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Corps imposés, corps vécus

Corps singuliers et corps collectif

À propos de deux danses rituelles bassari
Singular bodies and collective bodies: Regarding two Bassari ritual dances
Laurent Gabail

Résumés

Contrairement à d’autres traditions rituelles comparables, la transformation que suppose l’accomplissement du rituel d’initiation masculine des Bassari n’est pas rendue visible au moyen de marques durables sur les corps des initiés (tatouages, scarifications, etc.). Cependant les hommes initiés sont engagés périodiquement dans des activités collectives qui font apparaître leur corps sous un jour inédit. L’article examine ainsi deux dispositifs chorégraphiques au moyen desquels l’efficacité du rituel est donnée à voir publiquement : les danses collectives des hommes d’une même classe d’âge et les performances masquées. Dans le premier cas, il s’agit de souligner l’équivalence de principe des hommes d’une même classe d’âge en atténuant autant que possible les différences corporelles qui font de chacun d’eux des personnes uniques ; dans le second, il s’agit au contraire d’insister sur une qualité corporelle intrinsèquement individuelle des hommes partiellement anonymisés par le costume du masque, leur voix.

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Keywords :

West Africa

Géographique :

Afrique de l’Ouest
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Texte intégral

  • 1 Les Bassari, qui se nomment eux-mêmes ɓeliyan (litt. « Ceux de la latérite »), appartiennent au gro (...)

1Les sociétés qui, comme les Bassari de Guinée1, font reposer le passage à l’âge adulte sur l’accomplissement d’un rituel initiatique disposent d’un mécanisme d’une efficacité imparable pour signifier une transition qui, ailleurs, s’impose de manière moins nette. Ce que ces sociétés opèrent, fondamentalement, est la transformation d’un processus continu en un processus discontinu : la reconnaissance empirique du processus continu du vieillissement est supplantée par l’exécution d’un rituel qui permet d’instituer et de définir précisément les bornes d’un avant et d’un après. Indépendamment de leur maturité plus ou moins précoce, les jeunes garçons bassari ne sont ainsi considérés comme des adultes de plein droit qu’à partir du moment où ils se sont acquittés des principales épreuves du cycle initiatique masculin. Cette « magie sociale » de l’initiation (Bourdieu, 1982), qui consiste à naturaliser des différences, n’échappe pourtant pas à un paradoxe repéré avec justesse par Houseman (1984) : d’un côté, il relève de l’évidence empirique que les nouveaux initiés qui sortent de l’initiation sont bien les mêmes personnes que les novices qui y sont entrés ; d’un autre, les initiés sont supposés avoir été radicalement transformés par le rituel au point de ne plus être totalement identifiables aux novices qu’ils étaient. L’un des enjeux cruciaux du rituel consiste donc à faire apparaître les initiés comme dotés d’une identité radicalement en rupture par rapport à ce qu’elle était initialement.

