Navigation – Plan du site
Fables et chimères de la composition

Les mutilations des corps masculins et féminins dans les contes de transmission orale et leurs effets symboliques

The mutilations of male and female bodies in oral transmission tales, and their symbolic effects
Nicole Belmont

Résumés

Cet article s’interroge sur la signification d’épisodes violents, racontant des dépeçages et des mutilations du corps suivis de réparations, que l’on trouve dans trois récits de transmission orale européens. L’issue heureuse qui mène ces héros et héroïnes malmenés vers l’accomplissement de leur destin évoque la violence de certains rites de passage des jeunes adolescents à l’issue desquels ils accédaient à la possibilité de l’union maritale. Non plus agis, mais racontés, ils utilisent ce que l’on peut appeler un « langage du corps », un langage qui met en scène le corps.

Haut de page

Texte intégral

1Les contes populaires européens sont des objets paradoxaux. Découverts par la culture lettrée au début du xixe siècle pour l’essentiel, ils ont été alors assignés à l’enfance et de manière définitive. À bien y regarder, on s’est vite aperçu qu’ils recélaient dans leurs trames narratives des épisodes extrêmement violents et cruels, comme les découpages corporels dont nous parlerons. Il s’ensuit que, depuis deux siècles, la culture occidentale a dû constamment réparer cette erreur d’aiguillage, si bien qu’on se retrouve, d’une part, devant une édulcoration des récits qui va parfois jusqu’à la niaiserie et, d’autre part, une ignorance quasi totale, voire un déni, des textes originaux dont la signification et les mécanismes complexes d’élaboration n’intéressent que peu de chercheurs.

2Comme tout motif de contes, celui des mutilations et des dépeçages corporels peut remplir deux fonctions narratives. Il apparaît comme un épisode pris dans la trame du récit, ou bien il le structure entièrement. On prendra un exemple du premier cas, « La Fille du diable » (conte-type 313) et deux du second, « Ma mère m’a tué, mon père m’a mangé » (conte-type 720) et « La Fille aux mains coupées » (conte-type 706).

La Fille du diable

3Extrêmement fréquent dans le corpus français autant qu’européen, « La fille du diable » est le conte « le plus long du répertoire indo-européen, un des mieux composés, des plus aimés » (Delarue et Tenèze, 1997 : 234). Le héros doit se rendre chez le diable, qui n’est pas le diable « chrétien » ; il est conforme à l’étymologie de son nom : dia-bolos, celui qui sépare, et dans ce cas il sépare le jeune héros de sa famille consanguine. Jeune homme de bonne famille, il joue, aux cartes le plus souvent, contre le diable, sans savoir qui est son adversaire et il engage toute la fortune familiale qu’il finit par perdre. Lorsqu’il n’a plus un sou, son adversaire lui propose une dernière partie gagée sur sa propre personne. Le jeune homme perd — se perd — et son adversaire se révèle : il est le diable et il l’a gagné au jeu. Le héros doit se rendre à lui, qui habite dans une sorte d’au-delà dans un délai d’un an un jour. Il lui assigne alors trois tâches successives et impossibles (par exemple, en un jour, défricher une forêt, la labourer, y planter du blé et en faire la récolte). La plus jeune fille du diable, qui a des pouvoirs magiques, accomplit les tâches pour le héros. À la troisième, il lui faut payer de sa personne. Il s’agit d’aller chercher un nid d’oiseau au sommet d’une montagne toute lisse. Le héros doit alors découper la jeune fille en morceaux, les faire bouillir dans une grande marmite jusqu’à ce que la chair se détache des os, recueillir ceux-ci et en faire une échelle pour grimper au sommet et recueillir l’objet exigé. Il devra ensuite rassembler soigneusement l’ensemble des ossements, puis réitérer l’opération de cuisson, dont sortira son corps intègre, ou les aligner selon leur bonne configuration : sauf si son fiancé en a égaré un fragment. C’est évidemment le cas : il s’agit d’une phalange d’un pied. Ce manque dont le corps de la jeune fille est définitivement marqué aura le bénéfice de la faire reconnaître comme l’élue au milieu de ses sœurs qui ont exactement la même apparence qu’elle. Si l’on traduit cet épisode dans les termes de la pratique sociale du mariage, la jeune fille est alors différenciée au milieu de sa classe d’âge dans laquelle un jeune homme doit choisir une épouse. Dans le récit, il pourra l’amener dans le monde humain (en dépit d’autres difficultés). Elle n’appartient plus à l’Autre Monde, elle est caractérisée comme humaine et femme. Bouilli, démembré, son corps a été recomposé dans le chaudron que l’on peut considérer comme utérin, mais il a alors perdu son intégrité, il est désormais porteur d’un manque, le manque originaire de la femme (Belmont, 1985).

