de mugeres, ca non ay seso de omme del mundo que non sea enartado por amor de mujer»43.

• 44 Jornada ii. Citamos por Fradejas 1979, p. 295.
• 45 Jornada ii. Citamos por Fradejas 1979, p. 295.
• 46 Jornada ii. Citamos por Fradejas 1979, p. 295. Fradejas advirtió que el mismo relato sobre Aristót (...)

21Algo semejante enseña El cortesano, de manera diferente, en 1536: la doncella tiene el rol de esposa de Alexandre, como en el sermón de Vitry, pero, aunque allí se aludía al matrimonio, la reina aquí no es adúltera; el filósofo, sin haber sido provocado, «de muy enamorado se desvergonzó a pedille lo que no debía»44. Ella urde la burla como esposa preocupada por su honra: «[…] si te dejas enfrenar y ensillar de mi mano en secreto, sólo para que yo tenga contento de mí, que pudo mi hermosura vencer a tu gran valer»45. El sabio queda en ridículo cuando hace venir a «su marido Alexandre» para que le descubra embridado «como a bestia». La moraleja, como en las Bienandanzas e fortunas, advierte al cortesano del poder del amor y el falso saber del sabio: «¡Oh Aristotil! Tú, que me avisabas con todo tu valer que me guardaste de ser vencido y sojuzgado de mujer» y «¡Oh Alexandre! Agora te debes más guardar, viendo que yo no me puedo defender»46. Acertadamente se ha visto en esto un mecanismo exculpatorio.

• 47 Citamos por Marcos 2006, p. 83.
• 48 Citamos por Marcos 2006, p. 84.
• 49 Citamos por Marcos 2006, p. 83-84
• 50 Ruiz, 1913, t. I, p. 36.
• 51 Marcos, 2006, p. 84.

22En el primer acto de La Celestina, sin embargo, en «oye a Salomón do dice que las mujeres y el vino hacen a los hombres renegar. Aconséjate con Séneca y verás en qué las tiene. Escucha al Aristóteles, mira a Bernardo…»47, no se explicita la anécdota del cabalgamiento; se trata del Aristóteles serio que advierte sobre el amor en un discurso no paródico. Esta cita de La Celestina responde a un uso «nominal» de los sabios, se ha dicho, para autorizar la enseñanza de Salomón en Eclo 19:2: «Vinum et mulieres apostatare faciunt sapientes». En el auto I, Sempronio no está conforme con «que sometas la dignidad del hombre a la imperfección de la flaca mujer»48. Está comprobado que, si se le pregunta en qué se cree mejor él que las mujeres, responde: «En que ella es imperfecta, por el qual defeto desea e apetece a ti e a otro menor que tú. ¿No as leydo el filósofo, do dice: “Assi como la materia apetece la forma, así la muger al varón”?»49. Como el Libro de buen amor, La Celestina recurre a la teoría seudoaristotélica: recuérdese la rúbrica de las estrofas 71 a 76 «Aquí dize de cómo segund natura los omes e las otras animalias quieren aver compannia con las fembras»50. Se trata del Aristóteles serio u oficial, pero no es referido a través de un dicho popular que resabia las pasiones, sino por la síntesis de forma y materia. En palabras de Marcos, «No creemos, una vez más, que el autor de La Celestina se inspirara aquí en obras de filosofía aristotélica, sino más bien en lecturas que hunden sus raíces en el medioevo»51.

• 52 Escobar, 1994, 2015a, 2015b, 2016; Loicq-Berger, 2009 y 2010; Valero, 2014; Ilina, 2015.
• 53 Citamos por Marcos 2006, p. 83.
• 54 Lib. I, cap. v. Citamos por Marcos 2006, p. 83.
• 55 Marcos, 2006, p. 83, si bien hemos contrastado la cita con el texto de la edición de Sevilla, Jaco (...)

23Aristóteles funciona en el siglo xv como ejemplo a muchos niveles porque es autoridad de una doctrina polivalente adaptada a la cultura hispana, que poco a poco se va impregnando del Humanismo52. Las versiones serias y burlescas del personaje no funcionan la una sin la otra, y así parece que haya que entender esas referencias nominales, contrapuestas, como la que ya vimos y esta otra de la misma La Celestina: «Di pues, esse Adán, esse Salomón, esse Dauid, esse Aristóteles, esse Vergilio, essos que dizes, ¿cómo se sometieron a ellas? ¿Soy más que ellos?»53. En ella aparece el Aristóteles burlado dentro de una lista satírica de personajes graves que enumeraba también el Arcipreste de Talavera, no refiriéndose a las virtudes de los sabios, sino a sus debilidades: «Lee bien como fue Adán, Sansón, Dauyd, Golyas, Salamon, Virgilio, Aristotelis e otros dignos de memoria en saber e natural juyzio […]»54. Ante las tentativas de establecer relaciones entre el Arcipreste de Talavera y La Celestina por estos cauces, se preguntaba Marcos: «¿No se tratará, más bien, de un lugar común, de unos nombres que desde la Edad Media ejemplifican a personajes que sucumbieron ante la mujer?»55.

• 56 Ruiz, 1913, t. I, p. 98, est. 261: «Al sabidor Virgillio, como dize en el testo, / engañólo la due (...)

