Los prodigios del amor (1619) y la novela de Polidoro y Aurelia (1620): un caso de auto-reescritura en la obra de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo
Résumés
Cette étude explore l’intertextualité entre la comédie Los prodigios del amor (1619) et la nouvelle en vers Polidoro y Aurelia (1620), toutes les deux d’Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. Concrètement, après avoir souligné les similitudes dans la trame de fond des deux textes, on met en évidence leurs principales différences. En particulier, à l’aide de la terminologie proposée par Genette, on analyse les transformations formelles opérées par l’auteur afin de réécrire et d’adapter l’histoire des amants napolitains à la grammaire d’une nouvelle en ottava rima.
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Mots clés :
Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, nouvelle en vers, Los prodigios del amor, Polidoro y Aurelia, réécriture intergénériqueKeywords:
Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, versified short story, Los prodigios del amor, Polidoro y Aurelia, intergeneric self-rewritingPalabras claves:
Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, novela corta en verso, Los prodigios del amor, Polidoro y Aurelia, auto-reescritura intergenéricaNotes de la rédaction
Este artículo se inscribe en el marco del Proyecto de Excelencia I+D+i del MINECO La novela corta del siglo xvii. Estudio y edición (y III) (FFI2017-85417-P) y del Proyecto de Excelencia P18-FR-3938 El discurso paratextual de la novela corta barroca. Poética y sociabilidad literaria (UCO-1262510).
Texte intégral
- 1 Julia Kristeva, Semiótica, José Martín Arancibia (trad.), Madrid: Fundamentos, 2001, vol. 1, p. 19 (...)
- 2 Germán Vega García-Luengos, «La reescritura permanente del teatro español del Siglo de Oro: nuevas (...)
- 3 De acuerdo con José Enrique Martínez Fernández, La intertextualidad literaria, Madrid: Cátedra, 20 (...)
- 4 Sobre el parentesco entre La moza de cántaro y El perro del hortelano, véase Fausta Antonucci, «El (...)
- 5 Sobre la dramatización de La cautela sin efecto de Castillo Solórzano, remito a Manuela Sileri, Le (...)
- 6 A este propósito, es meritorio el volumen de Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las N (...)
1Si como afirma Julia Kristeva «todo texto es absorción y transformación de otro»1, no es de extrañar que el de la homo- y hetero-reescritura viniera a ser durante los siglos xvi y xvii un mecanismo creativo sumamente productivo y un «procedimiento fundamental en la fábrica del teatro español áureo»2. Quizá debido también a la carencia de lo que hoy se conoce como «propiedad intelectual», la reescritura de obras ajenas (intertextualidad externa) y propias (intertextualidad interna o intratextualidad)3 fue, de hecho, una praxis frecuentada por los autores más fecundos y versátiles del Barroco. Así lo demuestran las reescrituras lopescas de La moza de cántaro (1646) y Amar sin saber a quién (1630) –basadas, respectivamente, en El perro del hortelano (1618) y en el relato solorzaniano El amor por la piedad (Huerta de Valencia, 1629)4–, Los encantos de Bretaña (Fiestas del jardín, 1634) de Castillo Solórzano –teatralización de La cautela sin efecto (Noches de placer, 1631)5– y las reelaboraciones dramáticas de las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes6.
- 7 Adopto aquí la taxonomía propuesta por José María Ruano de la Haza, «Las dos versiones de El mayor (...)
- 8 Marc Vitse, «Presentación», Criticón, 72, 1998, p. 5-10, p. 7.
- 9 El fenómeno de la reescritura quevediana ha sido abundante y minuciosamente tratado en diversos tr (...)
- 10 En cuanto al vínculo de intertextualidad que une La ingratitud castigada de Castillo Solórzano a o (...)
2Por lo que atañe al ejercicio de la intratextualidad, es quizá el corpus dramático de Calderón el que ofrece el mayor número de auto-reescrituras: piénsese, por ejemplo, en la comedia Dar tiempo al tiempo (1662), refundición de El maestro de danzar (h. 1653); El mayor monstruo, los celos (1667-1672), reelaboración y reconstrucción parcial de El mayor monstruo del mundo (1637), y, sobre todo, en la reutilización en Amado y aborrecido (1657) de temas y motivos de La hija del aire (compuesta en la década de 1640)7. Sin embargo, por muy elocuente que sea, el del dramaturgo madrileño «no es más que el ejemplo más significativo y […] denso de una práctica nada desconocida»8 ni rehuida por otros muchos autores del Siglo de Oro. Además –cabe recordarlo–, el fenómeno de la auto-reescritura no se manifestó tan solo en las tablas. Desde El Buscón (1626) y Los Sueños (1627) de Quevedo9 hasta La gatomaquia (1634) del Fénix o La ingratitud castigada (La quinta de Laura, 1649) de Castillo Solórzano10, el acervo literario del siglo de los Austrias menores brinda innumerables ejemplos de la frecuencia con la que comediógrafos, poetas y prosistas de la época hicieron suyo dicho recurso.
- 11 Al respecto, cabe recordar que, por meras razones comerciales, los Varios prodigios de amor de 167 (...)
