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Fables et chimères de la composition

Corps sensible, environnement urbain moderniste

À propos de Playtime de Jacques Tati
Sensing body, modernist urban environment: regarding Jacques Tati’s Playtime
Françoise Michel-Jones

Résumés

Selon le point de vue d’une anthropologie du regard, cet article s’intéresse aux rapports entre corps sensible et environnement urbain, en particulier aux mutations perceptives et cognitives intervenues dans les années 1960 en Occident, telles que Jacques Tati les rendit fascinantes dans un film — Playtime — devenu un classique du cinéma.
Maître de la description et de l’analyse filmée de gestes et de comportements sociaux-types des classes moyennes en milieu urbain, Jacques Tati propose un film qu’il veut « matière » filmique « sonore et visuelle » plutôt que le récit filmé d’une histoire centrée sur un sujet. Il y confronte son personnage, Hulot, à un passage sans transition des formes familières d’une capitale historique (Paris), qui permettent une déambulation paisible, aux signalétiques et composantes plastiques et formelles épuisantes et trompeuses d’une grande ville qui fait monde, sans hors-champ spatial et temporel : une ville qui s’impose comme sa version internationale moderniste plutôt que moderne, ubiquitaire et atemporelle, vouée à la communication, la circulation et la consommation accélérées.
Perdu dans une « quête » décevante qui multiplie boucles et impasses, Hulot souvent paraît se dissoudre — corps sans ombre — au gré d’avatars, doubles et reflets, et ce, en dépit des vertus de la transparence et de la communication considérées comme solidaires du « nouvel » environnement architectural et urbain. Se manifeste alors l’amenuisement du « moi, du sujet, de la personne » (Mauss) dans l’opacité et l’absurde de la perte de sens, la négation de l’histoire, qui accompagnent l’exigence présumée « fonctionnelle » du sériel et de l’indifférencié.

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Texte intégral

1Désirant aborder un film, Playtime1 (Tati, 1967), selon un point de vue anthropologique, je débuterai par un rappel du scénario, rappel succinct étant donné la qualité d’œuvre classique qui lui est désormais reconnue.

2Par un matin de printemps présentant la photogénie d’un catalogue de voyages — ciel bleu et nuages blancs — débarque à Orly un groupe de touristes américaines d’âge « mûr », à l’exception d’une jeune femme, Barbara. Réceptionnées par des tours operators, emmenées en car, elles vont découvrir en 24 heures un Paris moderniste qui offre d’emblée les caractéristiques mondialisées, banalisées, de l’american way of life.
Quand il descend du bus « Hôtel de ville-Champs-Elysées », Monsieur Hulot pénètre sans transition dans un quartier d’affaires tout neuf. Il a rendez-vous, pour un motif inconnu, avec un cadre moyen d’une grande société internationale, Giffard.
Giffard l’oublie dans une salle d’attente — sol luisant, glissant et cloisons de verre — sous le regard sévère des photographies des fondateurs de l’entreprise. Hulot affronte alors la froideur des couloirs, des ascenseurs, la conception cellulaire des bureaux. Des halls d’accueil ou de commerce open space le prennent au leurre de parois de verre, qu’elles soient façades ou cloisons.
Hulot et Barbara se croisent dans la foule sans faire connaissance.
Hulot rencontre inopinément Schneider, un camarade de régiment, qui habite un immeuble moderne. À la tombée du soir, il retrouve par hasard Giffard dans la rue. Il lui expose la raison du rendez-vous demandé : tout s’arrange apparemment en deux minutes.
Un autre copain de régiment, au drugstore, l’invitera à l’inauguration du Royal Garden, un restaurant-dancing chic (et toc) prématurément ouvert. Des incidents burlesques vont ruiner le décor prétentieux, mal conçu, jusqu’à ce que l’orchestre de jazz s’enfuie. Sous l’impulsion d’un Texan pétulant s’installe une nuit de cabaret parisien durant laquelle Hulot fera danser Barbara.
Au petit matin, après un café crème au zinc et un shopping express au supermarket, Barbara monte dans le car pour Orly. Hulot, pris dans un embarras à la caisse, lui fait offrir un carré de soie « souvenir de Paris » par l’un de ses avatars, tandis que s’ébranle un rond-point engorgé évoquant le rythme et les couleurs vives d’un manège forain.
Le car arrive à Orly. Les lampadaires s’allument. Dernier plan sur une nuit noire constellée de lumières artificielles.