« Ma mère m’a tué, mon père m’a mangé »

  • 1 Il leur avait été envoyé par le peintre romantique P. O. Runge et considéré par eux comme un modèle (...)

4La cuisson destinée à recueillir les os dépouillés de la chair n’est plus seulement un épisode au milieu d’un récit long et complexe, dès lors qu’il organise un autre conte-type, dont le titre international dévoile le contenu narratif : « Ma mère m’a tué, mon père m’a mangé » (conte-type 720). Il fait partie du petit répertoire de contes merveilleux qui étaient réservés aux enfants dans la société traditionnelle, comme les collecteurs l’ont noté. Mais on constate aussi que ce sont les récits qui incluent les actions les plus violentes. Comme le précédent, il a été recueilli sous de nombreuses versions, autant en France qu’en Europe. La plus connue est celle publiée par les frères Grimm dans leur recueil sous le titre « Conte du genévrier » (Grimm, 2009, n° 47)1.

  • 2 Proposé en 1965 dans la Revue L’Arc qui lui est consacré, où il passe de l’opposition binaire cru/c (...)

5Il s’agit d’une marâtre (parfois même une mère) qui déteste le garçon du premier lit, il a une sœur. Cette marâtre l’attire un jour auprès du coffre, la « maie » où l’on conserve les aliments, pour lui offrir un gâteau ou une pomme et elle referme brusquement le couvercle sur sa tête. Elle le découpe en morceaux et le fait cuire dans une marmite : encore du bouilli. À ce point, on ne peut manquer d’évoquer ce passage de L’origine des manières de table de Claude Lévi-Strauss où il introduit le célèbre « triangle culinaire »2 (1968 : 396-412). Il met en opposition les deux modes de cuisson, le rôti et le bouilli. Ce dernier est doublement médiatisé : par l’usage d’un instrument culturel, le récipient, et par l’eau dans laquelle la viande est immergée.

  • 3 On sait que, pour parfaire ce triangle, il oppose aux deux premiers le fumé qui est du côté du pour (...)

Ainsi le bouilli relève le plus souvent de ce qu’on pourrait appeler une « endo-cuisine » : faite pour l’usage intime et destiné à un petit groupe clos, tandis que le rôti relève de l’« exo-cuisine » : celle qu’on offre à des invités. Dans l’ancienne France la poule au pot était pour le souper de famille, la viande rôtie pour le banquet3 (Lévi-Strauss, 1964b : 22).

Cuisine familiale en effet dans le récit jusqu’au point de choisir les ingrédients à cuire parmi la parenté : les contes de tradition orale sont loin de s’exprimer de façon lénifiante.

6La marâtre donne l’ordre à la sœur de porter cette nourriture au père qui travaille aux champs ; une « belle dame » rencontrée en chemin l’avertit de recueillir tous les os que le père jettera après avoir mangé la viande et de les déposer sous une aubépine, le plus souvent, un genévrier chez les Grimm, un végétal en tout cas. Un oiseau en sort qui raconte son histoire en la chantant auprès d’artisans dont il obtient un cadeau. Du toit de la maison familiale, il jette une parure à sa sœur (un bijou, un chapeau, une robe), de l’argent à son père et, pour finir, il fait tomber une meule de moulin sur la tête de la marâtre, dont la punition sera d’avoir les os pulvérisés : d’où l’incapacité à renaître.

7La chair de l’enfant est séparée des os grâce à deux opérations : l’élaboration culinaire, œuvre de la mère, mais où la marmite fonctionne alors comme une anti-matrice — elle défait le corps au lieu de le façonner comme dans la gestation utérine, ou de le recomposer (comme dans le récit précédent), et ensuite grâce au tri opéré par le père entre nourriture ingérée, la chair, et la matière qui est son support mais n’est pas comestible, les os. Peut-on y voir une gestation paternelle ? Aurions-nous là un souvenir affaibli d’une croyance présente dans de nombreuses cultures selon laquelle la chair vient de la mère et les os du père ? Ici, en tout cas, on constate un double accompagnement vers l’acquisition de son identité par l’enfant. Il l’exprime et la manifeste publiquement par le moyen de la chanson que, après sa résurrection en oiseau, il répète à satiété : dans certaines versions jusqu’à dix ou douze fois. En effet, les personnes à qui il s’adresse — boulanger, chapelier, orfèvre, meunier — ne comprennent d’abord pas bien ce qu’il veut dire, mais ils trouvent la chanson si jolie qu’ils lui demandent de la répéter. Dans cette formulette, il raconte son histoire et affirme souvent qu’il est, de nouveau ou toujours, vivant : comme celle-ci, notée en 1830 et provenant d’une mémoire d’enfance :

