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Donas, casadas e viúvas na literatura cavaleiresca portuguesa: entre o exemplo, os gestos e a emotividade

Donas, casadas y viudas en la literatura caballeresca portuguesa: entre el ejemplo, los gestos y la emotividad
Donas, mariées et veuves dans la littérature chevaleresque portugaise : entre l'example, les gestes et l'émotivité
Donas, married women and widows in Portuguese romances of chivalry: between example, gestures and emotion
Pedro Monteiro

Résumés

Basé sur trois textes chevaleresques portugais, la Crónica do Imperador Clarimundo (1522), le Palmeirim de Inglaterra (vers 1544) et le Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda (1567), cet article présente une étude des femmes mariées et veuves, dans ces textes. Il aborde donc la figuration de ces personnages féminins en tenant compte simultanément de leur émotivité vis-à-vis de leurs maris et de leurs enfants, ainsi que de leur fonction éducative, modélisatrice et exemplaire.

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Notes de l’auteur

O presente trabalho enquadra-se dentro do Projeto de Investigação Comedic PID2019-104989GB-I00 concedido pelo Ministério da Ciência e Inovação Espanhol, dirigido por María Jesús Lacarra (U. Zaragoza). Este artigo foi igualmente desenvolvido graças a uma estadia de investigação pós-doutoral na Università degli studi di Verona, no Progetto Mambrino, dirigido por Anna Bognolo e Stefano Neri. Queremos aqui deixar os nossos agradecimentos ao Museu Grão Vasco, em Viseu, ao Museu do Castelvecchio de Verona e ao Museu do Castelo do Buonconsiglio de Trento, assim como aos revisores deste texto, cujas correções e sugestões foram imprescindíveis para a versão final do trabalho.

Texte intégral

I

  • 1 São já vários os trabalhos que se dedicaram a estas questões. Sobre o público e a autoria feminina (...)
  • 2 Rosário Paixão, Aventura e identidade. História fingida das origens e fundação de Portugal: Crónic (...)

1O fascinante universo feminino em torno dos livros de cavalarias tem sido cada vez mais explorado e destacado pela crítica especializada, tendo-se vindo a realçar não só a importância do público e da autoria feminina, mas também e sobretudo as diversas representações de mulheres que se multiplicam e diversificam num género tão vasto e relevante durante o século xvi, como foram os livros de cavalarias1. No que diz respeito à figuração feminina nesta tipologia textual, a crítica dedicou especialmente atenção às donzelas2, isto é, às jovens solteiras, facto que se pode facilmente explicar, uma vez que as narrativas cavaleirescas apresentam fundamentalmente as aventuras de jovens cavaleiros e os seus percursos amorosos, sendo, portanto, as donzelas, enquanto figuras femininas disponíveis, aquelas que assumem maior peso nas prioridades das narrativas.

  • 3 Marta Haro, «La mujer en la aventura caballeresca: dueñas y doncellas en el Amadís de Gaula», in: (...)
  • 4 Francisco de Moraes, Palmeirim de Inglaterra (Partes I-II), ed. Pedro Álvarez-Cifuentes e Aurelio (...)
  • 5 «Masília, que era esta donzela, confusamente alcançou ser fingido o que lhe tantos anos dera pena, (...)
  • 6 Ana Carmen Bueno Serrano, Índice de motivos en los libros de caballerías castellanos (1508-1516), (...)
  • 7 Ao contrário do que se verifica, por exemplo, na tradição medieval da poesia galego-portuguesa. Jo (...)

2Convém, neste sentido, destacar que as mulheres que povoam a literatura cavaleiresca portuguesa se distinguem, em primeiro lugar, pela existência de uma diferença social entre as solteiras e as casadas ou as viúvas, diferenciação esta que, de uma forma geral, corresponde e separa as donzelas das donas. No seu seminal estudo sobre as figuras femininas no Amadís de Gaula, Marta Haro salientou já esta diferença, excetuando alguns casos nos quais a oposição entre solteira-donzela e casada-dona não é linear3. De forma semelhante, também nos textos que aqui analisaremos se encontram algumas exceções ou casos particulares, sobretudo no Palmeirim de Inglaterra, onde pelo menos por duas vezes a diferenciação entre dona e donzela se introduz não relativamente ao casamento, mas antes relacionada com o estatuto virginal. Tanto no caso da donzela da Dinamarca como no da donzela de Arlança a alteração de donzela para dona ocorre depois de ambas manterem uma relação sexual com Floriano4. Compare-se, por outro lado, com o caso de Masília, no Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda, figura que, mesmo depois de ter mantido uma relação com Sagramor e de ter dado à luz uma filha, continua a ser referida como donzela5. De facto, sobre a questão da definição do conceito de dona nos livros de cavalarias espanhóis, escreveu Ana Carmen Bueno Serrano que «es un concepto amplio, genérico, empleado con una intención y un significado interesados y propios, y a veces con un uso arcaizante, similar al de la épica»6. Ainda assim, e apesar dos mencionados casos particulares, a associação entre dona-casada e donzela-solteira assume-se como maioritária nos primeiros três textos cavaleirescos impressos em português no século xvi7, justificando-se, portanto, que recorramos a essa divisão para a análise que aqui apresentamos.

  • 8 Karla Xiomara Luna Mariscal, «Hacia una tipología del personaje femenino en las historias caballer (...)

3Tendo em conta o já referido especial interesse da crítica pelas figuras das donzelas solteiras, optamos aqui por refletir sobre as figuras das donas, que conseguimos agrupar tipologicamente quer pelo seu estado de casadas ou viúvas, quer pelo facto de que praticamente todas partilham a condição de serem mães, aspeto particularmente importante para as temáticas que de seguida abordaremos. Estes tipos de personagens estão dentro daqueles que Karla Xiomara Luna Mariscal categorizou como os tipos predominantes de figuras femininas nas histórias cavaleirescas breves, ainda que, porque representam sobretudo a função social das mulheres, são relegados para um plano secundário nesses textos8. A nossa análise não se fará a partir de histórias cavaleirescas breves, nem de livros de cavalarias castelhanos, mas é igualmente fácil perceber que os tipos de mulheres que aqui salientaremos são também eles predominantes, ainda que quase sempre, graças às características mencionadas pela investigadora mexicana, passem despercebidos ou pouco se destaquem no contexto geral da narrativa heroica.

  • 9 Basta pensar no Florisel de Niquea de Feliciano de Silva, tal como demonstrou José Julio Martín Ro (...)

4Partimos, portanto, de uma análise destas figuras femininas, de maneira a demonstrar como na literatura cavaleiresca portuguesa as donas se veem tradicionalmente votadas a duas categorias essenciais, combinando e / ou oscilando entre a função exemplar (ou contraexemplar) e a de mater / uxor dolorosa. Longe de incluir elementos didáticos para a formação feminina tão explícitos como alguns textos cavaleirescos espanhóis apresentam9, a representação das donas, casadas e viúvas nos três textos portugueses selecionados revela já uma imagem mesclada entre a tradição da representação feminina e maternal com as preocupações humanistas de educação e formação das mulheres, sobretudo no que diz respeito ao percurso das personagens femininas até ao casamento, grande corolário das suas vidas, ao qual se associa de forma inequívoca a maternidade.

II

  • 10 A. C. Bueno Serrano, Índice de motivos…, p. 308, compara a função das donzelas e donas à dos anões (...)
  • 11 Sobre a figura da mulher intercessora/mediadora na literatura medieval, veja-se Carolin Eckhardt, (...)
  • 12 Vejam-se as páginas dedicadas aos problemas das mulheres deserdadas nos livros de cavalarias, dese (...)

5Comecemos por dedicar a nossa atenção às donas viúvas. Tanto na Crónica do Imperador Clarimundo, como no Palmeirim de Inglaterra e no Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda, tal como as donzelas em perigo, as viúvas são parte de esquemas narrativos nos quais se acentua a dependência feminina relativamente ao sexo masculino10. Ao contrário das donzelas, porém, as donas viúvas são normalmente figuras intercessoras cujo propósito radica no pedido de auxílio para uma filha que se encontra em perigo iminente ou para que um cavaleiro vingue a desonrada morte do seu marido11. Percebe-se, portanto, que as viúvas, desprovidas de marido e de filhos varões, são apresentadas como fáceis alvos de injustiças, como no caso de Grionesa, mãe adotiva de Belifonte (Clarimundo). Aliás, o caso de Grionesa é especialmente significativo, uma vez que, sem marido e sem filho herdeiro, esta mulher facilmente é arredada do património e do título que de jure lhe pertencia12. Ainda mais evidente é o caso de Tardonça. Esta dona vive com as suas filhas no castelo de seu irmão Grobafor, depois de ter enviuvado. Quando este gigante é morto pelo Cavaleiro das Lágrimas, o pedido que Tardonça endereça a Clarimundo evidencia o que acabámos de referir:

  • 13 CIC, p. 209.

[…] não tenho parente nem pessoa que de mim se queira doer, e ficando só neste castelo podem-mo tomar, e além de o perder, perderei a honra, tocando em mim ou em minhas filhas. E pois por vossa causa fico a todos estes desastres sujeita, peço-vos que provejais em minhas coisas como o faríeis nas de uma mulher tão desamparada como eu são13.

  • 14 PI, p. 307.
  • 15 Ibid., p. 246-247.
  • 16 MPSTR, fol. 115v.o.

6De forma análoga, também no Palmeirim de Inglaterra se verifica a delicada condição das viúvas, especialmente aquelas que são desprovidas de um filho ou de um irmão. Atente-se na história do gigante Dramorante, o qual, enamorado de uma donzela que não o favorecia, «a tirou per força do poder de sua mãi»14, a qual, sem surpresas, era uma dona viúva. Outro momento em que se pode evidenciar algo semelhante acontece quando duas donzelas são raptadas pelo gigante Darmaco do castelo de sua mãe, figura que, apesar de não ser referida como viúva, presume-se que o seja pelo contexto do rapto15. Efetivamente, no Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda, a fragilidade das mulheres viúvas aparece textualmente descrita pela voz da ama de Hilionea, que, aconselhando a rainha a entregar-se a um novo amor, lhe pergunta, algo ironicamente, «que remédio vos pode dar a sombra de Apolíneo [o seu anterior marido] a muitos inconvenientes e afrontas que nunca se leixam de fazer à molher só e viúva?»16.

  • 17 A título exemplificativo, no MPSTR refere-se que o objetivo principal da cavalaria andante era a p (...)
  • 18 Note-se, curiosamente, como Arlança é um anagrama de Calarna.
  • 19 PI, p. 443.