3Caso paradigmático –si bien poco conocido– de este afán reescritor es la novelita en verso de Polidoro y Aurelia, ambientada en época bizantina, que Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo incorporó a El subtil cordobés Pedro de Urdemalas (Madrid: Juan de la Cuesta, 1620) y cuyas octavas –al relatar la atormentada pasión del duque Polidoro y la noble Aurelia– han de estimarse como una reescritura intratextual de Los prodigios del amor, comedia también salasiana incluida en la princeps de la Segunda parte del Caballero puntual (Madrid: Francisco Abarca de Angulo, 1619) y reeditada en 1676 bajo el título de Varios prodigios de amor11.
4Digámoslo sin rodeos: no nos hallamos ante dos versiones o redacciones de una misma obra. Al igual que los ejemplos citados de Lope y Castillo, el par de textos que nos ocupan son formalmente muy distintos. Es decir, el autor no traslada de una obra a otra una misma materia verbal. Al contrario, sin aprovechar en ninguna ocasión el texto preexistente en su literalidad, Salas se limita –según veremos– a recuperar y adecuar al contexto genérico al que se adscribe Polidoro y Aurelia lo esencial de la peripecia de Los prodigios del amor. Valga como ejemplo de la autonomía textual los respectivos versos con los que nuestro autor se refiere a la decisión de los protagonistas –común a ambas tramas– de abandonar la ciudad de Nápoles:
- 12 Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Segunda parte del Caballero puntual y la comedia de Los prodi (...)
- 13 Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, El subtil cordobés Pedro de Urdemalas […]. Con un tratado del (...)
Los prodigios del amor (1619) | Polidoro y Aurelia (1620) |
Jornada I: A vivir ya me dispuse casto y limpio en su presencia […] Así a su esposo le usurpo sus regalos y ternezas gozando, aunque no la gozo, de que otra no goza de ella. […] Vestidos del traje inglés porque sabemos su lengua, ir a Bristol decretamos, puerto suyo y ciudad bella12. |
Octava XCV: Decretaron los dos que se apartase de la patria, y, viviendo en vida honesta, de el tiempo los efectos se esperasen, a la Fortuna su esperanza expuesta; y que si con los años alcanzasen, por muerte de Fabricio, la dispuesta ocasión, diese entonces Himeneo honesto y dulce fin a su deseo13. |
- 14 Cfr. Gerard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Celia Fernández Prieto (trad.), (...)
- 15 K. Vaiopoulos, op. cit., p. 18-19. «Se trata de una labor transformacional, que implica una transc (...)
5Partiendo de tales premisas y conforme con la teoría genettiana, valdrá definir las octavas salasianas en términos de genérica transposición, esto es, una transformación seria del hipotexto en el hipertexto que no persigue ninguna finalidad lúdica ni satírica14. Más precisamente, estamos ante un fenómeno de reescritura intergenérica que, en cuanto tal, puede implicar «una profunda transformación diegética, ideológica y axiológica […], y al mismo tiempo una transcodificación de género y una traducción intersemiótica»15.
6Así las cosas, y habida cuenta de la mutua autonomía textual, no nos detendremos aquí en un minucioso –y quizá baldío– cotejo de versos. Por el contrario, valiéndonos cuanto sea posible de la terminología sancionada por el crítico francés en Palimpsestos, las páginas que siguen procuran, por un lado, destacar las afinidades entre la comedia de Los prodigios del amor y la novelita de Polidoro y Aurelia, y, por otro, arrojar luz sobre sus diferencias, manipulaciones formales y temáticas con vistas a adaptar la materia de su pieza dramática a un relato en octavas.
Simetrías, disimetrías y transformaciones
- 16 Sobre la relación de parentesco entre La difunta pleiteada del Fénix y la novela de Bandello, véas (...)
- 17 A. J. de Salas Barbadillo, op. cit., 1619, f. 134vº.
- 18 Ibid., f. 128rº.
- 19 Nótese el parecido con el Persiles y Sigismunda cervantinos, donde los protagonistas viajan por el (...)
7Imitación de La difunta pleiteada (h. 1593-1595) de Lope (a su vez inspirada en la novela II, 41 de Bandello)16, Los prodigios del amor se abre in medias res con el relato retrospectivo que el duque Polidoro, a punto de embarcarse, hace a su criado Clenardo. Con este le hace partícipe de sus desventuras: su amada Aurelia, hija del conde Federico, se ha casado con el marqués Fabricio y, a los pocos días de contraer matrimonio, ha caído en estado de muerte aparente. Como consecuencia, Celauro –hermano de la dama– y el marqués Fabricio iniciarán un viaje, «pretendiendo / ver si en tanto mundo había / quien la igualase en los méritos»17; el triste Polidoro, en cambio, se ha apropiado –a escondidas– del cuerpo de Aurelia, que, «aunque helado, / fuego esconde y luz alienta»18. Una vez despertada la dueña de su «mortal sueño», los amantes –vestidos a la inglesa y haciéndose pasar por hermanos19– pusieron rumbo a Bristol, donde, con los seudónimos de Claudino y Laura, viven desde hace dos años en la casa de Conrado. Pese a las insistencias de su pretendiente y a la noticia del fallecimiento de Fabricio, la honrada Aurelia continúa rechazando a Polidoro, que, resuelto a acabar con sus penas, opta por abandonar la ciudad.
8Terminada su relación, el duque asiste junto con Conrado al naufragio de Fabricio, cuya inesperada llegada trunca toda esperanza de Polidoro de poderse casar con Aurelia. Esta, al conocer que el marqués sigue con vida, se propone reunirse con su esposo. Así, disfrazada aún de Laura, coincidirá con Fabricio, que, sin reconocerla, cae rendido ante ella. Mientras, Felicia, hermana de Conrado, se prenda de Claudino/Polidoro y, tras descubrir su verdadera identidad y los lazos que lo unen con Laura/Aurelia, amenaza a los dos amantes con informar a Fabricio de su farsa.
9A partir del segundo acto, también Conrado entra en la liza y, sabedor de los sentimientos de Fabricio hacia Laura, intenta en vano que el marqués no seduzca a la damita. Así, ya en la tercera jornada, Aurelia –dividida entre su afección por Polidoro y la defensa de su honra– decide repentinamente abandonar la ciudad, escapando así de los lances amorosos de su esposo y Conrado. Sin embargo, nada más llegar al puerto se topa con Celauro, que, turbado por el parecido que guarda con su difunta hermana, se dispone a cortejarla. Luego, los tres pretendientes coinciden en casa de Conrado, donde, gracias a Felicia, se enteran del engaño y, a hurtadillas, asisten inadvertidos a un rendez-vous secreto entre Polidoro y Aurelia. Tras la doble anagnórisis, la comedia se cierra con el habitual restablecimiento del orden, la reconciliación de Fabricio con su mujer y la formación de sendas parejas: las de Celauro y Lucrecia –personaje que apenas pisa el escenario–, y Polidoro y Felicia.
10En líneas generales, las 65 octavas de Polidoro y Aurelia siguen de manera fiel el hilo argumental principal de Los prodigios del amor: el duque Polidoro ama a Aurelia, quien, sin embargo, se desposa con el marqués Fabricio; la supuesta muerte de la dama y el dolor que esta provoca inducen tanto a su esposo como a su hermano Claudio a emigrar de Nápoles. Polidoro, incapaz de separarse de Aurelia, soborna al guardián de la iglesia para que le entregue el cuerpo de su amada. Vuelta en sí, Aurelia decide fugarse con el duque. Dos años más tarde, Claudio y Fabricio coinciden en Calais, donde, después del relato que el aristócrata hace de sus aventuras, se produce el fortuito encuentro entre Aurelia y los peregrinos. La mujer, tras reconocer y rechazar a su legítimo marido, se casa con Polidoro.
- 20 Cabe notar que este motivo tuvo una discreta fortuna tanto en la tradición oral como en la novelís (...)
- 21 Recuérdese que Pas-de-Calais perteneció a los ingleses desde 1345 hasta 1558. Cfr. Alonso Jerónimo (...)
- 22 Acerca de las concomitancias entre novela corta y teatro en el Barroco español, son de lectura obl (...)
11Como se desprende de las sinopsis, desde el tema de la pasión incestuosa de Celauro/Claudio hasta el motivo de la falsa muerte de la dama20 y el exilio a tierras anglosajonas21, los puntos de contacto que vinculan –a nivel argumental– los textos de Salas son de veras muchos: prueba evidente de la cohesión y coherencia internas de su trayectoria y, más en general, la secuela natural del intenso diálogo de la novela y el teatro durante el Barroco22.
- 23 Cfr. G. Genette, op. cit., p. 356.
12Aunque menos numerosas, mucho más significativas que sus afinidades son las disimetrías que separan los textos que nos ocupan, condicionadas tanto por el cambio de género de la comedia al cuento versificado como por el proceso de transmodalización intermodal o narrativización –esto es, el paso del modo de representación mimético-inmediato al diegético-mediato23– al que Salas somete su historia.
- 24 Salas demuestra haber interiorizado la lección de Lope de Vega Carpio, Arte nuevo de hacer comedia (...)
- 25 Representa una excepción la novelita de Las narices del Buscavidas, ya que está escrita en endecas (...)
- 26 Cristóbal de Tamariz, Novelas en verso, Donald McGrady (ed.), Charlottesville: Biblioteca Siglo de (...)
- 27 Valgan como ejemplo Le cento novelle da messer Vincenzo Brugiantino dette in ottava rima (Venezia: (...)
- 28 Acerca de la influencia de los relatos de fray Melchor de la Serna y Cristóbal de Tamariz sobre la (...)
- 29 A este propósito, véase en este número Andrea Baldissera, «Epopeya y novela corta: la historia de (...)
- 30 A. J. de Salas Barbadillo, op. cit., 1620, f. 61vº. Como sugiere Manuel Piqueras Flores, «El subti (...)
13La primera diferencia que llama la atención atañe a la forma de expresión, ya que, frente a la polimetría de la pieza teatral, en la que predominan y se alternan la octava, la terza rima, el romance y la redondilla (reservada para los coloquios amorosos entre los protagonistas)24, Salas opta en su novelita por un esquema métrico-rítmico fijo, el de la octava real, que ya había empleado en la historia de Recaredo y Rosimunda y en dos de los tres relatos en verso de Corrección de vicios (1615); a saber: El mal fin de Juan de Buen Alma y La mejor cura del Matasanos25. A este propósito, cabe precisar que, por inusuales o curiosas que resulten, la elección de versificar novelas cortas y la adopción de dicha estrofa no deben asombrarnos, pues –como recuerda McGrady26–, durante los siglos xiv y xv, el verso –y en particular la ottava rima– ya había sido empleado en la novelística italiana27, aclimatándose en España a finales del Quinientos gracias a Mateo Miguel Beneito (Novela del Tiraquelo), fray Melchor de la Serna y, sobre todo, el licenciado Cristóbal de Tamariz28. Dicha adopción resulta aún menos peregrina si se considera, por un lado, cuán significativa debió de ser la influencia que la epopeya pudo ejercer sobre la novela en verso29, por otro, la posibilidad de que –en principio– Salas concibiera tanto las octavas dedicadas a los amores de Polidoro y Aurelia como la novela de Recaredo y Rosimunda dentro de un proyecto más ambicioso, es decir, «un poema irregular y mixto intitulado Las hazañas del Amor»30.
14Además de la antinomia que hipotexto e hipertexto presentan en sus métricas y al margen de sus desenlaces –las bodas que cierran la novelita de Polidoro y Aurelia son un síntoma de la mayor lascivia concedida al género novelesco–, queda manifiesto que las discrepancias más llamativas que separan las dos obras atañen a la diversa cantidad del material argumental respectivamente escenificado y narrado. De hecho, con el fin de adecuar la historia de los amantes napolitanos a las convenciones y límites –incluso de extensión– impuestos por el nuevo género, Salas opera en Polidoro y Aurelia una considerable contracción y simplificación de la trama de Los prodigios del amor a través de la elipsis de episodios «accesorios» y de los personajes secundarios. Así, el madrileño renunció, por ejemplo, a los seudónimos y a las anagnórisis conclusivas, al recurso de la falsa noticia del fallecimiento de Fabricio, al intento de fuga de Aurelia y, en general, a todos aquellos mecanismos de enredo que, en línea con los patrones de la comedia nueva, cumplían en la pieza la mera función de complicar aún más la intriga. Además, del dramatis personae de Los prodigios del amor se mantienen tan solo los protagonistas (Polidoro, Aurelia, Fabricio y Celauro/Claudio), desapareciendo, en cambio, Conrado, Felicia, Lucrecia y los criados. Lógica consecuencia de todo ello es una acusada simplificación del enredo amoroso alrededor del cual nuestro autor había construido su comedia:
15Conviene mencionar que, frente a esta reducción y de acuerdo una vez más con la estética novelesca, Salas opta por conservar y amplificar en Polidoro y Aurelia una serie de pasajes descriptivos que, si en la comedia ofrecían al público coordenadas espacio-temporales, adquieren ahora un valor ornamental. Baste citar como botón de muestra los encomia urbium que abren las respectivas obras y la diferente extensión con la que se describe el mimo con que Polidoro cuida del cuerpo en apariencia inerte de su amada:
- 31 A. J. de Salas Barbadillo, op. cit., 1619, f. 126rº.
- 32 A. J. de Salas Barbadillo, op. cit., 1620, f. 111vº.
- 33 A. J. De Salas Barbadillo, op. cit., 1619, f. 127vº-128vº.
- 34 A. J. De Salas Barbadillo, op. cit., 1620, f. 116rº.
Los prodigios del amor (1619) | Polidoro y Aurelia (1620) |
Jornada I: Nápoles, ciudad de Italia, que por su ornato y belleza, a no ser más feliz Roma del mundo fuera reina, fue mi patria […]31 |
Octava LXVI: Fue, pues, lo que cantó: La siempre hermosa ciudad donde se vieron trasladadas por mano, si imperial, más religiosas, las águilas en Roma idolatradas la que, opuesta a Neptuno, tan copiosa se vee de torres fuertes y elevadas que hasta este sacrílego elemento muda en admiración su atrevimiento[…]32 |
Jornada I: Yo pues con dulce peso, sin que persona lo entienda de mi casa, en ella escondo el bien que el alma aposenta. En un lecho suntuoso le pongo siendo decencia justa […]33 |
Octavas LXXXVI-LXXXVII: En oloroso, blando y rico lecho el cuerpo que es su alma deposita, y en él, de la mortaja el traje estrecho a los castos y hermosos miembros quita. Desnuda el rostro y el nevado pecho donde aún vivo y despierto Amor habita, y admírase de ver tantos secretos de la belleza, y todos tan perfectos. |
Vístela de sutil y blanco lino camisa, en vez de la mortaja, y luego abrigada en el lecho, halló camino la recuperación de su sosiego […]34 |
16Para abrochar nuestro análisis, la contracción de la trama, de la mano de la mencionada amplificación descriptiva –fruto también del paso de la escena dialogada directa al relato mediatizado por el narrador–, no solo se traduce en una ralentización del ritmo de la novela y en un mayor estatismo de su enredo, sino que repercute sobre la notable redistribución del material diegético. Piénsese, por ejemplo, que la casi totalidad del argumento de Polidoro y Aurelia (octavas LXVI-CI) ocupa solo los siete primeros folios de la comedia y es resumido por Polidoro en el relato retrospectivo que da comienzo a la jornada I. Asimismo, considérese que, si en la pieza teatral Fabricio nos pone al corriente de su viaje tras naufragar en la costa inglesa a mediados de dicho acto, el narrador extradiegético de la novela adelanta dicha información, presentando así los acontecimientos en orden cronológico.
La siguiente tabla informa de forma detallada del desarrollo argumental de ambos textos, así como de la (re)distribución de la materia diegética al pasar de Los prodigios del amor a Polidoro y Aurelia:
Los prodigios del amor (1619) | Polidoro y Aurelia (1620) |
Jornada I: 1. Relato retrospectivo de Polidoro (f. 125vº-131rº, vv. 1-220): A) cuadrángulo amoroso entre Aurelia, Polidoro, Fabricio y Celauro; B) bodas de Aurelia y Fabricio; C) muerte aparente de la dama; D) adquisición del cuerpo de Aurelia por parte del duque; E) fuga de los amantes disfrazados de Claudino y Laura; F) noticia del fallecimiento de Fabricio; G) recelo de Aurelia a casarse con el duque. 2. Diálogo entre Polidoro y su anfitrión Conrado (f. 131vº-132rº, vv. 221-269). 3. Naufragio de Fabricio (f. 132rº-133rº, vv. 270-311). 4. Relato retrospectivo del marqués acerca de: A) su salida de Italia; B) y su viaje (f. 133vº-138rº, vv. 312-502). 5. Conversación entre Polidoro / Claudino, Aurelia / Laura y Conrado: la dama se entera de la llegada de Fabricio y decide entregars a él (f. 138rº-141vº, vv. 503-550). 6. Conversación entre Polidoro / Claudino, Aurelia / Laura y la hermana de Conrado: Felicia descubre el engaño de los amantes. (f. 141vº-146rº, vv. 551-804). 7. Fabricio ve Aurelia / Laura y se enamora de ella (f. 146rº-148vº, vv. 805-928). |
1.A) Introducción y presentación del cuadrángulo amoroso entre Aurelia, Polidoro, Fabricio y Claudio (octavas LXVI-LXXI). 1.B) Bodas de Aurelia y Fabricio (octavas LXXI-LXXII). 1.C) Muerte aparente de la dama (octavas LXXII-LXXIV). 4.A) Salida de Fabricio y Claudio (octavas LXXIV-LXXVIII). 1.D) Adquisición del cuerpo de Aurelia por parte del duque (octavas LXXIX-XCIV). 1.E) Fuga de los amantes (octavas XCV-CI). 3./13. Llegada de Fabricio y Claudio a Calais (octavas CII-CIII) 4.B) Relato retrospectivo del marqués acerca de su viaje (octavas CIV-CXXVII). 7./14./22. Desenlace: encuentro entre Fabricio, Claudio y Aurelia, y bodas de esta con Polidoro (octavas CXXVIII-CXIX). |
Jornada II: 8. Diálogo entre Conrado y Fabricio (f. 150rº-156rº, vv. 929-1164). 9. Conversación entre Polidoro / Claudino, Aurelia / Laura, Felicia y Conrado (f. 156rº-162rº, vv. 1165-1394). 10. Diálogo entre Fabricio, Celio y Conrado (f. 162rº-165vº, vv. 1395-1522): el marqués enseña a sus interlocutores un retrato de su esposa Aurelia. 11. Conversación entre Fabricio, Conrado, Polidoro / Claudino y Aurelia / Laura (f. 165vº-171rº, vv. 1523-1714). 12. Conrado trata de seducir a Laura (f. 171vº-174rº, vv. 1715-1818). |
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Jornada III: 13. Llegada de Celauro (f. 174vº-175vº, vv. 1819-1868). 14. Intento de fuga de Aurelia / Laura y encuentro de esta con Celauro (f. 176rº-179rº, vv. 1869-1980). 15. Conversación entre Fabricio, Celio y Conrado (f. 179rº-182vº, vv. 1981-2116). 16. Monólogo de Celauro acerca de sus sentimientos por Laura (f. 183rº-183vº, vv. 2117-2148). 17. Conversación entre Celauro, Aurelia / Laura y Felicia (f. 183vº-185vº, vv. 2149-2204) 18. Lucrecia, disfraza de hombre, busca a su amado Fabricio (f. 185vº-188vº, vv. 2205-2308). 19. Diálogo entre Celauro y Conrado (f. 189rº-191rº, vv. 2309-2400). 20. Todos los personajes, excepción hecha de Aurelia y Polidoro, coinciden en la casa de Conrado; Felicia revela el engaño (f. 191vº-194rº, vv. 2401-2484). 21. Rendez-vous secreto de Polidoro y Aurelia (f. 194rº-196vº, vv. 2485-2588) 22. Desenlace (f. 197rº-198vº, vv. 2589-2644): reconciliación de Fabricio y Aurelia, y formación de nuevas parejas. |
Notes
1 Julia Kristeva, Semiótica, José Martín Arancibia (trad.), Madrid: Fundamentos, 2001, vol. 1, p. 190.
2 Germán Vega García-Luengos, «La reescritura permanente del teatro español del Siglo de Oro: nuevas evidencias», Criticón, 72, 1998, p. 11-34, p. 11.
3 De acuerdo con José Enrique Martínez Fernández, La intertextualidad literaria, Madrid: Cátedra, 2001, p. 151-152, «se habla de intratextualidad cuando el proceso intertextual opera sobre textos del mismo autor. El autor es libre de aludir en un texto a textos suyos pasados y aun a los previsibles, de autocitarse, de reescribir este o aquel texto. La «obra» es, por así decir, una continuidad de textos; retomar lo que se ha dicho ya es una manera de dar coherencia al conjunto textual, a nivel formal y semántico; es una forma de lograr que el texto sea un verdadero tejido».
4 Sobre el parentesco entre La moza de cántaro y El perro del hortelano, véase Fausta Antonucci, «El perro del hortelano y La moza de cántaro: un caso de auto-reescritura lopiana», Criticón, 87-88-89, 2003, p. 47-57. Acerca de la dependencia de Amar sin saber a quién de El amor por la piedad, remito a Debora Vaccari, «Lope de Vega y la reescritura de la novela corta: el caso de Amar sin saber a quién», en: Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez (eds.), Novela corta y teatro en el Barroco español (1613-1685). Studia in honorem prof. Anthony Close, Madrid: SIAL / Prosa Barroca, 2012, p. 87-105. Sobre los mecanismos de reescritura empleados por el Fénix y la intratextualidad lopesca, véanse también Felipe Pedraza Jiménez, «Algunos mecanismos y razones de la rescritura en Lope de Vega», Criticón, 74, 1998, p. 109-124; y Juan Ramón Muñoz Sánchez, «Intratextualidad o reescritura en Lope de Vega: El perseguido, El mayordomo de la duquesa de Amalfi y El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, 21, 2015, p. 46-78.
5 Sobre la dramatización de La cautela sin efecto de Castillo Solórzano, remito a Manuela Sileri, Le novelas cortas di Alonso de Castillo Solórzano tra narrativa e teatro, tesis doctoral, Pisa: Università degli Studi di Pisa, 2008, p. 220-247, así como a la «Introducción» de Alonso de Castillo Solórzano, Fiestas del jardín, Juan Luis Fuentes Nieto (ed.), Madrid: SIAL / Prosa Barroca, 2019, p. 25-27.
6 A este propósito, es meritorio el volumen de Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las Novelas ejemplares de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo: Academia del Hispanismo, 2010. Acerca de la práctica de la auto-reescritura en Cervantes, remito, entre otros, a Antonio Rey Hazas, «Cervantes se reescribe: teatro y Novelas ejemplares», Criticón, 76, 1999, p. 119-164.
7 Adopto aquí la taxonomía propuesta por José María Ruano de la Haza, «Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo de Calderón», Criticón, 72, 1998, p. 35-47, p. 35-36, que, en el ámbito del teatro áureo, distingue entre cinco técnicas o métodos de reescritura: «Por “refundición” entiendo la práctica de componer una comedia nueva basándose en elementos –temas, situaciones, personajes– de otra anterior (o de un texto en prosa anterior, como hace Calderón con El purgatorio de San Patricio o Guillén de Castro con Don Quijote). […] La “reelaboración”, por otro lado, pule, perfecciona afina y modifica un texto teatral para crear una nueva versión, y puede ser llevada a cabo por el propio dramaturgo, como hace, por ejemplo, Calderón con su La vida es sueño, o por otro profesional de la Comedia. Por “reconstrucción” aludo al intento de recobrar parcial o totalmente un texto teatral perdido con el propósito de recuperar la versión original. […] Con el término “adaptación” me refiero a la práctica de adecuar un texto teatral, eliminando personajes o escenas que se consideran superfluos, o introduciendo nuevos pasajes y personajes, para producir una versión representable en un lugar escénico específico o por una compañía determinada. Finalmente, la “reutilización” consiste en el aprovechamiento de una escena o pasaje textual en diferentes piezas teatrales, como ocurre con los autos sacramentales de Calderón, pero también se podrían incluir en esta categoría las canciones, versos y otros tipos de textos literarios injertados en una comedia con fines diferentes a los que tenían originalmente». Los casos de reescritura calderoniana que he citado han sido estudiados respectivamente por: José María Ruano de la Haza, «Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo de Calderón», Criticón, 72, 1998, p. 35-47 y María José Caamaño Rojo, El mayor monstruo del mundo y El mayor monstruo los celos, Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert, 2017; Marta Villarino, «Dar tiempo al tiempo de Calderón de la Barca. Un caso de refundición», CELEHIS. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, 15, 2003, p. 277-290, y Marcella Trambaioli, «La reutilización de la primera parte de La hija del aire en Amado y aborrecido. Un ejemplo de autoreescritura calderoniana», en: Theo Reichenberger y Kurt Reichenberger (coord.), Calderón: protagonista eminente del Barroco europeo, Kassel: Reichenberger, 2000, p. 373-394. Sobre la actividad reescritora en Calderón, pueden verse, entre otros, Fernando Rodríguez-Gallego, «Aproximación a la reescritura de comedias de Calderón de la Barca», en: Natalia Fernández Rodríguez (ed.), «Como en la antigua, en la edad nuestra». Presencia de la tradición en la literatura española del Siglo de Oro, Barcelona: Gráficas Celler, 2010, p. 157-193; Santiago Fernández Mosquera, Calderón: texto, reescritura, significado y representación, Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert, 2015, y Zaida Vila Carneiro, «Reutilización de material literario en las comedias de Calderón: un análisis desde sus piezas más tempranas», Rilce, 33 (2), 2017, p. 726-747.
8 Marc Vitse, «Presentación», Criticón, 72, 1998, p. 5-10, p. 7.
9 El fenómeno de la reescritura quevediana ha sido abundante y minuciosamente tratado en diversos trabajos de Santiago Fernández Mosquera. Remito, en particular, a Santiago Fernández Mosquera, Quevedo: reescritura e intertextualidad, Madrid: Biblioteca Nueva, 2005.
10 En cuanto al vínculo de intertextualidad que une La ingratitud castigada de Castillo Solórzano a otros relatos solorzanianos y a la comedia bizantina La viuda, casada y doncella (1617) de Lope, véase, en cambio, Daniel Rodríguez Fernández, «Agua pasada mueve molino: la (auto)reescritura bizantina, de Lope de Vega a Castillo Solórzano», Revista Chilena de Literatura, 102, 2020, p. 33-59.
11 Al respecto, cabe recordar que, por meras razones comerciales, los Varios prodigios de amor de 1676 aparecieron atribuidos al dramaturgo toledano Francisco de Rojas Zorrilla.
12 Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Segunda parte del Caballero puntual y la comedia de Los prodigios del amor, en Madrid: por Francisco Abarca de Angulo, 1619, f.129rº-129vº.
13 Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, El subtil cordobés Pedro de Urdemalas […]. Con un tratado del Caballero perfecto, en Madrid: por Juan de la Cuesta, 1620, f. 118rº.
14 Cfr. Gerard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Celia Fernández Prieto (trad.), Madrid: Taurus, 1989, p. 40-42.
15 K. Vaiopoulos, op. cit., p. 18-19. «Se trata de una labor transformacional, que implica una transcodificación de género: un episodio narrativo, por ejemplo, pasa a constituir un texto dramático, con las implicaciones de cambio de tiempo (pretérito anterior / pasado, pasado / presente) y con transformaciones ideológicas y axiológicas» (Maria Grazia Profeti, «Intertextualidad, paratextualidad, collage, interdiscursividad en el texto literario para el teatro del Siglo de Oro», en: Maria Grazia Profeti [ed.], La vil quimera de este monstruo cómico, Kassel: Reichenberger, 1992, p. 107-118, p. 109).
16 Sobre la relación de parentesco entre La difunta pleiteada del Fénix y la novela de Bandello, véase María Goyri, La difunta pleiteada. Estudio de literatura comparada, Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1909, p. 52-62. En cuanto a las deudas que Lope contrajo con el obispo de Agen y otros novellieri, remito a Cesare Segre, «De Boccaccio a Lope de Vega: derivaciones y transformaciones», en: Cesare Segre (ed.), Semiótica filológica. Texto y modelos culturales, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones, 1990, p. 93-102; Guillermo Carrascón, «Bandello en el taller dramático de Lope», en: Anna Bognolo et al. (eds.), Serenísima palabra. Actas del X Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Venecia, 14-18 de julio de 2014), Venezia: Edizioni Ca’ Foscari, 2014, p. 441-451; Guillermo Carrascón, «Lope de Vega y las Historias tragicas exemplares de Matteo Bandello», Archivio Novellistico Italiano, 2, 2017, p. 2-24; Luciana Gentilli, «Un caso di metamorfosi testuale: Castelvines y Monteses di Lope de Vega», en: Fausta Antonucci y Salomé Vuelta García (eds.), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli xvi-xviii), Firenze: Firenze University Press, 2020, p. 139-157, e Ilaria Resta, «El favor agradecido de Lope: una adaptación giraldiana», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, 27, 2021, p. 153-177.
17 A. J. de Salas Barbadillo, op. cit., 1619, f. 134vº.
18 Ibid., f. 128rº.
19 Nótese el parecido con el Persiles y Sigismunda cervantinos, donde los protagonistas viajan por el norte de Europa haciéndose pasar por hermanos y adoptando los seudónimos de Periandro y Auristela. Sobre los ecos de Cervantes (y otros autores coevos) en la producción de Salas Barbadillo, véanse Francisco Cauz, «Ecos cervantinos en la obra de Salas Barbadillo», Anales cervantinos, 13-14, 1974-1975, p. 165-168; Enrique García Santo-Tomás, Modernidad bajo sospecha. Salas Barbadillo y la cultura material del siglo xvii, Madrid: CSIC, 2008; Armine Manukyan, «Salas Barbadillo entre sus contemporáneos: sus gustos literarios e influencias», en: Carlos Mata Induráin y Adrián J. Sáez (eds.), «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011), Pamplona: Universidad de Navarra, 2012, p. 279-295, y la «Introducción» de José Enrique López Martínez a Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, El caballero puntual, José Enrique López Martínez (ed.), Madrid: Real Academia Española, 2016, p. 33-137.
20 Cabe notar que este motivo tuvo una discreta fortuna tanto en la tradición oral como en la novelística italiana de época humanístico-renacentista. Entre los ejemplos más llamativos, además de la mencionada novella de Bandello, pueden citarse el Filoloco (XIII Questioni d’amore) y la novela x, 4 del Decamerón de Boccaccio. Véanse a este propósito M. Goyri, op. cit., p. 7-54; Edwin B. Place, María de Zayas: An Outstanding Woman Short-Story Writer of Seventeenth Century Spain, Boulder: University of Colorado, 1923, p. 28-30; Giacomo Osella, «Il tema della sepolta viva nella tradizione popolare e letteraria italiana», Lares, 27 (3/4), 1961, p. 141-148, y Guillermo Carrascón, «Accidenti femminili: la sposa resuscitata», en: «Umana cosa è aver compassione degli afflitti…»: raccontare, consolare, curare nella narrativa europea da Boccaccio al Seicento, Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2015, p. 383-395.