24Considerando la polisemia de estas imágenes, desde 1978 Smith respondía aquella pregunta postulando el topos del poder de la mujer (Power of Women, Weiberlisten) como lugar ficticio donde funcionan textos e iconografías de personajes solemnes mancillados por mujeres en escritos, esculturas, estampas, sepulcros, sillerías… Aristóteles y Filis, David y Betsabé, Lot y sus hijas, Hércules y Ómphalos, Salomé y el Bautista, Judith y Holofernes, Sansón y Dalila, las mujeres de Salomón... y «al sabidor Virgilio, como dice en el testo, lo colgaron de un cesto»56. El poder de la mujer engloba al Aristóteles cabalgado y, como tópico, se adapta a cada posición ideológica; es reversible en los debates a favor o en contra de las mujeres. En una misma obra plástica también; un personaje puede aparecer en su faceta oficial y/o burlesca, y esta puede significar distintas cosas. Según Smith, si bien el Weiberlisten podía tener su origen en la Patrística relacionada con la instauración del celibato, renace en las cortes del siglo xii sirviendo a los discursos que reordenan el matrimonio y engranándose en la poética cortés; el gótico luego descompone y margina las representaciones, reapropiándoselas según la moral del clero secularizado, de modo que el Aristóteles cabalgado legaría las sillerías debido a una corriente socio-artística de foco centroeuropeo, gracias al viaje de los artistas y los modelos (cosa que aquí cuestionamos). Smith proponía que cada motivo iconográfico ligado al Weiberlisten no estuviese originado en un único texto, sino en tal o cual adaptación, como se ha sugerido, pero ella suponía que la escultura condensaba esa fuente literaria específica significando su argumento cristalizado en una escena plástica, previamente escrita: la condensaría e introduciría como anécdota sometida a un programa que, en el gótico religioso, cambia su sentido y la refiere casi siempre a la lujuria.

• 57 Sánchez Ferrer, 2015, p. 21.
• 58 Wolfthal, 1996.
• 59 Méndez, 2009, p. 682. Ver Foucault, 1999.

25La tesis de Smith rompió la unilateralidad de la interpretación histórica del motivo guiada equívocamente por una literatura de origen escolástico, tal como se conocía por entonces al Lai, cuyo fin se sospechaba que era «moralizar con la enseñanza de que hasta el más grande de los pensadores puede ser víctima de las artimañas de una mujer encantadora y perversa, dejándose llevar de Amor en contra de Razón»57. Así Smith abrió el abanico a otros sentidos y contextos, pero sobrevaloraba la escritura y la autoría en las prácticas artísticas medievales58. Que el Aristóteles cabalgado sea la traducción esculpida de un escrito implica una jerarquía que infravalora la transmisión oral e imaginera. Además de que la imagen puede estar directamente basada en otra imagen, y no en un texto anterior, una iconografía siempre tiene fuentes indirectas que se ramifican. Los escritos en este sentido son siempre documentos auxiliares: «La iconografía, como el relato, es una ficción de otras ficciones que debe ser desentrañada a partir de un entramado de correspondencias “transtextuales” [y “transvisuales”] si se quiere captar su singularidad»59. Pues si el Cabalgado apela a versiones del relato que interpreta el Lai, e historias y discursos del Weiberlisten, también se articula con otras imágenes, aunque el cuento no se filtre en los otros soportes escritos que las transmiten.

• 60 Villaseñor, 2009, p. 176; Martínez, 2009, p. 95.

26Martínez de Álava propuso que el motivo de Aristóteles y Filis respondiera a un episodio del Libro de Alexandre, y se rechazó su idea aduciendo que tal episodio no se encuentra en las versiones hispanas del ciclo de Alejandro, ni en las francesas, que se tenían por la mina de personajes del Lai afamado60. Pero hay algunas obras testigo de que, en la tradición oral que suele estar detrás de estas imágenes, el episodio sí se mezclaba con el ciclo de Alejandro y otros relatos, por ejemplo, en la arqueta de marfil atribuída al Meister von Ottobeuren en el München Bayerisches Nationalmuseum, u otra con los temas de «Filis y Aristóteles» y «Píramo y Tisbe» en el Metropolitan Museum de New York; otra titulada Roman d’Alexandre y Aristoteles y Filis en el Baltimore Walters Art Museum, en Maryland, y otra en el Barber Institute of Fine Arts de Birmingham. Todas ellas van del siglo xiv al siglo xvi.

• 61 Ordás, 2017.
• 62 Lahoz, 2010.
• 63 Jean de Grise, Roman d’Alexandre, 1338-1344, Bodleian Libraries, MS. Bodley 264 (fol. 22rº).

27La imaginería articula imágenes presentes en muchos textos, en composiciones híbridas que no se conocen por escrito61. Si una escultura combina el motivo del Cabalgado con una escena del Roman d’Alexandre o el Evangelio, es esa yuxtaposición la que le otorga su sentido en la obra, no un modelo literario. Otro problema es el de los modelos gráficos. Si en el tratado de Villard de Honnecourt aparece el diseño de plantas y alzados de la catedral de Lausanne con dibujos de alguno de los motivos de su sillería, eso no es suficiente para demostrar que sea el modelo directo de aquella versión del Cabalgado. Y aunque se llegue a reconocer un ejercicio de copia en una escultura que imita cada uno de los trazos de un grabado, siempre puede haber dibujos y plantillas intermedias; así el estudio genético da paso a otras perspectivas62. Como ejemplo, en la sillería de Zamora, una de las misericordias ha sido asociada temáticamente a la que representa el Aristóteles cabalgado pero, formalmente, no se le parece en casi nada. En cambio, sí es semejante a una escena de los márgenes del Roman d’Alexandre, que representa a un hombre que tira de una carreta donde va sentada una monja63. Esto resulta significativo por lo que venimos comentando, aunque el Roman presumiblemente no sea el modelo.

