• 2 Sur Lucien en tant que parodiste inspiré par le goût de la fantasia, voir Jacques Bompaire, Lucien (...)
• 3 Sur l’importance théorique de ce pacte paradoxal transformant le pseudo (fiction mensongère) en pl (...)
• 4 Sur la réception moderne de cet aspect de l’œuvre lucianesque, voir notamment Alice Vintenon, La F (...)

1Selon Francisco de la Reguera, traducteur des Histoires véritables de Lucien en castillan au début du xvii^e siècle, le satiriste grec se gaussait des « inventions fantastiques » de certains historiens et poètes de l’Antiquité, tout comme Cervantès, « notre don Miguel Cervantès », aurait écrit Don Quichotte pour se moquer des Amadis de Gaule. Ce parallèle renversé entre un Ancien (comparé) et un Moderne (comparant) exprime une évidence aux yeux du traducteur, mais aussi de toute une époque : maître de parodie, et même de parodie satirique, Lucien avait produit avec les Histoires véritables l’exemple le plus accompli dans l’Antiquité d’un récit intégralement fondé sur le détournement amusé de modèles tels que l’épopée homérique ou les fabulations viatiques de Ctésias et de Jamboulos2. Un récit plaisant, et néanmoins instructif, dans la mesure où il met à distance la crédulité apparemment requise par ce type de littérature. Par son pacte de fiction paradoxal, consistant à annoncer dès le début à son lecteur qu’il « ment » pour mieux imiter les inventeurs de récits affabulateurs, Lucien, créateur d’une fiction contre les fictions3, se payait le luxe de surenchérir dans l’invraisemblance, dans la monstruosité et dans la chimère littéraire, afin de mieux dénoncer l’invraisemblance des autres4.

• 5 Sur cet aspect bien connu, voir Edward Riley, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid : Taurus, 1 (...)
• 6 Voir Jacques Bompaire, op. cit., p. 676.

2Cervantès l’a-t-il suivi sur ce point ? Abreuvé des préceptes de vraisemblance fournis par les traités de poétique néo-aristotélicienne d’Alonso López Pinciano, du Tasse, ou d’Alfonso Luis Carvallo5, sa plume ne pouvait pas s’autoriser une complaisance aussi franche : le paradoxe est que Cervantès semble à la fois plus sévère vis-à-vis d’une littérature de pure fiction, et bien plus passionné en réalité par la chose romanesque que Lucien, qui ne parodiait qu’assez ponctuellement les romans antiques, tels que les romans grecs6. Toutefois, Lucien, dans plusieurs de ses dialogues, avait aussi mis en scène des personnages emportés par leur imagination délirante dans l’univers de « mensonges » séduisants que le récit-cadre, fondé sur un rationalisme dégrisant, se charge de dénoncer. Ne s’agit-il pas d’un procédé, et même du principe fondamental de l’art narratif de Cervantès, qui entretient une tension maximale entre la tentation d’une fuite imaginaire dans l’idéalité romanesque et un retour sans concession à la réalité prosaïque, entre l’exaltation et la dérision de la fiction ?

• 7 Rappelons que dans son texte le plus méta-poétique, le Viaje del Parnasso (IV, v. 34-36), Cervantè (...)
• 8 Sur ce traducteur, mais aussi sur la réception de Lucien au Siècle d’or plus généralement, voir Th (...)
• 9 Luciano Español, diálogos morales, Madrid : Cosme Delgado, 1621.
• 10 On en compte de très nombreuses rééditions : 1529, 1535, 1541, 1543, 1551, par exemple.

3Certes, l’influence de Lucien ne saurait faire figure en elle-même de clef expliquant la genèse de la poétique cervantine. Cervantès n’a jamais été considéré comme un « Lucien espagnol », contrairement à Quevedo. Moins satirique que ce dernier, ou moins systématiquement satirique7, Cervantès s’est par ailleurs nettement détaché de l’imitatio humaniste, beaucoup trop pour élire un modèle particulier parmi les sources antiques, qu’il affectionne sans doute moins que des auteurs modernes tels que Folengo ou l’Arioste, ses premiers maîtres dans l’entreprise parodique. Limites linguistiques obligent : il ne lisait certainement pas le grec et ne disposait guère de compétence humaniste en la matière, alors qu’il lisait très bien l’italien pour avoir séjourné dans la Péninsule entre 1569 et 1575. Il n’est pas exclu qu’il ait fréquenté auparavant des extraits de Lucien sur les bancs de son maître humaniste López de Hoyos, l’un des derniers érasmiens espagnols, et qu’il ait rencontré par ce biais un Lucien « latinisé » par un effort de traduction remontant aux grands passeurs italiens du xv^e siècle, poursuivi par les amis d’Érasme dans la première moitié du xvi^e siècle, qui en avaient fait l’un des prosateurs antiques les plus lus de la Renaissance. Les relais espagnols n’avaient pas manqué, depuis la visite de l’helléniste byzantin Juan Láscaris à Madrid en 1525. Cervantès pourrait-il avoir lu les traductions castillanes de certains dialogues par Juan de Jarava (Icaromenippo, Louvain, 1544) ou Francisco de Enzinas (Diálogos, Lyon, 1550), malgré leur faible diffusion ? Il est aussi contemporain de Juan de Aguilar Villaquirán, engagé dans une entreprise de traduction restée manuscrite8, et de Francisco Herrera de Maldonado, qui publie en 1621 une série de huit dialogues du Samosatois9. Le plus probable est encore que Cervantès ait lu attentivement un Lucien « italianisé » par les traductions de Niccolò da Lonigo (Leoniceno), massivement diffusées à partir de 1525 par un éditeur vénitien, Niccolò Zoppino (di Aristotile), sous les deux titres de Dialoghi piacevoli ou Dilettevoli dialogi10.

• 11 Antonio Vives Coll, Luciano de Samosata en España, 1500-1700, Valladolid : Sever-Cuesta, 1959.
• 12 Michael Zapalla, « Cervantes and Lucian », Symposium, n^o 33/1, 1979, p. 65-82 ; du même auteur, Lu (...)
• 13 Steve Hutchinson, « Luciano, precursor de Cervantes », dans Cervantes y su mundo III, éd. A. R. La (...)
• 14 On pense ici à l’hypothèse avancée par Michael Zappala (Lucian of Samosata in the Two Hesperias, o (...)
• 15 Ainsi de la médiation de l’érasmisme, puisque l’Éloge de la Folie, notamment, véhicule l’influence (...)

4Les temps, enfin, incitaient à une certaine prudence. Si Lucien n’était pas un auteur interdit, il n’était plus en odeur de sainteté dans l’Espagne tridentine après la proscription de la majeure partie des œuvres de ses imitateurs modernes dans les Index de la seconde moitié du xvi^e siècle : littérature de subversion depuis le Momus d’Alberti, ce vaste corpus des dialogues et de satires ménippées humanistes, rédigés à la manière de Lucien, était trop lié à des auteurs d’obédience érasmienne (Rabelais) et réformée (Pirckheimer, Curion), ou à des figures ambiguës, voisinant l’hétérodoxie, comme celles des irregolari italiens (Lando, Franco, Doni). À l’exception de Juan de Valdès dont les dialogues avaient été publiés, les lucianistes espagnols, nombreux dans la mouvance de l’érasmisme, avaient surtout laissé des œuvres manuscrites diffusées de manière clandestine, à l’instar du fameux Crotalón, dont l’influence se ressent sur les deux parties du Lazarillo originel (1554 et 1555). Antonio Vives Coll11, Michael Zappala12, ou Steve Hutchinson13, enquêtant sur les traces de Lucien en Espagne, ont néanmoins établi un nombre de rapprochements suffisants pour que soit prise au sérieux l’hypothèse d’un Cervantès « lucianisant » – la forme verbale a ici l’avantage de désigner une attitude faite de détachement ironique par rapport au texte, en même temps qu’une attitude plus généralement incrédule (« on ne me la fait pas » est en quelque sorte le sous-texte de nombreux dialogues de Lucien). Mais ces études de sources pèchent souvent par les deux bouts : soit elles fournissent trop peu de rapprochements précis pour être convaincantes, fautes de les avoir tous repérés (ou à cause d’une certaine myopie quant à l’usage très libre des sources par un auteur comme Cervantès) ; soit elles fournissent au contraire des interprétations générales, sans vraiment les démontrer14. Manque cruellement à ce type d’études la prise en compte des nombreuses médiations par lesquelles l’inspiration de Lucien se transmet, moins dans une confrontation directe qu’à travers des modèles idéologiques et littéraires plus récents15.