Ma marâtre / Pique pâte / M’a fait bouillir / Et rebouillir / Mon père / Le laboureur / M’a mangé / Et rongé / Ma jeune sœur / La Lisette / M’a pleuré / Et soupiré / Sous un arbre / M’a enterré / Riou, tsiou tsiou / Je suis encore en vie (version provenant du Tarn).

  • 4 « Le folklore du monde entier offre d’innombrables exemples du chaudron d’immortalité, mais de broc (...)

On remarquera l’insistance de « bouilli » et « rebouilli » (la chair), de « mangé et rongé » (les os pour les débarrasser complètement de la chair et les mettre à nu), ainsi que sur l’affirmation de la vie après la métamorphose4. Il s’agit également pour le jeune garçon de l’acquisition de son identité — il dit « je » — et, plus encore, de son identité sexuée, qui passe par la forme de l’oiseau — représentation phallique abondamment utilisée par la symbolique populaire. Nous renvoyons aux travaux de Daniel Fabre concernant l’apprentissage traditionnel des jeunes garçons, qui se font oiseleurs pendant une période de leur enfance, correspondant, semble-t-il, à celle du héros du récit (en particulier Fabre, 1986). À travers les versions nombreuses de ce conte, il faut remarquer que les conteurs et conteuses négligeaient parfois de notifier le retour de l’oiseau à la forme humaine, l’essentiel tenant à l’itinéraire initiatique du garçon.

La Fille aux mains (bras) coupées

8Dans le dernier conte choisi, la mutilation de l’héroïne structure également le récit dans son ensemble. Le conte retrace une « manière » de raconter, une façon d’envisager le passage matrimonial de la jeune fille.

9Son adversaire peut être soit son père, soit sa marâtre, soit son frère. Ou bien son père l’a vendue au diable contre de l’argent, mais, bonne chrétienne, elle tente de l’éloigner en faisant le signe de croix. Son père l’en empêche en lui coupant bras ou mains. Ou bien, en l’absence du père, sa cruelle marâtre lui inflige cette mutilation. Ou encore, leurs parents étant morts, elle vit avec son frère et l’épouse de celui-ci, jalouse de la grande affection que son mari porte à sa sœur. Elle le pousse traîtreusement à se retourner contre elle. Il lui coupe les mains ; elle s’enfuit au plus profond d’une forêt, se réfugie souvent dans un arbre creux. Elle y passe plusieurs années, finit par être débusquée, tel un gibier, par un prince, dont un des chiens de chasse venait la nourrir. Elle sort de son arbre creux, nue ou quasiment, mais d’une beauté éblouissante. Le prince l’épouse en dépit de son infirmité ; en son absence elle met au monde des jumeaux. Son persécuteur ou sa belle-mère la chasse alors du château, ses deux enfants placés dans une besace qu’elle porte autour du cou. Au moment où ils vont se noyer parce qu’elle tente de leur donner à boire l’eau d’une fontaine, ses mains lui reviennent par une intervention miraculeuse et lui permettent de les sauver. Elle vit dès lors isolée dans la forêt avec eux. Après de longues années, son époux parti à sa recherche demande à être abrité chez elle. Il ne l’identifie pas puisque son corps a retrouvé son intégrité. Elle se fait reconnaître, ils sont définitivement heureux.

  • 5 Dans deux versions, il est raconté que son époux lui a fait fabriquer des mains en argent, mais, di (...)