2Le script rituel de l’initiation bassari est à cet égard particulièrement explicite. À l’issue d’une réclusion de plusieurs jours marquée par une série de brimades physiques et psychologiques, les novices font leur retour au village sous la forme de personnages affichant un comportement inverse de ce que suppose la socialité ordinaire d’un sujet adulte : les jeunes initiés parlent une langue inversée à peine compréhensible, font preuve d’une agressivité permanente et sont amnésiques de toutes les relations qui les liaient à leurs parents. Ce n’est qu’au terme d’un (ré)apprentissage qui s’étend sur plus d’une année qu’ils recouvrent progressivement les attributs qui composent les personnes ordinaires : dotés d’un nouveau nom, ils sont désormais aptes à reconnaître leurs parents, s’exprimer dans une langue intelligible et faire preuve de déférence à l’égard de leurs aînés. De manière irrécusable, l’identité des jeunes garçons a été transformée. Peut-on en dire autant de leur corps ? Le corps des initiés offre-t-il un moyen d’objectiver la différence qui les sépare des non-initiés ? Dans d’autres régions du monde, la transformation initiatique passe par une métamorphose des corps évidente qui n’échappe à personne, qu’elle prenne la forme de scarifications, de tatouages, ou d’autres marques durablement inscrites sur les corps. Ce n’est pas le cas chez les Bassari. Les traces des brimades subies dans le campement initiatique ne sont qu’éphémères. Est-ce à dire que le corps n’est aucunement mobilisé pour rendre tangible l’idée que la transformation opérée par le rituel a bien eu lieu ? Dans cet article, je m’attacherai à montrer le contraire. Pour ce faire, je m’appuierai sur deux exemples d’événements publics où les corps des initiés sont exposés aux yeux de tous sous une apparence inédite. Le premier exemple est la danse que les hommes d’une même classe d’âge, parés d’ornements, exécutent collectivement une fois par an ; le second est l’apparition de ces mêmes hommes, pendant la période des cultures, sous la forme de personnages masqués, danseurs et chanteurs. À travers ces exemples, je voudrais souligner deux points. En premier lieu, la différence qui sépare les initiés des non-initiés du point de vue de leur corps s’exprime sur le plan perceptif. Elle réside dans la possibilité qu’ont les premiers (et non les seconds) de s’inscrire dans des contextes qui permettent de faire apparaître leur corps sous un jour nouveau. En d’autres termes, il s’agit moins d’une métamorphose du corps à proprement parler que d’une modification des conditions pragmatiques de perception du corps par autrui. En second lieu, ces deux danses permettent de rendre manifeste une idée centrale de l’initiation selon laquelle les initiés sont à la fois des individus singuliers et des membres d’un collectif plus vaste. L’identité masculine engendrée par l’initiation est le produit de cette tension où des individus particuliers, définis notamment par la position particulière qu’ils occupent au sein d’un réseau de parenté, deviennent à l’issue du rituel des membres d’une classe d’âge, pensée comme un groupe de personnes strictement équivalentes.

Danses de classe d’âge : du corps singulier au corps collectif

Danse des hommes initiés opalug (Akudyax, Guinée)

Danse des hommes initiés opalug (Akudyax, Guinée)

Cliché : Laurent Gabail, 2007

3Un détour par les représentations courantes associées au corps dans la vie quotidienne permet de mieux cerner de quelle manière la danse infléchit les perceptions du corps. À cet égard, on notera tout d’abord l’absence presque totale de représentations élaborées et partagées concernant les substances. Seul le sang est parfois convoqué par certaines personnes pour évoquer la transmission d’identité entre parents et enfants. Dans ce cas, le sang reste pensé comme une substance non sexuée, le parent considéré comme possédant le sang le plus fort (le père ou la mère) l’emportant dans la forme corporelle de l’enfant. Cette attention portée à l’éventuelle ressemblance entre parents et enfants, loin d’être systématique, est en fait un cas particulier d’une pratique beaucoup plus généralisée qui consiste à repérer, avec une grande acuité, la singularité de chacun. Aussi bien la physionomie générale que les spécificités corporelles font l’objet d’une grande attention. En témoigne la richesse du vocabulaire d’insultes fondé sur des analogies entre des parties de corps des humains et leur équivalent animal, bestiaire dont la linguiste Marie-Paule Ferry a dressé l’inventaire :

Les termes désignant les parties du corps fournissent des injures, surtout si on prend soin d’associer à la partie du corps incriminée, et citée au péjoratif, le nom d’un animal chez qui elle est particulièrement laide : « oreille de lièvre, œil de hibou, bouche (bec) de grand calao, dent d’éléphant, intestin de phacochère, main de chimpanzé, ongles d’oryctérope, hanche de vache, pied d’hippopotame, tempes de phacochère », etc. (Ferry, 1991 : 253-254).

  • 2 À partir de l’initiation, les hommes portent un nom qui leur est propre et qu’ils ont généralement (...)