• 64 Ruiz, 2002, p. 398.
• 65 Carmina burana. Los poemas de amor, 2001, p. 159, est. 44.

28Dada la cantidad de Aristóteles que hay en las artes medievales figurativas, resulta más fácil trazar las correspondencias textuales a través del personaje de Filis, nombre «exclusivamente medieval (bajomedieval, desde el siglo xiii)» de la que Plinio llamase «Pancaspe» (regalo de Alejandro a Apeles; su modelo para la Afrodita Anadiomede)64. Su nombre fue versionado en la obra Aristotele und Phillidys, compuesta por Ulrich von Eschenbach en las cortes bohemias del siglo xiii, donde parece que el filósofo sale del ciclo de Alejandro y se deja cabalgar por la concubina de la historia de Plinio. Sin otros canales por donde pudiesen llegar a informarse los usuarios de las sillerías de lo que significa la escultura del Cabalgado, pero Filis nos lleva a otra vía discursiva más a través de otros textos más conocidos: en uno de los primeros debates entre clérigo y caballero conservados en latín de mediados del siglo xii, en el poema 92 de los conocidos Carmina burana, la clerecía es representada por Aristóteles y su amiga Flora, mientras Paris, el caballero, es defendido por Phyllis, ambas cabalgadoras pues «Un mulo llevaba a Filis, a Flora, un bridón»65.

• 66 Nieto, 1998, p. 33.
• 67 Hedo, 1975; Loicq-Berger, 2010; Valero, 2015.
• 68 Carmina burana. Los poemas de amor, 2001, p. 159, est. 35.
• 69 Carmina burana. Los poemas de amor, 2001, p. 159, est. 41.
• 70 Martínez, 2009, entre otros.

29Clérigos y caballeros se oponían, como Aristóteles y Alejandro por el amor de Filis y Flora, en el imaginario de una ideología estamental. No importaría que la sociedad medieval no fuese trifuncional, sino que se mantuviese en esa creencia impuesta a través de imágenes artísticas; ellas son la mejor muestra. «Cuando una determinada ideología alcanza mayor significación histórica es en aquel momento en que informa y justifica unos determinados hechos»66. Escuchando los debates entre clérigo y caballero, además del eco directo de una ideología social, parece que se podría interpretar la alegoría del enfrentamiento entre activos y contemplativos en términos aristotélicos: la forma y la materia, la Creación, Amor y Razón, Flora y Filis, flores y hojas67. Ellas describen a sus amantes en función a sus ocupaciones políticas: «¡Hermosa Filis, ojalá que amases con cerebro / y no protestases contra la verdad objetiva!» 68 ^o «[…] el poder de Dione y del dios de amor / el primero que lo conoció y mostró fue un clérigo»69. Y al final, recibiendo estacadas por el camino (sobre todo por el prejuicio relativo a su experiencia sexual y su dedicación escolar) el clérigo sale ganando por sentencia en el amor de las damas. Así que, el triunfo de Alejandro en la tradición del Lai cortesano funcionaría, en contra de estos debates, como parangón de las virtudes caballerescas frente a la clerecía70. Pero no es seguro que vencer al milite políticamente en el amor fuese el fin último de los debates, ya que podrían practicarse oralmente, partiendo de una estructura modelo que sirviese para debatir improvisadamente un tema, generando una historia cuyo final dependiese del caso.

• 71 Layna, 1995, p. 9.
• 72 Stearns, 1987, p. 5-23; Martínez y Palacios, 1994; Roig, 2007.
• 73 Layna, 1995, p. 8-9.
• 74 La transmisión goliarda en la Península suele testificarse a través del Codex rivipullense, ms. 74 (...)
• 75 Bellón, 2008.
• 76 BNE, Ms. RES/291.
• 77 Citamos por Menéndez Pidal, 1914, p. 38 y 39, vv. 100-101 y 116-119.
• 78 Ver Menéndez Pidal, 1914.
• 79 Citamos por Grande 2002, p. 81. Ver, además, p. 82.
• 80 Por ejemplo, Phyllis and Flora, comedia firmada por R. S. Esquire, 1598, recogida en Harrison, 196 (...)
• 81 Méndez, 2009, en una nota al pie de la p. 682.