*

* *

3Playtime est l’œuvre d’un auteur-réalisateur, Jacques Tati, qui n’a pas fait d’études de cinéma. Mais il se révéla dès les années 1930 un maître dans l’observation et la description de situations, comportements et gestes types confrontant les corps à l’espace dans la vie quotidienne et sportive, en milieu rural ou urbain, les transcrivant grâce à leur mémorisation méthodique, minutieuse, par le mime et la scénographie au music-hall, dans des spectacles comiques.

  • 2 En particulier, Michel Chion (1987), Stéphane Goudet (2002), François E (E et Goudet, 2002) et (...)
  • 3 Cet animal n’a émergé dans le débat public qu’à partir de la mise au point du microscope à balayage (...)
  • 4 Conception qui implique une capacité d’autonomie et de réflexivité, d’orientation cognitive et symb (...)

4Plusieurs critiques ont souligné son importance dans l’histoire du cinéma2. Aussi bien qu’à Jacques Tati, dont les propos montrent le caractère réflexif de son cinéma, je pourrai leur emprunter des matériaux concernant la poétique et la réception. Pour ma part, je m’intéresse à Playtime sous l’angle des rapports qu’entretiennent corps sensible et environnement urbain moderne et moderniste. Je poursuis ainsi, après avoir travaillé sur l’irruption de l’acarien en tant qu’animal postmoderne dans le monde contemporain3, une interrogation sur ce qui fragilise l’idéal moderne d’un individu unifié comme « moi, sujet, personne4 » dans la « globalisation », cette seconde modernité qui a vu prédominer la valeur financière sur la valeur industrielle, la rationalité instrumentale et quantitative sur la raison qualitative, sinon substantielle.

  • 5 Mouvement ouvrant à cette gentryfication qui fut et reste le fonds de soutien de la presse de décor (...)

5Depuis plus d’une quinzaine d’années s’est imposé en France un mouvement de revalorisation des centres urbains, les décideurs s’efforçant de promouvoir la ville comme une marque (ainsi « ville d’art et histoire ») à l’égard de populations qu’il s’agissait d’attirer sinon de retenir5. C’est qu’auparavant, cela résultant de la reconstruction d’après-guerre puis de l’essor industriel et commercial des « trente glorieuses », le centre-ville de nombreuses cités européennes avait été brutalisé et vidé d’une partie de ses activités. De vieux quartiers avaient été détruits — leur population repoussée à la périphérie, banlieue et grande banlieue —, et des quartiers neufs de bureaux et des centres commerciaux érigés parallèlement à de « grands ensembles » ou des « villes nouvelles ».

6Jacques Tati, dans deux films classés dans le genre « comique », Mon oncle (1958) et Playtime (1967), a travaillé sur cette mutation du paysage et des styles de vie urbains du début des années 1950 (Mon oncle) à la fin des années 1960 (Playtime). En particulier, il a rendu perceptible l’émergence de formes nouvelles de contraintes sur l’imaginaire et le corps, passant par l’habitat, l’urbanisme et le monde des objets. En témoignent, dans Mon oncle, la Villa Arpel, son garage et son jardin, aussi bien que, dans Playtime, les espaces d’échanges et de circulation : couloirs, ascenseurs, escalators, halls d’une grande entreprise internationale, d’un aéroport et d’un centre commercial.

7Les structures bâties, les décors intérieurs, les signalétiques sont l’occasion sans cesse renouvelée de dressages mentaux et comportementaux qui se révèlent vite contradictoires, voire paradoxaux, et que Tati filme d’une caméra « behavioriste ». En effet, l’architecture et l’urbanisme modernes requièrent de se plier à des circulations orthogonales supposées fonctionnelles, alors qu’elles s’opposent aux gestes naturels comme aux rencontres recherchées. Elles présupposent également des usagers adaptés aux simulacres, aux reflets, aux transparences comme aux injonctions formelles qui dissolvent la singularité de lieux devenus « espaces ». Elles exigent de croire en une société capitaliste heureuse qui serait fondée sur la neutralité bienveillante homogène, continue, des progrès techniques et scientifiques. Une société centrée sur une harmonieuse industrialisation du travail et des loisirs, qui multiplierait les chances de consommer, de voyager et de communiquer.

  • 6 Cependant, ainsi que le signale Philippe Trétiack (2002 : 38) à propos de l’exposition « La ville e (...)