21 Recuérdese que Pas-de-Calais perteneció a los ingleses desde 1345 hasta 1558. Cfr. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, El subtil cordovés Pedro de Urdemalas y El gallardo escarramán, Marcel Charles Andrade (ed.), Madrid: Castalia, 1974, p. 154.
22 Acerca de las concomitancias entre novela corta y teatro en el Barroco español, son de lectura obligada Marcos A. Morínigo, «El teatro como sustituto de la novela en el Siglo de Oro», Revista de la Universidad de Buenos Aires, 2, 1957, p. 41-61; Florence L. Yudin, «The Novela Corta as Comedia: Lope’s Las fortunas de Diana», Bulletin of Hispanic Studies, 45, 1968, p. 181-188; Florence L. Yudin, «Theory and Practice of the Novela Comediesca», Romanische Forschungen, 81, 1969, p. 585-594; Mariano Baquero Goyanes, «Comedia y novela en el siglo xvii», in: Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid: Cátedra, 1983, vol. 2, p. 13-29; Luisa María Gutiérrez Hermosa, «La constitución de un arte nuevo de hacer novelas», Exemplaria. Revista Internacional de Literatura comparada, 1, 1997, p. 157-177, y Rogelio Miñana, «La novela en escena: aspectos de la influencia del teatro sobre la novela corta del siglo xvii», en: Edward H. Friedman, H. J. Manzari y Donald D. Miller (eds.), A Society on Stage. Essays on Spanish Golden Drama, New Orleans: UP of the South, 1998, p. 155-164.
23 Cfr. G. Genette, op. cit., p. 356.
24 Salas demuestra haber interiorizado la lección de Lope de Vega Carpio, Arte nuevo de hacer comedias, Enrique García Santo-Tomás (ed.), Madrid: Cátedra, 2017, p. 148, que, en los vv. 304-312 de su Arte nuevo, había escrito: «Acomode los versos con prudencia / a los sujetos de que va tratando. / Las décimas son buenas para quejas; / el soneto está bien en los que aguardan; / las relaciones piden los romances, / aunque en octavas lucen por extremo; / son los tercetos para cosas graves, / y para las de amor, las redondillas». Sobre las funciones y el uso dramatúrgico de las distintas estrofas, véase Susana Cantero, Dramaturgia y práctica escénica del verso clásico español, Madrid: Fundamentos, 2006, p. 212-520.
25 Representa una excepción la novelita de Las narices del Buscavidas, ya que está escrita en endecasílabos sueltos y tercetos encadenados.
26 Cristóbal de Tamariz, Novelas en verso, Donald McGrady (ed.), Charlottesville: Biblioteca Siglo de Oro, 1974, p. 23-24.
27 Valgan como ejemplo Le cento novelle da messer Vincenzo Brugiantino dette in ottava rima (Venezia: per Francesco Marcolini, 1554), versificación del Decamerón firmada por el ferrarés Vincenzo Brusantini. Sobre le novelle in verso en Italia, véase Giambattista Passano, I novellieri italiani in verso, Bolonia: Gaetano Romagnoli, 1868.
28 Acerca de la influencia de los relatos de fray Melchor de la Serna y Cristóbal de Tamariz sobre la producción de Salas, véase, en particular, José Enrique López Martínez, «Corrección de vicios, de Salas de Barbadillo, y la primera etapa de la novela corta española», Lejana. Revista Crítica de Narrativa Breve, 7, 2014, s.p.
29 A este propósito, véase en este número Andrea Baldissera, «Epopeya y novela corta: la historia de Lijerea y Armeno», Atalaya: Révue d’études médiévales romanes, 21, 2021, s.p.
30 A. J. de Salas Barbadillo, op. cit., 1620, f. 61vº. Como sugiere Manuel Piqueras Flores, «El subtil cordobés Pedro de Urdemalas, de Salas Barbadillo: más allá de los límites de la novela (corta y larga)», en: Mechthild Albert, Victoria Aranda Arribas y Leonardo Coppola (eds.), La narrativa de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Berlín: Peter Lang, 2020, p. 95-123, p. 103, se trataría de «un poema épico –similar a Patrona de Madrid restituida– que el escritor no llegó a publicar y quizá ni siquiera a concluir».
31 A. J. de Salas Barbadillo, op. cit., 1619, f. 126rº.
32 A. J. de Salas Barbadillo, op. cit., 1620, f. 111vº.
33 A. J. De Salas Barbadillo, op. cit., 1619, f. 127vº-128vº.
34 A. J. De Salas Barbadillo, op. cit., 1620, f. 116rº.
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Titre | Ilustración 1: esquema de los personajes y sus relaciones (creación propia) |
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Matteo Mancinelli, « Los prodigios del amor (1619) y la novela de Polidoro y Aurelia (1620): un caso de auto-reescritura en la obra de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo », Atalaya [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 11 mai 2022, consulté le 01 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/atalaya/5518 ; DOI : https://doi.org/10.4000/atalaya.5518
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