7Reiterando a conceção de mulher-fraca na qual os autores dos livros de cavalarias tanto insistem17, às figuras das débeis viúvas opõem-se, naturalmente, aquelas outras que, pelo facto de terem filhos varões ou irmãos cavaleiros, conseguem fazer frente às adversidades, no caso de estas existirem. Destas, destacam-se sobretudo algumas que de forma deliberada procuram vingar-se dos seus infortúnios. Nos textos que aqui tratamos, encontramos apenas duas figuras deste tipo: Calarna na Crónica do Imperador Clarimundo e Colambrar no Palmeirim de Inglaterra. Ademais de um certo grau de paronímia onomástica, estas duas figuras apresentam uma caracterização semelhante e um percurso, de forma muito evidente, análogo. Atente-se: 1) Calarna, esposa do gigante Orcabo, morto pelo rei Adriano (pai de Clarimundo), utiliza os seus filhos como meio para poder vingar a morte do seu marido. Mortos Pantafasul, Learco e Calfurno, Calarna instrui a sua filha Loaíba nas artes mágicas, para que capturasse e se pudesse vingar do responsável pela morte de seus filhos, Clarimundo; 2) Colambrar, mulher do gigante Bravorante, era mãe dos gigantes Caubaldão, Calfúrnio, Bracorão, Baleato e da donzela Arlança18. Viúva e senhora da Ilha Profunda, Colambrar jura vingança ao cavaleiro que havia matado os seus quatro filhos (Floriano), levando-a a, por um lado, pedir ajuda ao seu irmão e aos seus sobrinhos (que terminam igualmente mortos às mãos de Palmeirim de Inglaterra) e, por outro lado, a utilizar a sua filha como parte da artimanha para prender Floriano19. Do ponto de vista do universo cavaleiresco e cortesão, Calarna e Colambrar, como de resto todos os gigantes que povoam os livros de cavalarias, são naturalmente figuras inimigas, contrárias e representantes de uma alteridade que, por ser errónea e uma ameaça, é necessário combater e domar. Disformes e pagãos, os gigantes têm sobretudo uma funcionalidade enquanto antagonistas que devem necessariamente ser derrotados, numa lógica de engrandecimento dos heróis e das linhagens cavaleirescas, bem como, de forma consequente, de restituição da lei e da justiça a certos territórios que se encontram subjugados pelas vilezas perpetradas.

  • 20 Para uma definição do tipo, vid. Emilio José Sales Dasí y José Manuel Lucía Megías, «Unas notas so (...)
  • 21 AG, I, p. 817.
  • 22 Rafael M. Mérida Jiménez, «Tres gigantas sin piedad: Gromadaça, Andandona y Bandaguida», in: Rafae (...)

8Pertencentes ambas a um tipo que se pode definir como «mulher (dona/donzela) vingativa»20, a montante das figuras de Calarna e de Colambrar estará certamente uma outra giganta vingadora: Gromadaça, do Amadís de Gaula. Numa carta a Lisuarte, o rei Arbán escreve que: «la brava Gromadaça [...] en vengança de la muerte de su marido y fijo, nos faze [a todos os que tinha prisioneiros] dar tales tormentos y tan crueles penas cuales nunca se pudieron pensar»21. De facto, Calarna e Gromadaça aproximam-se ainda mais se tivermos em conta que, tal como a giganta da obra de Rodríguez de Montalvo, também Calarna no Clarimundo é apenas aludida pelo narrador – o seu nome é mencionado unicamente duas vezes22 –, nunca chegando a ser uma figura que diretamente intervém na narrativa, mas cujas conjurações influenciam de forma determinante o percurso do herói.

  • 23 Sobre mulheres e armas, veja-se M.ª Carmen Marín Pina, «Aproximación al tema de la virgo bellatrix (...)
  • 24 Sobre mães que usam os filhos como meio de obter vingança não se pode deixar de referir um caso pa (...)
  • 25 PI, p. 484.

9Outro ponto em comum entre estas três figuras é o facto de utilizarem as suas filhas como um último recurso para perseguir a vingança que desejavam perante a morte dos seus maridos e filhos. Ainda que não lutem com armas23, Calarna e Colambrar mantêm-se fiéis aos seus esposos assassinados, juram vingança e têm um percurso que fica marcado até ao final por esse intento de retaliação24. O narrador da Crónica do Imperador Clarimundo não revela nada mais sobre Calarna depois do suicídio da sua filha com a espada de Clarimundo (possível ponta solta no contexto da prometida continuação da narrativa, com um seguimento da vingança de Calarna?). Já no Palmeirim de Inglaterra, não espanta que Colambrar, figura cuja caracterização se marca por uma gradação comportamental entre o ódio, a ira e o desespero final, se suicide diante da corte, «tocada de desesperação e do favor do diabo»25. Além do antagonismo natural destas figuras disformes e pagãs, é notória a intensificação do pecado mortal da ira na sua caracterização, como outro fator criador de alteridade e distanciamento. Este aspeto verifica-se igualmente repetido na mãe de Darmaco. Viúva do gigante Lurcom, morto por Primaleão, quando Darmaco é morto em combate por Palmeirim, conta o narrador como a mãe desse cavaleiro e outras «donas velhas», vendo os inimigos dentro do castelo:

  • 26 PI, p. 246.

[…] convertido o pranto em temor e medo d´as matar, dissimularam e encobriram seu ódio mortal vindo com palavras lisonje[i]ras, ensinadas de sua fortuna e necessidade, pedir misericórdia das vidas, que lhe Palmeirim o[u]torgou, porque sua condição não consentia negar nada a molheres26.

10Repare-se, contudo, uma vez mais, como estas figuras são desprovidas de meios para concretizar algum tipo de vendeta: viúva e sem o único filho, à mãe de Darmaco não lhe resta senão pedir clemência. Além disto, é igualmente evidente que esta figura não é da estirpe dos gigantes, o que, comparando com Calarna e Colambrar, põe ainda mais em evidência os casos excecionais dessas duas gigantas, permitindo-nos refletir de forma mais aprofundada sobre o comportamento destas figuras femininas, ao qual regressaremos adiante.

III

  • 27 Diz Palmeirim aos seus homens: «Senhores, socorramos Colambrar nesta necessidade, pois está claro (...)
  • 28 CIC, p. 430.

11Alargando novamente o espectro de análise, além da fraqueza e da dependência do masculino que, enfim, motiva toda a vida cavaleiresca (o que explica o auxílio de Palmeirim a Colambrar, quando o povo da sua ilha se tenta rebelar contra a giganta27), as viúvas surgem representadas como figuras extremamente emotivas, transformando-se o pranto num lugar-comum da sua caracterização. Na realidade, não só às donas viúvas vemos atribuída tal característica. Para além de mulheres casadas ou viúvas, é muitas vezes a sua condição de mães que lhes imprime essa emotividade, tal como o narrador da Crónica do Imperador Clarimundo refere relativamente a Briaina e ao amor que tinha pelo seu filho, dizendo que a rainha «lhe queria grande bem, não somente por suas obras e virtudes, mas por lhe ter custado muitas lágrimas»28.

  • 29 Embora não se esgotem neste âmbito. Os trabalhos pioneiros de Juan Manuel Cacho Blecua, «Introducc (...)

12Em textos nos quais as emoções e a gestualidade afetiva se encontram sobremaneira relacionados com as relações de amor-paixão29, os comportamentos das donas perante as infelicidades ocorridas com os seus maridos, filhos ou parentes apresentam-se como pequenas frestas por onde se pode tentar observar a representação da afetividade e emotividade feminina, mesmo que através de topoi que se vão repetindo e/ou atualizando de texto para texto.

  • 30 I. Almeida, Livros Portugueses de Cavalarias…, p. 408.
  • 31 MPSTR, fo 35vo.
  • 32 Sobre a ligação entre a manifestação emotiva e o ato performativo, veja-se a breve apresentação de (...)
  • 33 CIC, p. 164.

13Marcando sobretudo momentos de sofrimento e angústia, mas também de alívio extremo, a gestualidade materna manifesta-se através de abraços e beijos quase sempre acompanhados de piedosas lágrimas, muito associadas, nestes três textos, ao sexo feminino. Isabel Almeida chamou já a atenção para as mulheres lacrimosas na tradição da literatura cavaleiresca portuguesa, em especial para as donzelas lacrimosas em perigo, motivo que se foi expandindo ao longo da centúria de quinhentos30. Todavia, desde o primeiro livro de cavalarias português encontramos igualmente donas lacrimosas, desalentadas e perturbadas devido, por um lado, ao grande amor que sentem pelos seus maridos e filhos e, por outro, à incapacidade de fazer frente aos agravos que contra elas são cometidos. Exemplo disso é, no Memorial, o cortejo de entrada da rainha Drusianda na corte, quando vai em busca da ajuda de Sagramor para libertar a sua filha do terrível cativeiro do gigante Grifando. Não faz falta que o narrador não refira lágrimas ou prantos para criar uma imagem dolorosa de tão funesta procissão: às armas negras dos cavaleiros juntam-se as roupas negras das donzelas e os seus gritos; além disso, Drusianda não só é levada em braços até ao monarca como, aí chegando, «leixou-se cair de bruços ant’ele, cramando em alto grito, juntamente com as suas donzelas, misericórdia»31. Atente-se, neste seguimento de pathos maternal, num momento da Crónica do Imperador Clarimundo em que a manifestação do sofrimento de uma mãe é exacerbada através do pranto e de uma gestualidade performativa32. Quando Belifonte resgata a sua mãe Briaina do cativeiro do gigante Pantafasul, a rainha «enche[-se] de amor maternal» vendo o rosto de Clarimundo, proferindo, entre lágrimas, um discurso de tal forma piedoso que a todos os que a ouviam fazia chorar. Contudo, é apenas quando a rainha reconhece a chaga no peito de Clarimundo que a gestualidade se exacerba, acentuando a carga dramática do episódio. Briaina ficou de tal forma agitada que desmaiou sobre o seu filho no leito e, depois de acordada, «não se fartava de o beijar nas faces cheias de lágrimas de ambos»33.

  • 34 Note-se que na tradução espanhola estes momentos foram omitidos, aspeto que mereceria uma reflexão (...)
  • 35 PI, p. 693.
  • 36 Ibid, p. 694.
  • 37 Ibid, p. 694.
  • 38 Ibid., p. 713.
  • 39 Ibid., p. 444.
  • 40 Ibid., p. 468.

14É no Palmeirim e no Clarimundo que se detetam algumas das imagens compassivas e de sofrimento mais dramáticas. Na obra de Francisco de Moraes, os capítulos finais da segunda parte do livro, narrando as duas batalhas entre cristãos e muçulmanos diante de Constantinopla, contam também a grande mortandade que assolou os dois exércitos. Entre os cavaleiros mortos e feridos que vão chegando à cidade e são recebidos pelas suas mulheres, juntamente com as viúvas e mães que procuram saber dos seus familiares, o narrador pinta nesses capítulos intensas imagens de um extremo pathos feminino34. À rainha de França e a Francelina levam-lhes os seus maridos «mortos e espedaçados»35, a imperatriz da Alemanha e a rainha de Espanha vemo-las em lágrimas, envoltas no sangue que jorrava das feridas dos seus esposos36, Cardiga segurava o corpo morto do seu marido, enquanto «com temerosos urros e palavras cheas de grã dor e lástima, chorava sua desventura e desemparo»37, Targiana, encontrando o cadáver de Albaizar, lança-se para o abraçar, não se importando com o «enjoamento e fedor do corpo»38. Enfim, a desesperação feminina é uma constante nestes últimos momentos do Palmeirim de Inglaterra, marcados pelo pranto excessivo e por dolorosos brados. Se do pranto pelos maridos voltamos a nossa atenção para o pathos extremo pelos filhos, destaca-se, uma vez mais, o caso da giganta Colambrar. Conta o narrador como, quando recebeu a notícia da morte dos seus filhos Bracorão e Baleato (que tentavam vingar a morte de outros dois irmãos), Colambrar «não mostrou sentimento, segundo as molheres costumam, mas com coração varonil pôde encubrir em si tamanha dor, determinando sempre buscar todolos modos de vingança»39. Esta atitude emocionalmente regrada e contida, adjetivada pelo termo «varonil», associa necessariamente tal postura ao sexo masculino, opondo-lhe o comportamento feminino, já que, como temos visto, as mulheres tendem a ser caracterizadas como lacrimosas, emotivas, enfim, incapazes de conter as suas emoções de uma forma racional. Colambrar não vai manter uma atitude varonil durante o resto da narrativa e, quando se vê totalmente destroçada, Palmeirim encontra-a «destoucada em cabelo, co rosto lançado em terra», enquanto proferia «mil lástimas muito pera doer»40, episódio que cresce em dramatismo até ao momento em que a giganta:

  • 41 Ibid., p. 469.

[…] cansada de chorar e bracejar com raiva e ira de sua desaventura, atormentada de tristeza e dor, enfraquecendo-lhe a alma, caio no chão esmorecida sem nenhum acordo, com mais mostra de mortal que d´outra cousa41.

  • 42 Vid. Nicole Loraux, Mothers in mourning, Ithaca e Londres: Cornell University Press, 1998; Elaine (...)

15Apresentados estes exemplos, não pretendemos aqui sugerir que a tematização do pathos materno/feminino nestes três textos deverá ser entendida como uma inovação no seio da literatura cavaleiresca portuguesa. A observação e análise destes episódios serve-nos sobretudo de exemplo para melhor compreender de que forma se procedeu à adaptação do modelo cavaleiresco para a língua portuguesa, bem como para aferir relativamente à permeabilidade dos livros de cavalarias e da sua conjugação de influências oriundas dos mais diversos géneros literários. Difícil seria, num ambiente cultural como o do século xvi, apontar uma influência modelar única para a representação do sofrimento e do lamento materno em textos de ficção como o Clarimundo, o Palmeirim e o Memorial. Ainda assim, e embora possamos detetar lamentos de mulheres à morte dos seus maridos e filhos desde a Antiguidade Clássica42, no que diz respeito à representação da maternidade não se pode negar o grande modelo maternal do Ocidente medieval: Maria.

  • 43 Sandro Sticca, Il Planctus Mariae nella tradizione dramatica del Medio Evo, Binghamton e Nova York (...)
  • 44 Sobre a evolução iconográfica mariana, veja-se: Daniel Russo, «Les représentations mariales dans l (...)
  • 45 Dimitri Hazzikostas, «Grieving/Lamentation», in: Helene E. Roberts (ed.), Encyclopedia of Comparat (...)
  • 46 Vid. Marco Mattedi, «Quadretto colla crocifissione in madreperla. Un'opera inedita della collezion (...)
  • 47 As representações do desmaio de Maria multiplicam-se. Salientamos aqui algumas: Crucificação de Ja (...)

16Neste sentido, especialmente interessante é traçar um breve apontamento relativo ao culto tardo-medieval à Virgem, dentro do qual se desenvolveu especialmente a iconografia da mater dolorosa, aprofundado a partir de textos místicos e associado à figura maternal que durante a crucificação, aos pés da cruz, observa impotente, compassiva, lamuriosa e, enfim, sofredora, a morte do seu filho. Tal iconografia, versão humanizada do luto mariano, desenvolve-se e estende-se pelo ocidente europeu a partir do século xii, substituindo uma representação de cunho mais ascético que vigorava desde os escritos dos padres da Igreja43. No século xiii são já predominantes as representações do sofrimento de Maria, lacrimosa ou amparada por outras figuras femininas, e nos dois séculos seguintes a dor mariana perante o filho morto evidencia-se em dois temas principais: por um lado, a conhecida pietà e, por outro, o desmaio de Maria, quer aos pés da crucificação, quer no momento da descida do corpo de Jesus44, representação que se verá retomada por alguns pintores do século xvi45. Esta humanização do luto da mãe de Cristo encontra-se, portanto, representada ao longo do final da Idade Média de diversas formas e em diferentes objetos artísticos. No que diz respeito às artes visuais, dos exemplos mais notáveis e comentados pela bibliografia do sofrimento mariano perante a morte do seu filho, salientam-se os frescos de Giotto na Capela degli Scrovegni, em Pádua, ou O descimento de Roger van der Weyden (c. 1435), onde o corpo desmaiado de Maria mimetiza o corpo falecido de seu filho. Além da pintura, veja-se também que este tema se viu representado na escultura, como no Desmaio da Virgem, obra da primeira metade do século xiv, pertencente ao espólio do Museu do Castelvecchio em Verona (figura 1). Pense-se, além do mais, em obras como o «quadretto colla crossificione in madreperla», atualmente exposto no Museu do Castelo do Buonconsiglio, em Trento. Esta obra, datada de finais do século xv, que poderá perfeitamente ter pertencido a algum retábulo de devoção privada, demonstra também como a representação do desmaio de Maria, enquanto demonstração do sofrimento maternal extremo, era um tema suficientemente reconhecido para ser reproduzido em diversos suportes, com distintas finalidades46. Enfim, na tradição pictórica portuguesa podemos aqui destacar o retábulo denominado Calvário de Grão Vasco, no qual por duas vezes aparecem representados dois desmaios da Virgem (figura 2)47.

Figura 1. Pormenor do Desmaio da Virgem, do Mestre de Santa Anastasia, primeira metade do século xiv

Figura 1. Pormenor do Desmaio da Virgem, do Mestre de Santa Anastasia, primeira metade do século xiv

Maestro di Santa Anastasia, Svenimento della Vergine, prima metà del XIV secolo, pietra gallina scolpita e dipinta, Verona, Museo di Castelvecchio, inv. 9-4B0003. (Gentil concessão da Direção do Museu Cívico de Verona).

Figura 2. Calvário, de Grão Vasco (c. 1530).

Figura 2. Calvário, de Grão Vasco (c. 1530).

Imagem cedida pelo Museu Nacional Grão Vasco (Viseu).

  • 48 Sobre os teatros da paixão em português, continua a ser fundamental o artigo de Mário Martins, «Te (...)
  • 49 Diego de San Pedro, La Pasión Trobada, ed. Dorothy Severin y Keith Whinnom, in: Obras Completas, I (...)
  • 50 Ibid., p. 197.
  • 51 Ibid., p. 225.

17Voltando agora a nossa atenção para o campo literário, o sofrimento mariano desmedido marcou também os séculos finais da Idade Média, notado em distintos textos que representam os derradeiros momentos da vida de Cristo. Desde o teatro até à poesia da paixão, o planctus Mariae floresce nas vésperas de quinhentos, tal como se pode verificar nos escritos de um autor peninsular tão reconhecido como Diego de San Pedro48. Atentando na Pasión trobada, o lamentável estado quer físico quer psicológico da Virgem é por demais realçado, visível, a título de exemplo, na multiplicação dos seus desmaios: nas versões impressas do texto encontram-se dois – o primeiro, depois de São João lhe anunciar a sentença de seu filho («[c]uando la tal nueva oyó / aquella Reina del cielo, / la fuerça le fallesció, / y tan gran dolor sintió/ que cayó muerta en el suelo»49), e um outro quando o vê pela primeira vez crucificado («[c]omo la Virgen miró / a su fijo muy amado, / consigo en el suelo dio»50). Já na versão manuscrita do poema, a estes dois desmaios acrescenta-se um terceiro, quando um dos soldados fere Jesus no peito («[l]a señora, desque vio / a su fijo así llagar, / todo ell esfuerço perdió, / y consigo en tierra dio»51).

  • 52 Relativamente à difusão das vidas de Maria na Península antes de Trento, vid. Carme Arronis Llopis(...)

18Num contexto não muito distinto é importante não esquecer que entre os finais do século xv e inícios do século xvi os textos hagiográficos sobre a vida de Maria conheceram um considerável desenvolvimento na Península Ibérica52. Destes cabe destacar La vida y excelencias y miraglos de la sacratíssima Virgen María Nuestra Señora, de Miquel Peres, publicado originalmente em catalão em 1494 e traduzido para castelhano em 1516. Nesta obra que acompanha a vida da mãe de Cristo desde o seu nascimento, encontramos a narração da subida de Jesus ao calvário carregando o santo madeiro, acompanhado de Maria que durante o caminho desmaia, chora e lamenta o sofrimento infligido ao seu filho. Este momento de sofrimento atinge o seu clímax aos pés da cruz, já depois da morte de Cristo, com um grande pranto mariano, terminando o narrador dizendo que:

  • 53 Miquel Peres, La vida y excelencias y miraglos de la sacratíssima Virgen María Nuestra Señora, Sev (...)

No se podria complidamente escreuir el doloroso llanto, el gran lloro, las tristes lamentaciones, los grandes gemidos y sospiros con que la dolorida madre cruelmente al su muy amado hijo lloraua [...]. Estaua al pie de la cruz besando aquella sangre preciosa que decendiendo del sacratisimo cuerpo de su hijo la dura tierra regaua y con dolor grandíssimo esperaua la diuinal ayuda pera baxarlo de la alta cruz53.

  • 54 Sobre o topos do inefável ou inexprimível não se pode deixar de referir o primeiro contributo de E (...)
  • 55 CIC, p. 522.
  • 56 P. Cátedra, Poesía de pasión…, p. 398.
  • 57 Sobre a novela sentimental, vid. Dorothy Severin, «From the lamentations of Diego de San Pedro to (...)
  • 58 D. de San Pedro, La Pasión Trobada…, p. 99-238, p. 228-229.
  • 59 CIC, p. 587.