8Dans Mon oncle, la villa Arpel affiche son modernisme technologique et esthétique (vocabulaire formel cubiste, spectre minimaliste des couleurs) dans un nouveau quartier résidentiel, de fait un lotissement pavillonnaire. Quintessence de la modernité rationnelle, hygiénique et utilitaire pour les Arpel, c’est un signe moderniste de réussite économique et sociale qu’ils font admirer. Et c’est en pavillon-témoin exposant ses merveilles électro-ménagères (lave-linge, réfrigérateur, télévision), ses objets design (le sofa incurvé, le vase Dubrocq), ses commandes optiques (jet d’eau, porte du garage, éclairage du jardin), que la villa assigne ses occupants à des normes absurdes et pénibles6.

9Dans Playtime, Tati a filmé la transformation des catégories de temps et d’espace, leurs modalités répétitives, perturbantes, dans la vie urbaine moderne. Qu’il s’agisse de travail ou de loisir (développement du tourisme de masse transfrontière), de modes d’habiter (logements-vitrines) ou de se restaurer (snacks), les individus — majoritairement d’âge moyen de la classe moyenne — sont invités à circuler et consommer par des injonctions sonores (haut-parleurs), graphiques (signalétique), comme par des visuels publicitaires qui magnifient le gadget, le « rien » selon Tati.

10Tout est dans le cadre et tout est frontalement proposé, transparent au regard. Tout apparemment est d’accès et d’identification aisés. À la similarité des blocs aux façades rideau en verre qui abritent bureaux, centres commerciaux, halls d’accueil, lieux d’exposition ou logements collectifs, correspondent tout particulièrement l’allure et la gestuelle du cadre de la grande organisation internationale anglo-saxonne — Mister Lacs avec attaché-case et stylo —, modèle d’une batterie de clones sortant des buildings d’affaires pour prendre au parking la même voiture grise de série.

11Hulot erre, inadapté à cet univers. Son corps penché en avant, à la limite du choc avec un mur, un angle, une vitre, à la limite du déséquilibre et de la chute (les nouveaux revêtements de sol sont source d’instabilité), ses déplacements pressés en oblique, rendent d’autant plus sensible la désespérance de couloirs qui semblent mener à des distances démesurées pour buter sur des angles droits. Il se perd en recherches inabouties dans l’immeuble de bureaux, non voulues dans l’espace commercial. Les rencontres sont de hasard, fugaces : elles n’engagent pas. De ces déplacements contrariés et heurtés, il ressort l’impression d’une quête agitée, dispersée et, fondamentalement, d’un parcours immobile.

12Depuis Mon Oncle, dixit Tati par la voix de Mme Arpel, le signe de la modernité est que « ça fait vide » et que « tout communique ». Dans Playtime, les espaces bâtis, formellement neutres, à l’esthétique clinique, dénués de significations historiques incorporées, incitent à confondre leurs finalités, ruinant l’efficacité de la spécialisation des activités, de l’identification marketing des produits. Ainsi, en dépit de l’insistance de la signalétique et des messages publicitaires pour orienter l’usager dans la ville nouvelle, pour la rendre lisible, Hulot, comme le spectateur, peut-il prendre le snack-bar pour une pharmacie.

13Par ailleurs, les espaces bâtis sont de troublantes interfaces dedans/dehors : les habitants des logements-vitrines, alors que la distinction public-privé leur est précieuse (divers passages de seuil pour accéder à l’appartement), paraissent indifférents à l’exhibition de leur intérieur. Ils semblent ne pas se rendre compte que leur intimité est visible du trottoir.

14Deux machines qui permettent la modernisation démocratique, mais donnent aussi un nouvel essor démagogique aux fantasmes de toute-puissance et d’ubiquité, de liberté sans frein — la voiture et la télévision —, bouleversent les anciennes modalités relationnelles de transport et d’échanges définies désormais comme circulation et communication. Prendre la voiture mène à des ronds-points ou à des échangeurs engorgés par l’afflux de voitures et de cars évoluant en cellules parallèles. La télévision, aquarium où se déplacent des ectoplasmes verdâtres et bleuâtres, impose au living-room son écran fantomatique devenu l’opérateur des relations familiales et sociales. Elle oblige au silence pour une vision de masse de ses programmes, en parallèle et solitaire. Communiquer n’implique plus, ou raréfie, les rencontres de personnes, les échanges langagiers porteurs de significations et d’affects. Le langage, dans Playtime, n’est plus l’institution sur quoi se fondent les autres et à laquelle référaient Durkheim, Mauss, Meillet ou Saussure. Éclats de voix, fragments de dialogues, mots échappés, bizarres, à peine audibles, tous se présentent disjoints d’une source, d’une action, réduits ou presque — à la première écoute — à des bruits, à de la non-signification.