Même lorsqu’elles ne prennent pas une forme injurieuse, les particularités phénotypiques sont fréquemment mentionnées pour souligner la singularité de chacun. Dans la manière qu’ont les Bassari de parler du corps, tout se passe comme si celui-ci offrait une possibilité empirique de conforter l’idée que chaque personne est différente de toute autre. On peut retrouver cette idée d’unicité radicale des personnes dans d’autres domaines. Par exemple dans celui des pratiques de nomination, qui favorisent un évitement aussi rigoureux que possible des situations d’homonymie2. Ou encore au travers de l’absence de jumeaux — en quelque sorte l’illustration la plus radicale du problème que pose l’existence de deux individus qu’il est difficile de penser comme différents — dont les Bassari affirment de manière relativement explicite que seul l’un des deux survit. C’est à partir de cet état brut de l’expérience, celui de la différence comme élément par défaut de l’identité, qu’il est possible de mieux comprendre le travail qu’opère la danse. L’horizon esthétique des danses de classes d’âge consiste en effet à atténuer ces différences interindividuelles pour faire émerger l’idée d’un collectif indifférencié.

  • 3 Faute de place, je ne peux exposer en détail le système d’âge des Bassari. Retenons seulement qu’il (...)

4Le répertoire chorégraphique des danses masculines de classes d’âge comprend trois danses différentes qui correspondent respectivement à chacun des trois premiers échelons d’âge3. Les hommes exécutent ainsi à chaque âge une danse dont ils sont collectivement considérés les propriétaires et qui, à mesure qu’ils gravissent les échelons, devient graduellement de plus en plus formalisée pour aboutir idéalement à la maîtrise d’un unisson gestuel. Malgré quelques variations formelles, le dispositif est identique d’une danse à l’autre. Chaque danseur exécute exactement les mêmes pas que son voisin en suivant une chorégraphie circulaire. Au fil des âges, les mouvements se font plus précis et plus contrôlés. Le parangon des danses est atteint au troisième échelon d’âge, celui des hommes pleinement initiés, dont la maîtrise rituelle est mise en correspondance avec leur contrôle corporel. La qualité d’exécution de la danse devient alors un indice pour apprécier l’efficacité passée du travail rituel. Comme Bloch (1974) l’envisageait, on peut considérer la danse comme une déviation de la mobilité ordinaire, analogue à celle qui transforme les discours quotidiens en énoncés rituels. À cette différence près que, dans le cas de la danse, le caractère stylisé des mouvements est rarement suffisant : souvent, l’usage d’artefacts, de costumes, d’ornements est tout aussi important. Les Bassari sont explicites sur ce point : l’exécution correcte des mouvements de la danse ne suffit aucunement. Il faut que les danseurs arborent toute une série d’ornements spécifiques (qui dépendent de l’âge, du sexe, du contexte), dont l’acquisition est en soi problématique (rareté, passage rituel, etc.). Loin d’être de simples accessoires esthétiques, ils sont à la fois des marqueurs évidents de discriminations sociologiques et, de manière plus fondamentale, de véritables « pièges à pensée » (Smith, 1979, 1984).

5De fait, les Bassari sont beaucoup plus attentifs au mouvement des ornements qu’à ceux des corps et ils résistent à qualifier directement la qualité du geste dansé pour lui-même. Au contraire, ils le mesurent beaucoup plus volontiers en fonction du mouvement ornemental qui en résulte. Ainsi, on ne parlera pas du mouvement du bassin provoqué par l’accentuation de la marche alternée de tel danseur, mais du balancement cadencé des perles qui pendent à sa ceinture. Les gens regardent moins le mouvement particulier des bras d’un danseur que celui de l’extrémité du brassard qui y est attaché. Évidemment, les mouvements des corps et ceux des ornements sont liés mécaniquement : c’est bien une technique du corps particulière qui permet de mettre en mouvement les ornements d’une manière spécifique. Mais, dans les jugements appréciatifs que les Bassari portent sur leurs propres danses, tout se passe comme si le mouvement corporel était éclipsé au profit du mouvement ornemental.