• 16 James Parr, Don Quixote. An Anatomy of Subversive Discourse, Newark : Juan de la Cuesta, 1988.
• 17 Voir Nicolas Correard, « La vérité au fond du puits : les variations du genre ménippéen et luciane (...)
• 18 Cette conception étendue de la « satire ménippéenne » est au centre des deux ouvrages de Pierre Da (...)
• 19 Pierre Darnis « Miguel de Cervantès et la ménippée lucianesque : vers une définition de Don Quicho (...)
• 20 Lucien de Samosate, Œuvres complètes, éd. et trad. A.-M. Ozanam, Paris : Les Belles Lettres, 2018, (...)
• 21 Le dialogue de Lucien a pu contribuer à populariser cette expression dans le public humaniste : le (...)

5Ces précautions posées, on peut considérer la question comme importante pour l’actualité et l’avenir de la critique cervantine. Des approches plus récentes ont tenté de montrer à quel point la conception de Don Quichotte comme pot-pourri défiant les limites génériques, cannibalisant les différents genres parodiés, pouvait être redevable de la conception lucianesque de la satire16 ; comment le pacte énonciatif des Histoires véritables avait un rôle fondateur pour comprendre la genèse d’une figure comme Cid Hamet, le narrateur affabulateur du Quichotte17 ; ou encore les implications politico-génériques de cette influence ménippéenne18. Dans une étude à paraître, Pierre Darnis revient plus en détail sur l’impulsion que Cervantès aurait pu tirer d’un texte comme Le Navire, ou les vœux19. Lucien, prolongeant le thème de la satire des vœux récurrents dans toute son œuvre, y met en scène trois rêveurs chimériques, le riche Adeimantos, l’ambitieux Samippos et le vaniteux Timolaos, qui se laissent aller chacun à leur tour, sous le regard goguenard du personnage de Lykinos (alias Lucien), à des rêveries frénétiques inspirées par la vue d’un navire entrant dans le port du Pirée : Adeimantos s’imagine posséder et abuser de toutes les richesses ; Samippos se voit en train de conquérir le monde, de renverser les armées ennemies et d’établir un empire universel ; Timolaos s’imagine doté de pouvoirs surnaturels. Montrant le caractère illimité des désirs dans une perspective philosophique, ce Navigium pourrait bien avoir insufflé l’idée du personnage de don Quichotte à Cervantès, de même qu’il a inspiré certains discours d’un autre Samippos, Picrochole, le conquérant fou de Rabelais, et de ses généraux (Gargantua, chap. 31). Certains rapprochements sont très convaincants : telle harangue exaltée du chevalier de la Manche énumérant les noms de éminents chevaliers et des peuples exotiques composant les corps de l’armée de Pentapolín, qu’il croit voir défiler sous ses yeux (Don Quichotte I, chap. 18), rappelle d’assez près la dynamique délirante du discours de Samippos, le pseudo-Alexandre de Lucien (Le Navire, 28-39)20, tandis que Sancho joue le rôle du trouble-fête incrédule tenu par Lykinos dans le dialogue antique. L’un et l’autre personnages (Sancho/Lykinos), chez Cervantès et chez Lucien, ne cessent de contrarier par leurs remarques ironiques le discours visionnaire des rêveurs. Don Quichotte est-il autre chose que la quintessence de ces faiseurs de « châteaux en l’air », dont Lucien avait fourni de remarquables modèles21 ?

• 22 Nous reprenons l’heureuse expression employée par Félix Martínez-Bonati, El Quijote y la poética d (...)
• 23 Sur cette tension, voir notre chapitre « L’imagination dans Don Quichotte », dans Puissances de l’ (...)

6Bien des voies restent à explorer, en particulier la manière dont Cervantès a tiré l’usage satirique de la fiction, véritable machine à détruire les « fables » chez Lucien (mythologies, doctrines philosophiques ou fausses valeurs), moins dans le sens d’une critique intellectuelle ou sociale généralisée, qui n’est certes pas absente chez lui, que dans le sens d’une exploration du caractère romanesque de l’esprit humain, dans et en dehors de la littérature. Critiquer la fiction n’est pas la supprimer, puisqu’il y a un penchant irrémédiable de l’esprit pour les « fables » ou « mensonges », bien reconnu par Lucien, mais cela revient à les ramener à leur place, à les reconduire à leur véritable nature : satiriser la duplicité du comportement courtisan, certaines croyances superstitieuses ou certaines légendes savantes, c’est montrer que la fiction s’est infiltrée partout avant d’être dans la littérature, que le monde est tout entier « quichottisé »22, autrement dit que la figure du chevalier de la Manche sera la règle plutôt que l’exception. C’est peut-être la clef de l’apologétique cervantine du roman – de part en part une défense et illustration de la fiction qui passe par la reprise critique des griefs contre les romans –, car c’est aussi la clef pour descendre au fondement d’une anthropologie faisant de l’imagination la faculté reine23, et de l’irrationalité le moteur des comportements humains, qui était peut-être celle de Lucien avant celle de Cervantès.

• 24 Nous partageons l’hypothèse d’Adrián Saez selon laquelle l’ironie de Cervantès vis-à-vis des phéno (...)

7Nous proposons de le montrer en suivant un fil assez important, mais très précis dans l’œuvre cervantine : la mise en scène des « merveilles »24. On sait que la problématique est riche chez cet auteur situé à la charnière entre les mirabilia médiévales et le merveilleux littérarisé des temps modernes : curiosités zoologiques ou géographiques ; phénomènes surnaturels d’essence diabolique (possessions et spectres) ou au contraire divine (miracles) ; oracles supposés ou songes prophétiques douteux ; péripéties ou évènements peu explicables, dont les causes pourraient relever de la magie profane et du signe sacré ; lieux propices aux surnaturel… Les merveilles sont partout dans le monde cervantin, ou plutôt dans les « mondes cervantins », qu’il s’agisse d’un monde où les chiens parlent, d’un autre où les lecteurs croient vivre dans les livres, ou encore d’un autre où une armée se déplace à skis sur la glace et où les magiciens se transforment en loups… Du Colloque des chiens au Persilès, en passant par la deuxième partie du Quichotte, les trois textes que nous examinerons, les maravillas s’égrènent, aussi variées dans leurs mises en scène que lancinantes par le questionnement qu’elles suscitent : que sommes-nous prêts à croire ? C’est une question autant épistémologique qu’esthétique pour Cervantès, qui en s’inspirant du traitement ironique de Lucien pose les bases d’une poétique de la vraisemblance et de la rationalisation ménageant cependant une place importante aux délires et aux chimères de ses personnages. Or, nous verrons que la question du filtrage de l’inspiration lucianesque par des textes plus contemporains est encore une fois essentielle, et nous invite à nous déprendre d’une Quellenforschung naïve, au bénéfice d’une approche plus complexe, capable d’embrasser des phénomènes de médiation et d’inspiration multiples : un détour par un texte ayant fourni directement un grand nombre des mirabilia de l’univers cervantin, le Jardín de flores curiosas d’Antonio de Torquemada, permet de reconsidérer l’attitude « lucianisante » du romancier espagnol, c’est-à-dire l’attitude critique et humoristique par laquelle il traite la matière des merveilles.

• 25 Voir l’analyse plus ample menée dans Nicolas Correard, « Cervantes y la metamorfosis novelística d (...)
• 26 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, éd. J. García López, Barcelone : Crítica, 2001, p. 595.
• 27 Voir Steve Hutchinson, art. cit. L’hypothèse de la double influence est plaidée de manière plus co (...)
• 28 Contemporain de la publication du Lazarillo de Tormès, Antonio Lollio évoque ainsi de conserve « L (...)
• 29 Voir Félix Carrasco, « El Coloquio de los perros versus El asno de oro: concordancias temáticas y (...)

8Partons du plus ménippéen des textes de Cervantès, du seul qui puisse être considéré comme une véritable satire à la manière de Lucien, le « Colloque des chiens » (« Coloquio y novela de Cipión y Berganza »), qui est sans le plus corrosif de tous les textes du romancier espagnol sur le plan idéologique et politique25. Car il s’agit d’une satire silénique, qui en dit beaucoup plus long au lecteur osant l’interprétation qu’elle n’en dit sur le plan littéral, découvrant, une fois l’allégorie correctement ouverte, une vision de la société espagnole autrement plus détonante que ne le laissent penser les aimables vignettes satiriques consacrées à des types (les bouchers, les bergers, le marchand, les gitans, le poète, etc.), cousues avec art et avec humour par Cervantès dans une parodie de roman picaresque. Marquée par l’empreinte érasmienne et par celle du lucianisme espagnol de la Renaissance, elle présente un problème complexe à qui cherche ses sources, multiples mais élusives. Ainsi des sources antiques, puisque Cervantès mentionne explicitement Apulée et non Lucien, via la bouche de la sorcière Cañizares évoquant une possible métamorphose canine des deux personnages de Scipion et de Berganza, qui pourraient avoir été des humains victimes d’un sort, à l’instar du Lucius de l’Âne d’or26. Le problème est compliqué par l’existence du petit Onos ou Asinus de Lucien, figurant en bonne place dans les collections de dialogues de cet auteur au xvi^e siècle, qui suit un canevas très similaire à celui de l’Âne d’or (un personnage métamorphosé en âne qui entre au service de différents maîtres jusqu’à son retour à la condition humaine), de sorte qu’il s’agit d’un texte parent, soit que l’auteur latin ait pris modèle sur l’auteur grec, soit qu’ils aient tous deux emprunté à une source commune, comme ce « Lucius de Patras » allégué dans la bibliographie ultérieure, dont on ne possède pas de trace. Le récit de la vie de Berganza, le chien qui entre au service de différents maîtres, partage quoi qu’il en soit un point commun avec celui de Lucien : sa brièveté. Faut-il en conclure qu’il constitue la source principale, plus encore qu’Apulée27 ? En réalité, ces influences allaient souvent de pair28, et Cervantès apprécie indéniablement Apulée, qu’il imite dans son traitement comique de la sorcellerie, à la manière des fables milésiennes, ou dans le style joueur du récit29.

• 30 Cervantes, Novelas ejemplares, op. cit., p. 535-538.
• 31 Ibid., p. 539-544.

9C’est plutôt la mise en scène de cette vie de chien qui appelle un rapprochement avec l’art de Lucien, et avec d’autres textes du corpus lucianesque. On sait que le « Coloquio de los perros » est enchâssé dans une autre nouvelle, le « Casamiento engañoso », dont le protagoniste, l’alférez Campuzano, victime d’une escroquerie amoureuse, finit interné à l’hôpital de la Résurrection de Valladolid, où il prétend avoir entendu au bas de sa fenêtre, alors qu’il était sujet à de fortes fièvres, un dialogue nocturne entre deux chiens, qu’il dit avoir noté et qu’il communique à son interlocuteur, l’ami Peralta. La lecture du manuscrit est fortement déréalisée, et dramatisée par les objections de Peralta qui refuse de croire au phénomène, alors que Campuzano multiplie les protestations de vérité. Les notions de « prodige », de « miracle », de « merveille » roulent dans leur dialogue introductif30. De manière comique, le début du dialogue entre les deux chiens Scipion et Berganza leur fait écho, par une mise en abyme évidente : Scipion s’étonne d’avoir reçu ce « divino don de la habla », évoquant tantôt un « prodige », un « miracle », un « portento » (un signe) – hypothèses surnaturelles elles-mêmes très diverses –, tantôt des pistes de rationalisation tirant dans des directions contradictoires (Berganza évoque l’hypothèse de l’intelligence animale, niée par Scipion)31.

• 32 Voir notre article « Cervantes y la metamorfosis novelística de la sátira », art. cité, de même qu (...)
• 33 Voir Lucien, Œuvres complètes, op. cit., p. 273-275.

10Croire ou ne pas croire ? Que croire ? Telle est la question dramatisée par la déclinaison complète du paradigme lexical attaché à la croyance, comme si Cervantès voulait recenser toutes les attitudes possibles face à un phénomène donné comme fiction pure32. Or, Lucien en avait fait de même au début du Songe, ou le Coq, 2-3, l’un des dialogues les plus populaires de tout son corpus à la Renaissance33. Réveillé en pleine nuit par son coq insomniaque qui lui adresse la parole, le savetier Mycille s’émerveille d’un tel « prodige » (teras), doutant s’il ne s’agit pas d’un « songe » (oneiros), tandis que le Coq lui demande d’admettre l’inadmissible, le fait paradoxal (paradoxotaton). Apulée aussi se plaît à mettre en scène des postures clivées face aux récits de sorcellerie rapportés dans les premiers livres de l’Âne d’or – certains y croient, d’autres non – mais la métamorphose est posée comme un fait, là où elle est seulement évoquée à travers les métempsychoses du coq chez Lucien. Cervantès, de son côté, rationalise la parole animale : lorsque le dialogue des chiens prend fin à l’aube, comme le dialogue du Coq et de Mycille chez Lucien, Peralta y reconnaît un simple « artifice » littéraire. Un « songe » en somme, issu du cerveau malade de Campuzano ; l’exhibition de la fiction ramenant le « prodige » au travail de l’imagination constitue un régime de fictionnalité que Cervantès aura pu rencontrer dans le texte de Lucien, où le Coq ne cesse de critiquer l’imagination maladive de Mycille, notamment dans les dernières pages, où il raille l’envie du savetier envers le riche.

• 34 Cervantes, Novelas ejemplares, op. cit., p. 567-568.
• 35 Voir Craig R. Thompson, « The Translations of Lucian by Erasmus and S. Thomas More (continued) », (...)
• 36 Cervantes, Novelas ejemplares, op. cit., p. 601-602.
• 37 Lucien, Œuvres complètes, op. cit., p. 273-275.

11N’entrons pas dans le contenu de la satire sociale, ni même dans l’association entre la figure canine et la philosophie des cyniques mordants, centrale dans le dialogue, et manifestement inspirée par Lucien (alors qu’elle est étrangère à Apulée)34. Mais constatons que cette association entre une philosophie critique et le genre de la satire ménippée rejaillit dans la scène centrale du Colloque des chiens, où, par une nouvelle mise en abyme, la sorcière Cañizares tente de convaincre le chien Berganza de la réalité de la sorcellerie. Cervantès contraste le discours persuasif de la sorcière avec l’incrédulité de Scipion, auditeur narquois de Berganza qui raconte la scène, pour finalement suggérer l’affabulation pure, lorsque la sorcière ointe entre dans un état extatique qui la conduit non pas à s’envoler, mais à rester inanimée au sol. Un autre « dossier » du xvi^e siècle lucianesque intervient ici : celui des nombreuses imitations du dialogue Philopseudès, où Lucien met en scène les objections ironiques de Lykinos à l’écoute des expériences surnaturelles auxquelles certains philosophes, ivres de superstitions, prétendent avoir assisté, quand ils ne jurent pas les avoir eux-mêmes vécues. Thomas More, l’un de ses traducteurs latins, de même qu’Érasme, préconisaient la lecture de ce dialogue afin de remédier à la vogue des superstitions démonologiques35. L’influence de cet autre texte de Lucien semble trahie par un détail : l’étrange récit par Berganza de la dilatation de la sorcière, qui une fois entrée en catalepsie semble prendre des proportions inexplicables et inquiétantes36, rappelant, plus que d’autres portraits topiques de sorcières dans la littérature antique, le récit d’une apparition d’une femme colosse d’un demi-stade, à l’apparence terrifiante, faisant frémir tous les auditeurs d’Eucratès dans le Philopseudès, 23-24, à l’exception un seul, Lykinos, qui se gausse de pareilles invraisemblances37. De même, Scipion se moque du récit de Berganza dans le récit de Cervantès, incitant à une lecture incrédule. La géante, dans le récit du philosophe hâbleur de Lucien, apparaît justement accompagnée de chiens, comme Cañizares est à ce moment-là accompagnée de Berganza.

• 38 Voir Hilaire Kallendorf, Exorcism and its Texts. Subjectivity in Early Modern Literature of Englan (...)

12En somme, Lucien avait déjà fait de la croyance aux mages et aux enchanteurs un sujet romanesque appelant l’ironie. À une époque où l’enjeu politique de la question de la sorcellerie restait brûlant, la mise en scène fictionnelle choisie par Cervantès concorde avec la vogue de ce Lucien des humanistes amateurs de vérité, interloqués par un « goût » aussi vieux que le monde pour les « mensonges » irrationnels. Tel est aussi le sujet de Cervantès, qui le tire du côté de son analyse fascinée du phénomène romanesque. Ce grand thème se retrouve constamment dans la Première partie du Quichotte, à travers des « apparitions » systématiquement tournées en dérision après avoir causé la terreur de Sancho et de son maître. Dans la lignée du lucianisme érasmien de la Renaissance, Cervantès continuait à mener par les moyens du roman comique le combat de certains humanistes contre les superstitions démonologiques38.

• 39 Voir Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes 1605-2005, éd. (...)