15Le cadre de vie, promu avec le style de vie qui en expose le mode d’emploi, prend le pas sur l’existence humaine. Il met en défaut, voire annihile, le tissu sensible, sensoriel, perceptif et relationnel des êtres jusqu’à ce qu’adviennent des distorsions, de petites subversions, qui minent le tranquille aplomb de la tabula rasa architecturale et urbaine, faisant du présent l’attente de la catastrophe. Souvent réduits à des éléments du décor, les humains, au mieux, sont incités à le mettre en valeur (comme les touristes dans Orly ou les visiteurs du Salon des Arts ménagers). Au pire, ce sont des corps mis à plat et sérialisés selon différentes modalités de la désincarnation : silhouettes découpées de clones, Hulot inclus, corps se diffractant, morcelés, dans vitres et glaces, se dissolvant ou se multipliant aux confins du cadre et ne pouvant être identifiés ni singularisés, à la première vision.

  • 7 Industrialisation liée au chemin de grue qui aligna barres et blocs.
  • 8 Comme l’exprimait Robert E. Park, l’un des fondateurs de l’École de Chicago, à propos de la civilis (...)

16À l’industrialisation du bâti7, à l’organisation bureaucratique des entreprises publiques ou privées, aux modernismes technologique et esthétique (telle l’exigence de transparence), correspond la production sociale d’acteurs en apparence adaptés aux modalités impersonnelles de communication et de circulation qui géreraient désormais des masses en flux tendus travaillant, transitant dans la grande ville, manifestant les « civilités passagères » de « sociétés de passants8 ». S’agissant du passage d’une journée dans une grande cité de la fin des années 1960 en Europe, Paris en l’occurrence, Tati incite à voir qu’elle n’est plus au premier chef le lieu d’une opposition ancien/moderne, mais bien plutôt un environnement propice au clivage perceptif. Il filme ainsi, juxtaposé sans médiation au tissu des quartiers historiques, un paysage urbain neuf, modulaire, sans horizon, une ville moderne et moderniste sans extérieur, sans hors-champ, une ville-monde qui ne connaît pas la crise, le stress, l’insécurité et dans laquelle Hulot, étonné, désorienté mais non encore angoissé, entre un matin de soleil sans posséder les clés.

  • 9 Selon Jacques Tati, dans un entretien réalisé par Jean-André Fieschi et Jean Narboni (1968 : 16) : (...)

17Si Playtime est devenu une part indiscutée du patrimoine culturel, peu en saluèrent la sortie en 1967. Citons Marguerite Duras, mais aussi Truffaut qui y vit une œuvre en rupture avec l’histoire du cinéma, rupture voulue par Tati : ce long-métrage hors norme n’était plus le lieu d’un récit, d’une histoire. Tati ne voulait pas d’un film « littéraire », d’un film « psychologique ». Il voulait réaliser, disait-il, un film « visuel9 » à l’intrigue minimale : sans conflit central, sans contraste marqué des intervenants. Et ce ne serait pas du théâtre filmé en studio, même avec un lieu de tournage construit ex nihilo sur le plateau de Gravelle, selon ses plans. Jacques Lagrange y collabora pour réaliser ce qui ne pouvait plus être appelé décor à l’aune de l’ambition totalisante de « Tativille »… Tativille dont les bâtiments, objets, usagers, activités furent conçus comme métonymiques du développement urbain international par opposition à la ville historique ; au concept de ville correspondaient en effet en Europe, depuis le Moyen-Âge, l’opposition du centre à la périphérie, la hiérarchisation des fonctions, la diversité et l’ouverture des quartiers, l’éminence symbolique des places et des monuments.

  • 10 Ces propos sont extraits d’une interview donnée par Tati pour Playtime, un film de Jacques Tati, Da (...)