10Les contes populaires racontent le passage des liens consanguins aux liens d’alliance au travers de nombreuses adversités. Cette héroïne les cumule : rejet du père qui ne la donne pas à un époux, mais la vend — motif narratif dissimulant le désir incestueux ? —, jalousie d’une mère ou d’une belle-sœur assortie d’une vengeance du frère, épreuve de longue solitude, aboutissant à l’acquisition de la séduction ; mariage « provisoire » et mise au monde d’enfants ; nouvelle épreuve de solitude et reconquête des mains indispensables pour prodiguer les soins aux enfants ; reconstitution définitive de la cellule familiale. En termes de rite de passage, se succéderaient l’accès au statut de jeune fille pubère grâce à la disjonction qu’opère la mutilation, le stade de marge dans la solitude de la forêt, sanctionné par l’acquisition de la beauté, ce qui lui permet de séduire instantanément le prince, un mariage non socialisé — les princesses se doivent de jouir de leur intégrité corporelle5 — et une maternité non accomplie : elle doit porter ses enfants comme s’ils étaient encore en gestation, dans cette besace double. S’ensuit une nouvelle étape de solitude, qui lui permet de devenir pleinement mère en assurant non seulement la mise au monde, mais les soins nécessaires après la naissance, faute de quoi les très jeunes enfants ne survivent pas.

  • 6 Cette configuration est fréquente dans les contes féminins, la marâtre dissimulant la mère biologiq (...)
  • 7 Collection Millien-Delarue-Branchu.

11La contiguïté physique entre les bras maternels et l’enfant nouveau-né semble de l’ordre de l’évidence, mais cette évidence se prolonge vers un imaginaire plus ou moins conscient et pose peut-être question. Une version française d’un autre conte-type, le T. 713, plus rare que celui-ci, emprunte parfois ce motif des mains coupées, tel un motif flottant concernant des récits à héroïne persécutée. Il s’agit d’une jeune fille également persécutée par sa marâtre6. Celle-ci met dans son lit le nouveau-né dont sa propre fille, qui se conduit mal, vient d’accoucher. Le père de la jeune fille la chasse, non sans lui avoir auparavant, dans cette version, coupé un bras. Il lui dit : « Philomèle, lève-toi, prends ton enfant sur ton bras, mets l’autre sur un billot. » Il lui coupe le bras. Elle met ce bras sur son enfant. Elle emporte ce bras avec son enfant et part. Elle fait baptiser l’enfant, lui donne pour nom « le Bras ». Un peu plus loin, il est dit que c’est l’enfant qui porte le bras7. Y aurait-il une relation de métonymie entre les bras féminins et l’enfant nouveau-né ? Serait-ce l’image de l’enfant expulsé du corps maternel lors de la naissance, désormais détaché de celui-ci et cependant entièrement dépendant de ces membres pour survivre ? Douloureuse et inévitable contradiction des relations entre la mère et son enfant.

Vierge d’Autun, dite Vierge Bulliot, de Claus de Werve, XVe s.

Vierge d’Autun, dite Vierge Bulliot, de Claus de Werve, XVe s.

Source : Musée Rolin, Autun

  • 8 Une autre sculpture, une des Maternités d’Ossip Zadkine, pourrait évoquer quant à elle la fille aux (...)

Une sculpture du xve siècle, la Vierge d’Autun nous est apparue comme une illustration paradigmatique de la seconde fonction maternelle, celle qui succède à la gestation et à la mise au monde : cette mère dispose de ses deux bras entre lesquels l’enfant est étendu. Le geste est comme la représentation corporelle des soins à apporter au nouveau-né que la mère doit assumer8.

*

* *

12Les mutilations dont on vient de parler sont autant de figurations des disjonctions nécessaires lors du passage non seulement de l’enfance à l’adolescence et de celle-ci à l’âge adulte, mais aussi de la venue au monde du petit humain. Il semble que la bonne façon d’en parler soit de le faire avec le langage du corps. Il faut noter également la violence de ces mises en scène et s’interroger sur celle-ci. J’ai parlé de rite de passage. Rappelons qu’un certain nombre de spécialistes soutenait l’origine ritualiste de ces récits (en particulier Saintyves, 1923). Mais ils tentaient, sans vraiment convaincre, de démontrer des redoublements presque terme à terme entre rituels et récits. On rappellera plutôt que, à propos du charivari, Claude Lévi-Strauss voyait les rites comme un « para-langage » :

[…] qu’on peut employer de deux façons. Simultanément, ou alternativement, les rites offrent à l’homme le moyen, soit de modifier une situation pratique, soit de la désigner et de la décrire. Le plus souvent, les deux fonctions se recouvrent, ou traduisent deux aspects complémentaires d’un même procès. Mais là où l’empire de la pensée magique tend à s’affaiblir, et quand les rites prennent le caractère de vestige, seule la seconde fonction survit à la première (1964a : 343).