13Plus que dans la Première partie du Quichotte, la problématique de la « merveille » refait surface dans une série d’épisodes mémorables de la Seconde partie, comme si Cervantès avait voulu approfondir, dix ans après en avoir trouvé la formule, la tension paradoxale de son écriture entre mise en scène fantastique et rationalisation a posteriori. Or, ces épisodes suggèrent presque tous la présence d’un hypotexte lucianesque. Commençons par l’épisode dit de la « Tête enchantée », situé lors du séjour à Barcelone. Hôte facétieux, grand lecteur des aventures de la Première partie, don Antonio Moreno organise une bourle assez innocente en conduisant le visiteur auprès d’une tête en cuivre posée sur une table, qui se comporte en oracle répondant aux questions posées à voix basse (chap. 62-63). Le lendemain de leur arrivée, don Quichotte et Sancho, avec d’autres convives, en font l’« expérience » – un terme répété tout au long de la narration. La voix distincte de la Tête enchantée, qui reconnaît certains spectateurs et s’adresse à eux, fait passer un frisson dans la salle. Ses réponses souvent ironiques, pleines de bon sens – qui évoquent les « chries » ou les chistes d’un certain Licencié de verre –, mais toujours générales ou ambiguës, amusent Sancho qui les juge dignes de Pero Grullo, ce personnage proverbial dont les lapalissades avaient fourni à Cervantès un modèle pour le personnage de l’écuyer lui-même. Le chevalier de la Manche repart comblé par une demi-réponse concernant le désenchantement de Dulcinée (que ce désenchantement viendra en son temps…) : la Tête ne lui fait entendre, en réalité, que ce qu’il souhaitait. Dans un second temps, le narrateur Cid Hamet, refusant de laisser planer le mystère, explique la supercherie, qui repose sur un dispositif mécanique forgé dans un atelier madrilène « pour ébahir les ignorants » (« para […] suspender a los ignorantes »), ainsi que sur la complicité d’un neveu de don Antonio bien informé sur les visiteurs39.

• 40 Traduisons quelques lignes de la notice précédant la traduction du Pseudomantis dans les Luciani o (...)
• 41 Voir l’analyse d’Alban Forcione, Cervantes and the Humanist Vision: a Study of Four Examplary Nove (...)

14Le procédé rappelle celui employé par un personnage de Lucien, le faux mage Alexandre d’Abonotique qui, entre autres ficelles pour berner les habitants de Cilicie par des pseudo-oracles rémunérateurs, avait fait construire des oracles « autophones » sous forme de têtes actionnées par un homme parlant du dehors via un tuyau (Alexandre, ou le Faux prophète, 26-27) : Lucien, qui dénonce avec virulence ce personnage d’imposteur, donne ensuite une série d’exemples de ces oracles montrant bien en quoi consiste l’art de pratiquer les réponses obscures, en bénéficiant de la collaboration de victimes consentantes qui interprètent les paroles selon leur propre désir. Érasme avait loué vigoureusement ce Pseudomantis40 et s’en était inspiré pour imaginer une scène aussi désopilante que sulfureuse du colloque Peregrinatio, celle de la statue de la Vierge se manifestant aux fidèles par signes ou par voie épistolaire41 ; de même, le chant IV du Crotalón, avec en guise d’imposteur un chapelain jouant à l’oracle pour financer ses pèlerinages imaginaires…

• 42 Joseph R. Jones, « Historical Materials for the Study of the Cabeza Encantada Episode in Don Quijo (...)
• 43 Si l’entremés de Cervantès intitulé La Cueva de Salamanca (1615) se contente d’évoquer la légende, (...)
• 44 Don Moreno annonce que sa tête a été fabriquée par un grand « enchanteur », disciple du mage et as (...)

15Certes, le texte cervantin, par sa subtilité, sa richesse allusive, sa densité culturelle, donne comme toujours l’impression d’emprunter à de multiples sources. Dans une étude approfondie consacrée à ce chapitre, Joseph R. Jones reconnaît dans l’Alexandre la source antique la plus proche, et note que la référence au texte de Lucien était proverbiale chez les auteurs évoquant des « têtes enchantées » (par exemple Las Casas)42. Il existe par ailleurs des sources folkloriques, notamment la légende du marquis de Villena et de la grotte de Salamanque, où ce personnage de burlador se serait diverti au moyen d’une semblable supercherie43 ; ou des sources savantes souvent alléguées en raison de la tradition médiévale des automates remontant à Albert le Grand, transmise par des traités de magie naturelle44. L’épisode de Cervantès partage quoiqu’il en soit trois traits précis avec l’Alexandre : la description matérielle du dispositif, reposant sur un tube passant par le pied de la table dans lequel parle l’opérateur de la tête, placé au-dessous ; la mise en scène de la série des prédictions ambiguës ; la manifestation des ressorts psychologiques de la crédulité. Il y a aussi deux grandes différences : on est loin, avec le passetemps de don Antonio Moreno, de l’imposture religieuse, et avec l’écriture comique de Cervantès de la violence satirique de Lucien ; conformément à la poétique ludique et édifiante de l’engaño baroque, la rationalisation suit le récit de la scène chez Cervantès, qui vise à troubler son lecteur, alors qu’elle la précède chez Lucien. Tout à fait orthodoxe d’un point de vue catholique, le Pape Sixte V ayant réaffirmé comme une priorité la nécessité de lutter contre l’astrologie et la croyance aux oracles par la Bulle Cœli et terrae de 1586, le passage cervantin s’inscrit en réalité dans une série qui étend l’ironie à diverses manifestations de la crédulité humaine, embrassant ailleurs la superstition religieuse.

• 45 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 1189.
• 46 Voir P. Darnis, « “He oído decir que detrás de la cruz está el diablo”: más sobre los embrujamient (...)

16S’il y a bien un épisode où Cervantès lucianise joyeusement, dans ce style festivissimus propre à l’auteur grec selon les humanistes, il s’agit en effet du « désenchantement » d’Altisidore (chap. 69-70), qui ne semble pourtant pas avoir fait l’objet d’analyse en ce sens. Comme celui que nous venons d’évoquer, l’épisode se situe dans la série des derniers chapitres de la Segunda parte, préfigurant ou annonçant la mort du chevalier errant par un nouveau « signe ». Prévenus du retour de ce dernier à Barcelone, alors qu’il est en route pour Saragosse, le Duc et la Duchesse font conduire les voyageur et son écuyer, qui viennent tout juste de se faire piétiner par un troupeau de porcs, devant un cortège funéraire entourant le cadavre de la pseudo-Altidisore, cette princesse soi-disant morte d’amour pour don Quichotte, laissée au chapitre 57. Dans un décor théâtral, on demande à Sancho d’exécuter immédiatement d’autres pénitences, en sus de celles dues à Dulcinée : une équipe de duègnes se charge de lui infliger des tortures comiques jusqu’au moment où Sancho, se révoltant, refuse de jouer au « martyr »45. Altidisore se relève, à la grande joie du public criant « Altisidore vivante ! Altisidore vivante ! ». Le chapitre se termine sur la célébration de cette résurrection parodique, à laquelle se superpose de manière déstabilisante l’image d’un sabbat comique46.

• 47 Lucien, Œuvres complètes, op. cit., p. 544.
• 48 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 1305.
• 49 Lucien, Œuvres complètes, op. cit., p. 543.

17Concluant une série de visions théâtralisées de la mort, initiée par les Cortes de la Muerte et les Noces de Camacho, l’épisode retient l’attention par sa proximité avec l’esprit et la lettre de Lucien. Tout d’abord, les deux personnages de rois d’outre-tombe qui surplombent la scène, portant couronnes et sceptres, ne sont autres que Minos et Rhadamanthe, les juges des Enfers qui se trouvent très clairement associés, dans cet emploi comique, aux Dialogues des morts du Samosatois, plus encore qu’aux occurrences dramaturgiques mettant en scène un tribunal infernal avant Cervantès (par exemple les autos de Gil Vicente, Auto da Barca do inferno, 1517, ou de Diego Hurtado de la Vera, Doleria del mundo, 1572, en réalité l’un et l’autre inspirés par Lucien). De même, par sa tournure franchement déréalisante et outrancière, la résurrection de pacotille rappelle certains cas relatés dans le banquet parodique du Philopseudès, ou « L’Amateur de mensonge », où des philosophes crédules surenchérissent dans des récits de prodiges dont personne ne songe à douter, sauf le narrateur ironique Tychiadès, persona de Lucien lui-même. Ainsi de la résurrection de Cléodémos (Philopseudes, 25), qui relate avoir observé les juges infernaux officiant aux Champs-Elysées avant que Pluton ne constate que le fil de sa vie n’était pas arrivé à terme et ne le renvoie à la surface de la terre47. Chez Cervantès, Altisidore raconte elle aussi au chapitre suivant (chap. 70) être restée à la « porte » de l’au-delà, n’étant pas tout à fait morte48 : elle explique avoir entrevu les antichambres des Enfers où une douzaine de diables jouaient à la paume avec des raquettes en feu et des livres remplis de fumée et de vent en lieu et place de balles. Cette vision donne l’occasion à Cervantès d’embrayer sur le grand thème de la Segunda parte, la satire des imposteurs littéraires, mais elle rappelle encore un détail de l’hypotexte lucianesque : le récit d’un autre bonimenteur de philosophe, Eucratès, racontant avoir entrevu le Tartare à travers un gouffre ouvert sous ses pieds par Hécate. À la question de savoir ce que faisaient les âmes des morts, le personnage de Lucien répond qu’elles passaient le temps comme elles pouvaient, désœuvrées (Philopseudès, 24)49.

• 50 Daniel Alvarez, De l’Imposture à la création. Le Guzmán et le Quichotte apocryphes, Madrid : Casa (...)

18Signe d’une fidélité à l’esprit de Lucien plus encore qu’à sa lettre, et d’une adaptation de cet esprit à un nouveau contexte, Cervantès cultive dans ce chapitre les allusions aux pratiques pénitentielles, à l’Inquisition (Sancho porte le sambenito), ou, plus compromettant, à la croyance en la résurrection, laquelle relève à la fois d’une superstition populaire combattue par l’Église et d’une croyance légitime fondée tant par la lecture des évangiles, où le Christ opère des miracles, que par le dogme théologique du Jugement dernier. Le soulignement récurrent d’un doute sur la réalité de la mort d’Altisidore, dès le début de la scène, de même le bon sens de Sancho, qui refuse assez naturellement de souffrir pour racheter les péchés d’autrui (aussi imaginaires que leurs conséquences), sont autant de marques d’une ironie à la saveur lucianesque et érasmienne, peut-être aussi boccacienne, dans la mesure où cette scène peut évoquer la pénitence comique imposée par un faux moine au cocu Ferrondo qui se croyait envoyé au Purgatoire dans la nouvelle II, 5 du Décaméron. Ces influences ne s’excluent pas, dans une scène qui interroge sur l’attitude de Cervantès face à certaines croyances (notamment celle du Purgatoire, on le sait rejetée par les réformés), ou face à l’Église comme pouvoir ici représenté par cette nouvelle machination du Duc et de la Duchesse. S’il est inutile de prêter au romancier l’antichristianisme d’un converso libertin, ou d’un de ces lucianistes athées plus fantasmés encore que réels au xvi^e siècle, Cervantès se plaît manifestement à explorer la zone poreuse séparant les excès de la foi romanesque de ceux de la foi religieuse. Et s’il ramène bien vite le sujet du chapitre à l’imposture d’Avellaneda et des mauvais imitateurs, autrement dit à son terrain de prédilection romanesque50, c’est peut-être parce qu’il avait conscience de jouer avec le feu.

• 51 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., II, chap. 23, p. 900-901.
• 52 Lucien, Œuvres complètes, op. cit., p. 543.

19D’autres « merveilles » du Quichotte de 1615 donnent l’impression que Cervantès s’inspire de la tension typiquement lucianesque entre un style pseudo-fantastique développé dans un discours affabulateur et l’ironie agissant en contrepoint comme un facteur de rationalisation. Prenons l’exemple d’un épisode célèbre où l’influence de Lucien se lirait moins dans le contenu que dans la forme et dans le style, dans une certaine mise en scène ironique d’un autre monde dont la seule existence est constamment décrédibilisée par les remarques intempestives d’auditeurs narquois : le fameux épisode de la Caverne de Montesinos (Don Quichotte II, chap. 23-24). Descendu en rappel dans ce gouffre connu pour ses mirabilia (nous reviendrons plus loin sur une possible source de Cervantès), don Quichotte y séjourne une demi-heure, le temps d’en rapporter le récit de sa rencontre extraordinaire et ses dialogues avec les personnages du Romancero : le vieux Montesinos, Durandard délesté de son cœur, dame Belerma… Le personnage assure avoir vu de ses yeux toutes ces « infinitas cosas y maravillas » en passant trois jours dans cet autre monde, ce qui suscite les remarques ironiques de Sancho51 : comment son maître aurait-il résisté à la faim, puisqu’il déclare n’avoir mangé à aucun moment ? Ou au manque de sommeil, puisqu’il n’a pas fermé l’œil selon ses dires ? Là encore, le duo du fabulateur et de l’ironiste évoque un schéma bien connu des lecteurs de Lucien, qu’on trouve au début du Ménippe, ou la Nécyomantie, avec Ménippe assurant à son ami incrédule qu’il revient des Enfers tandis que le personnage de l’Ami suggère le caractère délirant de cette catabase : Ménippe, citant les tragiques, semble vivre un rêve littéraire, rejouant les topoï que son récit à la première personne théâtralise, tout comme don Quichotte rejoue dans le sien, citations à l’appui, la geste de Bretagne. D’autres sources sont possibles chez Lucien encore, au début de l’Icaroménippe avec de nouveau le personnage de l’Ami, dans le Navire, ou encore dans le Philopseudès, 26, où le médecin Antigonos évoque la résurrection de l’un de ses patients après vingt jours de mort : « Comment se fait-il, demandai-je, qu’en vingt jours le corps ne se soit pas putréfié ou qu’il ne soit tout bonnement mort de faim ? À moins que tu n’aies soigné un Épiménide », ironise Lykinos52. On voit là tout le parti que Cervantès aura pu tirer du couple de l’alazôn et de l’eiron typique de Lucien, en transposant ce dispositif dialogal pour susciter un trouble ironiquement exprimé, au début du chapitre 24, par la bouche de Cid Hamet, qui ne sait plus s’il doit croire ou non au récit qu’il rapporte.

• 53 Voir l’explication de Thibaut Maus de Rolley, Élévations. L’écriture du voyage aérien à la Renaiss (...)
• 54 Outre les études de Michael Zappala et de Steve Hutchison déjà citées, on pourra se référer à l’an (...)
• 55 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 1053-1055.
• 56 Icaroménippe, 12, dans Lucien, Œuvres complètes, op. cit., p. 319 : « Ce que tu me dis là est tota (...)

20Un dispositif similaire se retrouve dans l’épisode symétrique du vol de Sancho et de son maître, montés les yeux bandés sur le cheval de bois Clavileño, mascarade organisée à leurs dépens par le Duc et la Duchesse (chap. 41), à ceci près que c’est Sancho qui joue cette fois-ci le rôle de l’alazôn. Les sources de l’épisode ont été bien identifiées : en même temps qu’un avatar parodique d’une veille légende chevaleresque, celle du cheval de Fust, avec lequel l’Arioste s’était déjà amusé53, il est avéré que Cervantès démarque un passage central de l’Icaroménippe de Lucien54. Le moyen d’envol n’a rien à voir avec les ailes dépareillées du Ménippe volant de l’Antiquité, mais le topos lucianesque de la catascopia, ou regard d’en haut posé sur le globe terrestre (Icaroménippe, 15-19), est manifestement évoqué par le récit burlesque de Sancho interrogé par le Duc et la Duchesse après le crash du cheval de bois : le pauvre laboureur assure avoir traversé les différentes régions de l’air et levé un coin du bandeau, apercevant une Terre aussi grosse qu’un grain de moutarde, alors que les hommes étaient réduits à la taille de noisettes55. Les problèmes d’échelle de Sancho, qui s’embrouille dans ses mensonges, sont relevés de manière narquoise par la Duchesse, tout comme l’Ami écoutant l’Icaroménippe lui fait remarquer qu’il y a quelques contradictions dans son récit où, juste après avoir dit qu’il voyait du ciel la Terre réduite à être un point à peine perceptible, il décrit en détail les activités des hommes qu’il observait comme on observe des fourmis56. La justification quichottesque de Sancho (tout n’était qu’« encantamento ») n’est pas sans évoquer l’explication farfelue donnée par Ménippe concernant sa vue extraordinairement perçante, due à son œil d’aigle qu’Empédocle lui avait conseillé d’utiliser en fermant l’autre œil, l’œil de vautour. Bien plus que les modèles sérieux de voyages en songe parfois allégués (Macrobe, Boèce), c’est l’hypotexte de Lucien qui s’impose comme le plus matriciel, tant par la lettre (comme l’Icaroménippe, Sancho décrit les régions de l’air qu’il a traversées), que par l’esprit (la tonalité du moraliste comique que Cervantès a fait sienne en mettant en scène ce discours fou-sage). Les enjeux de la source lucianesque et de l’imitation cervantines sont incommensurables : il ne s’agit pas de satiriser les philosophes et les astronomes chez l’auteur espagnol. Toutefois, ce dernier fait passer dans le discours de Sancho cette vision satirico-philosophique de la vanité des désirs et des activités humaines qui imprègne le texte de Lucien (lequel convoque la fameuse métaphore du theatrum mundi). Chez Cervantès, elle s’applique autant sinon plus au Duc et à la Duchesse, railleurs à trop bon compte, qu’à Sancho lui-même, qui se retrouve cette fois-ci dans la posture impossible du vantard maladroit, acculé à en rajouter dans l’invraisemblance, non sans laisser filtrer un peu de cette sagesse du détachement qu’il manifestera dans le gouvernement de l’île de Barateria.

• 57 L’hypothèse est notamment développée par Michael Zapalla dans son article « Cervantes and Lucian » (...)
• 58 Sur cette vaste question, on pourra consulter la synthèse de Pierre Darnis, Don Quichotte de la Ma (...)
• 59 Outre les articles de Zappala et Hutchinson déjà cités, cette hypothèse est discutée par Michael A (...)

22Ce dernier trait n’est pas le moins important, car c’est dans Lucien, beaucoup plus que chez Apulée ou chez l’Arioste, par exemple, que Cervantès a pu trouver l’une des clefs de son art de raconter, l’articulation entre la liberté de fabuler dans les mondes les plus invraisemblables d’une part, et de l’autre la rationalisation de telles chimères au sein d’un cadre les dénonçant comme mensonges, fièvres imaginaires, ou mascarades. La question pourrait être posée dans le Quichotte à l’échelle supérieure, celle du dispositif narratologique mainte fois commenté, qui repose sur la figure ambiguë de l’historien Cid Hamet Benengeli, traduit par un « second auteur » énigmatique. Ce narrateur maure, donc peu fiable, infidèle au sens propre comme au figuré, constitue-t-il un avatar du narrateur bonimenteur des Histoires véritables57 ? La parodie des récits de chevalerie et des chroniques médiévales, le pastiche même de certains emplois décalés et franchement ludiques de la voix narratoriale qu’on rencontre déjà chez Martorell ou l’Arioste, tout cela n’explique pas le passage plus radical de Cervantès à la figure d’un narrateur-bonimenteur, dont le récit embrouillé devient un objet d’amusement. Le modèle des Histoires véritables pouvait ici inspirer à Cervantès une volonté de développer, dans un contexte de disputes historiographiques récurrentes culminant dans l’affaire des cajas de plomo apocryphes de Sacromonte, une poétique comique déniant la possibilité d’adhérer au sens littéral, afin d’instaurer un rapport ludique du lecteur au récit. Ce point, à vrai dire, est déjà bien connu58. Plus surprenant est le fait que Cervantès a prolongé ce jeu littéraire dans le Persilès, en particulier dans les deux premières parties du roman, où il imite régulièrement le jeu de « menterie » typique du narrateur lucianesque des Histoires véritables, qui suscite les doutes sur la véracité de son récit chaque fois qu’il redouble d’effort pour l’attester (parodiquement), comme le font les auteurs de récits mensongers59.

• 60 Cervantes, Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, éd. C. Romero Muñoz, Madrid : Cátedra, 2004, II, (...)
• 61 Ibid., II, 5, p. 302.
• 62 Voir Maureen Ihrie, Skepticism in Cervantes, Londres : Tamesis Books, 1982, p. 89-109.
• 63 Voir Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (1925), Madrid : Editorial Trotta, 2002, p. 80-82

23La difficulté réside en ce que Cervantès a pris pour modèle antique de son dernier roman non pas Lucien, mais Héliodore, a priori situé aux antipodes dans la gamme des possibles romanesques. Le périple des amants Périandre et Auristèle, de Thulé jusqu’à Rome, se présente explicitement comme un avatar de celui de Théagène et Chariclée entre l’Éthiopie et l’Égypte, Cervantès emboîtant le pas au Peregrino en su patria de Lope (1604) pour instaurer une mode nouvelle du roman grec, ou novela bizantina, à l’espagnole. La surprise vient de la multiplicité des contrepoints ironiques, touchant particulièrement les phénomènes merveilleux du grand Nord. L’espace exotique imaginé par Cervantès – nous reviendrons sur ses sources géographiques ou pseudo-géographiques – se prête à la fabulation court-circuitant toute vraisemblance stricte. Todo puede ser : la devise de don Quichotte prend corps dans les deux premières parties du Persilès, situées entre Thulé et le Danemark, avant l’entrée dans un espace européen banalisé dans les deux suivantes. Le navire des « pèlerins » (en fait les amants déguisés), peut très bien être englouti par les flots au sein d’une violente tempête, puis en ressortir et être transporté comme par magie sur une rive calme au début de la deuxième partie, laissant échapper les survivants une fois retourné et ouvert par la coque (chap. 2) : le narrateur se déclare lui-même troublé par les faits, hésitant sur la manière de les raconter dans une irruption métatextuelle dont l’effet antiromanesque rappelle le Quichotte. Les personnages en discutent, comparant ce phénomène à certaines anecdotes méditerranéennes au sujet de rescapés miraculeux. Ce genre de choses, dit-on, pourrait relever du « mystère », c’est-à-dire du cas rare mais naturel, non du « miracle »60. « Nous voyons des effets dans la nature dont nous ignorons les causes » (« Efectos vemos en la naturaleza de quien ignoramos las causas »), reprend le narrateur plus loin61, dans une phrase mainte fois commentée comme un témoignage du scepticisme de Cervantès62, ou de son intérêt pour la philosophie naturelle63.

• 64 Cervantes, Los Trabajos de Persiles, op. cit., II, 20, p. 414-415.

24Les phénomènes les plus merveilleux sont cependant placés dans la bouche de personnages attirant la suspicion : peu digne de foi, car double négatif du héros Périandre, Rutilio soutient qu’après avoir été mis en prison pour une histoire de séduction, il en est ressorti par le manteau volant fourni par une sorcière, laquelle s’est transformée en loup au moment de l’embrasser (I, 8) ; mais le personnage du sage Mauricio, plus loin, jette un doute sur la véracité de ses dires, assurant que la lycanthropie est un phénomène impossible dans la nature (I, 18). Le discours de Mauricio à Auristèle problématise la valeur prophétique des songes entrevus par plusieurs personnages. Surtout, le long récit rétrospectif de Périandre, dans le livre II, appelle le contrepoint ironique de Mauricio, suggérant à plusieurs reprises par ses interventions que l’affabulation est à l’œuvre, notamment lorsque Périandre, nouvel Ulysse, relate son extraordinaire périple monté sur un cheval prodigieux qui s’élance du haut d’un rocher pour se précipiter dans la mer, laquelle, heureusement, était gelée, de sorte que Périandre et sa monture atterrissent sans dégâts (II, 20). Le « miracle » évoqué par Périandre répugne à Mauricio, qui estime que la vraisemblance aurait exigé au moins trois ou quatre jambes rompues64. Croire ou ne pas croire ? Cervantès poursuit sa méditation sur la crédibilité accordée au(x) récit(s) en suggérant tout bonnement que son héros affabule en profitant de son statut de narrateur « bien acreditado » – par ailleurs héros rusé et dissimulateur, Périandre n’est certes pas un saint, mais un homme et un bon narrateur qui sait captiver son auditoire. Les « merveilles » du Nord, comme les mers gelées, les sorcières et les métamorphoses lycanthropes sont donc placées à bonne distance par un dispositif de mise en abyme de l’énonciation et de sa réception ironique, familier chez Cervantès.

• 65 Cervantes¸ Los trabajos de Persiles, op. cit., p. 380-382.
• 66 Ibid., p. 386.

25La création de l’aventure maritime et d’îles fantasmagoriques doit sans doute beaucoup aux Histoires véritables, dont la Première partie avait été traduite en espagnol au milieu du xvi^e siècle par le dissident Fernando de Enzinas, avant une seconde traduction notable, mais restée manuscrite, par Aguilar de Villaquirán (datée de 1617, soit l’année même de la parution du Persilès). Un passage pourrait en témoigner : le récit fait par Périandre de son arrivée dans une île merveilleuse65, décrite selon les conventions d’une utopie parodique fixées par Lucien avec l’Île des Bienheureux au début de la Seconde partie des Histoires véritables, 5 et 11-13 : on retrouve la même manière de jouer sur un mode affabulateur, et en réalité humoristique, de lieux communs comme le printemps perpétuel et le charme odorifère de l’île dont les parfums captivent les voyageurs, ou encore la description par des comparaisons avec des pierres précieuses, images qui, prises au pied de la lettre, semblent se matérialiser chez Cervantès puisque les arbres portent des rubis en lieu et place de cerises… Lucien parodiait exactement de la sorte l’épopée homérique. Mieux, la description de Périandre est précédée par le récit d’un combat avec un serpent de mer (appelé « naufrago »), qui évoque la monstrueuse baleine des Histoires véritables, 30-42. La description attire une remarque ironique du personnage de Mauricio, qu’un autre auditeur s’empresse de faire taire, avant de verser dans la franche allégorie, puisque des personnifications de la Sensualité et de la Chasteté viennent parader devant Périandre, qui interrompt alors son récit en avouant qu’il s’agissait d’un songe, sur lequel il s’est réveillé. Auristèle doute de savoir si le récit est feint ou véridique, alors que Mauricio allègue la puissance de l’imagination, qui donne force persuasive aux « mensonges » (« mentiras »)66. On a là un bon raccourci de la pensée de Cervantès sur la fiction, qui, comme le songe, contient une force persuasive irrésistible en même temps que les indices de son irréalité. Elle n’est pas sans évoquer la réflexion de Lucien sur la puissance persuasive des pseudos, qui s’explique par une tendance des hommes à « prendre plaisir à s’abuser à eux-mêmes et à tromper leurs interlocuteurs », selon Tychiadès (Philopseudes, 2), lequel y voit la source des récits mythiques, alors que son interlocuteur Philoclès invite à une indulgence relative envers les poètes.

• 67 Voir par exemple J. Ignacio Díez Fernández, «Desde el frío, con amor: Antonio de Torquemada y Migu (...)
• 68 Antonio de Torquemada, Jardín de flores curiosas, dans Obras completas I, Madrid : Turner, 1994, p (...)
• 69 Ibid., p. 749-752.
• 70 Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 79.

27Le Persilès nous donne pour finir l’occasion d’interroger le rapport entre cette attitude discrètement « lucianisante » et le statut des merveilles dans l’esprit des contemporains, à travers la source par ailleurs avérée de la plupart de ces phénomènes, à savoir le Jardín de flores curiosas d’Antonio de Torquemada (1570), grand succès éditorial de la fin du xvi^e siècle, tant dans sa version espagnole que dans la traduction française de Gabriel Chappuys, plusieurs fois rééditée, ou dans les traductions italienne et anglaise. Comme la Silva de varia lección de Pedro Mexía, ce recueil de miscellanées constituait une lecture à la fois divertissante et instructive, où l’on pouvait puiser les phénomènes merveilleux à pleines mains, rassemblés et discutés comme tels, dans six dialogues touchant successivement les engendrements monstrueux (I) ; les plans et cours d’eaux aux vertus fameuses, avec la question de la localisation du Paradis (II) ; la fortune et les sorts (III) ; les fantômes et la sorcellerie (IV) ; les curiosités de la cosmographie (V) ; les terres septentrionales (VI). Les informations de Cervantès sur le grand Nord, étayant la géographie du Persilès, proviennent non pas d’une lecture directe de la Carta marina et Descriptio septentrionalium terrarum ac mirabilium rerum du fameux géographe suédois Olaus Magnus, parue à Rome en 1555, mais du digest de ce dernier texte proposé par Torquemada dans ses deux derniers livres67. Les scènes pseudo-démonologiques du Quichotte et du Colloque des chiens évoquent d’assez près les anecdotes de possessions et de spectres rapportées dans le livre III de Torquemada. Quant à l’astrologie omniprésente et ambiguë du Persilès, ou aux pseudo-oracles et signes du Quichotte, il s’agit du thème principal du livre IV du Jardín de flores curiosas. La liste des rapprochements possibles ne s’arrête pas là, et donne l’impression que Cervantès a tiré tout son florilège des merveilles en cueillant librement dans ce Jardín : la discussion sur les géants au début de la Seconde partie du Quichotte (chap. 1) trouve sa source dans le livre I de Torquemada68 ; la discussion sur l’intelligence animale entre Scipion et Berganza dans le Colloque évoque la discussion sur l’intelligence animale, en particulier l’intelligence canine, dans le livre IV du Jardín de flores curiosas69. En somme, les faits eux-mêmes sont largement empruntés à cette collection, par ailleurs présentée par Cervantès, et par la critique longtemps après lui, comme un recueil de bourdes. Torquemada n’était-il pas, circonstance aggravante, l’auteur d’un roman de chevalerie assez incongru sous la plume d’un humaniste, le Don Olivante ? L’un et l’autre textes sont évoqués avec mépris par le curé lors de l’examen de la bibliothèque de don Quichotte : le curé ne sait pas « lequel est le plus véridique et lequel le plus menteur » des deux, mais les condamne également pour leur extravagance70.

• 71 Pour une approche générale de l’auteur, voir Rafael Malpartida Tirado, Aprendices, escépticos y cu (...)
• 72 Giovanni Allegra, introduction à Antonio de Torquemada, Jardίn de Flores curiosas, Madrid : Cátedr (...)

28Il serait tentant, dès lors, d’opposer la naïveté de Torquemada à la fine ironie de Cervantès, qui reprend ses exemples mais les soumet à un traitement lucianesque. Les choses sont plus complexes. Certes, ce « jardin » de merveilles est truffé de récits invraisemblables, de cas plus extraordinaires les uns que les autres, au point que l’ouvrage, titré Spanish Mandeville dans sa traduction anglaise, a longtemps passé auprès des critiques modernes pour une collection aberrante, et l’auteur pour bien peu scientifique, même au regard des critères de son époque71. Néanmoins, ce serait mal comprendre l’attitude de Torquemada que de voir de la naïveté dans la composition de ce recueil. Plusieurs études ont fait justice de son intention plus subtile qu’il ne semble72 : extrêmement érudite et ni plus, ni moins échevelée que la plupart des recueils humanistes, la composition de ce recueil repose justement sur un geste épistémologique qui mérite considération. La seule sélection et la collection encyclopédique des phénomènes merveilleux sont le signe d’une attitude critique, qu’on voit particulièrement bien, pour ne donner qu’un exemple, lorsque Torquemada propose une discussion serrée des erreurs des géographes antiques à la lueur des nouvelles découvertes.

• 73 Voir Jacqueline Ferreras, « Doutes et ruptures dans le dialogue humaniste : le Jardín de flores de (...)

29De part en part, les « merveilles » sont rapportées à travers un filtre ironique qui n’étonnera pas lorsqu’on sait que Torquemada est par ailleurs l’auteur de l’un des derniers grands recueils de dialogues satiriques à la manière de Lucien du xvi^e siècle espagnol, les Coloquios satíricos (1553), consacrés à des thèmes tels que la médecine, l’honneur ou à la vie pastorale. Il s’agit d’un autre texte à grand succès qui a clairement influencé la littérature picaresque et le traitement de la pastorale par Cervantès. La structure dialogique du Jardín, inspirée par les dialogues philosophiques de Cicéron, implique par ailleurs une mise en doute quasiment systématique : un personnage rapporte un phénomène allégué ; un autre doute de sa véracité ou de l’interprétation qui en est faite ; un troisième conclut souvent à la nécessité de suspendre son jugement73. Cette structuration foncièrement dialectique ou aporétique émerveillement-doute-suspension, qui ménage aussi bien l’adhésion avide aux mille anecdotes prodigieuses que la possibilité d’une réserve sceptique quant à leur véracité, avait de quoi plaire à Cervantès : l’incertitude sur les « apparitions » dans le Quichotte mime par bien des aspects l’effet littéraire élaboré par Torquemada dans le livre IV à partir des récits démonologiques de son époque, tout comme l’étonnement des deux chiens parlants du Colloque, et du duo Campuzano-Peralta, semble imiter la structuration hésitante des passages de Torquemada consacrés à l’affirmation ou la négation de l’intelligence animale ; l’émerveillement des voyageurs embarqués sur la mer glacée du Persilès devant l’attaque du serpent de mer, devant les skieurs aux pieds légers, ou devant les sorciers du grand Nord reproduit l’émerveillement dubitatif que Torquemada prête à ses interlocuteurs des livres V et VI (qui était sans doute le sien à la lecture d’Olaus Magnus).

• 74 Torquemada, Jardín de flores curiosas, op. cit., I, p. 536.
• 75 Ibid., p. 626.
• 76 Nous rejoignons ici Marina S. Brownlee, « Enciclopedismo, poesis y modernidad: Torquemada y Cervan (...)

30Mieux, Torquemada « lucianise » parfois sur un mode discret dans le Jardín de Flores curiosas. Pour ne donner qu’un exemple, le livre I voit le personnage d’Antonio évoquer certains peuples merveilleux tels les cynocéphales décrits par Ctésias, ou les îles bienheureuses décrites par Jamboulos. Alors qu’il développe amplement sa description, il est interrompu par son auditeur, Bernardo, qui évoque ironiquement Lucien : « Les phénomènes de ces îles sont si merveilleux qu’il m’est difficile de les croire, car il semble qu’ils tiennent un peu de ces choses fabuleuses racontées par Lucien dans ses livres des Histoires véritables » (« Son tan maravillosas las cosas de esas islas, que se me hace duro de creerlas, porque parece que llevan alguna manera de las cosas fabulosas que Luciano escribe en los libros De vera narratione »)74. On continue cependant d’écouter le récit des merveilles concernant les hybrides et les engendrements prodigieux, que Torquemada, avec gourmandise, pousse toujours plus loin dans l’invraisemblance. Rapportant les opinions les plus diverses au sujet de la localisation du Paradis terrestre dans le livre II, le personnage d’Antonio note avec amusement qu’il faudrait voler comme l’Icaroménippe pour trancher la question75. De même, les anecdotes démonologiques du livre III sont confrontées à l’ironie typique du Pseudomantis de Lucien et d’Apulée, l’un et l’autre mentionnés à plusieurs reprises. Au carrefour entre le scepticisme comme attitude philosophique et le lucianisme comme attitude littéraire, le Jardín de flores curiosas annonce donc, dans une forme humaniste chargée du poids de miscellanées roboratives, la poétique ironique de la merveille cervantine, que le romancier a su dégager et apurer pour en faire un ressort de l’écriture romanesque76.