18La restauration numérique a restitué à Playtime son format originel, le 70 mm, ouvrant au champ large. Ce format, d’ordinaire utilisé pour les paysages et les mouvements de foule, présente l’intérêt pour Tati, qui travaille sur la déshumanisation de villes devenues des environnements urbains uniformes et gigantesques, de « correspondre aux dimensions du monde contemporain. On ne construit plus de petites routes mais des autostrades, plus de petites maisons mais des buildings10 ». Il lui permet des effets d’échelle qui valorisent la vérité des détails dans le comique d’observation quand on l’utilise « pour filmer un portier, une hôtesse d’accueil » : « C’est un format étonnant pour filmer un fonctionnaire qui dort à son bureau ou confectionne une cocotte en papier » (ibid.). De surcroît, ce format, s’il offre une meilleure définition de l’image dans toutes les directions, ne permet pas sa saisie en une seule vision. Le spectateur de Playtime ne peut être passif : son regard doit balayer l’image. Il en résulte que l’accès au film est forcément exploratoire, nouveau et singulier à chaque fois.

19Ne se restreignant pas aux traditions française ou américaine du burlesque et du gag, Playtime, au-delà d’un spectacle de divertissement, propose une expérience visuelle et auditive inédite. Tati veut y rendre compte de l’expérience sensible de la modernité, mais également cognitive et en définitive éthique.

  • 11 Jacques Tati lui-même présente son film comme un « tableau moderne », abstrait, sur la modernité ar (...)
  • 12 « J’ai veillé, pour donner plus de force à mon idée, à ce qu’aucun morceau de verdure, aucune branc (...)
  • 13 Plutôt Poussin, Le Corbusier et les objets design que les matrices réaliste, naturaliste ou impress (...)

20Expérience visuelle neuve car, si la bande-image conjugue des traits des esthétiques renaissantes et classiques (point de fuite à l’infini des couloirs, touches de couleurs primaires vives sur fond gris11), l’enjeu de faire du film, selon ses termes, une « fenêtre ouverte » sur le nouveau paysage urbain mène à une esthétique hyperréaliste de l’artifice et de l’infantile, la nature, résiduelle, persistant dans les marges12. Par ailleurs, l’histoire et la culture se réduisent à des survivances kitsch plutôt que folkloriques (Barbara peine à photographier une marchande de fleurs, mais un Paris d’affiche ou de carte postale s’insère aisément dans les reflets des baies vitrées). Si persiste une matrice picturale dans le déploiement de l’espace, dans les propositions critiques, ironiques et pas seulement comiques des circulations et communications (car cela circule, mais ne communique pas), c’est celle de l’analyse abstraite des rapports formes/couleurs13. Alors, cette fenêtre qui ne s’ouvre pas sur un enregistrement documentaire du réel, incite à discerner des caractéristiques faisant système et le film, en tant qu’œuvre, donne à tester une hypothèse, pour reprendre ici la proposition de Gombrich (1971) sur la représentation paradoxale du réel dans le réalisme pictural.

  • 14 Cf. en particulier Chion, 1987.

21Expérience auditive neuve14 également, car, dans Playtime, la bande-son, qui mixe des bruits distraits de l’ensemble des « choses » avec des voix humaines souvent traitées comme des bruits (on pense à Pierre Schaeffer et à ses expériences de « musique concrète »), produit une ambiance sonore autonome. Elle n’illustre pas la bande-image : des décalages à valeur de frustrations incitent le spectateur à la vigilance. Aussi, lorsque le son paraît en accord « naturel » avec la séquence filmée, cela induit-il une situation d’observation quasi expérimentale chez le spectateur, l’invitant à être observateur plutôt que voyeur, à relever la singularité incongrue d’un produit sériel (les chaises de la salle d’attente), tandis qu’elle semble s’estomper chez l’individu (Hulot et ses doubles amoindris).

22Bruits divers ou absence de bruits connotent l’emploi systématique de matériaux appropriés à l’industrialisation du cadre de vie, par opposition aux matériaux « naturels », comme la pierre ou le bois, longtemps voués au travail artisanal. Verre, aluminium, plastiques produits en flux, en nappes, sont propices au découpage programmé d’éléments de parois permettant l’édification rapide d’ensembles modulaires. Le cadre bâti extérieur (buildings, aéroport) ou intérieur (cellules des bureaux, pièces des appartements) manifeste l’exigence idéologique de la transparence, de la ligne droite et de l’orthogonalité des plans, caractéristiques du style international en architecture qui proclama longtemps l’adéquation rationnelle de la forme et de la fonction.

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23Playtime, ce temps de jeu sérieux, montre l’étrangeté d’un temps où s’impose, apparemment sans reste, un mode de vie radical neuf avec son mode d’emploi minimal (ce que dénote l’usage extensif du franglais) censé le gérer sans contradiction, dans un vide symbolique et langagier envahissant.

  • 15 Pour la notion de paysage liée à la société moderne, c’est-à-dire « la nature esthétiquement présen (...)
  • 16 Je réfère au concept de « banal » chez Sami-Ali (1980 : 195) : « Positivement, quatre dimensions in (...)

24La matière visuelle et sonore de Playtime, en une magistrale synthèse temporelle et spatiale, concrète et abstraite, invite à faire l’expérience d’un rapport de l’artifice à la nature, issu de l’exploitation du grand nombre, de la gestion de flux selon des axes péremptoires qui orientent vers un style de vie consumériste parfois infantile menant à une dissolution douce de l’espace politique dans un paysage urbain sans horizon, un environnement plutôt15, propre davantage au conditionnement qu’à la réflexivité, au banal qu’à la familiarité16. Un monde dominé par des médiations technoscientifiques dont l’individu moyen, s’il s’y est adapté, ne peut avoir qu’une connaissance partielle, ressentant la tendance à leur illimitation, liée au « désenchantement du monde », comme sa limite (Weber, 2005 : 28-29).

  • 17 Relevant ainsi plus souvent du discours, de certitudes consensuelles contradictoires, que de l’info (...)

25L’hégémonie du sériel et de l’indifférencié est propice à l’interchangeabilité des êtres et des choses, à la disjonction du lisible et du visible, au morcellement du figurable, à la superficialité affichée des affects, à la labilité de la personne. Elle est solidaire d’un nouvel imaginaire du corps, un corps sans ombre, dénué de volume et de profondeur, distrait d’attaches symboliques et historiques et qui pourra devenir analogique, numérique. Un corps mis à plat par réduction imagée et sonore, dans la poursuite de cette transparence identifiée à la vérité17 que diffusent les flux d’images, de signes, de contenus verbaux véhiculés par les mass-médias. Qu’ils soient publics ou privés, les mass-médias suscitent le conformisme de constellations de comportements (ibid.) solidaires d’un standing, et qui ne sont « personnalisés », « customisés », que pour convertir en consommation de masse des « besoins » supposés spontanés, socle d’un retour présumé apolitique à la « nature ».

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Bibliographie

Chion, Michel
1987 Jacques Tati (Paris, Éd. Cahiers du cinéma) [Auteurs].

E, François et Goudet, Stéphane
2002 Playtime (Paris, Éd. Cahiers du cinéma).

Fieschi, Jean-André et Narboni, Jean
1968 Le Champ large, entretien avec Jacques Tati, Cahiers du cinéma, 199 : 6-21.

Gombrich, Ernst
1971 L’Art et l’illusion : psychologie de la représentation picturale (Paris, Gallimard).

Goudet, Stéphane
2002 Jacques Tati : de François le facteur à Monsieur Hulot (Paris, Éd. Cahiers du cinéma) [Petits cahiers].

Guérand, Jean-Philippe
2007 Jacques Tati (Paris, Gallimard) [Folio biographies, 32].

Mauss, Marcel
[1938] 1966 Sociologie et anthropologie (Paris, Presses universitaires de France).

Michel-Jones, Françoise
2003 L’intime au risque de l’acarien. Espace de l’habiter, construction identitaire et allergie, in Identité et psychosomatique (Paris, EDK) : 157-169 [Recherche en psychosomatique].
2004 L’acarien, une figure du sériel contemporain, in F. Héritier et M. Xanthakou (éd.), Corps et affects (Paris, Odile Jacob) : 309-329.

Ritter, Joachim
1997 Paysage. Fonction de l’esthétique dans la société moderne (Besançon, Les éditions de l’imprimeur).

Sami-Ali
1980 Le Banal (Paris, Gallimard) [NRF, « Connaissance de l’inconscient »].

Tati, Jacques
1958 Mon oncle (Paris/Rome, Specta-Films, Gray-Films, Alter-Films/Film del Centauro) : 110 min.
1967 Playtime (Paris/Rome, Specta Films/Jolly films) : 124 min.

Trétiack, Philippe
2002 La maison de « Mon Oncle », Beaux-Arts magazine, 218 : 38.

Weber, Max
2005 La science, profession et vocation, trad. par Isabelle Kalinowski (Marseille, Agone) [Banc d’essais].

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Notes

1 La bande-annonce du film peut être vue sur AlloCiné : http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=19546263&cfilm=1363.html (NdE).

2 En particulier, Michel Chion (1987), Stéphane Goudet (2002), François E (E et Goudet, 2002) et Jean-Philippe Guérand (2007).

3 Cet animal n’a émergé dans le débat public qu’à partir de la mise au point du microscope à balayage électronique. Son apparition invitait à considérer l’habitat contemporain, le home, lieu de restauration de soi par excellence comme un nouvel « environnement à risque », fécond en allergènes en raison des attentes du « confort moderne » ; cf. Michel-Jones, 2003, 2004.

4 Conception qui implique une capacité d’autonomie et de réflexivité, d’orientation cognitive et symbolique dans le temps historique et le territoire géographique dont Marcel Mauss a établi la mise en perspective historique et critique dans sa célèbre communication, « Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de “moi” » ([1938] 1966).

5 Mouvement ouvrant à cette gentryfication qui fut et reste le fonds de soutien de la presse de décoration intérieure.

6 Cependant, ainsi que le signale Philippe Trétiack (2002 : 38) à propos de l’exposition « La ville en Tatirama » à l’IFA (Institut français d’architecture), le décor de Jacques Lagrange est déjà démodé relativement aux dogmes de la modernité en architecture, du fonctionnalisme international (cf. Le Corbusier et la Charte d’Athènes). Indice de standing, elle n’est plus signe d’une participation vivante à l’avant-garde esthétique. Cet éclectisme la rend de nos jours attractive, et même non dérisoire, le goût postmoderne en architecture et en urbanisme ayant percolé jusqu’aux couches les plus larges des populations se réclamant des classes moyennes.

7 Industrialisation liée au chemin de grue qui aligna barres et blocs.

8 Comme l’exprimait Robert E. Park, l’un des fondateurs de l’École de Chicago, à propos de la civilisation urbaine des années 1930 aux États-Unis.

9 Selon Jacques Tati, dans un entretien réalisé par Jean-André Fieschi et Jean Narboni (1968 : 16) : « Il faut faire la différence entre film visuel et film pensé. Playtime est tout le contraire d’un film littéraire, c’est plutôt écrit comme un ballet. C’est écrit en images. »

10 Ces propos sont extraits d’une interview donnée par Tati pour Playtime, un film de Jacques Tati, Dargaud éditeur, 1967.

11 Jacques Tati lui-même présente son film comme un « tableau moderne », abstrait, sur la modernité architecturale et urbaine (Goudet, 2002 : 80-81).

12 « J’ai veillé, pour donner plus de force à mon idée, à ce qu’aucun morceau de verdure, aucune branche d’arbre ne subsiste dans cet univers déshumanisé » (ibid.).

13 Plutôt Poussin, Le Corbusier et les objets design que les matrices réaliste, naturaliste ou impressionniste qui ont innervé le cinéma français des années 1930 à 1940.

14 Cf. en particulier Chion, 1987.

15 Pour la notion de paysage liée à la société moderne, c’est-à-dire « la nature esthétiquement présente, se montrant à un être qui la contemple en éprouvant des sentiments », cf. Ritter, 1997 : 59.

16 Je réfère au concept de « banal » chez Sami-Ali (1980 : 195) : « Positivement, quatre dimensions interviennent dès qu’on veut en donner une définition compréhensive : du point de vue du contenu, le banal est le littéral ; du point de vue de la forme, le banal est le singulier en général ; du point de vue de l’affect, le banal est le neutre ; du point de vue de la fonction, le banal est une règle adaptative qu’on applique à la lettre pour aboutir au typique. »

17 Relevant ainsi plus souvent du discours, de certitudes consensuelles contradictoires, que de l’information objective.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Michel-Jones, « Corps sensible, environnement urbain moderniste », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 46 | 2019, mis en ligne le 03 juillet 2019, consulté le 20 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/11551 ; DOI : 10.4000/ateliers.11551

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Auteur

Françoise Michel-Jones

Maître de conférences honoraire université de Picardie-Jules Verne, Amiens
francoise.michel-jones[at]orange.fr

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Droits d’auteur

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