30Desde la retórica romana, la disputatio consiste en la discusión pública de un tema para «habituar a la conciencia de opiniones diferentes» o aprender a unificar lo diverso según la dialéctica71. La estructura de la disputatio es una manera de exponer los argumentos en Teología; el género se identifica con la jerga del clero (es diferente al lai, el cuento y el ejemplo, aunque un cuento puede construirse con estructura inserta en la disputatio y servir de ejemplo en esta72). Este método de aprendizaje dialéctico a base de improvisación del diálogo retórico pasó a las escuelas y, a partir de la traducción clásica, tendría su auge en los siglos xii y xiii73. El «torneo verbal» Altercatio Phillydis et Florae es anónimo y se ha conservado en Inglaterra, Alemania, Francia… Se versiona en Le jugement d’amour, Melior et Ydoine, Blanchefour e Florence, Ganymedis et Helenae… Se habla incluso de res publica clericorum74. El Concilium Romarici Montis es otro testigo peculiar de variantes latinas y romances de este debate amoroso donde triunfan los clérigos, puesto en boca de mujeres, de hacia 1170. Aglutina muchas historias y personajes en una construcción más del clero, al parecer, para el clero mismo, en oposición al imaginario de la nobleza75. En leonés, en Elena y María, alrededor de 1280, el tema se repite76: Elena, amiga de los caballeros, reprocha a María «que más val un beso de infançón / que çinco de abadón / […] / Non val ninguna ren / quien non sabe de mal e de bien / que el mio sabe d’ello e d’ello / e val mas por ello»77. No se conserva la parte correspondiente a la descripción del clérigo amigo de María, pero lo común en este género es el silogismo, dar la vuelta a los argumentos78. Así se parodia la manera de debatir escolarmente, exagerando los rasgos del debate. De hecho, el Arcipreste de Hita parece que se da por aludido como clérigo en ese cómico mercado dialéctico del amor, donde los escolares siguen teniendo fama: «E yo, como só omne como otro, pecador, / ove de la mugeres a las vezes grand amor; / provar omne las cosas non es por ende peor, / e saber bien e mal e usar lo mejor»79. Estos textos no perdieron vigencia; se adaptaron entreverando leyendas y tradiciones80. En el siglo xv continúa el debate teológico de la retórica en París, donde desempeñan su papel los teólogos de Salamanca, y se escriben nuevas normas de disputatio. Ellos debían conocer esta sátira que apunta, más que al ideal del clero y los caballeros, o de las mujeres, a la decadencia del lenguaje eclesiástico y la retórica vieja, muchas veces representada por Aristóteles como sabio de sabiduría solo aparente. Así era descubierto en la ficción del Cabalgado, ejemplo de laicos y clérigos. Más tarde Quevedo, imitando a Luigi Groto, escribe Nueva filosofía de amor contraria a la que se lee en las escuelas y transmite las mismas metáforas81.

• 82 Layna, 1995; Grande, 2002.
• 83 Ms. Latin 3576 (fol. 124rº-126rº) de la Biblioteca Nacional de Francia, siglo xiii; Simó, 1991.
• 84 Grande, 2002, p. 79 y 98.
• 85 Grande, 2002, p. 105.
• 86 Nieto, 1998, p. 49-51.
• 87 Simancas, RGS, LEG, 150010, 147 (fol. 1-4). Ver Lorenzo, 1997. Sobre la intromisión civil en los c (...)

31Resulta muy relevante la doble conciencia de un clero que afirma que «sabe de bien e de mal» en Elena y María o en el Libro de buen amor82. Este último texto marca un hito en la historia literaria, y su género fue impulsado por una corriente que ya mezclaba distintos temas y formas poéticas en obras didácticas recurriendo al debate alegórico. Razón de amor avanza esa literatura autobiográfica y seudofantástica83, que debe venir, a su vez, de algún que otro «intento de cohesionar una producción literaria escolar de trasfondo goliardesco que encontrará en el modelo ovidiano su mejor expresión. […] No conocemos un marbete ajustado a esta realidad literaria que, más que a un género creativo, puede corresponder a un proceso constructivo y a una materia temática»84. Según Grande, ese proceso que llevará en el Libro de buen amor y otros ejemplos a captar y adaptar elementos de otros textos, se lleva a cabo a través de la mezcla de formas, poéticas y temáticas, con la escritura autobiográfica, porque los autores eran clérigos-escolares, conocedores de leyendas, retóricas romances, latinas... Se puede comparar la combinación de temas, motivos y composiciones que aparecen en las sillerías a fin de siglo xv con estos intentos precedentes de representación de materias híbridas a base de nuevos modos compositivos en una literatura que, de esta manera, sugiere cambios institucionales dirigidos a reformar costumbres del clero: se propone una «motivación histórico-social» para la germinación del nuevo género literario en Castilla en el siglo xiii, es decir, la aplicación de las reformas del Concilio de Letrán a los clerici concubinarii85. La reforma de los Reyes Católicos más tarde tendió a mayor centralización, poder y control del margen, acelerando la secularización (la aplicación sistemática de conceptos religiosos a la política, que sobreviven a su implantación legal y filosófica «sólo secundariamente teológica»86). Se impuso el poder monárquico con sus obispos en los coros de los cabildos donde, otra vez, se trató de reformar al clero relajado, ahora con imágenes esculpidas en el corazón de los templos. En 1499 se manda cumplir en Zamora la normativa de penas impuestas a mancebas y clérigos, y se sigue insistiendo en ello sin que se frenara la costumbre en el siglo xvi87.

• 88 Connochie-Bourgne, 2004; Lieutenant-Duval, 2008; Gómez, 2016.
• 89 Baltrusâitis, 1987; Lecoy, 1988, p. 441.

32Aunque su función didáctica se adapte al entorno local, el Cabalgado rebosa de tradiciones. Aparece en el Pachantanka y el Konjaku-monogatari shû japonés88. La imagen de la mujer cabalgadora es típica en la simbología de sortilegios, la Clavícula de Salomón, Picátrix, los claustros románicos, la pornografía moderna y el Libro del Apocalipsis: Babilonia. Su lazo liga el Lai d’Aristote al Kitāb al-Maḥāsin wa’l-addād89. La Biblia (especialmente el Eclesiástico) está plagada de referencias al ideal de la mujer representado por la jerarquía espacial de la caballería: «Mulier si primatum habeat super virum suum» (Eclo 25:30), posición que adopta Filis, en un sentido literal, sobre el Aristóteles cabalgado, y expresa en la Biblia lo que es la mujer por lo que no es, «mulier supra virum», lo dominante, lo que cabalga. ¿Cómo la imagen subversiva de esta mulier equitans se convierte en una Eva, la excepción de la norma y el refuerzo positivo del sistema?

• 90 Epigramas, lib. XI, 104, v. 13-14; citamos por Marcial 1825, II, p. 662. Ver Montero, 1976, p. 343 (...)
• 91 Apuleyo, El asno de oro, lib. II, 17, pero citamos por O’Sullivan, 2016, p. 197.
• 92 Carmina burana. Los poemas de amor, 2001, p. 167, est. 1.
• 93 Por ejemplo en pinturas de las termas pompeyanas, en la Villa Pamphilli; en el Museo de Mérida, en (...)
• 94 Ver, por ejemplo, el Ars Amatoria de Ovidio, lib. III, v. 777-778, recuperado por Juvenal en la sá (...)
• 95 Camille, 2000, p. 325; Robert, 1999; Quignard, 1999.
• 96 Robert, 1999, p. 177-180, lo que advierte Liutenant-Duval para lo medieval, siguiendo a Smith.

33La postura de esta mujer que cabalga es un equus eroticus fuera de su envoltura teológica; la inversa del misionero nada más: caballo Hectópico en Marcial, «Masturbabantur Phrygii pos ostia servi / Hectoreo quotiens sederat uxor equo»90; mulier equitans venérea o Venus pendula en el Asno de oro91, que recuerda la imagen de la cabalgadura, metáfora popular en la Edad Media: «¡Escucha fermosa amiga / las mil figuras de Venus! / ¡Ei, a cabalería!»92. La figura mítica pudo servir para ritos paganos iconizando una unión sagrada (Eros y Thanatos) en imágenes que, más tarde, la Iglesia revistió de significado moral93. Pero donde el sexo no era pecado, la iconografía erótica tendría otro sentido. La literatura romana no reservaba un juicio moral para la mulier equitans94, aunque en la Antigüedad sí había algo parecido a un pudor o «tabú de la mirada»95. El equus eroticus era, con diferencia, la figura erótica más representada, quizás por esa comodidad del hombre que disfruta del sexo tumbado en esa postura pero, además, porque le ofrece la posibilidad de contemplar el cuerpo de la mujer que le proporciona placer y una imagen del deseo a describir en representaciones artísticas, de las que ella es el objeto. En cualquier caso, «la postura era la misma por distinta que fuera la calificación moral»96.

• 98 Robert, 1999, p. 289. Ver Quignard, 1999, p. 347; Foucault, 2009; Cuadrada et al., 2015, p. 208-20 (...)
• 99 Domínguez, 1998; Lahoz, 2005.
• 100 Calila y Dimna. Fábulas, 1917, p. 242. En la traducción de la versión latina, en el fol. 81 del Ex (...)
• 101 Eso opina Tomás Sánchez en De sancto matrimonii sacramento disputationes, 1607, BNE, Recoletos 2/6 (...)

35La cristiandad adaptó paulatinamente la escala de valores antiguos. La Iglesia reprimió el amor carnal manifestando con el celibato su rechazo a la corrupción pagana. Condenó el sexo no-procreativo y reprimió el placer fuera y dentro del matrimonio. Se fundó una moral sobre la tendencia a la contención para el cuidado de sí, que dio a luz nuevas normas de conducta representadas por artes de todo tipo, en imágenes que «condenan la memoria de los tiempos de perversión»98. La Iglesia insistía en el Bien, de modo que la Virgen requirió grandes esfuerzos teológicos expresados en imágenes legitimadoras de un ideal de mujer que pivota en un mismo orden, ave-eva99, pues «enim non est creatus vir propter mulierem, sed mulier propter virum» (Cor 11:9), es decir, como se lee en el Calila e Dimna, «ca asi commo la muger non es si non por el marido»100. La mulier supra virum en la Biblia, como las Filis anónimas en las sillerías, como el debate parodiado de la dialéctica, reforzaba el orden oficial a través de la ridiculización de su subversión. En defensa de ese orden, el equus eroticus fue implícita o explícitamente prohibido en textos muy influyentes en la nueva cultura, como los de San Jerónimo o Tomás de Aquino, y luego los más democráticos y privados confesionales y penitenciarios. Los sermones y las iconografías desde el románico condenaban la pasión sexual, y la mulier supra virum se mostraba como algo «innatural», opuesto a la postura natural, entendida la naturaleza humana como aquello que debe reprimir el placer pecaminoso, visibilizar el papel activo masculino y favorecer su reproducción (se cree que, estando ella encima en el sexo, se desperdicia la semilla). El rito mítico del equus eroticus se convierte en una figura «absolutamente contraria al orden de la naturaleza»101.

• 102 Citamos por Haro, 1993, p. 117.
• 103 Pseudo-Aristóteles, 2010, p. 73.
• 104 Citamos por Pseudo-Aristóteles, 2010, p. 73, nota 41. Ver Bizzarri, 2014.

36Ese conocimiento biológico y social acerca de las pasiones se atribuía a Aristóteles en la Edad Media, y ahí está el quid humorístico de las iconografías que lo representan en la postura innatural y lo rebajan a animal sometido por una mujer. Pues él es la autoridad de la ley que jerarquiza las especies de manera totalmente opuesta. En la Doncella Teodor «dize Aristoteles: que los hombres dauan la mejor sangre de su cuerpo, e que las mugeres dauan la peor que tenían»102. El Lucidario transmite los mismos consejos, así como los Castigos del rey Sancho, Bocados de oro, o Poridat de poridades, capítulo ix «De la castidad y continencia del rey»: «¡Que gloria sera a ty si exerçes el viçio de las bestias non rrazonables e los fazimientos de los brutos!»103. O Juan Gil de Zamora (ca. 1241-ca. 1318) en De preconiis Hispaniae: «Unde Aristotelles scripsit Alexandro: nollite sequi fornicationem que est natura porcorum»104. Estos textos del siglo xiii, cercanos al entorno zamorano (legendariamente numantino) y la filosofía árabe (que llegaron a difundir la historia de un Aristóteles de origen hispano), pasaron a la cultura castellana del siglo xv, que asimilaba el hombre lujurioso a las bestias por mediación, entre otros, de Aristóteles. Posiblemente resultaba fácil reconocerlo en casi cualquier Cabalgado.

• 105 Citamos a partir de la comparativa entre los tratados de Nebrija y Sánchez de Arévalo que establec (...)
• 106 En cuanto al comportamiento del matrimonio, se sigue aplicando el Fuero Real, IV, vii.
• 107 Moralejo, 1985, p. 63.

37La imagen transgrede la legislación teológica de las costumbres, cuyas enseñanzas continúan vigentes en la obra de Rodrigo Sánchez de Arévalo (1404/1405-1470), uno de los obispos de León y Zamora por los años en que se encargan las sillerías de estas catedrales. Sus escritos convienen a los conservadores y reformistas en torno a 1500, habiendo motivos para pensar que uno de los mayores exponentes de la nueva cultura, Nebrija, hubiese sacado de Arévalo (de su Tratado sobre técnica, método y manera de criar a los hijos, niños y jóvenes de 1453) buena parte de su doctrina; al menos «sobre la templanza y moderación en el acto de la procreación: Aristóteles muestra cómo debe comportarse el hombre que va a tener relaciones sexuales con la mujer […] conforme a la ley natural»105. En las catedrales hispanas, la reforma institucional del Reino se proyecta a los individuos del coro, en parte, a través de imágenes que educan en relaciones de sociedad profana106. Y aquí retomamos otros problemas: aunque en las sillerías se copiasen modelos extranjeros, quizás podemos explicar en función de otros textos que en ellas se encuentren tantas informaciones de acontecimientos, mensajes legitimadores, admoniciones… en un código que reconocen las audiencias locales. Pero, ¿Aristóteles y Filis, es iconografía profana? No lo parece en el coro zamorano, incluso aunque se descubriese que su escultor no era cristiano. Moralejo aconsejaba no subestimar la capacidad integradora del sistema107. Hacía tiempo que la Iglesia había adaptado el Cabalgado a sus intereses.

• 108 Traducimos a Schapiro, 1985, passim. Lo mismo para el resto de alusiones.
• 109 Castiñeiras y Díez, 2003.

38Schapiro veía en las marginalia románicas el espacio para el desarrollo de un imaginario «conscientemente bello», sujeto a una «tradición por debajo de la relación arte-religión», practicada tanto si el artista era laico o clérigo, teólogo o analfabeto. Lo que conocemos como arte medieval, según Schapiro, solo necesita de «artesanos formados técnicamente en un ambiente estable de promoción religiosa». Si el arte cristiano es «arte profano al servicio de la Iglesia» y «el clero manifiesta con una imagen espiritual su posición en el sistema político», difícilmente se puede distinguir en una sillería coral el objeto secular del religioso108. Un Cabalgado en una sillería no es un motivo profano en sentido de no-religioso. Se hace específicamente para el reservado clerical y no sale de ni a lo profano si se trata de una imagen religiosa del mundo de afuera, pues solo es vista fuera (pro-fanum) por el que está en el mundo de adentro (religioso). La identidad y la otredad, lo histórico y lo fantástico, lo profano y lo religioso, lo funcional y lo ornamental, lo arcaico y lo actual se confunden en el templo que delimita lo sagrado, según han advertido otros estudios sobre el románico109.

• 110 Lahoz, 1993; Castiñeiras y Díez, 2003.

39Estas investigaciones coinciden en definir las marginalia como fruto de una tradición técnica que individualiza las partes arquitectónicas de sus funciones en abundantes variaciones figurativas, representadas en los mismos elementos tectónicos (capiteles, por ejemplo, o misericordias). Schapiro se preguntaba si ello respondería a un procedimiento de «trabajo sin dirección» o a la expresión plástica de «la individualidad manifestada en la singularidad», una idea que él encontraba ajena al arte antes del románico y anterior a la fórmula escolástica que establecía la forma como principio de individualidad. Las sillerías góticas muestran un dominio magistral de la escultura por cómo organizan una heterogeneidad de formas, como el juego del debate escolástico en otro orden. En ellas parece haber encontrado vía de expresión ese impulso artístico no solo didáctico-ornamental, que Schapiro pudo captar pasando entre las dos alternativas, pensando las marginalia como imágenes que «estimulaban una imaginación extraoficial con connotaciones profundas, más que con símbolos religiosos». En el siglo xv, los artistas, formados en esa larga tradición técnica bajo promoción eclesiástica, tenían acceso a muchos temas y motivos calificados luego de renacentistas, platerescos, profanos, extranjeros; símbolos paganos que habían sobrevivido revestidos de sentidos moralizantes. El gótico religioso revirtió esas imágenes afuera, para la audiencia civil del templo ante sus puertas, y en el siglo xv, en las sillerías, la variedad de figuras de lo profano se subsume al interior dirigida al propio clero, en el coro110. Las misericordias reintegran las imágenes de lo profano en el sistema eclesiástico, favoreciendo el discurso que condena las conductas prohibidas que ellas mismas representan. Y esto lo hace la escultura usando mecanismos que no solo tienen que ver con la iconografía figurativa.

• 111 Flores, 2011.

40La misericordia, en la sillería, pertenece al coro pero, como imagen, tiene su propio eje discursivo, que trae a la mente aquella imagen del deseo grecorromano, equus eroticus. Pero si se está suficientemente formado en la convención, en ciertos lugares, como en la sillería, el Cabalgado atrae determinados textos para condenarlo y convertirlo en iconografía educativa. La iconografía reviste de nombres y hechos históricos sus primeros niveles de significación, donde la imagen se construía con forma de hombre cabalgado por una mujer. Su contenido «fáctico» significa ya algo en sociedad, indicando arriba/abajo, él/ella, hombre/animal, caballero/cabalgado, etc. El pensamiento procederá instantáneo, pero tiene infinitos caminos que escoger. Y para que no se desvíe por connotaciones que no convienen al programa, la figura se va poniendo capas de saber que concretan significados, recurriendo a ubicaciones simbólicas, valores gestuales y convenciones de la iconografía figurativa, y de actitudes y modos de la representación111.

• 112 Lahoz, 2009, p. 222; pero ver también 2012, p. 37-84; Camille, 1992; Sánchez, 2014.
• 113 Sontang, 2008, p. 26.

41El estilo más naturalista del registro marginal de figuras heterogéneas en las sillerías se usa para representar escenas de la vida mundana, en contraste con el hieratismo de las figuras bíblicas del programa principal. Lahoz estudió la tradición escultórica que codifica lo mundano y pecaminoso a base de iconografía en las fachadas góticas: potencian su sentido de marginalidad a través de su ubicación (situadas normalmente debajo o a la izquierda del símbolo divino), un lenguaje gestual «exacerbado» y rasgos naturalistas de un vocabulario figurativo que se representa «conforme a la teoría modal que impregna la sociedad medieval»112. El modo de la representación en las sillerías también cumplía esta función integradora de los márgenes. Pero «antes», para representar lo prohibido, había que transgredir. Escribió Susan Sontang: «El deseo no tiene historia. […] Normas opuestas rigen las fotografías para despertar el deseo y la conciencia»113. Existen esos dos tipos de imágenes, que apelan al deseo o a la conciencia, pero también dos mecanismos de interpretación que podemos exponer consecutivamente: el Cabalgado en la sillería de Zamora despierta un deseo y «después» (de revestirse de significados) lo castiga para educar en la prohibición de lo que «antes» representa. La sillería reclama de sus espectadores una cultura visual que trae a la conciencia significados que dan razón (oficial) a las formas retorcidas con que se manifiestan estos temas en las sillerías junto a otras metamorfosis, aberraciones y mutaciones (que a Schapiro le sugerían «pulsión masoquista» en los claustros románicos⁾.

• 114 Prado-Vilar, 2010, p. 42.
• 115 Lahoz, 2009; Sánchez, 2014.
• 116 Prado-Vilar, 2010, p. 11-46.

42Según Prado-Vilar, el efecto del estilo se centra en una poética visual que se descubre en las imágenes por «impulsos sinestésicos», quitando y no poniendo capas de significado. Antes de que la imagen medie el texto moralizante, las formas plásticas reelaboran materias temáticas en imágenes híbridas del deseo114. El efecto del estilo en las marginalia atrae esas experiencias subconscientes (y, para Schapiro, en toda iconografía no estrictamente necesaria para el sustento tectónico de una obra). Pero en una sillería se ha de inducir a «cabalgar» para reprimir ese deseo erótico. Como el texto moralizante (que condena la subversión) debe actualizarse en una imagen de seducción (cabalgamiento subversivo), se refuerza el mensaje mediante la figuración y códigos compositivos y modales115. Los «ejemplos positivos de excelencia artística» –tomando la expresión del estudio de Prado-Vilar sobre el arte hispano-languedociano– obtienen contrapartida en estas misericordias hispano-flamencas, que quizás pueden ser entendidas como «ilustraciones negativas del pretexto moralizante»116. Aunque aquí quizás deberíamos hablar de ilustraciones peyorativas, para seguir reservando la función negativa a aquello que niega el sistema ideológico que rige la realidad. Porque la parodia de Aristóteles cabalgado no transgrede el orden eclesiástico de las cosas que se promocionan en las sillerías, sino que se incluye en ese orden como excluido, como prohibido.

• 117 Agamben, 1998.
• 118 Layna, 1995, p. 21-22.
• 119 Bousquet-Labouérie, 2010.