6Au-delà des variations qu’elles présentent, les danses initiatiques bassari ont pour dénominateur commun d’être toutes pensées comme des dispositifs visant à capter l’attention des spectateurs (et des danseurs) pour la fixer sur les mouvements des ornements. L’esthétique recherchée est celle d’une amplification maximale des mouvements des ornements, engendrée par des mouvements minimaux et contrôlés des corps. L’un des effets émergents de cette recherche de saillance ornementale est de rendre particulièrement poreuses certaines frontières « intuitives » : les ornements (visuels) deviennent difficilement distinguables des instruments de musique (sonore) ; et les corps des danseurs tendent à être assimilés à des artefacts. Il n’est dans ce contexte pas surprenant que la progression dans le cycle initiatique s’accompagne d’une ornementation de plus en plus fournie corrélée à des gestes de plus en plus contrôlés. L’objectif étant que l’homokinésie et l’unisson gestuel de la danse (Beaudet, 2001) fournissent l’image visuelle et sonore d’un collectif dont les membres qui le composent deviennent théoriquement indiscernables les uns des autres, donnant ainsi à voir la force de l’initiation à engendrer des promotions d’hommes conformes à l’idéologie d’équistatutarité qui sous-tend le système de classes d’âge. Pour renforcer cet effet, les danses d’hommes débutent généralement au crépuscule, exploitant des conditions de luminosité qui accrochent le regard sur les ornements et tendent à effacer les corps des danseurs.

7Si la singularité de chacun tend à être éclipsée au profit de l’effet produit par le mouvement d’ensemble de la danse, le caractère d’unicité des personnes n’a cependant pas totalement disparu. Ce n’est toutefois plus le corps qui en est le vecteur mais les ornements des danseurs qui viennent remplir cette fonction. En effet, obtenir l’ensemble des ornements nécessaires à l’exécution de la danse est une tâche particulièrement compliquée. Il est rare que les danseurs les possèdent dans leur totalité. Ils sont donc contraints de s’adresser à des parents, des voisins ou des amis pour arborer un costume complet. Les semaines qui précèdent l’organisation de la danse donnent lieu à toute une série d’emprunts et d’échanges où chacun mobilise ses compétences stratégiques. L’un des points remarquables est que la trace du véritable propriétaire de l’ornement ne disparaît jamais. Les Bassari sont capables d’identifier avec une grande acuité à qui appartient tel cimier de plumes de vautour ou telle ceinture de perles. Les ornements peuvent donc être vus comme des indices de relation (Gell, 1998). Derrière l’uniformité apparente des costumes, chaque danseur se trouve en fait inscrit au centre d’un réseau de relations. La complétude du costume du danseur devient ainsi un indicateur de sa capacité à mobiliser tout un ensemble de relations électives. La similarité formelle engendrée par la danse s’accompagne donc d’une singularisation sur le plan relationnel : chaque danseur peut être considéré comme l’équivalent de tout autre tout en étant le produit d’une identité relationnelle différente. La logique qui sous-tend l’esthétique de ces grandes danses collectives est à cet égard une illustration fidèle de la manière dont les Bassari conçoivent la notion de « classe d’âge » : un collectif composé d’individus tout à la fois singuliers et équivalents. L’objectif visé par les danses des masques est identique sur ce point, mais nous allons voir que les moyens d’y parvenir diffèrent.

Danses de masques : les voix de la singularisation

Masques lukwuta de la danse des femmes (Akudyax, Guinée)

Masques lukwuta de la danse des femmes (Akudyax, Guinée)

Cliché : Laurent Gabail, 2007

8Les deux masques principaux que l’on rencontre en Guinée sont des masques de feuilles qui relèvent de deux types génériques nommés lukwuta (pl. oɗukwuta) et lεnεr (pl. odenεr). Sensiblement différents l’un de l’autre par leur costume, leur voix et leur comportement, les propriétés qui caractérisent chacun de ces masques sont stables dans toute la région et on ne peut observer que quelques différences stylistiques minimes d’un village à l’autre. Au sein d’un même village, ils sont rigoureusement identiques et seules les caractéristiques physiques du porteur permettent de distinguer un exemplaire d’un autre. Bien qu’extrêmement familiers en raison de la fréquence avec laquelle on les rencontre, les masques sont des entités étranges dont l’apparition crée immanquablement un effet de surprise. Leur irruption, même attendue, est toujours un événement. L’effet de saillance qu’ils produisent tient pour partie au fait que les masques s’imposent au regard des non-initiés comme des entités composites. Leur apparence, tout d’abord, est un assemblage de fibres, de feuilles, de poil animal et de parties de corps humain laissées à découvert. Si l’homme couvert par ce costume donne à l’entité une silhouette anthropomorphe, ce qui devrait lui tenir lieu de visage est de nature à la fois inhumaine, anonyme et sans émotions.