13Est-ce que, comme les rites des sociétés rurales européennes, les récits qui étaient les leurs ne faisaient plus que « désigner et décrire » en le racontant ce moment de passage entre l’enfance et l’âge adulte ? Comme le langage rituel, ajoute Cl. Lévi-Strauss (ibid.), le langage narratif de ces récits signifie en effet ce passage difficile de la vie humaine, mais il fait plus. Son imagerie parfois brutale et l’itinéraire que celle-ci décrit amènent une heureuse conclusion. « C’est en avant que ça va », disait un conteur canadien. De chacun de ces récits émane une très forte affectivité qui tient en grande partie à cet usage narratif du langage du corps. On ne peut qu’être troublé par le découpage en morceaux du petit garçon, suivi de la jubilation et de l’allégresse de l’enfant-oiseau, ainsi que par le caractère inéluctable et douloureux, mais finalement favorable du destin de la jeune femme aux mains coupées. Ces récits portent en eux une vigoureuse efficacité symbolique.

Haut de page

Bibliographie

Belmont, Nicole
1985Orphée dans le miroir du conte merveilleux, L’Homme, 93, 25 (1) : 59-82 ; DOI : 10.3406/hom.1985.368542.

Delarue, Paul et Tenèze, Marie-Louise
1997Le conte populaire français (Paris, Maisonneuve et Larose).

Fabre, Daniel
1986La voie des oiseaux. Sur quelques récits d’apprentissage, L’Homme, 99, 26 (3) : 7-40 ; DOI : 10.3406/hom.1986.368712.

Grimm, Jacob et Grimm, Wilhelm
2009Contes pour les enfants et la maison, traduits et édités par Natacha Rimasson-Fertin (Paris, J. Corti) [Merveilleux, 40].

Lévi-Strauss, Claude
1964aMythologiques, I : Le cru et le cuit (Paris, Plon).
1964bLe triangle culinaire, L’Arc, 26 : 19-29.
1968Mythologiques, III : L’origine des manières de table (Paris, Plon).

Saintyves, Pierre
1923Les contes de Perrault et les récits parallèles (Paris, Émile Nourry).

Haut de page

Notes

1 Il leur avait été envoyé par le peintre romantique P. O. Runge et considéré par eux comme un modèle de rédaction (en dépit, ou à cause, de son écriture très littéraire).

2 Proposé en 1965 dans la Revue L’Arc qui lui est consacré, où il passe de l’opposition binaire cru/cuit à l’opposition trinaire cru/cuit/pourri.

3 On sait que, pour parfaire ce triangle, il oppose aux deux premiers le fumé qui est du côté du pourri (le rôti relevant du cru et le bouilli du cuit).

4 « Le folklore du monde entier offre d’innombrables exemples du chaudron d’immortalité, mais de broche d’immortalité, point » (Lévi-Strauss, 1968 : 493).

5 Dans deux versions, il est raconté que son époux lui a fait fabriquer des mains en argent, mais, dit l’un des conteurs, « seulement pour la parade ». Elles ne sont, en quelque sorte, pas « fonctionnelles » (versions inédites : coll. Millien-Delarue-Branchu [Nivernais] et Massignon [Poitou]).

6 Cette configuration est fréquente dans les contes féminins, la marâtre dissimulant la mère biologique.

7 Collection Millien-Delarue-Branchu.

8 Une autre sculpture, une des Maternités d’Ossip Zadkine, pourrait évoquer quant à elle la fille aux mains coupées, mais à la manière d’un double palimpseste (conte et Vierge médiévale). L’enfant est allongé transversalement au corps de la mère sans être tenu par elle, dont le bras droit est mutilé et le gauche étendu verticalement le long de son corps. À ce dossier « à constituer », il faudrait peut-être ajouter les mains négatives et positives des grottes préhistoriques, où, semble-t-il, les mains féminines sont nombreuses.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Vierge d’Autun, dite Vierge Bulliot, de Claus de Werve, XVe s.
Crédits Source : Musée Rolin, Autun
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/11466/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Nicole Belmont, « Les mutilations des corps masculins et féminins dans les contes de transmission orale et leurs effets symboliques », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 46 | 2019, mis en ligne le 03 juillet 2019, consulté le 18 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/11466 ; DOI : 10.4000/ateliers.11466

Haut de page

Auteur

Nicole Belmont

Directrice d’études EHESS, LAS–UMR7130 (CNRS/Collège de France/EHESS)
belmont[at]ehess.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Ateliers d'anthropologie – Revue éditée par le Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative  est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo LESC - Laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie Comparative
  • Logo Maison René Ginouvès - Archéologie & Ethnologie
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals