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Questions d’histoire religieuse : tensions multiculturelles et arts de bien mourir

Decisiva y postrera pugna argumentativa en La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre, de Jerónimo de los Ríos Torquemada

Décisive et ultime querelle argumentative dans La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre de Jerónimo de los Ríos Torquemada
Decisive and last argumentative struggle in La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre from Jerónimo de los Ríos Torquemada
Germán Redondo Pérez

Résumés

Dans cet article nous analyserons un art de bien mourir de type dialogique, qui montre au lecteur la lutte argumentative entre le Diable et un mourant. Pour introduire l’analyse de ce texte, nous expliquerons d’abord les origines des artes moriendi dans l’Europe médiévale, puis nous aborderons leur réception et leur transmission dans la péninsule Ibérique. Ensuite, nous examinerons le dialogue de Jerónimo de los Ríos Torquemada, en particulier la fonction argumentative assumée par les interlocuteurs protagonistes. Enfin, notre conclusion tentera de situer ce dialogue dans le contexte historique, social et littéraire dans lequel il a été créé.

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Notes de la rédaction

Trabajo realizado en el marco del proyecto FFI2015-63703-P (MINECO/FEDER), Dialogyca: Transmisión textual y hermenéutica del diálogo hispánico (DIALOMYR), Ana Vian Herrero (IP1) y María Mercedes Fernández Valladares (IP2), Instituto Universitario Seminario Menéndez Pidal (Universidad Complutense de Madrid).

Texte intégral

Introducción

1La muerte, como fenómeno ineludible para cualquier ser vivo, se convirtió desde los orígenes de la humanidad en una de sus preocupaciones más relevantes, en elemento esencial de muchas de sus religiones y, como consecuencia previsible de ambos hechos, en motivo recurrente de sus expresiones artísticas.

  • 1 Consúltense los siguientes trabajos para una panorámica sobre las artes moriendi: Roger Chartier, (...)

2Si bien el tema de la muerte aparece en todas las épocas, es entre los siglos xivxvii cuando se generan algunas de las obras escatológicas más interesantes, no solo desde el punto de vista literario, sino también filosófico, plástico o musical. De buena parte de esas manifestaciones artísticas se nutrirán las denominadas artes moriendi, que comenzaron a suscitar un gran interés sobre todo a mediados del siglo xv1.

  • 2 Obra posiblemente escrita por un dominico que se fraguó en el contexto del Concilio de Constanza, (...)

3Se considera que el origen de las artes moriendi se encuentra en un texto anónimo escrito en latín con título Tractatus o Speculum artis bene moriendi2. En el tratado se regulan diversos aspectos sobre la muerte que debía tener todo cristiano con el objetivo último de obtener su salvación. Entre las diversas partes que se desarrollan en este tratado, hay un capítulo — el segundo — que se encuentra dedicado a las cinco tentaciones que sufre el moribundo en el artículo de su muerte, tentaciones que, en último término, le pueden conducir a su condena eterna; son las siguientes: dudas de fe, desesperación, intolerancia al dolor causado por la enfermedad, vanagloria y apego a los bienes materiales. Por supuesto, el instigador principal de todas ellas es el diablo.

  • 3 Elisa Ruiz García, «El ars moriendi: una preparación para el tránsito», in: Nicolás Ávila Seoane, M (...)
  • 4 V. Infantes de Miguel, art. cit., p. 11.

4En este segundo capítulo, donde se examinan las cinco tentaciones que se acaban de mencionar, se basa la versión breve del Tractatus o Speculum artis bene moriendi — denominada ya Ars moriendi —, que constituyó el germen y texto fundacional de las que posteriormente se conocerían como artes de bien morir. Se trata de un texto anónimo, como la versión extensa, que pudo escribirse en torno a 1450, fecha a partir de la cual comenzó a popularizarse mediante múltiples testimonios manuscritos, pero también en forma de libros xilográficos y ediciones tipográficas que llegaron a convivir en los primeros años de la imprenta. La edición de la obra, ya fuera mediante planchas de madera o tipos móviles, facilitaba la reproducción en serie de las ilustraciones que incorporaba esta versión breve, lo que potenció aún más el carácter pedagógico que el opúsculo tenía en comparación con el tratado original, exento de imágenes. Elisa Ruiz estudia pormenorizadamente, sirviéndose de numerosos ejemplos, la procedencia y difusión de los grabados que se reproducen de manera sistemática en estas artes moriendi3, ilustraciones que, según Víctor Infantes, mantenían una « interrelación de texto/imagen, al modo de una lectura binaria, conceptual y gráfica destinada a un mejor entendimiento doctrinal »4.

Las artes moriendi en la península ibérica

  • 5 Para obtener más información acerca de las artes de bien morir en la península ibérica, léase Anto (...)
  • 6 San Lorenzo de El Escorial (Madrid). Monasterio, 32-V-19.

5Las artes moriendi, que tuvieron en la península ibérica una gran acogida, iniciaron su dilatada transmisión con la traducción anónima al castellano de la versión breve del Tractatus5. Esta traducción se conserva en un incunable impreso por Pablo Hurus y Juan Planck en Zaragoza (c. 1480-1484), actualmente custodiado en la Biblioteca de El Escorial6.

  • 7 Vid. Fernando Martínez Gil, Muerte y sociedad en la España de los Austrias, Cuenca: Ediciones de l (...)

6Posteriormente, tomando fragmentos de esta traducción y parte del Libro de la preparatione a la morte, escrito por Bartolomé de Maraschi y publicado en Roma en 1473, Rodrigo Fernández de Santaella elaborará su Arte de bien morir, probablemente impresa en Sevilla entre 1511 y 15157.

7Al tratado de Fernández de Santaella le seguiría otra obra determinante en la tradición de las artes moriendi peninsulares: se trata de la traducción al castellano que Bernardo Pérez de Chinchón hizo en 1535 de la Praeparatio ad mortem de Erasmo, texto publicado justo un año antes en Basilea y que se centra, más que en los momentos finales del agonizante, en el estilo de vida que debe seguir el buen cristiano para acudir sin preocupaciones al último trance. Dos años más tarde, en 1537, se imprime en Toledo la Agonía del tránsito de la muerte, de Alejo Venegas, pieza clave en el devenir de posteriores textos enmarcados en este género debido a los elementos ortodoxos que ya plantea y que algunos autores aprovecharán durante la segunda mitad del siglo xvi adaptándolos al espíritu contrarreformista postridentino.

  • 8 Consúltese la ficha BDDH36 en Dialogyca BDDH. Biblioteca Digital de Diálogo Hispánico [en línea, c (...)
  • 9 Léase la «Introducción» de José Luis Ocasar a Pedro de Navarra, Diálogos, in: Ana Vian Herrero (di (...)
  • 10 Vid. Germán Redondo Pérez, «Tres manifestaciones de la identidad literaria en el Diálogo de la ale (...)

8Aunque se podrían citar muchas más obras vinculadas al Ars moriendi que se adscriben al contexto hispánico y que se compusieron a lo largo del siglo xvi, tanto previas como posteriores a Trento, es necesario dirigir ahora la mirada hacia una morfología textual y un género literario en que raramente se plantean los fundamentos configuradores de las artes de bien morir: me refiero al diálogo literario. No obstante, dadas las características intrínsecas del género y el proceso argumentativo inherente a su definición, algunos autores escogieron el diálogo como medio para desarrollar sus artes moriendi tanto en el siglo xvi como en el siglo xvii. Por citar algunos ejemplos, se puede mencionar el Consuelo de la vejez — impreso en Salamanca en 1539 —, que recibe una gran influencia de la Praeparatio ad mortem de Erasmo perceptible desde el subtítulo Aviso de bien vivir8; también los Diálogos de preparación a la muerte de Pedro de Navarra (posiblemente Tolosa, 1565) o9, ya en el siglo xvii, el Diálogo de la alegría del alma contra el temor de la muerte, escrito por el teólogo Tomás Bernabé (Cuenca, 1612)10.

La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre

  • 11 Vid. BDDH318 en Dialogyca BDDH. Biblioteca Digital de Diálogo Hispánico [en línea], http://www.dia (...)
  • 12 Jacqueline Ferreras, « Le dialogue humaniste au service de l’écriture de soi : La última batalla y (...)

9En el medio de este segmento temporal se encuentra el diálogo objeto de estudio en este trabajo: La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre, escrito por Jerónimo de los Ríos Torquemada e impreso en Valladolid por Andrés de Merchán en 159311. Entre las escasísimas publicaciones que se refieren a este texto, destaca, por su fino análisis y especial detenimiento, el trabajo de Jacqueline Ferreras12. No existe ninguna edición moderna de este diálogo, tan solo se han localizado tres ejemplares impresos de la edición vallisoletana de 1593, la única conocida hasta la fecha: Madrid. Nacional, R-29813, San Lorenzo de El Escorial (Madrid). Monasterio, 23-VI-16 (1º) y Madrid. Real Biblioteca (Palacio), III/1480. Las citas textuales de este artículo se han extraído del ejemplar conservado en la BNE.

10Como se puede observar, la metáfora bélica aparece muy pronto, pues se encuentra presente en el título; el campo semántico de la guerra es común a una buena parte de las obras que conforman el corpus de artes de bien morir. Este diálogo se plantea como una guerra de argumentos en la que se busca la neutralización de las razones esgrimidas por el enemigo, que se metaforizan como armas decisivas en una batalla. Así describe un interlocutor el retorno de su oponente a la lucha argumentativa:

  • 13 Jerónimo de los Ríos Torquemada, La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al ho (...)

Mas, estando yo diciendo esto, vi aquella disimulada y pésima enemiga mía; mostrándose muy feroz, se comenzó a armar de muy fuertes armas, pareciéndole ser menester para tan terrible batalla, y con vana soberbia y airada voz, tornó a replicar13

  • 14 «Llamamos argumento pragmático a aquel que permite apreciar un acto o un acontecimiento con arregl (...)

11El diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada, claramente relacionado con la tradición del Ars moriendi centroeuropeo y sus derivados, escenifica la pugna argumentativa entre un enfermo agonizante y el diablo para evitar la condena eterna. Para ello, el enfermo debe hacer frente a varias de las tentaciones que Satanás le presenta en el lecho de muerte. Muchas de estas artimañas diabólicas, como ocurría en el Ars moriendi, se encuentran encaminadas a dinamitar la fe del enfermo. Desde el principio, el diablo utiliza argumentos — de tipo pragmático en este caso —14 para convencer al enfermo sobre la inoperancia de cualquier deseo de salvación, pues el agonizante, según el diablo, irremediablemente se encuentra condenado a causa de los pecados que ha cometido:

  • 15 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 9rº y 9vº.

Pues si Dios es justo, pon delante tus excesos y de otra parte las buenas obras que has hecho, y verás cuán sin comparación son más los unos que los otros. Y mira cuán poco tiempo tienes para igualarlos, que aunque todo el tiempo que vivas fuesen mil años más de este poquito espacio que te queda, y no hicieses sino hacer obras virtuosas, sería como nada en comparación de tus iniquidades, pues el justo juicio de Dios no puede sino condenarte. Ten desde agora paciencia, recibe conorte, pues llevas el premio de tus merecimientos, paga de tus obras galardón de tus culpas, y quizá tus tormentos se aliviarán desta suerte, pues que en el infierno hay desigualdad en los penados, así podrá ser que tú seas de los que menos penas recibas15.

12Como se puede apreciar, el pragmatismo de este argumento radica en hacer pensar al rival de la pugna argumentativa que la asunción de su condena, y, por tanto, el rechazo voluntario de la fe, es la solución menos mala al conflicto que se le plantea, luego se le está mostrando el desprecio de la fe como un recurso práctico ante la desesperación que supondría creer en la salvación para después sufrir penas mucho mayores de las esperadas.

13Con el objetivo de contrarrestar el poder diabólico, es decir, sus argumentos, el agonizante apela a la ayuda divina declarando, como se indica en el subtítulo del diálogo y se constata a lo largo del texto, el salmo 120, que comienza con la súplica «Levavi oculos meos in montes, unde veniet auxilium mihi». Se trata de una oración que tiene el cometido de reforzar la fe y el sentimiento de seguridad que concede la confianza en la protección divina, es decir, la plegaria apropiada para el enfermo que protagoniza este diálogo. Tras esta imploración, aparecen dos alegorías caracterizadas y convertidas en interlocutores — tal y como ocurre en otros diálogos del periodo — que se encargarán de elaborar el proceso argumentativo contra el diablo a lo largo del diálogo: se trata de la Prudencia y la Fe. Dice el enfermo:

  • 16 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 19rº y 19vº.

Acabando de decir estas palabras, súbitamente vi en mi presencia una muy hermosa doncella [Prudencia], cuyo gesto resplandecía como los rayos del Sol, sus vestidos eran de inestimable valor, su hermosura parecía celestial y su gracia exceder a la que puede dotar naturaleza humana. Traía en su compañía otra doncella asida de la mano de la misma manera [Fe], que ninguno las viera que no las juzgara por ángeles, y yo los tuve por tales, pareciéndome que Dios hubiese oído mis clamores y las había enviado en mi favor y ayuda16.

  • 17 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 19vº.

14Si en el Ars moriendi primigenio, escrito en forma de tratado, era la inspiración de un ángel introducida en el texto como diálogo indirecto mediante verba dicendi la que aportaba al agonizante los recursos para librarse de las tentaciones, en el texto de Jerónimo de los Ríos Torquemada es la Prudencia, auténtico personaje y voz cantante del proceso argumentativo en defensa del enfermo, quien, ayudada de la Fe, pugna directamente con el diablo exponiendo diversas razones con fundamentación teológica. Por tanto, he aquí la primera novedad que este diálogo supone con respecto a la tradición de las artes de bien morir: la voz de ángel estático que se manifiesta en el Ars moriendi medieval de manera incorpórea a través de la inspiración, o mediante referencias a las Sagradas Escrituras y autoridades teologales en la Agonía de Alejo Venegas, se convierte aquí en un personaje literario que su autor caracteriza incluso «mostrándose algo enojada» con el enfermo17. De esta manera, se establece con el resto de interlocutores/personajes del diálogo una relación que va más allá de la mera palabra hierática.

15Además, es destacable una vez más el vocabulario bélico que se utiliza en esta interlocución, pues la Prudencia y la Fe se presentan como guerreras de Dios dispuestas a parar los golpes del diablo en esta batalla. Así se dirige la Prudencia al enfermo:

  • 18 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 20rº.

Prudencia. ¡Oh, hombre de poco juicio!, ¿que no nos conoces?, mas, ¿de qué me maravillo?, pues que, sin nuestra compañía, ¿quién tiene conocimiento que baste para apartar lo bueno de lo malo? En batalla donde el precio de ella es el ánima para perderla o ganarla, ¿nos apartas de ti? Perdido vas y perdido fueras si de Dios no fuéramos enviadas, que oyó tus voces y se dolió de tus gemidos. Esfuérzate y no dismayes, y pon nos por escudos, que recebiremos los golpes de tu adversaria para que con ellos mismos quede de nuestras manos vencida, y tú, vencedor18

16Por su parte, como en otros textos de carácter religioso, el diablo se presenta bajo una apariencia poco sospechosa con el objetivo de pasar desapercibido. En este diálogo toma la forma de una anciana que aparece en la cámara del moribundo con el aparente propósito de aliviar su tránsito hacia el más allá. Así lo cuenta el enfermo:

  • 19 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 5rº-6vº.

y esperando con este esfuerzo la voluntad de la soberana grandeza, el antiguo enemigo, cabeza de toda soberbia, padre de toda maldad, principio de todos los daños del ánima, ejecutando el oficio de sus costumbres, se me puso delante, no en forma espantable ni visión infernal, porque no huyese sus combates, mas en un cuerpo fantástico de muy honesta mujer, con un hábito negro y largo, adrezado como persona de muchos días, la presencia muy grave, los ojos muy bajos y llenos de lágrimas, como si la compasión de mis fatigas a ello la movieran, la cual, no siendo de mí conoscida, con la desconformidad de lo que en sí mostraba a lo que dentro traía encerrado, se llegó a mí, que espantado de tal novedad estaba como atónito y, sentándose a la cabecera de mi lecho, me comenzó a traer las manos blandamente y con mucho regalo encima de mi cara bajando hasta el corazón19.

17El objetivo de esta apariencia dulcificada es el mantenimiento del pacto interlocutivo, es decir, la conservación del principio cooperativo que se requiere en el establecimiento y desarrollo de cualquier diálogo, pues, como el propio enfermo indica, de haberse presentado bajo su apariencia real, el agonizante habría rehuido cualquier tipo de combate.

18No obstante, el diablo, que como interlocutor en el diálogo recibe el nombre de Tentación, rápidamente deja entrever sus verdaderas intenciones sembrando la duda y la desesperanza en el destinatario de sus palabras, es decir, menoscabando su fe. Dice la Tentación:

  • 20 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 6vº y 7rº.

De tus fatigas me duelo, de tus trabajos recibo pena y tu enfermedad me da congoja, y el engaño que recibes en tus pensamientos, con el descuido que les das crédito, me espanta, porque la muerte te rodea, de cada parte estás cercado de sus mensajeros que te amenazan, los tormentos del infierno te están esperando y tú, embebecido en vana esperanza, esperas librarte dellos20.

19El enfermo opone resistencia mediante un diálogo consigo mismo en el que apela a la misericordia divina que ha salvado antes a tantos otros. Para ello, utiliza argumentos de autoridad que, al mismo tiempo, configura como interacciones del acto y la persona revisadas, en este caso, por la misericordia de Dios:

  • 21 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 11rº y 11vº.

David pecó, mas no dejó de ser perdonado; la Magdalena pecadora fue, mas mira la gloria que agora recibe en el cielo. San Pablo perseguidor fue de la Iglesia, mas para vaso de eleción le escogió Jesucristo. San Pedro negó a Cristo, pero llorando su pecado mereció ser cabeza de la Iglesia. Grandes fueron los pecados de Israel, por los cuales estuvieron tantos años en la servidumbre de faraón, mas la misericordia de Dios los libró pasándolos por las carreras del más bermejo a pie enjuto. Pues si mi dulcísimo Dios tuvo misericordia dellos, yo tengo esperanza que la habrá de mí21

  • 22 Véase C. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, op. cit., p. 469-476 para el concepto de ‘argumento de au (...)

20Como se puede observar, el enfermo está empleando argumentos de autoridad basados en referentes del catolicismo tan destacados como san Pablo o a san Pedro22. Los actos de estos que ahora se consideran dechados de la Iglesia condicionaron en el pasado su concepción personal cuando ofendieron a Cristo, dando lugar así a una interacción entre el acto y la persona que determinó su imagen negativa. Sin embargo, la misericordia divina intervino en este caso como fuerza poderosa capaz de revocar y actualizar la imagen negativa de aquellos que, a priori, se encontraban determinados de manera irrevocable por sus actos, configurando de este modo su imagen positiva actual. Esto implica no solo un argumento muy vigoroso en el auditorio particular del interlocutor, donde se intenta demostrar que la salvación aún es posible, sino una razón bien fundamentada ante el auditorio universal del diálogo, al que se le quiere transmitir un mensaje estrictamente católico. Perelman y Olbrechts-Tyteca, para explicar por qué el efecto que provoca la interacción del acto y la persona no es irreversible, señalan lo siguiente:

  • 23 C. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, op. cit., p. 456 y 457.

esta rigidez no es más que relativa: no sólo nuevos documentos pueden determinar una revisión, sino, fuera de cualquier hecho nuevo, una evolución pública u otra concepción de la historia pueden modificar la concepción del personaje, por la integración en su estructura de actos ignorados o por la minimización de actos juzgados importantes hasta entonces23

21Resulta llamativo que la Tentación, es decir, la alegoría del diablo, también utilice argumentos de autoridad basados en referentes católicos, aunque en este caso se extraen de la propia interlocución del enfermo para volverlos en su contra. Con este procedimiento el diablo busca defenderse, al mismo tiempo que formula un ataque con las mismas armas de su contrario, intentando evidenciar la inutilidad de los argumentos empleados por el enfermo:

  • 24 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 38vº y 39rº.

Dice Dios por san Mateo que de toda palabra ociosa que los hombres hablaren han de dar cuenta el día del juicio, de donde se sigue que todas las palabras ociosas son pecados, y siendo pecados han de ser confesados. Toda la vida se gasta en vanidad, en palabras ociosas y, después, ¿quieres que se confiesen en una hora? […] estás engañado, que, aunque tuvieses diez años de vida, no bastarían a confesar las malas obras que has hecho, ¿y con tus falsas razones le haces vivir con esperanza de que en la muerte terná el reposo que le faltará? Porque ya es tarde, y el tiempo muy corto para dar aquí la cuenta, que le recibieran con poca paga de penitencia, y allá habrá de pagar con el ánima, que quedará por ella en perpetua pena sin remedio24.

22Finalmente, la Tentación, perdiendo la fingida candidez primera, muestra su verdadera naturaleza haciendo suponer al enfermo su auténtica identidad. Dice el agonizante a través de esta acotación:

  • 25 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 12vº.

Acabadas de decir estas palabras, levantose en pie aquella malvada hembra, que agora creo ser la mesma de quien nuestra madre en la creación del mundo fue engañada, y, mostrándose airada y con espantable figura contra mí, como muy llena de enojo, me comenzó a decir25.

23Como se ha señalado, es la Prudencia quien soporta el mayor peso del proceso argumentativo contra el diablo — compuesto de diferentes contrarréplicas para repeler los ataques de la Tentación —, relegando así al enfermo a un mero papel de espectador del combate en la mayoría de los casos. No es de extrañar que el enfermo llegue a hacer afirmaciones como la que se encuentra en esta intervención después de la defensa realizada por la Prudencia:

  • 26 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 32vº.

Enfermo: Muy gran alegría sentí en mi corazón de ver cuán bien era ayudado y, pensando que no había más que decir contra lo dicho, dando gracias a mi criador, comencé a decir a muy grandes voces «auxilium meum a Domino, qui fecit coelum et terram»26.

24En este aspecto, el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada sigue la estructura del Ars moriendi medieval, pues se van sucediendo argumentaciones contrarias protagonizadas por el diablo y un ente divino en las que el segundo siempre sale triunfante al desarticular de manera minuciosa los argumentos de su rival en la mayoría de los casos. Es muy frecuente que la Prudencia no solo replique, sino que se refiera de manera explícita a las razones utilizadas por su contrincante, como en este ejemplo donde la Prudencia reprende al enfermo por su debilidad en el combate argumentativo:

  • 27 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 23vº.

Dejaste vencer de palabras que ninguna razón tienen consigo, sino falsedad y ponzoña, como dice David. Ponzoña de áspides tiene en sus labios, espera, verás lo que ha dicho que a ti te parece que no tiene respuesta cómo se deshace, porque son argumentos falsos que ninguna verdad en sí contienen27

25En La última batalla y final congoja se produce una gran novedad con respecto tanto a sus pocos predecesores en forma de diálogo como a las artes moriendi configuradas como tratados en las que se inspira. Esta innovación se halla precisamente en el enfermo, que, si no es quien neutraliza a la Tentación con sus argumentos, sí introduce al lector en la escena de su propia muerte dando lugar a las intervenciones de los distintos personajes. El enfermo es a un mismo tiempo narrador e interlocutor, pues el texto comienza con la descripción del inicio de su agonía y prosigue con la exposición detallada — mayoritariamente a través del diálogo, aunque en ocasiones recurriendo a la narración en primera persona — de los hechos ocurridos en todo el proceso de su muerte. Es de suponer que esta historia se cuenta desde el más allá, y previsiblemente no desde el infierno, puesto que el enfermo ha seguido las recomendaciones de la Prudencia y la Fe, aunque esto tampoco se puede asegurar porque en ningún momento se especifica si el agonizante se salva.

  • 28 A. Morel d’Arleux, cap. cit., p. 728.

26La última batalla y final congoja supone también un ejemplo de arte de bien morir contrarreformista. En opinión de Antonia Morel, este diálogo se aleja de las artes de bien vivir de corte erasmista para reproducir con toda su crudeza los últimos momentos del tránsito final28. Además, entre sus páginas se pueden encontrar multitud de conceptos que afianzan la doctrina de Trento, como se analizará a continuación.

27En primer lugar, se observa desde el principio un rechazo a la predestinación asociada con la Reforma y esgrimida en este texto de manera constante en los ataques de la Tentación, es decir, el alter ego del diablo. Para contrarrestar este destino inexorable que aquí imposibilita la salvación del agonizante y, por tanto, merma su esperanza, se invoca a la misericordia divina, apelación constante a lo largo de todo el diálogo, y se exhorta al mantenimiento de la fe ante las dudas generadas por el diablo. No tarda demasiado en aparecer una alusión al purgatorio en forma de referencia del enfermo al Libro de los proverbios; dice el enfermo:

  • 29 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 12rº.

Porque si Caín se condenó fue por desesperar de la misericordia de Dios, diciendo «Mayor es mi maldad que su misericordia», enseñándonos el sabio que por la fe y misericordia se purgan los pecados29.

28Esta alusión se convierte en mención explícita cuando la Prudencia, replicando los argumentos de la Tentación a través de una nueva referencia a la misericordia y el perdón de Dios, señala lo siguiente:

  • 30 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 58vº.

Y lo ordinario es que, cuando la culpa por él [Dios] se perdona, las penas eternas se convierten en temporales, las cuales, si no se pagan en esta vida, se acaban de pagar después en el purgatorio en tiempo finito y limitado30.

29Asimismo, el sacramento de la penitencia se encuentra durante todo el diálogo como manera de contrarrestar los pecados que le atribuye la Tentación al agonizante. Igualmente, se defienden otras prácticas ligadas con la Iglesia católica que la alegoría de la Prudencia aconseja como medio para revertir algunos pecados. Dice la Prudencia:

  • 31 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 58rº.

Dejo aparte que, para la remisión de los pecados veniales, hay otros muchos remedios, como es la confesión general, el agua bendita, las bendiciones del pontífice y otros perlados, y las indulgencias y estaciones que están otorgadas por ellos31

30Y, por supuesto, no falta la crítica directa a la Reforma, tildando a Lutero de «infernal dragón» y describiendo de la siguiente manera a sus seguidores. Dice la Fe:

  • 32 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 84vº.

estos herejes, aliende de ser personas particulares y llenas de vicios, que ya que no son públicos, son secretos, saben poco de letras sagradas. Porque, si algo saben, son letras de humanidad, como son lenguas y retórica, con alguna filosofía y historia, y con ello hacen demonstración grande entre gente popular, y a estos los tienen por letrados, y con tan pequeñas prendas se atreven a contradecir lo que toda la Iglesia católica ha dicho y tiene confirmado en muchos concilios32.

31Es además destacable que el moribundo concluya su agonía encomendándose a la Virgen y dedicándole la canción que se puede leer tras el diálogo.

  • 33 F. Martínez Gil, op. cit., p. 379-381.

32Por último, tampoco es baladí el hecho de que el enfermo se abrace a la cruz y la bese en este momento final, algo que en las artes de bien morir hispánicas, sobre todo después de Trento, se aconsejaba de manera frecuente33.

Conclusión

  • 34 J. Ferreras, cap. cit., p. 320.

33Como señalan varios historiadores, las artes moriendi suponen el tránsito de una concepción colectiva del último trance — asociada al juicio final durante la Edad Media — a una preocupación individualista por la muerte propia durante la Edad Moderna. Tal vez una de las grandes aportaciones de este diálogo a las artes de bien morir, en consonancia con ese cambio, sea precisamente esa expresión de la conciencia individual que, como señala Jacqueline Ferreras34, nos hace asistir a un espectáculo íntimo compartido con el lector donde el psiquismo está muy presente, lo que dota a este diálogo de una gran modernidad.

34La última batalla y final congoja de Jerónimo de los Ríos Torquemada es una transposición de las primigenias artes moriendi a un género que pone en marcha sus características formales y ficcionales para facilitar la transmisión de un mensaje adaptado a las preocupaciones de una época diferente. De este modo, el tratado medieval se convierte en un tipo de ficción que puede llegar a un público más amplio, es decir, a un auditorio universal ávido de las respuestas que interlocutores como la Prudencia y la Fe pueden aportar a las luchas particulares de cada lector con la Tentación en un contexto donde ahora también acechan los peligros de la Reforma. En este sentido, el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada supone una superación del molde tradicional, que, sin embargo, mantiene la lucha entre el agonizante y el diablo en el lecho de muerte durante los últimos instantes de su vida. Ese mantenimiento de la estructura tradicional, si bien adaptada a un auditorio actualizado, es lo que diferencia a este texto de otras artes de bien morir dialógicas escritas en castellano, pues diálogos como el Consuelo de la vejez (Salamanca, 1539), con influencia de Erasmo, o el Diálogo de la alegría del alma contra el temor de la muerte (Cuenca, 1612), concebido como un análisis sosegado sobre lo absurdo que es para el buen cristiano tener miedo a morir, poseen semejante fin instructivo en materia escatológica, aunque desarrollado mediante planteamientos muy diferentes.

35Dadas las poderosas razones que deben combatirse en este tipo de textos, los argumentos desempeñan un papel fundamental, por lo que el diálogo se muestra como un género muy útil a la hora de desarrollar un proceso argumentativo que neutralice las dudas de fe provocadas por el diablo. Como se ha expuesto a lo largo de este trabajo, cada una de las intervenciones de los personajes que protagonizan este diálogo se encuentran perfectamente medidas y elaboradas mediante técnicas de argumentación encaminadas a desmontar las palabras del oponente. En esta guerra de réplicas y contrarréplicas reside el conflicto planteado en la Última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre, un conflicto argumentativo que se muestra ante los lectores como medio de lucha contra su propia aflicción, como instrumento útil para enfrentarse al último trance.

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Bibliographie

Ariès, Philippe, L’Homme devant la mort, París: Éditions du Seuil, 1977.

Chartier, Roger, «Les arts de mourir, 1450-1600», Annales, Économies, Sociétés, Civilisations, 31e année, 1, 1976, p. 51-75.

Dialogyca BDDH. Biblioteca Digital de Diálogo Hispánico [en línea, 25 de mayo de 2019, URL: http://www.dialogycabddh.es/].

Ferreras, Jacqueline, «Le dialogue humaniste au service de l’écriture de soi : La última batalla y final congoja… de Jerónimo de los Ríos Torquemada (1593)», in: E. Buron, Ph. Guérin y C. Lesage (ed.), Les États du dialogue à l’âge de l’Humanisme, Tours-Rennes : Presses Universitaires François Rabelais de Tours-Presses Universitaires de Rennes, 2015, p. 313-323.

Infantes de Miguel, Víctor, «El auditorio fúnebre de la plegaria tanatográfica: las Oraciones para el artículo de la muerte (1575)», Via Spiritus, 15, 2008, p. 7-20.

Martínez Gil, Fernando, Muerte y sociedad en la España de los Austrias, Cuenca: Ediciones de la Universidad Castilla-La Mancha, 2000.

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Ruiz García, Elisa, «El ars moriendi: una preparación para el tránsito», in: Nicolás Ávila Seoane, Manuel Joaquín Salamanca López y Leonor Zozaya Montes (ed.), IX Jornadas Científicas sobre Documentación: La muerte y sus testimonios escritos, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2011, p. 315-344 [en línea, consultado el 2 de junio de 2019, URL: http://www.ucm.es/data/cont/docs/446-2013-08-22-10_ruiz%20garcia.pdf].

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Vovelle, Michel, La mort et l’Occident. De 1300 à nos jours, París: Gallimard, 1983.

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Notes

1 Consúltense los siguientes trabajos para una panorámica sobre las artes moriendi: Roger Chartier, «Les arts de mourir, 1450-1600», Annales, Économies, Sociétés, Civilisations, 31e année, 1, 1976, p. 51-75; Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, París: Éditions du Seuil, 1977, p. 129-133; Michel, Vovelle, La mort et l’Occident. De 1300 à nos jours, París: Gallimard, 1983, p. 142-146 y p. 205-212; Antonia Morel d’Arleux, «Los tratados de preparación a la muerte: aproximación metodológica», in: Manuel García Martín (ed.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Salamanca-Valladolid, 21-27 de julio de 1990, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1993, vol. II, p. 719-734; Rebeca Sanmartín Bastida, El arte de morir. La puesta en escena de la muerte en un tratado del siglo xv, Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2006 y Víctor Infantes de Miguel, «El auditorio fúnebre de la plegaria tanatográfica: las Oraciones para el artículo de la muerte (1575)», Via Spiritus, 15, 2008, p. 7-20.

2 Obra posiblemente escrita por un dominico que se fraguó en el contexto del Concilio de Constanza, celebrado entre 1414 y 1418 (Vid. V. Infantes de Miguel, art. cit., p. 8).

3 Elisa Ruiz García, «El ars moriendi: una preparación para el tránsito», in: Nicolás Ávila Seoane, Manuel Joaquín Salamanca López y Leonor Zozaya Montes (ed.), IX Jornadas Científicas sobre Documentación: La muerte y sus testimonios escritos, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2011, p. 315-344.

4 V. Infantes de Miguel, art. cit., p. 11.

5 Para obtener más información acerca de las artes de bien morir en la península ibérica, léase Antonio Rey Hazas, «Introducción», in: Antonio Rey Hazas (ed.), Artes de bien morir. Ars moriendi de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid: Ediciones Lengua de Trapo, 2003, p. xi-xlv.

6 San Lorenzo de El Escorial (Madrid). Monasterio, 32-V-19.

7 Vid. Fernando Martínez Gil, Muerte y sociedad en la España de los Austrias, Cuenca: Ediciones de la Universidad Castilla-La Mancha, 2000, p. 63-71.

8 Consúltese la ficha BDDH36 en Dialogyca BDDH. Biblioteca Digital de Diálogo Hispánico [en línea, consultado el 25 de mayo de 2019, URL: http://www.dialogycabddh.es/].

9 Léase la «Introducción» de José Luis Ocasar a Pedro de Navarra, Diálogos, in: Ana Vian Herrero (dir. y ed.), Diálogos españoles del Renacimiento, Toledo: Almuzara, 2010, p. 813-834.

10 Vid. Germán Redondo Pérez, «Tres manifestaciones de la identidad literaria en el Diálogo de la alegría del alma contra el temor de la muerte (Cuenca, 1612): autor, editor y dedicatario», Arte Nuevo, 6, 2019, p. 179-192.

11 Vid. BDDH318 en Dialogyca BDDH. Biblioteca Digital de Diálogo Hispánico [en línea], http://www.dialogycabddh.es/ [25-05-2019].

12 Jacqueline Ferreras, « Le dialogue humaniste au service de l’écriture de soi : La última batalla y final congoja… de Jerónimo de los Ríos Torquemada (1593) », in: Emmanuel Buron, Philippe Guérin y Claude Lesage (ed.), Les États du dialogue à l’âge de l’Humanisme, Tours-Rennes: Presses Universitaires François Rabelais de Tours-Presses Universitaires de Rennes, 2015, p. 313-323.

13 Jerónimo de los Ríos Torquemada, La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre en el artículo de la muerte para hacerle desesperar de su salvación. Con la resistencia que se le ha de hacer para alcanzar la victoria declarando el salmo 120, Valladolid: Andrés Merchán, 1593, fol. 33rº.

14 «Llamamos argumento pragmático a aquel que permite apreciar un acto o un acontecimiento con arreglo a sus consecuencias favorables o desfavorables» (Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentación. La nueva retórica, Madrid: Gredos, 2015, p. 409).

15 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 9rº y 9vº.

16 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 19rº y 19vº.

17 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 19vº.

18 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 20rº.

19 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 5rº-6vº.

20 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 6vº y 7rº.

21 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 11rº y 11vº.

22 Véase C. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, op. cit., p. 469-476 para el concepto de ‘argumento de autoridad’.

23 C. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, op. cit., p. 456 y 457.

24 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 38vº y 39rº.

25 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 12vº.

26 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 32vº.

27 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 23vº.

28 A. Morel d’Arleux, cap. cit., p. 728.

29 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 12rº.

30 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 58vº.

31 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 58rº.

32 J. de los Ríos Torquemada, op. cit., fol. 84vº.

33 F. Martínez Gil, op. cit., p. 379-381.

34 J. Ferreras, cap. cit., p. 320.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Germán Redondo Pérez, « Decisiva y postrera pugna argumentativa en La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre, de Jerónimo de los Ríos Torquemada », Atalaya [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 16 décembre 2019, consulté le 19 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/atalaya/4749 ; DOI : 10.4000/atalaya.4749

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Auteur

Germán Redondo Pérez

Instituto Universitario Menéndez Pidal-Dialogyca BDDH (UCM)

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