9Constitué d’éléments hétérogènes associés à la fois à la chasse, à la brousse mais aussi au monde des humains (certains de ses ornements sont aussi ceux des danseurs à visage découvert), le masque est présenté par les initiés comme la manifestation visible d’un ensemble d’entités invisibles que les Bassari regroupent sous le terme générique de ɓiyil. Les esprits invisibles ɓiyil existent indépendamment de leur simulation par les initiés sous la forme de masques. Ce que sont les ɓiyil ne fait pas consensus et varie selon les contextes et les individus. Ils peuvent se manifester sous la forme de génies de brousse susceptibles d’égarer un chasseur, d’ancêtres vindicatifs qui déciment le cheptel d’un descendant, ou encore d’un fantôme rencontré dans d’étranges circonstances. En théorie pourtant, humains et ɓiyil sont censés habiter des mondes séparés et rester mutuellement invisibles les uns pour les autres. Tout en habitant le même espace, la perspective des ɓiyil sur le monde est inversée : ainsi, le brouillard des humains est le feu de brousse des ɓiyil, la nuit des humains leur jour, la bière de mil leur eau, etc. Ces mondes en négatifs seraient normalement étanches l’un à l’autre si certains ɓiyil ne s’évertuaient à tromper les humains et à être trompés en retour par les quelques hommes et femmes qui possèdent la capacité, innée, de « voir la nuit » (awedyax). C’est dans ces éléments de savoir symbolique, qui présentent de fortes divergences individuelles et une certaine cohérence générale, que les initiés puisent pour faire des masques des figures radicales de l’altérité (ils viennent d’un monde en négatif), au statut ontologique profondément indéterminé (s’agit-il de revenants, de génies de brousse, d’ancêtres ou de fantômes ?) et dont la présence visible évoque l’idée d’une tromperie mutuelle.

10Le porteur du masque prête son corps pour animer l’artefact et être en retour caché par lui. Il lui imprime une locomotion caractéristique, qui travestit la sienne et personnifie celle du personnage qu’il incarne : les masques ne courent pas, ils sautent, ils ne marchent pas, ils dansent, etc. Le porteur offre aussi une voix spécifique : le masque possède une voix gutturale puissante, avec de « l’eau dans la voix » disent les Bassari. Il s’agit d’une technique vocale relativement difficile à maîtriser dans la mesure où la modification de la voix n’est pas obtenue par l’ajout externe d’un mirliton.

11La technique d’anonymisation des masques repose sur l’élaboration d’une corporalité complexe, tant du point de vue de l’artefact qui en constitue l’enveloppe externe, que de celui du porteur qui mobilise ses compétences physiques personnelles. L’entité qui en résulte est une sorte de corps compliqué, qu’on ne peut réduire ni à sa surface extérieure ni à l’humain qui l’anime. L’identité que cette association permet d’engendrer est d’ailleurs nommée pour elle-même : chaque porteur de masque possède un nom de masque qui lui est personnel, lequel n’est pas celui du type générique de masque, et non plus celui sous lequel il est connu en tant qu’homme démasqué. Pouvoir fabriquer les masques et acquérir la compétence de les animer publiquement forme l’essentiel du savoir initiatique. C’est principalement cela que les novices apprennent de leurs initiateurs. Contrairement aux ornements des danseurs démasqués, les différents éléments du costume du masque n’appartiennent à personne. Ils sont placés sous la responsabilité collective de l’ensemble de la classe d’âge et gardés à l’abri du regard des non-initiés dans la maison des hommes. Contrairement encore aux ornements de danse qui sont précieusement conservés et éventuellement hérités entre parents, les parties du masque sont régulièrement détruites et doivent être reconstruites par chaque nouvelle promotion d’initiés. L’enveloppe extérieure du masque est donc une œuvre anonyme et collective. L’humain qui l’anime est en revanche un sujet extrêmement singularisé. L’identité humaine des personnages masqués n’est en soi pas mystérieuse. Si les enfants les plus jeunes peuvent se laisser berner par l’identité voilée des hommes masqués, l’ensemble des adultes, hommes comme femmes, est à même de reconnaître de qui il s’agit. Bien que le visage du porteur soit dissimulé par une cagoule, le reste de son corps est exposé à la vue de tous. Comparativement à d’autres traditions de masques d’Afrique de l’Ouest, celle des Bassari est d’ailleurs assez minimale. Seul le visage est véritablement caché, laissant la possibilité aux spectateurs d’identifier assez facilement l’identité du porteur de masque. À l’inverse des danses de classes d’âge, celles des masques contribuent paradoxalement à souligner les différences corporelles : elles jouent ici le rôle crucial d’assurer l’identification d’un corps partiellement anonymisé.