• 77 Antonio de Torquemada, Don Olivante de Laura, dans Obras completas II, Madrid : Turner, 1997, p. 2 (...)

31Même le roman de chevalerie de Torquemada est loin de la caricature qu’en donne Cervantès, peut-être victime d’un phénomène bien connu des écrivains, et souvent vérifié chez les auteurs de la Renaissance qui dévalorisent ou taisent leurs modèles proches, à savoir la peur de l’influence (« The anxiety of influence », selon la célèbre thèse d’Harold Bloom à propos des poètes romantiques). Le prologue de Don Olivante s’ouvre sur la descente du narrateur dans une caverne où il entrevoit les merveilles de la chevalerie dans le règne de la sage Hypermée, rencontrant Esplandián, Montalban et le héros dont il va ensuite conter l’histoire, don Olivante : véritable préfiguration de la descente de don Quichotte dans la caverne de Montesinos, la scène est filtrée par l’ironie de l’auteur qui met en scène un narrateur doutant de savoir s’il est descendu en réalité ou en songe (« No sabía qué pensar de tan grandes maravillas », déclare-t-il)77.

• 78 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., II, 22, p. 886-887.
• 79 Ibid., II, 23, p. 905-906.
• 80 Torquemada, Jardín de flores curiosas, op. cit., p. 636.

33L’épisode de la caverne de Montesinos est introduit par le discours du « cousin » du licencié Basile, prototype de l’humaniste pédant, passionné de vétilles érudites, qui ambitionne de produire un Ovide espagnol sur les phénomènes merveilleux de son pays, ou un Supplément à l’histoire des inventeurs de Polydore Virgile78 ; le même personnage, qui constitue sans doute une caricature d’Antonio Torquemada, humaniste brouillon et prolifique, preneur de toutes les « merveilles », conclut l’épisode en se réjouissant, après avoir entendu les propos de Montesinos rapportés par don Quichotte, de pouvoir enfin avérer les sources du Guadiana79, un point effectivement discuté, parmi d’autres sources problématiques de grands fleuves, dans le livre II du Jardín de flores curiosas80 ; interprétant au sens littéral la réplique de Durandard s’éveillant (« Patience, battons les cartes »), il se félicite d’en tirer une preuve que les jeux de cartes existaient au temps de Charlemagne… Dans cette passion de la « vérification » (« averiguación »), qui consiste à tout prendre par le petit bout de la lorgnette – passion humaniste bien mesquine par rapport à la grande passion romanesque de don Quichotte –, il y a une pique de Cervantès à l’égard de la manie absurde prêtée par Torquemada aux personnages du Jardín, qui ne cessent de souhaiter la « vérification » de phénomènes manifestement fabuleux. Ce qui est en définitive bien plus proche de Lucien, et notamment des récits de catabases farfelues du Philopseudès, c’est cette manière de répartir la conviction et le doute non entre deux points de vue placés sur un plan d’égalité, afin de neutraliser la question (sur le modèle proprement sceptique, au sens philosophique, du dialogue de Torquemada), mais entre un narrateur persuadé qu’il a vu l’autre-monde (don Quichotte), et un auditeur goguenard qui sait que ce n’est pas le cas (Sancho, avatar paradoxal de l’incrédule Lykinos) – conformément à la poétique en définitive plus rationaliste que sceptique de Lucien.

• 81 Ibid., V, p. 827-828.
• 82 Ibid., VI, p. 867-868.
• 83 Cervantes, Los trabajos de Persiles, op. cit., I, 8, p. 189.

34Le cas de lycanthropie rapporté par Rutilio, dans le Persilès, ou le discours sur la sorcellerie tenue par la Cañizares, dans le « Colloque des chiens », montrent aussi très bien ce phénomène par lequel le montage de la fiction prime sur le contenu des récits merveilleux, et en détermine le sens ultime. La description du phénomène de la métamorphose de la sorcière en louve, dans la bouche de Rutilio, évoque deux passages du Jardín de flores curiosas sur les Neures, un peuple caractérisé par ses sorciers lycanthropes. Torquemada y synthétise les informations d’Olaus Magnus sur ce peuple de sorciers du Grand Nord (le géographe scandinave avouant lui-même être redevable aux historiens anciens Solin et Pomponius Mela) : on devrait tenir ces légendes pour mensonges, admet le personnage d’Antonio dans le Jardín, mais il n’est pas exclu qu’il puisse s’agir de pratiques de sorcellerie bien réelles… Cette « opinion courante » doit donc avoir quelque « fondement de vérité » (« Algún fundamento devió de tener una opinión tan común »), la nature ne faisant rien en vain, ajoute Bernardo81. Antonio, plus loin, donne encore du poids à la légende, qui à défaut de prêter à une « averiguación », est corroborée par trois anecdotes sur la lycanthropie issues de Russie, d’Allemagne et de Galice82. Dans le Persilès, le récit de Rutilio est précédé par celui d’Antonio, qui relate avoir entendu les paroles effrayantes qui lui avaient été adressées par un loup au sein d’une horde menaçante (I, 6). Puis Rutilio raconte la métamorphose de la sorcière séductrice en loup-garou tentant de le dévorer (I, 8). Mauricio ne dément pas immédiatement le phénomène, en mettant en doute sa réalité effective, il se fait l’écho du trouble typique des personnages du Jardín, peut-être partagé par Cervantès lui-même et par son lecteur, en rapportant le « on dit » courant sur les peuples du Nord et en notant la contradiction entre ce que rapporte l’expérience et le dogme chrétien, lequel interdit de croire à ce genre de phénomènes. Mauricio esquisse une porte de sortie, conformément à une hypothèse courante dans le débat démonologique du xvi^e siècle : peut-être s’agissait-il d’illusions suscitée par le diable83 ?

• 84 Ibid., I, 18, p. 245. Notons que le thème de la puissance de l’imagination, bien connu de l’époque (...)

35Mais douze chapitres plus loin, le même personnage, équivalent structurel de Scipion dans le « Coloquio de los perros », balaye cette fois-ci l’hypothèse, occasionnant un nouveau débat entre les membres de l’expédition arctique : c’est grande erreur de croire à la réalité du phénomène, assimilable à une maladie mentale selon les médecins et « si cela se passe, c’est en imagination » (« […] y si algo hay, pasa en la imaginación »), assure-t-il84, sans se priver pour autant de rapporter d’autres anecdotes troublantes, ou de ménager plus loin une position plus conciliante en recourant de nouveau à l’hypothèse commode, pis-aller de la merveille cervantine, d’une illusion due à quelque enchanteur ; Rutilio maintient quant à lui sa version des faits et exprime sa conviction d’avoir vécu l’aventure en réalité. C’est peut-être Arnaldo qui donne la clef dans ce passage du Persilès, en comparant cette métamorphose à la légende du roi Arthur métamorphosé en corbeau… Cette référence suggère que la lecture romanesque du phénomène de la lycanthropie, évidemment très disputé dans le débat démonologique contemporain (par exemple chez Bodin ou Del Rio), s’impose finalement, d’autant plus chez Cervantès que le récit est attribué à Rutilio, personnage négatif de rival menteur – rapproché symboliquement des sorcières et des loups –, par ailleurs passablement affabulateur, qui commence par raconter son évasion en tapis volant, un détail qui pourrait, étant donné sa franche ironie, ramener à Lucien. Le Philopseudès, 13, contient par exemple un récit extravagant des prodiges opérés par un mage hyperboréen, qui volait à travers les airs, marchait sur l’eau et traversait le feu en toute tranquillité, que Lykinos met subtilement en doute en demandant confirmation au narrateur, le philosophe Cléodémos, lequel redouble de protestations de vérité. Lucien s’amusait déjà des merveilles du grand Nord, relatées par les géographes antiques. Comme dans le « Coloquio de los perros », Cervantès fait douter de la « merveille », mais en la rapportant à un esprit malade ou passablement suspect (Rutilio, la Cañizares), il donne à la fiction un pouvoir explicatif supérieur, qui dénonce et consacre à la fois la puissance persuasive de l’imagination.