19Repare-se como a passagem transcrita abre com o topos do inefável ou do inexprimível54, que vamos encontrar igualmente na Crónica do Imperador Clarimundo, quando o narrador apresenta a dor que a Imperatriz sentiu após a morte do príncipe Artinão: «ficou tão cortada, que escusado é querer contar aquilo que não tem tão sentidas palavras, que por elas se possam sentir as que ela em tal tempo dizia»55. Pedro Cátedra definiu a dor incomensurável, aliada ao lugar-comum do inefável, como um motivo essencial na tradição das lamentações marianas56. Com efeito, a ligação entre a literatura específica sobre a paixão, o sofrimento mariano, e os lamentos que proliferaram com mais ou menos variações na literatura peninsular dos finais do século xv e inícios do século xvi foi já devidamente demonstrada tanto para o caso da novela sentimental, como para o caso da Celestina57. Quer se tenham inspirado diretamente nos teatros da paixão, quer sigam os modelos traçados pela literatura que floresceu nos séculos finais da Idade Média e enfatizou os lamentos e a dor de Maria, ou sugeridos pelas criações pictóricas e escultóricas que revelavam um grande pathos materno, ou ainda, mais certamente, comungando de uma atmosfera cultural marcada pela conjugação de todos os elementos anteriores, são inegáveis as semelhanças entre a representação do sofrimento materno extremo (através de imagens, motivos e topoi retóricos) no Clarimundo, no Palmeirim e no Memorial e recuperação do tema da paixão na literatura ibérica de finais do século xv e do século xvi. Se no Palmeirim de Inglaterra, como vimos, Cardiga, qual pietà com o marido nos braços, não quer deixar que ele seja enterrado (como Maria, na versão manuscrita da Pasión Trobada de San Pedro58), e os desfalecimentos são comuns, atente-se especificamente no final da Crónica do Imperador Clarimundo, quando Clarinda, agora já Imperatriz, casada e mãe, vê o seu filho Sancho desaparecer, numa embarcação, diante dos seus olhos. Diz o narrador que Clarinda estava «tão morta e de todos os espíritos desfalecida», «trespassada...[sem] que as amorosas palavras de seu amado Clarimundo [...] a pudessem consolar» e que, «como fora de si», proferia um grande lamento desesperado, marcado por interrogações retóricas cuja expressividade acentua tanto o sentimento de amor maternal como a angústia e a dor da figura que se vê inexplicavelmente sem o seu filho: «Onde estais, meu bem? Quem vos leva? Que querem a tão pequena idade, fraca para sentir trabalhos, forçosa para me magoar?»59. Voltando aos motivos típicos dos lamentos marianos definidos por Pedro Cátedra, no pranto de Clarinda, além do extravio do filho, evidente na passagem anteriormente transcrita, também a incomensurável dor da mãe e o desejo da morte se encontram presentes, acentuando a carga dramática do momento e, enfim, o remate da Crónica do Imperador Clarimundo.

20O tema do sofrimento parece, portanto, ser um lugar-comum absolutamente necessário para a caracterização das figuras maternas desta obra. Se vimos como as lágrimas das donas viúvas são elementos recorrentes que por um lado atestam a ligação afetiva entre mãe e filho e, por outro, estimulam quer os cavaleiros quer os leitores à compaixão pela situação descrita, no caso das mães que desempenham papéis destacados na narrativa, como Briaina, a Imperatriz, Clarinda e até mesmo Grionesa, a comoção é ainda mais exacerbada, atestada por uma gestualidade que se vê também repetida nas representações do grande modelo de mater dolorosa por excelência dos séculos xv-xvi.

IV

  • 60 Referimo-nos a M.ª Carmen Marín Pina, «Madres e hijas en los libros de caballerías», in: Aurelio G (...)
  • 61 Impossível seria não referir o completíssimo estudo de Maria de Lourdes Correia Fernandes, no qual (...)

21Para além desta caracterização sofredora, as figuras femininas que temos vindo a destacar apresentam igualmente uma outra dimensão já salientada por María Carmen Marín Pina no seu pioneiro artigo sobre mães e filhas nos livros de cavalarias espanhóis60. Nesse estudo, a referida investigadora sublinha a representação das figuras maternas a partir da imagem da educação feminina que os humanistas foram propondo ao longo do século xvi. Neste sentido, é importante enquadrarmos o florescimento dos livros de cavalarias portugueses precisamente num momento específico do desenvolvimento europeu de uma literatura de caráter normativo que ou de forma direta se voltava para as mulheres, ou incluía a educação feminina no seu intuito global. Repare-se que em 1518 começaram a ser publicados alguns dos Colóquios de Erasmus de Roterdão; nesse mesmo ano, em Portugal, foi impresso o Espelho de Cristina, a mando da rainha D. Leonor; poucos anos depois, Luis Vives publica o De institutione feminae christianae, traduzido para espanhol em 1528. Em Portugal, em 1540 o Dr. João de Barros publica o Espelho de Casados e pela mesma época Francisco de Monzón deixaria manuscrito o seu Espejo de la princesa Christiana. A estes nomes haveria que acrescentar outros como os de Antonio de Guevara, Francisco de Osuna, Pedro de Luján, ou Frei Luis de León, que ao longo do século xvi foram escrevendo diversos textos de caráter formativo, aos quais se deve juntar ainda as edições de textos medievais e tardo-medievais sobre estas temáticas, que se foram difundindo na imprensa ibérica quinhentista61.

  • 62 Juan Luis Vives, La formación de la mujer cristiana, ed. y trad. Joaquín Beltrán Serra, Valencia: (...)
  • 63 MPSTR, fo 115ro.
  • 64 Lê-se no original latino: «sed mihi uel tellus optem prius ima dehiscat/ uel pater omnipotens adig (...)

22Assim, na Crónica do Imperador Clarimundo, tal como nos livros de cavalarias espanhóis seus coetâneos, encontram-se diversos elementos que refletem uma posição relativa ao papel da mulher enquanto casada e mãe, que se enquadra perfeitamente no ambiente cultural a que nos referimos. A religiosidade, honestidade, recolhimento e correta educação das filhas são condições que vemos associadas às principais casadas e viúvas do Clarimundo. Atente-se, especialmente, nos casos de Briaina e da Imperatriz da Grécia, figuras que raramente surgem em espaços que não privados, tal como Vives preconiza ao abrir o capítulo sobre o comportamento das mulheres casadas em público, no texto acima referido: «No parece bien que las casadas sean vistas en público con mayor frecuencia que las doncellas, pues, lo que evidentemente éstas buscan, aquéllas ya lo han conseguido»62. Neste seguimento, repare-se uma vez mais no caso da jovem mas viúva Hilionea que, confessando o seu amor por Fidomflor à sua ama, declara antes de principiar em pranto, «[m]as antes a terra se abra pera me soverter, antes o resprandecente raio do céo me consuma que eu violar a obrigação do matrimónio!»63, passagem inteiramente decalcada da conversa entre a rainha Dido e a sua ama, no início do canto IV da Eneida64.

  • 65 CIC, p. 545.
  • 66 Ibid, p. 111.
  • 67 M. C. Marín Pina, «Madres e hijas…», p. 389-395.
  • 68 Sobre educação e pedagogia em Portugal no século xvi, vejam-se os incontornáveis trabalhos de Ana (...)
  • 69 J. L. Vives, La formación de la mujer cristiana…, p. 205.
  • 70 CIC, p. 508.
  • 71 Ibid., p. 510.
  • 72 Ibid., p. 516.
  • 73 PI, p. 248.

23Na Crónica do Imperador Clarimundo, Briaina e a Imperatriz são mulheres cuja vivência religiosa é por mais do que uma vez sublinhada pelo narrador. A título de exemplo, durante a batalha de Constantinopla, conta o narrador que a Imperatriz e suas filhas «estavam na Igreja de Santa Sofia fazendo grandes petições e rogativas a Nossa Senhora»65. A partilha constante do espaço com as filhas atesta ainda a importância da figura materna enquanto educadora. Se, por um lado, Grionesa contrata um filósofo grego para ser o mestre de Clarimundo66, a educação das filhas, tal como Marín Pina constatou na tradição cavaleiresca espanhola67, é sobretudo da responsabilidade das suas mães, que acima de tudo lhes deveriam servir de exemplo comportamental68. No capítulo III do segundo livro da obra de Vives, o autor apresenta aquelas que considera serem as duas principais virtudes que as casadas devem possuir, dizendo que: «Estas virtudes son la castidad y un gran amor al marido. La primera debe traerla de la casa paterna»69. Esta pequena passagem é deveras esclarecedora para que se possa entender que, no Clarimundo, o Imperador da Grécia culpabilize a sua mulher quando descobre a suposta relação amorosa de suas filhas com Dinarte e Fendibal. Avisado dessa situação, o Imperador repreende a Imperatriz acusando-a de ter sido «descuidada nas coisas de sua honra»70. Adiante, encontramo-lo a dizer à sua mulher: «Olhai melhor por elas [as filhas] do que fizestes»71, sendo que ainda mais à frente o Imperador voltará a reforçar essa falta, dizendo diretamente à Imperatriz: «vós sois a principal causa de tamanha culpa, não olhando por vossas filhas como pessoa que minha honra estimava»72. É importante refletir ainda num episódio do Palmeirim de Inglaterra. Depois da morte de Darmaco, Graciano e Platir ficam no seu castelo com as donzelas que o gigante havia raptado, «té que a mai delas veo ter co eles sabendo já da morte de Darmaco [...], e com sua vinda se estorvou o prazer de todos, não podendo usar do que té li costumaram»73. Embora neste caso não haja qualquer crítica ao libidinoso comportamento feminino, a chegada da mãe das donzelas e o fim do «prazer de todos» permite estabelecer uma ligação entre a figura materna e a restituição de uma determinada ordo comportamental. Estas situações confirmam, portanto, que o dever da educação das filhas para a castidade, bem como para a preparação para o matrimónio pertencia à figura materna. Quando essa educação falha, culpabilizando-se as mães, é, contudo, a honra masculina (paterna, mas não exclusivamente) que é colocada em causa.

  • 74 M. L. C. Fernandes, Espelhos, cartas e guias…, p. 68-101; Anne J. Cruz, «La búsqueda de la madre: (...)
  • 75 Esta asserção é praticamente uma paráfrase das conclusões de M. C. Marín Pina: «aun siendo siempre (...)
  • 76 Emilie Bergmann, «La exclusión de lo femenino en el discurso cultural del humanismo», Antonio Vill (...)
  • 77 A. J. Cruz, «La búsqueda de la madre…», p. 139.
  • 78 Sobre a figuração destas duas mães, vid. Pedro Monteiro, «Do amor ao ódio: alguns apontamentos sob (...)

24Algo que parece evidente a partir do que fomos demonstrando anteriormente é o percurso feminino até ao casamento, transformando-se este modelo num rasgo típico e reconhecível da própria literatura cavaleiresca. No Clarimundo, Briaina e Clarinda são o retrato uma da outra, simultaneamente sínteses de muitas outras das principais amadas dos livros de cavalarias quinhentistas: de donzela amada passam a casadas e de casadas a mães. Apesar de alguns tratados de educação feminina quinhentistas conferirem uma dignidade distinta ao matrimónio, enfatizando em primeiro lugar a amizade entre os esposos relativamente à finalidade reprodutora da união matrimonial74, os livros de cavalarias representam um mundo essencialmente régio-aristocrático. As mulheres que povoam estes universos são, em grande medida, imperatrizes, rainhas, princesas, duquesas, condessas ou outras figuras que em geral detêm algum tipo de património fundiário, figuras para as quais a continuidade linhagística e, portanto, a maternidade, se reveste de uma determinante importância política, social e simbólica. Ainda que as personagens maternas sejam figuras secundárias por definição nos textos cavaleirescos, as mães povoam os livros de cavalarias75, mesmo que brevemente referidas sem alusão aos seus nomes, como acontece no texto de Barros com a mãe de Filenor, a «dona coberta de luto», a mãe de Tardonça, as mães de Melina e Melinor, a mãe de Polinão ou a mãe dos Sete Infantes. Para o caso da literatura espanhola, Emilie Bergmann destacou o desaparecimento do papel materno na prosa didática da segunda metade do século xvi, reiterando, noutro estudo, que a crítica frequentemente aponta a falta de figuras maternas na literatura espanhola do Siglo de Oro76. De forma semelhante, também Anne J. Cruz sublinhou que «en la literatura áurea, las pocas referencias a la madre terminan por destacar su ausencia [...] las madres quedan excluidas totalmente o si acaso se mencionan, se les atribuye un valor negativo»77. Seguindo esta citação, ainda que no caso dos livros de cavalarias, em especial dos três que analisamos aqui, as figuras maternas sejam abundantes, evidencia-se que sempre estão num plano secundário. Quando ganham protagonismo, é efetivamente para cumprirem as funções de intercessoras ou ainda para funcionarem como anti-exemplos, como no caso das gigantas do Clarimundo e do Palmeirim, ou de Ifranasa e Zaraina do Memorial78.

25Apesar disso, nos textos de João de Barros, Francisco de Moraes e Jorge Ferreira de Vasconcelos não há praticamente espaço para mulheres casadas e viúvas que não sejam, tenham sido, ou venham a ser mães em algum momento da narrativa. Destacam-se dois casos particulares, no texto de Barros, que são eles também reveladores de uma lógica evidente por detrás destas figuras femininas: o de Grionesa e o da Rainha Casta. Vimos já como a primeira figura, não sendo mãe biológica, é a mãe adotiva de Clarimundo, encarregada da criação do herói. Já a Rainha Casta, viúva do príncipe Bonfalis, não tendo filhos, é a figura responsável por grande parte da criação dos seus sobrinhos, especialmente de Clarinda.

26Regressando a Vives, além da castidade, é também interessante notar o que apresenta o humanista relativamente a outros comportamentos ideais femininos, nomeadamente quando fala sobre a ira feminina:

  • 79 J. L. Vives, La formación de la mujer cristiana…, p. 122.

¿quién soportaría en la mujer la desenfrenada ira y la crueldad y que deseara perder aquello que, si menester fuera, no pudiese conservar y, en cambio, conservara siempre en su mente el recuerdo de la ofensa con intención de vengarse en el momento oportuno79?

27Esta passagem leva-nos uma e última vez a invocar a giganta Colambrar, uma figura que se destaca pelo seu comportamento desregrado, como vimos. Relembre-se, aliás, que a giganta começa por demonstrar um comportamento notado pelo narrador como varonil, para de seguida, devido ao penoso sofrimento, através de uma emotividade e gestualidade extremas, demonstrar precisamente comportamentos cada vez mais opostos, fora da razão, mas também excedendo o que seria expectável de uma mulher em âmbito cortesão. As palavras do narrador são reveladoras. Sendo levada diante do Imperador, Colambrar:

  • 80 PI, p. 483.

deu um grito tão fora do costume das outras molheres, que parecia que a sala se fundia. Trás ele saíram uns soluços roncos do mais fundo do peito, tão espantosos e tristes que a Emperatriz e aquelas princesas com suas damas não podiam sofrê-la, e haviam dó e medo dela todo juntamente, porque além de ser demasiadamente grande e fea, ter o rosto espantoso, mal assombrado, o choro a fazia muito mais fea80.

  • 81 Ibid., p. 485.

28De forma análoga, a atitude das figuras femininas da corte depois do suicídio da giganta é também denunciadora, uma vez que, se ao Imperador e a Primaleão pesou o sucedido, «a Emperatriz e outras princesas folgaram por se ver desabafadas de Colambrar, que andavam assombradas dela»81.

  • 82 Ibid., p. 464.
  • 83 PI, p. 471. Compare-se também com as figuras de Madasima no Amadís e Loaíba/Farpinda no Clarimundo(...)

29O anti-exemplo que Colambrar representa é em si uma forma de crítica comportamental, já que toda a sua gestualidade final aparece caracterizada como algo totalmente alheio à conduta cortesã feminina expectável. Colambrar não é apenas uma giganta pagã «fea, negra, mal-assombrada e parecia que trazia os olhos envoltos em sangue; os beiços grossos e retornados, tanto que quasi descobria os dentes»82, que se opõe às figuras humanas, cristãs, caracterizadas por uma beleza angelical. Colambrar é o exemplo último de uma alteridade extrema, tomada pela ira e pelo ódio e levando às derradeiras consequências a sua manifestação performativa associada à gestualidade e emotividade. Servindo de negativo face às donas e donzelas cortesãs do Palmeirim de Inglaterra, este contraexemplo apenas poderia vir de uma figura pagã, cujas características antitéticas se manifestam, além do mais, relativamente à sua filha Tardonça, que «sempre foi piadosa, benévola, chea de piedade e inclinação virtuosa»83.

  • 84 J. M. Cacho Blecua, «Introducción a los gestos afectivos…», p. 93.
  • 85 «porque, além de com suas lágrimas e palavras molheris abrandarem e enfraquecerem o ânimo dos seus (...)
  • 86 Ibid., p. 696.
  • 87 N. Loraux, Mothers in mourning…, p. 9-10.
  • 88 Ibid., p. 55
  • 89 A. Muñoz Fernández, «“Plantus Mariae”: mujeres…», p. 111-114. Atente-se ainda na seguinte citação: (...)
  • 90 CIC, p. 523.

30Não se deve, contudo, olvidar que o ódio de Colambrar se vai desenvolvendo devido ao luto por si experienciado. O potencial desestabilizador que o luto feminino/maternal pode significar é algo que se vai encontrando também noutros exemplos de donas que veem os seus maridos e/ou filhos morrerem, ainda que nunca com a carga expressiva de Colambrar. Tal como salientou Juan Manuel Cacho Blecua numa análise da gestualidade no Amadís de Gaula de Montalvo: «Los personajes más débiles, en especial las mujeres y los de inferior categoría, son más proclives a dejarse arrastrar por sus emociones, que difícilmente controlan»84. A partir daqui entende-se melhor porque, no Palmeirim de Inglaterra, Targiana é mandada embora do arraial onde estavam as tropas atacantes de Constantinopla85, e também a partir daqui se depreende por que razão, durante o cortejo fúnebre do Imperador da Grécia, o narrador refere que a Imperatriz e suas filhas o acompanhavam «contra vontade de muitos»86. Estudando o luto maternal na literatura grega clássica, Nicole Loraux salienta como nas cidades-estado gregas havia leis específicas contra o pathos extremo feminino87, concluindo, adiante, algo que se pode aplicar aos exemplos que acabamos de referir: «As if there were only one model for all mourning women: at the same time maternal and desperately deadly»88. De maneira análoga, Ángela Muñoz Fernández chamou a atenção para as constantes leis que, saídas das cortes castelhanas até ao século xvi, tentaram conter as manifestações de luto desmedido89. Tal necessidade de controlo verifica-se num exemplo último e paradigmático, da Crónica do Imperador Clarimundo. Após a morte do príncipe Artinão, o narrador conta como a notícia foi cuidadosamente transmitida à Imperatriz, sua mãe, pelo seu confessor. Ainda assim, o sofrimento e o luto da corte eram de tal forma carregados que o Imperador proibiu os contínuos choros e lamentos, aconselhando a rainha a mostrar-se «alegre no que Deus se mostrava servido»90, uma vez que o seu filho havia morrido em glória na luta contra o inimigo religioso.

  • 91 Vítor Serrão, A pintura maneirista em Portugal, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesas/ (...)
  • 92 Ángela Muñoz Fernández, «Llanto, palabras y gestos. La muerte y el duelo en el mundo medieval hisp (...)

31Se, por um lado, o luto, a dor e a emotividade são características frequentemente associadas às donas casadas, viúvas, e às mães, por outro lado parece notar-se uma divisão evidente entre a manifestação excessiva de dó e os ideais de contenção, cortesia e decoro comportamental esperado. De facto, recuperando o que apresentámos atrás sobre as representações pictóricas da paixão, verificaram-se mudanças em Portugal a partir da segunda metade do século xvi, relacionadas com os ditames religioso-morais que saíram do Concílio de Trento. A censura a determinada iconografia religiosa, nomeadamente às representações de um excessivo pathos mariano no momento da crucificação e morte de seu filho, fez com que certas imagens fossem substituídas por representações mais sóbrias e contidas da mãe de Cristo aos pés da cruz91. Afinal, neste caso não estava apenas em causa a «contradicción fundamental en la que incurrían el llanto desmedido por los muertos y la esperanza cristiana de la resurrección»92, mas também o lamento e dó pela morte que teria permitido a salvação da humanidade, ponto vital da doutrina cristã.

V

  • 93 Sobre estes dois textos, veja-se: Donatella Gagliardi, Urdiendo ficciones. Beatriz Bernal, autora (...)

32A análise que aqui fizemos levou-nos a destacar figuras que normalmente não são tidas em conta quando se estudam os livros de cavalarias. Este exercício obrigou-nos a uma leitura fina e atenta, muitas vezes de episódios que passam quase totalmente despercebidos na arquitetura global das narrativas cavaleirescas. As figuras das donas (casadas, viúvas ou mães), nos três textos analisados, representam de forma geral dois eixos opostos que, contudo, permitem destacar a importância destas mulheres. Por um lado, são figuras emotivas, lacrimosas, cujos comportamentos normalmente se associam à sua condição de mediadoras; por outro lado, são muitas vezes figuras silenciadas, recolhidas, sem nome próprio, ou simplesmente relegadas para segundo plano. Dentro destes eixos há ainda que fazer a diferenciação daquelas que exprimem um desregramento excessivo, manifestando emoções como a ira e o ódio, e que são essencialmente associadas a figuras femininas pagãs. Assim, é necessário pensar como ao distinguir – até axialmente – formas de representação das figuras femininas, se estabelece, nos livros de cavalarias, um contraste nítido (desejavelmente, com eficácia pedagógica) entre modelos e anti-modelos a apresentar às leitoras destas obras. O caso de Colambrar é um dos mais significativos, pela sua oposição a um ideal de controlo emocional regrado. Mas há também que considerar outros aspetos, como o caminho de todas estas figuras para o casamento, a maternidade e a consequente função educadora. Podendo ser entendido como um mecanismo de controlo social (de forma não necessariamente premeditada), as representações literárias destas figuras secundárias, dos seus gestos, das suas emoções e dos seus silêncios, merecem uma maior atenção da crítica especializada. Não só se deve continuar a salientar os motivos que se repetem, como também se deve questionar de que forma os diferentes contextos ao longo do século xvi poderão ter influenciado estas representações – pense-se, por exemplo, nos livros de cavalarias do último quartel de quinhentos, como a Argonáutica da Cavalaria ou as continuações palmeirinianas. Entre exemplos e contraexemplos, as figuras das donas vão revelando os ideais de feminino e de mulher após o casamento, as virtudes a emular, as emoções a controlar e evitar, isto é, a conduta modelar a seguir, sempre – nos textos aqui analisados – desde um ponto de vista pertencente a autores e narradores homens. Num ambiente evidentemente patriarcal, não surpreende que se vejam vertidas nas narrativas cavaleirescas aquelas que eram as preocupações religioso-moralistas do século xvi relativas às mulheres e ao feminino. Fica, enfim, por comparar se os traços que notamos na caracterização das donas na análise que fizemos se refletem nos livros de cavalarias da tradição ibérica escritos por mulheres, como o Cristalián de España ou a Crónica do Imperador Beliandro93.

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Notes

1 São já vários os trabalhos que se dedicaram a estas questões. Sobre o público e a autoria feminina, vejam-se: M.ª Carmen Marín Pina, «La mujer y los libros de caballerías. Notas para el estudio de la recepción del género caballeresco entre el público femenino», Revista de Literatura Medieval, 3, 1991, p. 129-148; Pedro M. Cátedra y Anastasio Rojo, Bibliotecas y lecturas de mujeres. Siglo xvi, Salamanca: Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, p. 160-172; José Manuel Lucía Megías y M.ª Carmen Marín Pina, «Lectores de libros de caballerías», in: Amadís de Gaula: 1508, Quinientos años de libros de caballerías, Madrid: Biblioteca Nacional de España-Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2008, p. 289-311; Pedro Álvarez-Cifuentes, «Lectoras de Ulixea. La recepción femenina de los libros de caballerías en Portugal», Tirant, 20, 2017, p. 11-23; Almudena Izquierdo Andreu, «La dama encubierta: la mujer como personaje literario en el prólogo del libro de caballerías», Tirant, 20, 2017, p. 59-84, em limha: [URL] [https://ojs.uv.es/index.php/Tirant/issue/view/845] [consultado el 21 de julho de 2023]. Sobre diferentes representações femininas nos livros de cavalarias, para além dos trabalhos que se verão citados adiante, destacamos os seguintes: M.ª Carmen Marín Pina, «Aproximación al tema de la virgo bellatrix en los libros de caballerías españoles», Criticón, 45, 1989, p. 81-94; Isabel Romero Tabares, «Modelos de mujeres en los libros de caballerías hispánicos. El Rosián de Castilla», in: Julián Acebrón Ruiz (ed.), Fechos antiguos que los cavalleros en armas passaron. Estudios sobre la ficción caballeresca, Lleida: Universitat de Lleida, 2001, p. 191-215; José Ramón Trujillo, «Mujer y violencia en los libros de caballerías», Edad de Oro, 26, 2006, p. 249-313, em linha: [URL] [http://hdl.handle.net/10486/670619] [consultado el 21 de julho de 2023]; Rafael Beltrán, «Cinco mujeres activas en el Tirant lo Blanc: contra el estereotipo de la sumisión amorosa en el libro de caballerías», in: Aurelio González e Axayácatl Campos García-Rojas (ed.), Amadís y sus libros: 500 años, México: El Colegio de México, 2009, p. 241-276.

2 Rosário Paixão, Aventura e identidade. História fingida das origens e fundação de Portugal: Crónica do Imperador Clarimundo, um livro de cavalarias do quinhentismo peninsular, Tese de Doutoramento, dir. Helder Godinho, Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 1996, p. 278-306; Isabel Almeida, Livros Portugueses de Cavalarias, do Renascimento ao Maneirismo, Tese de Doutoramento, dir. Aníbal Pinto de Castro e Maria Vitalina Leal de Matos, Lisboa: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1998, p. 363-423; María del Rosario Aguilar Perdomo, «Las doncellas requeridoras de amor en los libros de caballerías españoles», Voz y Letra, 15 (1), 2004, p. 1-24; José Manuel Lucía Megías y Emilio José Sales Dasí, «La otra realidad social en los libros de caballerías (II): damas y doncellas lascivas», in: Rafael Alemany et al. (ed.), Actes del X Congrés de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval, 3 t. Alacant: Institut Interuniversitario de Filologia Valenciana, 2005, II, p. 1007-1022; M.ª Carmen Marín Pina, «La doncella andante en los libros de caballerías españoles: antecedentes y delimitación del tipo (I)», in: Armando López Castro e María Luzdivina Cuesta Torre (eds.), Actas del XI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 2 t., León: Universidad de León, 2007, II, p. 817-825; ead. «La doncella andante en los libros de caballerías españoles: la libertad imaginada (II)», eHumanista, 16, 2010, p. 221-239, em linha [URL] [

https://www.ehumanista.ucsb.edu/volumes/16

] [consultado a 21 de abril de 2023].

3 Marta Haro, «La mujer en la aventura caballeresca: dueñas y doncellas en el Amadís de Gaula», in: Rafael Beltrán (ed.), Literatura de caballerías y orígenes de la novela, Valencia: Universitat de València, 1998, p. 181-217, p. 182. Veja-se também Elami Ortiz-Hernán Pupareli, «Hacia una tipología de los personajes femeninos en los libros de caballerías hispánicos (a propósito de la Antología de libros de caballerías castellanos, editada por José Manuel Lucía Megías)», Tirant, 6, 2003, em linha [URL] [https://parnaseo.uv.es/Tirant/tirant6.htm] [consultado el 21 de julho de 2023].

4 Francisco de Moraes, Palmeirim de Inglaterra (Partes I-II), ed. Pedro Álvarez-Cifuentes e Aurelio Vargas Díaz-Toledo, Madrid: Sial, 2021, p. 413 e 500. Sobre este texto, vid. Aurelio Vargas Díaz-Toledo, «Palmeirim de Inglaterra I-II», in: O Universo de Almourol. Base de dados da matéria cavaleiresca portuguesa dos séculos xvi-xviii, 2017, em linha: [URL] [https://parnaseo.uv.es/universodealmourol/textos-cavaleirescos/livros-cavalarias/livros-cavalarias-portugueses/palmeirim-inglaterra-i-ii] [consultado a 21 de abril de 2023]. Utilizaremos a sigla PI para referir o texto de Francisco de Moraes na sua edição mais recente, já referida. De forma semelhante, utilizaremos a sigla CIC para referir a Crónica do Imperador Clarimundo, citada a partir da edição de Ricardo Ventura : João de Barros, Crónica do Imperador Clarimundo, ed. Ricardo Ventura, in: Isabel Morujão e Ricardo Ventura (coords.), Obras Pioneiras da Cultura Portuguesa. Primeiro romance de cavalarias e primeira novela sentimental, Lisboa: Círculo de Leitores, 2018, p. 79-590. Cf. Aurelio Vargas Díaz-Toledo, «Clarimundo….», in: O Universo de Almourol.... O Amadís de Gaula cita-se a partir de Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, 2 t, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra, 1987-1988, recorrendo à sigla AG. Por fim, o Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda aparecerá como MPSTR, citado a partir do exemplar da Biblioteca Nacional de Lisboa da edição de 1567 : Jorge Ferreira de Vasconcelos, Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda, Coimbra: João de Barreira, 1567: Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal, RES. 480 P, em linha: [URL] [https://purl.pt/15061] [consultado el 21 de julho de 2023], apesar de existir edição contemporânea de Jorge Ferreira de Vasconcelos, Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda, ed. João Palma-Ferreira, Porto: Lello Editores, 1998. Neste caso, utilizam-se os critérios de transcrição da coleção Universo de Almourol : vid. Aurelio Vargas Díaz-Toledo, «Memorial das Proezas…».

5 «Masília, que era esta donzela, confusamente alcançou ser fingido o que lhe tantos anos dera pena, segundo o que via», MPSTR, f.o 166v.o.

6 Ana Carmen Bueno Serrano, Índice de motivos en los libros de caballerías castellanos (1508-1516), tese de doutoramento inédita, dir. Juan Manuel Cacho Blecua, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2007, p. 315.

7 Ao contrário do que se verifica, por exemplo, na tradição medieval da poesia galego-portuguesa. José Carlos Miranda chamou já a atenção para o facto de ser problemático e anacrónico partir da associação dona-casada/donzela-solteira quando analisadas as composições poéticas do século xiii. Além de sublinhar que o termo 'donzela' é poucas vezes referido, este investigador demonstrou como tanto nos textos poéticos como em textos legislativos o termo «dona» aparece frequentemente associado a mulheres solteiras, jovens e disponíveis, vid. José Carlos Miranda «Somesso, a dona e a donzela: a segunda geração de trovadores galego-portugueses e a linguagem do amor», in: Maria do Rosário Ferreira et al. (eds.), Seminário Medieval 2009-2011, Porto: Estratégias Criativas, 2011, p. 183-228, 191-199.

8 Karla Xiomara Luna Mariscal, «Hacia una tipología del personaje femenino en las historias caballerescas breves», in: Antonia Martínez Pérez y Ana Luisa Baquero Escudero (eds.), Estudios de Literatura Medieval. 25 años de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Murcia: Universidad de Murcia, 2012, p. 537-545, p. 544.

9 Basta pensar no Florisel de Niquea de Feliciano de Silva, tal como demonstrou José Julio Martín Romero, «El ornamento de princesas: un diálogo sobre educación femenina de Feliciano de Silva», Tirant, 10, 2007, em linha: [URL] [https://parnaseo.uv.es/tirant/butlleti.10/art.romero_feliciano.htm] [consultado el 21 de julho de 2023].

10 A. C. Bueno Serrano, Índice de motivos…, p. 308, compara a função das donzelas e donas à dos anões, uma vez que uma das funções destas figuras é precisamente a de serem vítimas, de maneira a salientar a destreza e força dos heróis cavaleirescos. Veja-se igualmente M. Haro, «La mujer en la aventura caballeresca…», p. 182.

11 Sobre a figura da mulher intercessora/mediadora na literatura medieval, veja-se Carolin Eckhardt, «Women as mediator in the Middle English romances», The Journal of Popular Culture, 14 (1), 1980, p. 94-107; e Mafalda Sofia Gomes, Maternidade e conflito nos textos narrativos do médio-alto-alemão dos séculos xii e xiii, tese de doutoramento inédita, dir. John Greenfield e Elke Koch, Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2021, em linha: [URL] [https://hdl.handle.net/10216/137703] [consultado el 21 de julho de 2023], p. 179-257.

12 Vejam-se as páginas dedicadas aos problemas das mulheres deserdadas nos livros de cavalarias, desenvolvidas por A. C. Bueno serrano, Índice de motivos…, p. 325-344.

13 CIC, p. 209.

14 PI, p. 307.

15 Ibid., p. 246-247.

16 MPSTR, fol. 115v.o.

17 A título exemplificativo, no MPSTR refere-se que o objetivo principal da cavalaria andante era a proteção das «fracas mulheres» (fol. 1r.o).

18 Note-se, curiosamente, como Arlança é um anagrama de Calarna.

19 PI, p. 443.

20 Para uma definição do tipo, vid. Emilio José Sales Dasí y José Manuel Lucía Megías, «Unas notas sobre la crueldad femenina en los libros de caballerías de Feliciano de Silva (El caso de Sidonia)», Revista de Poética Medieval, 26, 2012, p. 303-323, em linha: [DOI] [https://doi.org/10.37536/RPM.2012.26.0.30681] [consultado el 22 de agosto de 2023]. Para exemplos no Amadís de Gaula, vid. M. Haro, «La mujer en la aventura caballeresca…», p. 203. Não se deve, contudo, esquecer a riqueza da tradição clássica no que diz respeito a este tipo de figuras femininas, veja-se Alicia Esteban Santos, «Mujeres terribles (Heroínas de la mitología griega I)», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios griegos e indoeuropeos, 15, 2005, p. 63-93, em linha: [URL] [https://revistas.ucm.es/index.php/CFCG/article/view/CFCG0505110063A] [consultado a 22 de agosto de 2023], p. 68-71.

21 AG, I, p. 817.

22 Rafael M. Mérida Jiménez, «Tres gigantas sin piedad: Gromadaça, Andandona y Bandaguida», in: Rafael Beltrán (ed.), Literatura de caballerías y orígenes de la novela, Valencia: Universitat de València, 1998, p. 219-233.

23 Sobre mulheres e armas, veja-se M.ª Carmen Marín Pina, «Aproximación al tema de la virgo bellatrix…», p. 81-94; e Martin Aurell, «Les femmes guerrières (xie et xiie siècles)», in: Martin Aurell e Thomas Deswarte (coords.), Famille, violence et christianisation au Moyen Age. Mélanges offerts à Michel Rouche, Paris: PUPS, 2005, p. 319-330. Veja-se, ainda o «catálogo de ilustres mulheres» da Crónica do Imperador Beliandro, feito por Pedro Álvarez-Cifuentes, «Personagens femininas da Crónica do Imperador Beliandro: um catálogo de ilustres mulheres», in: Maria José FERREIRA LOPES et. al (eds.), Narrativas do poder feminino, Braga: Faculdade de Filosofia Universidade Católica Portuguesa, 2012, p. 307-314.

24 Sobre mães que usam os filhos como meio de obter vingança não se pode deixar de referir um caso paradigmático da literatura medieval, Kriemhild, no texto épico Das Nibelungenlied, vid. M. S. Gomes, Maternidade e conflito…, p. 326-343.

25 PI, p. 484.

26 PI, p. 246.

27 Diz Palmeirim aos seus homens: «Senhores, socorramos Colambrar nesta necessidade, pois está claro que ira do povo em pouco tempo faz muito dano», ibid., p. 467. Claudia Demattè, «Caballeros contra jayanas: dos homenajes al ciclo palmeriniano», in: Aurelio González e Axayácatl Campos García-Rojas (eds.), Palmerín y sus libros. 500 años, México: El Colegio de México, 2013, p. 191-212, p. 193 refere inclusivamente que o enfrentamento entre um cavaleiro e uma mulher é «una excepción a la promesa caballeresca de proteger siempre a las mujeres».

28 CIC, p. 430.

29 Embora não se esgotem neste âmbito. Os trabalhos pioneiros de Juan Manuel Cacho Blecua, «Introducción a los gestos afectivos y corteses en el Amadís de Gaula», in: Aurelio González e Axayácatl Campos García-Rojas (ed.), Amadís y sus libros: 500 años, México: El Colegio de México, 2009, p. 55-94 e id., «Los hijos de la saña o los adversarios airados en el Amadís de Gaula», Letras, 59-60, 2009, p. 19-45, exploram precisamente as emoções e os gestos, especialmente masculinos, no Amadís de Gaula.

30 I. Almeida, Livros Portugueses de Cavalarias…, p. 408.

31 MPSTR, fo 35vo.

32 Sobre a ligação entre a manifestação emotiva e o ato performativo, veja-se a breve apresentação de Katie Barclay, «Performance and performativity», in: Susan Broomhall (ed.), Early modern emotions: an introduction, Londres e Nova York: Routledge, 2017, p. 14-17.

33 CIC, p. 164.

34 Note-se que na tradução espanhola estes momentos foram omitidos, aspeto que mereceria uma reflexão mais atenta. O capítulo CLXVII da versão portuguesa, onde se narra a receção dos mortos e feridos em Constantinopla, é resumido pelo tradutor no início do capítulo LXIV da versão espanhola da seguinte forma: «De los llantos y sentimiento que en la ciudad uvo déxolo al buen entendimiento del lector. Por no ser prolixo en esta Historia, no digo más sino que fue tanto, que hizo tanta imprinsión en el emperador Palmerín que fue causa de su postrero fin», Francisco de Moraes, Palmerín de Inglaterra (Libro II), ed. Aurelio Vargas Díaz-Toledo, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2020, p. 265-266.

35 PI, p. 693.

36 Ibid, p. 694.

37 Ibid, p. 694.

38 Ibid., p. 713.

39 Ibid., p. 444.

40 Ibid., p. 468.

41 Ibid., p. 469.

42 Vid. Nicole Loraux, Mothers in mourning, Ithaca e Londres: Cornell University Press, 1998; Elaine Fantham, «Mater dolorosa», Hermathena, 177-178, 2004-2005, p. 113-124. Para o período medieval, sobre os motivos de lamento na literatura hagiográfica, vid. ainda Anne E. Bailey, «Lamentation Motifs in Medieval Hagiography», Gender & History, 25 (3), 2013, p. 529-544.

43 Sandro Sticca, Il Planctus Mariae nella tradizione dramatica del Medio Evo, Binghamton e Nova York: Dowling Scholarly Reprint Series, 2000, p. 43.

44 Sobre a evolução iconográfica mariana, veja-se: Daniel Russo, «Les représentations mariales dans l'art d'Occident. Essai sur la formation d'une tradition iconographique», in: Dominique Iogna-Prat et al. (ed.), Marie. Le culte de la vierge dans la société médiévale, Paris: Beauchesne, 1996, p. 173-291; Maria Isabel Rocha Roque, «“Santa Maria, mãe de Deus”: invocação, representação exposição», in: Maria Alegria Marques e Helena Osswald (eds.), Devoções e sensibilidades marianas: Da memória de Cister ao Portugal de hoje, Lafões: Associação dos Amigos do Mosteiro de São Cristóvão de Lafões, 2018, p. 101-134. Especificamente sobre o tema da mater dolorosa que aqui nos interessa, veja-se: Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien. Tome second Iconographie de la Bible, Paris: Presses Universitaires de France, 1957, p. 102-108; Jaroslav Pelikan, Mary through the centuries. Her place in the History of Culture, New Haven: Yale University Press, 1996, p. 125-136; Miri Rubin, Mother of God. A history of the Virgin Mary, New Have e Londres: Yale University Press, 2009, p. 243-255 e 313-316.

45 Dimitri Hazzikostas, «Grieving/Lamentation», in: Helene E. Roberts (ed.), Encyclopedia of Comparative Iconography, Chicago e Londres: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998, p. 363-372, p. 367.

46 Vid. Marco Mattedi, «Quadretto colla crocifissione in madreperla. Un'opera inedita della collezione Tonelli al Castello del Buonconsiglio di Trento», Rivista della Società di Studi Trentini di Scienze Storiche, 97 (2), 2018, p. 357-385, em linha: [URL] [https://heyjoe.fbk.eu/index.php/sttrar/article/view/4603] [consultado el 21 de julho de 2023]. Neste artigo analisam-se também outras representações da crucificação em madrepérola, nalgumas das quais, tal como na peça de Trento, se vê representado o desmaio da Virgem.

47 As representações do desmaio de Maria multiplicam-se. Salientamos aqui algumas: Crucificação de Jacopo Bellini (século xv), no Museu Correr em Veneza; ou a Crucificação de Tintoretto (c. 1557-8), atualmente na Galeria da Academia, em Veneza. Pense-se, ademais, no fresco da crucificação que se encontra na basílica de São Fermo, em Verona, atribuído a Turone de Maxio (século xiv); assim como, da mesma centúria, aquele que se encontra na igreja de San Pietro in Mavino, em Sirmione; ou ainda, já das primeiras décadas do século xvi, os frescos do coro do Mosteiro de Santa Giulia, da autoria de Floriano Ferramola, em Bréscia. Na arte italiana de quinhentos destaca-se ainda a Andata al calvario, de Polidoro da Caravaggio (1534), no Museu Capodimonte, em Nápoles. Impressionante é também o Compianto sul Cristo morto, de Cima da Conegliano (c. 1502-1505), na Galeria Estense de Módena, onde se vê o corpo de Jesus morto, já descido da cruz, sentado ao lado de sua mãe, completamente desfalecida. Mudando de região geográfica, é também datado do século xvi o retábulo do Cristo do Refúgio, atualmente na catedral de Jaén (Espanha), onde se representa outro desmaio da Virgem aos pés do filho crucificado (agradecemos a Nuria Aranda García esta indicação). Em Aragão, destacamos também o Descimento de Miguel Jiménez e Martín Bernat, datado entre 1481-1487, no Museu de Zaragoza; ou ainda o retábulo maior da catedral de Huesca, realizado por Damià Forment, terminado na terceira década do século xvi. Além de Grão Vasco, em Portugal podemos referir duas esculturas que se encontram no Museu de Alberto Sampaio, em Guimarães (Nossa Senhora e São João Evangelista e as Santas Mulheres), datadas dos inícios do século xvi. De meados da mesma centúria é a pintura Calvário com as Santas Mulheres, atribuída a Diogo Teixeira, atualmente no Museu dos Clérigos (Porto), onde se encontra também o alto-relevo italiano Cristo crucificado entre os ladrões, datado do século xix, mas de influência renascentista.

48 Sobre os teatros da paixão em português, continua a ser fundamental o artigo de Mário Martins, «Teatro quinhentista da paixão», Lusitania Sacra, 10, 1978, p. 7-35. Para a poesia da paixão, Cátedra apresenta um muito completo estudo, bem como bibliografia especializada (Pedro M. Cátedra, Poesía de Pasión en la Edad Media. El «Cancionero» de Pero Gómez de Ferrol, Salamanca: SEMYR, 2001). Sobre o planctus, veja-se S. Sticca, Il Planctus; Ángela Muñoz Fernández, «“Plantus Mariae”: mujeres, lágrimas y agencia cultural», Arenal, 13 (2), 2006, p. 237-261; Santiago Disalvo, «El planctus de la virgen en la Península Ibérica, desde el Quis dabit hasta las Cantigas de Santa María», María Mercedes Rodríguez Temperley et al. (eds.), Actas del IX Congreso Argentino de Hispanistas “El Hispanismo ante el Bicentenario”, La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 2010, p. 1-11. Para uma visão global sobre a tradição dos textos da paixão medievais latinos, castelhanos e catalães, veja-se ainda Laura Delbrugge, «Andrés de Li's Thesoro de la Passion (1494)», in: Laura Delbrugge (ed.), A scholarly edition of Andrés de Li's Thesoro de la Passion (1494), Leiden e Boston: Brill, 2011, p. 3-89, p. 33-58.

49 Diego de San Pedro, La Pasión Trobada, ed. Dorothy Severin y Keith Whinnom, in: Obras Completas, III Poesías, Madrid: Castalia, 1979, p. 190.