12Il importe de savoir qui se trouve sous le masque, car c’est sur cette personne particulière que porte le jugement esthétique. Davantage que les danses de classe d’âge où prime la qualité collective de l’exécution, la danse des masques est susceptible d’être appréciée en fonction des qualités individuelles des porteurs de masques. Sans que cela donne lieu à une hiérarchie explicite, il relève du savoir commun d’être à même de reconnaître les meilleurs danseurs. Mais, plus encore que la qualité de leur danse, c’est la voix des masques qui fait l’objet d’appréciations esthétiques. Avoir une belle voix, ou plutôt « une bonne gorge » (e-gəla e-nəngax), est un talent donné à la naissance que l’on hérite parfois de son propre père, lui-même grand chanteur en son temps. Une belle voix est puissante et grave, elle est « lourde ». Mais cette qualité innée ne fait pas un grand chanteur. Les bons chanteurs savent tourner autour de la ligne mélodique du chant, en déplacer les accents, ne pas prononcer distinctement tous les mots et ajouter à l’attaque des syllabes des ornementations. Comme l’a souligné l’ethnomusicologue V. Dehoux, l’esthétique musicale des performances masquées valorise l’expression individuelle au point de faire progressivement glisser le chant vers une forme hétérophonique : « [La musique des masques est] pour les jeunes hommes l’exemple même de musique collective dont chacun essaie de s’extraire et de se faire remarquer par l’intermédiaire d’agréments musicaux, et de toutes sortes de fioritures personnelles, de “dribles” d’où jaillira au fur et à mesure une expression hétérophonique » (Dehoux in Gessain, 2006 : 108).

13À elle seule, la voix des masques condense avec une grande subtilité ce en quoi consiste la figure complexe du masque. D’un côté, elle entretient avec l’énonciateur un rapport indexical si étroit qu’elle est une marque de singularité absolument infaillible : d’une personne à l’autre, la voix diffère, et c’est la raison pour laquelle il est possible de distinguer les chanteurs prestigieux des chanteurs ordinaires. Mais, d’un autre côté, la voix des chanteurs n’est source d’émotions esthétiques qu’à partir du moment où elle est transformée par la technique vocale apprise au cours de l’initiation, technique commune à tous les masques. Il s’agit donc d’une voix simultanément singulière et générique. Seule cette émission vocale particulière est véritablement dotée de musicalité. Elle est reconnue et appréciée comme telle, de la même manière que les masques sont nommés d’un nom qui leur est propre et qui n’est ni celui de l’humain sous le costume, ni celui de l’entité initiatique générique. La voix des masques capture avec une grande précision la force expressive qui résulte de l’intentionnalité d’un corps ordinaire, fabriqué par la parenté, agi sous une enveloppe initiatique collectivement et rituellement édifiée.

14La danse des masques est un lieu d’où peuvent émerger des personnalités remarquables, telles que celles du grand chanteur dont le talent pourra être évoqué même après sa mort. Le talent vocal n’est qu’un parmi d’autres. Il existe des grands chanteurs comme il existe des grands chasseurs ou des grands sorciers. Ce que font les danses de masques — comme d’autres institutions dans d’autres domaines — c’est accentuer le donné initial des différences innées en faisant adhérer certaines qualités (le talent vocal en l’occurrence) à certaines personnes. Bref, à l’inverse des danses d’hommes qui s’attachent autant que possible à neutraliser les différences interindividuelles pour faire émerger l’idée de classe, les danses des masques les accentuent pour fabriquer des personnalités singulières. Si, pour les Bassari, le « grand chanteur » est une figure particulièrement élaborée, celle du « grand danseur » est significativement absente. Alors que la première fait sens, la seconde est une contradiction.

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15Ces deux dispositifs chorégraphiques témoignent de deux manières contrastées d’infléchir les perceptions du corps. Dans chacun d’entre eux, transparaît l’idée d’un collectif masculin indifférencié pourtant composé d’individus singuliers. Les danses de classes d’âge placent l’accent sur l’effacement des singularités en cherchant à atténuer les différences corporelles interindividuelles. La singularité des danseurs n’a toutefois pas complétement disparu : elle demeure lisible dans la diversité de leurs ornements, qui attestent de leur inscription dans un réseau de relations egocentré. Les artefacts de la danse des masques assument une fonction inverse : les différentes parties du costume sont l’œuvre collective d’une promotion initiatique théoriquement anonyme. Mais, contrairement aux danses de classes d’âge, c’est par son corps que le porteur du masque affiche sa singularité. Qu’il s’agisse d’effacer les différences ou, au contraire, de les souligner, dans un cas comme dans l’autre, la danse fournit un contexte qui permet de focaliser l’attention sur le corps d’une manière inédite, rendant ainsi tangible le fait que la transformation initiatique a bien eu lieu.

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Bibliographie

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Notes

1 Les Bassari, qui se nomment eux-mêmes ɓeliyan (litt. « Ceux de la latérite »), appartiennent au groupe linguistique tenda qui comprend également les Bedik, les Coniagui, les Badyaranké et les Boïn. Les Bassari sont traditionnellement des chasseurs collecteurs qui pratiquaient une agriculture de complément, aujourd’hui devenue largement majoritaire. Ils sont environ 15 000 et partagent avec des pasteurs semi-nomades peuls un territoire au relief accidenté, de part et d’autre de la frontière entre le Sénégal et la Guinée. Entamée en Guinée par Delacour (1912), l’ethnographie des Bassari s’est poursuivie, à partir du régime politique de Sékou Touré, au Sénégal et a donné lieu depuis le début des années 1960 à de nombreuses publications, principalement de Monique Gessain (1971, 2006) et de Marie-Paule Ferry (1991).

2 À partir de l’initiation, les hommes portent un nom qui leur est propre et qu’ils ont généralement eux-mêmes choisi. Les anthroponymes bassari sont des syntagmes verbaux. Ils sont formés à partir d’une racine verbale généralement conjuguée à l’impératif pluriel (par exemple : Gaungwandemi, « que vous patientiez »). Ce procédé permet la constitution d’un répertoire de noms suffisamment étendu pour rendre exceptionnels les cas d’homonymie.

3 Faute de place, je ne peux exposer en détail le système d’âge des Bassari. Retenons seulement qu’il consiste à regrouper l’ensemble de la population en classes d’âge occupant des échelons séparés par un intervalle de six ans. Après l’initiation, les jeunes garçons intègrent le premier échelon A (olug), six ans plus tard l’échelon B (falug), six ans après l’échelon C (odyar), etc. Jusqu’à sortir du système vers l’âge de cinquante ans et être considérés comme « vieux » (axark). Cf. notamment Gessain, 1971 et Gabail, 2011 et 2012.

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Table des illustrations

Titre Danse des hommes initiés opalug (Akudyax, Guinée)
Crédits Cliché : Laurent Gabail, 2007
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/11439/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
Titre Masques lukwuta de la danse des femmes (Akudyax, Guinée)
Crédits Cliché : Laurent Gabail, 2007
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/11439/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Gabail, « Corps singuliers et corps collectif », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 46 | 2019, mis en ligne le 03 juillet 2019, consulté le 20 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/11439 ; DOI : 10.4000/ateliers.11439

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Auteur

Laurent Gabail

Maître de conférences université Toulouse II-Jean Jaurès, LISST-CAS–UMR5193 (université Toulouse Jean-Jaurès/CNRS/EHESS/ENSFEA)
laurentgabail[at]gmail.com

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