43A ciertos niveles interpretativos, la imagen niega, de modo que ahí se puede entender que el conjunto de las misericordias no es un programa, o es independiente del discurso religioso. Pero, cuando se conoce el código, la conciencia lo reclama y la imagen aparece entonces prohibida por el pretexto moral. Esa doble negación que implica su interpretación ortodoxa, integra la imagen de lo negado o positiviza su negación de los programas117. Y una comedia no puede ser crítica si no es transgresora, como dijo Layna de los debates escolásticos, recordando que Quintiliano ya conocía el método del ridiculum para la captatio. La imagen peyorativa de la vida profana funciona a favor del sistema en los cancioneros de época de Juan II y Enrique IV, «edad de oro de la parodia burlesca», con un «erotismo, a veces descarnado, por poco primer plano de la película»118. Las sillerías corales, amarradas a sus templos, son testigos de dónde y cómo se usó poco después esta poderosa mezcla de burla, seducción y discurso serio para fabricar una enseñanza moral. Bousquet-Labouérie piensa que las imágenes graciosas, eróticas y grotescas de los coros solo podían ser entendidas por parte de las autoridades como humor pedagógico, que transgredía la risa trágica en línea de la risa tradicional (del fabliau o del carnaval), pero en el fondo, como la transgresión va ligada a lo ridículo y la derisio (vergüenza en el ridiculizado), esa risa era un «instrumento de control y antídoto del pecado» que implica más autoconciencia de cada cual en el coro119.

• 120 Por ejemplo, en famosas estampas de Meckenem, o en la sillería de Toledo.

44Para evitar malentendidos, quizás hay que recordar que Aristóteles en la Edad Media representaba a los clérigos en su rol de docto letrado o escolar, pero no de sacerdote ni tampoco de santo (como sí muchos de los personajes de los Weiberlisten). Aun así, las derivaciones de un mismo núcleo argumental (el Cabalgado) pueden variar el tema de encuadre y la estructura figurativa de la acción (el cabalgar) hasta que la denotación pasa a ser connotada y viceversa. Así podemos pasar por infinitas imágenes entre lo que es un Aristóteles cabalgado y lo que, decididamente, ya no lo es. En las iconografías del «matrimonio invertido», representadas también con variaciones en los siglos xv y xvi, Aristóteles se convierte en un joven mercader y Filis en una hilandera120. En el Cabalgado de la sillería de Zamora, sin embargo, Aristóteles va caracterizado al modo en que se representan los frailes, y su ubicación en el mueble lo pone en relación con otras misericordias relativas al entorno de los clérigos y la vida doméstica con las mujeres que ellos, concubinarii, conocían. Aunque el programa invierta el impulso de seducción del equus eroticus y lo transforme en Aristóteles cabalgado en la sillería, este no podría resultar educativo si no hubiese diana humana –social y personal– donde aplicar su enseñanza. Y en la sillería de Zamora hay otras muchas imágenes de la vida cotidiana, más descriptivas y numerosamente representadas en las misericordias, que actualizan el icono del sabio cabalgado a base de vínculos intertextuales. Otras, también, a base de relaciones formales más que temáticas. Esa versión del Aristóteles cabalgado, prestada en Zamora a una imagen de aire doméstico y escolar, entra en relación directa con algunas misericordias que utilizan la misma estructura para retratar otras escenas y personajes, temas diferentes desligados del cuento, que comparten discursos y ocultan su estereotipo visual dejándolo en último plano. Pero eso son problemas para otro estudio.

• 121 Véase este extremo en Sánchez, 1983.
• 122 Agamben, 1998.
• 123 Freud, 1992, p. 17.
• 124 Freud, 1992; Warburg, 2010.
• 125 Nieto, 1988, p. 37.

45En conclusión, si encontramos en los libros de Historia del Arte que las marginalia de estas sillerías se consideran unas veces creativas y otras tradicionales, a veces independientes o sometidas al programa, profanas o religiosas, extranjeras o informativas de la vida local, críticas y también serviles a la Iglesia, obras eclesiásticas o anticlericales121, quizás sea porque estas esculturas representan algo en sí contradictorio, «lo otro» desde el punto de vista de la identidad fraguada como excepción en y protegida de ese mundo exterior (profano), del que sale el clero para describirse en oposición a él y tomar conciencia de sí122. En las sillerías se insiste en la imagen punitoria del deseo a base de un Cabalgado que sirve para conciliar «el bienestar» al que tienden los hombres con la repetición de la experiencia desagradable que tiene que sufrir el clérigo al reproducir mentalmente imágenes libidinosas. El equus eroticus se hace displacentero para interpretarlo conscientemente como «objeto de elaboración anímica y recuerdo edificante»123. Los «procesos anímicos preconscientes», los «ritmos de la vida» que estudiaban Freud o Warburg, son atemporales. La percepción de coordenadas históricas forma parte del sistema de la conciencia que intenta controlarla interiorizando recuerdos seleccionados y transformados124. Podemos decir del Cabalgado lo que escribía Nieto acerca de algunas imágenes simbólicas: que realizan relaciones entre grupos e individuos, las objetivan (y subjetivan) dándoles significado sea quien sea quien las protagonice125. Tienen una función integradora y estabilizadora, expandiendo y dando continuidad al sistema de poder. Ya lo decía Schapiro: «Admirar el arte medieval, no es admirar sus instituciones».