50 Ibid., p. 197.

51 Ibid., p. 225.

52 Relativamente à difusão das vidas de Maria na Península antes de Trento, vid. Carme Arronis Llopis e Fernando Baños vallejo, «Las vidas de María en el ámbito peninsular pretridentino», Estudios Humanísticos. Filología, 36, 2014, p. 65-105. Para o caso português, destacam-se unicamente dois textos: uma tradução manuscrita da latina Vita Christi et Mariae, e a impressão da tradução portuguesa da Vita Christi, Lisboa: Valentim Fernandes e Nicolau da Saxónia, 1495. Ibid., p. 98. Percebe-se, portanto, que a impressão de textos sobre a vida de Maria em língua portuguesa foi um fenómeno mais tardio do que em Espanha, datando o primeiro texto de 1626, vid: Paula Almeida Mendes, «“Vidas”, “Histórias”, “Crónicas”, “Tratados”: sobre a escrita e a edição de hagiografias e de biografias devotas em Portugal (séculos xvi-xviii)», Lusitania Sacra, 28, 2013, p. 173-215, em linha: [DOI] [https://doi.org/10.34632/lusitaniasacra.2013.6645] [consultado el 21 de julho de 2023], p. 187.

53 Miquel Peres, La vida y excelencias y miraglos de la sacratíssima Virgen María Nuestra Señora, Sevilha: Jacobo Cromberger, 1517. Áustria, Biblioteca Nacional da Áustria, 22.B.24, em linha: [URL] [https://onb.digital/result/1033AE67] [consultado el 21 de julho de 2023], fol. 34vo.

54 Sobre o topos do inefável ou inexprimível não se pode deixar de referir o primeiro contributo de Ernst Robert Curtius, Literatura Europeia e Idade Média Latina, Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1979, p. 166-169. Veja-se, ainda, o interessantíssimo estudo de Massimo Leone, «L'inimmaginabile», Lexia. Revista di Semiotica, 7-8, 2011, p. 471-490 relativo à referência ao pintor Timantes na arte e literatura desde finais da Idade Média. Para o que aqui nos interessa, importa sublinhar que também Jorge Ferreira de Vasconcelos recorre ao «effeto Timante» (p. 474), mas não quando refere um momento de sofrimento de tal forma excessivo que seria impossível de descrever. Vasconcelos recorre a este lugar-comum durante a apresentação do torneio de Xabregas, quando caracteriza a Infanta D. Maria: «e assi se mostrava tal que pera o eu desenhar vou-me com o pintor que cubrio o rosto a Agamenão no sacrifício de Eufigénia, porque cousas em que natureza abalisa seu estremo não lhe chega engenho humano pera entendê-las, quanto mais pera saber pintá-las» (MPSTR, fol. 220v.o).

55 CIC, p. 522.

56 P. Cátedra, Poesía de pasión…, p. 398.

57 Sobre a novela sentimental, vid. Dorothy Severin, «From the lamentations of Diego de San Pedro to Pleberio's lament», Bulletin of Hispanic Studies, 66 (1), 1989, p. 178-184; e, para a Celestina, Amaranta Saguar García, Intertextualidades Bíblicas en la Celestina. Devotio moderna y humanismo cristiano, Vigo: Editorial Academia do Hispanismo, 2015. Repare-se, ademais, como um dos gravados da Cárcel de amor, presente nas edições de Zaragoza: [Pablo Hurus], 1493 e de Barcelona: Hans Rosenbach, 1493, representa Coleria, perante o seu filho enfermo, «lamentándose a los pies de la cama de su hijo Leriano a manera de una Dolorosa al pie de la cruz»; Enrique Fernández Rivera, «Calisto, Leriano, Oliveros: tres dolientes y un mismo grabado», Celestinesca, 36, 2012, p. 119-142, em linha: [DOI] [https://doi.org/10.7203/Celestinesca.36.20149] [consultado a 21 de julho de 2023], p. 123.

58 D. de San Pedro, La Pasión Trobada…, p. 99-238, p. 228-229.

59 CIC, p. 587.

60 Referimo-nos a M.ª Carmen Marín Pina, «Madres e hijas en los libros de caballerías», in: Aurelio González et al. (ed.), Palmerín y sus libros: 500 años, Cidade do México: El Colegio de México, 2013, p. 383-408.

61 Impossível seria não referir o completíssimo estudo de Maria de Lourdes Correia Fernandes, no qual se analisam vários textos dos diferentes autores referidos, no que diz respeito às suas posições sobre o casamento e a educação (Espelhos, cartas e guias: casamento e espiritualidade na Península Ibérica (1450-1700), Porto: Instituto de Cultura Portuguesa/Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1995).

62 Juan Luis Vives, La formación de la mujer cristiana, ed. y trad. Joaquín Beltrán Serra, Valencia: Ajuntament de València, 1994, em linha: [URL] [https://bivaldi.gva.es/en/corpus/unidad.do?idCorpus=1&idUnidad=10066] [consultado a 21 de abril de 2023], p. 287.

63 MPSTR, fo 115ro.

64 Lê-se no original latino: «sed mihi uel tellus optem prius ima dehiscat/ uel pater omnipotens adigat me fulmine ad umbras,/ pallentis umbras Erebo noctemque profundam,/ ante, Pudor, quam te uiolo aut tua iura resoluo» (Eneida, 4, 24-27). Sobre a utilização do poema épico de Vergílio por Jorge Ferreira de Vasconcelos, veja-se I. Almeida, Livros Portugueses de Cavalarias…, p. 427-428.

65 CIC, p. 545.

66 Ibid, p. 111.

67 M. C. Marín Pina, «Madres e hijas…», p. 389-395.

68 Sobre educação e pedagogia em Portugal no século xvi, vejam-se os incontornáveis trabalhos de Ana Isabel Buescu, Imagens do Príncipe. Discurso Normativo e Representação (1525-1549), Lisboa: Edições Cosmos, 1996 e id., «Um discurso sobre o Príncipe. A “pedagogia especular” em Portugal no século xvi», Penélope, 17, 1997, p. 33-50.

69 J. L. Vives, La formación de la mujer cristiana…, p. 205.

70 CIC, p. 508.

71 Ibid., p. 510.

72 Ibid., p. 516.

73 PI, p. 248.

74 M. L. C. Fernandes, Espelhos, cartas e guias…, p. 68-101; Anne J. Cruz, «La búsqueda de la madre: psicoanálisis y feminismo en la literatura del Siglo de Oro», in: Aengus Ward (ed.), Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 7 t., Birmingham: Universidade de Birmingham, 1998, t. 2, p. 137-144, p. 139.

75 Esta asserção é praticamente uma paráfrase das conclusões de M. C. Marín Pina: «aun siendo siempre un personaje secundario, la madre no está de todo ausente en los libros de caballerías» («Madres e hijas…», p. 407).

76 Emilie Bergmann, «La exclusión de lo femenino en el discurso cultural del humanismo», Antonio Villanova Andreu (coord.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 4 t., Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992, t. 1, p. 365-372, p. 365; id., «Mujer y lenguaje en los siglos xvi y xvii: entre humanistas y bárbaros», in: Aengus Ward (ed.), Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 7 t., Birmingham: Universidade de Birmingham, 1998, t. 2, p. 33-41, p. 34

77 A. J. Cruz, «La búsqueda de la madre…», p. 139.

78 Sobre a figuração destas duas mães, vid. Pedro Monteiro, «Do amor ao ódio: alguns apontamentos sobre figuras maternas na narrativa cavaleiresca quinhentista portuguesa», Revista CEM Cultura, Espaço & Memória, 15, 2023, p. 33-44, em linha: [URL] [https://doi.org/10.21747/2182-1097/cem15a3] [consultado el 21 de julho de 2023], p. 38-42.

79 J. L. Vives, La formación de la mujer cristiana…, p. 122.

80 PI, p. 483.

81 Ibid., p. 485.

82 Ibid., p. 464.

83 PI, p. 471. Compare-se também com as figuras de Madasima no Amadís e Loaíba/Farpinda no Clarimundo.

84 J. M. Cacho Blecua, «Introducción a los gestos afectivos…», p. 93.

85 «porque, além de com suas lágrimas e palavras molheris abrandarem e enfraquecerem o ânimo dos seus, pejavam parte do exército» (PI, p. 695).

86 Ibid., p. 696.

87 N. Loraux, Mothers in mourning…, p. 9-10.

88 Ibid., p. 55

89 A. Muñoz Fernández, «“Plantus Mariae”: mujeres…», p. 111-114. Atente-se ainda na seguinte citação: «Humanist culture as developed in fifteenth-century Florence and spread across Europe praised the exercise of restraint in public rituals of mourning, containing emotion within strictly regulated ceremonial order to affirm the continuity of power and authority», Peter Sherlock, «Death», in: Susan Broomhall (ed.), Early modern emotions: an introduction, Londres e Nova York: Routledge, 2017, p. 220-224, p. 222.

90 CIC, p. 523.

91 Vítor Serrão, A pintura maneirista em Portugal, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesas/Ministério da Educação e das Universidades, 1982, p. 127-130. Relembre-se, contudo, os exemplos que referimos na nota 48 e que se referem a representações marianas aos pés da cruz em sofrimento extremo nos séculos xvi. Pense-se, aliás, que em alguns textos literários portugueses, este sofrimento mariano extremo continuou a conhecer representações, como é o caso da épica religiosa feminina desenvolvida no século xvii, vid. Geise Silva, Poesia épica feminina em Portugal: os Memoriais de Soror Maria de Mesquita Pimentel (século xvii), tese de doutoramento inédita, dir. Isabel Morujão, Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2020, em linha: [URL] [https://hdl.handle.net/10216/132385] [consultado a 11 de setembro de 2023], p. 400-422.

92 Ángela Muñoz Fernández, «Llanto, palabras y gestos. La muerte y el duelo en el mundo medieval hispánico (morfología ritual, agencias culturales y controversias)», Cuadernos de Historia de España, 83, 2009, p. 107-139, p. 111.

93 Sobre estes dois textos, veja-se: Donatella Gagliardi, Urdiendo ficciones. Beatriz Bernal, autora de caballerías en la España del xvi, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010 e Pedro Álvarez-Cifuentes, La Crónica do Imperador Beliandro: estudio y edición del ms. ANTT 875, Oviedo: Universidad de Oviedo, 2020.

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Titre Figura 1. Pormenor do Desmaio da Virgem, do Mestre de Santa Anastasia, primeira metade do século xiv
Crédits Maestro di Santa Anastasia, Svenimento della Vergine, prima metà del XIV secolo, pietra gallina scolpita e dipinta, Verona, Museo di Castelvecchio, inv. 9-4B0003. (Gentil concessão da Direção do Museu Cívico de Verona).
URL http://journals.openedition.org/atalaya/docannexe/image/6522/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Figura 2. Calvário, de Grão Vasco (c. 1530).
Crédits Imagem cedida pelo Museu Nacional Grão Vasco (Viseu).
URL http://journals.openedition.org/atalaya/docannexe/image/6522/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 654k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pedro Monteiro, « Donas, casadas e viúvas na literatura cavaleiresca portuguesa: entre o exemplo, os gestos e a emotividade »Atalaya [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 22 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/atalaya/6522 ; DOI : https://doi.org/10.4000/atalaya.6522

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Auteur

Pedro Monteiro

SMELPS/Instituto de Filosofia da Universidade do Porto

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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