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Fables et chimères de la composition

Poète en morceaux, morceaux de poète

Organes du corps et processus créateur chez les Touaregs
Poet in pieces, pieces of poet: body organs and the creative process among the Tuaregs
Amalia Dragani

Résumés

Cet article porte sur la somatisation du processus créateur en partant du cas des poètes touaregs. En analysant deux corpora, les textes où les poètes se décrivent en proie à l’inspiration et les récits que les poètes « en chair et en os » font de ce moment lors de conversations informelles et durant l’acte créateur observé par l’ethnologue, deux différences sont ainsi notées. L’une concerne le corps et les parties du corps impliquées dans le processus créateur. Dans les premiers textes, il est question de « corps en morceaux, en ébullition, en explosion » et des troubles émotionnels qui affectent les organes internes tels que foie, cœur, rate et entrailles. Mais, pour les poètes « en chair et en os », la création se traduit essentiellement par des effets sur la peau (chair de poule par exemple) et les « petits poils et duvets » (hérissement), sur des organes externes donc. L’autre différence concerne la description de l’acte créateur. Si les textes poétiques fixent leur attention sur le moment qui précède la création et font silence sur l’après-création, les récits agissent de façon symétrique et inversée : silence sur l’inspiration et discours sur l’après création, sur le « processus d’autoguérison » apporté par le processus créateur. Pour expliquer ces différences, l’hypothèse suivante est posée : se décrire en état de possession, comme le fait le poète dans cette tradition orale, présente un double avantage, celui de l’inscrire dans une tradition ancienne et celui de mettre en scène un état familier pour ses auditeurs, plus familier du moins que l’inspiration.

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Texte intégral

  • 1 La première version de ce texte a été rédigée en 2013, alors que le « pays touareg » était « en feu (...)
  • 2 Très peu de travaux ont porté sur les poètes eux-mêmes. Margarita Xanthakou (1978, 1989) a rencontr (...)

1Si les études en littérature et en poésie orale se sont focalisées, dans le passé, sur la collecte et l’analyse de textes « oraux », elles privilégient aujourd’hui la performance et la création d’œuvres, mais rarement les poètes eux-mêmes et leur expérience des processus créateurs1. C’est à combler cette lacune que notre travail s’est attaché, en introduisant un changement méthodologique qui a produit moins une ethnographie de la poésie qu’une ethnographie des poètes « en chair et en os2 » (Dragani, 2012, 2016). Le recentrage que cet article propose vise à explorer la somatisation du processus créateur en partant du cas des poètes touaregs et de leur expérience corporelle, sensorielle et émotionnelle de la création.

2S’il existe un certain nombre d’études sur la corporéité de l’énonciateur lors de la performance (gestualité et voix), dont le texte pionnier de G. Calame-Griaule (1971) sur la gestuelle du conteur touareg, celles qui sont consacrées à la corporéité de l’énonciateur lors de la création sont, à notre connaissance, rares voire inexistantes. Il faut préciser que, chez les Touaregs, la création et la performance sont deux moments distincts d’un point de vue non seulement temporel, mais aussi statutaire : souvent la personne qui compose, le « poète » (emeshewey), n’est pas la même qui psalmodie en public, le « recitant » (enalbad) étant souvent un cadet social.

3L’approche des processus créateurs par le corps du poète demeure aujourd’hui un terrain vierge dans le champ des études sur la littérature et la poésie orale que nous avons contribué à défricher en articulant une approche ethnographique, biographique et phénoménologique (Csordas, 1990, 1994).

  • 3 Les Touaregs sont une population de pasteurs nomades et agropasteurs qui se reconnaît faisant parti (...)

4En partant de nos terrains conduits depuis 2004 en « pays touareg3 » (Algérie, Mali, Niger), chez les réfugiés en Europe (France, Italie, Belgique, Espagne) et au Sahel (Sénégal et Burkina Faso), nous avions éclairé les biographies des poètes à travers la technique du portrait ethnographique (Dragani, 2012), les invariants dans les trajets biographiques (Dragani, 2016), l’inspiration onirique (Dragani, 2018a), l’emprise du genre dans l’inspiration nocturne (Dragani, 2018b). Le présent article se distingue des autres contributions, car il met le corps au centre, en interrogeant à la fois la représentation littéraire du corps du poète en état d’inspiration à partir d’anthologies et de notre propre corpus (approche textuelle), les données discursives sur l’expérience corporelle tirées de conversation informelles et l’observation de la corporéité des poètes en train de composer (approche ethnographique).

  • 4 Sur la main en milieu berbère, cf. Chaker et Camps-Fabrer, 1985 : 224-226 et sur le cœur Taïfi, 199 (...)

5Le « corps touareg » a déjà fait l’objet d’études, qui ont porté sur la sensorialité et le toucher (Rasmussen, 2006), la peau (Claudot-Hawad, 2011) ou les secrétions et les substances, comme les menstruations (Rasmussen, 1991). Quant aux parties du corps (Ag Sidiyene, 1994), des textes ont été consacrés au genou (Galand-Pernet et Claudot-Hawad, 1998), à la bouche (Drouin, 1987a) et au cœur (Drouin, 1993)4. À cet ensemble de contributions s’ajoutent nos recherches en cours sur les sexualités afro-occidentales, les couples mixtes Touaregs-Européens et Touaregs-autres Africains, et sur les métisses (Dragani, 2018c). Plus largement, notre travail s’inscrit dans l’ensemble des recherches menées sur le corps au Maghreb (Lachheb, 2012) et au Sahel, par exemple sur les Maures (Fortier, 2010 ; Lesourd, 2007) ou les Peuls (Guilhem, 2008).

  • 5 Nos données audiovisuelles sont actuellement en cours de montage par la Direction de l’image et de (...)

6Cet article s’intéressera d’abord aux représentations que les poètes donnent de leur corps en proie à l’inspiration. Nous mettrons en miroir les textes littéraires, tirés d’anthologies de poésie touarègue (entre autres Albaka et Casajus, 1992 ; Castelli Gattinara, 1992 ; Foucauld, 1925-1930 ; Ag Mohamed et Prasse, 1989) et de notre corpus de 177 poèmes recueillis, traduits et filmés5, et les données discursives portant sur l’état d’inspiration que nous avons recueillies par immersion et conversations informelles.

L’inspiration

7Qu’il s’agisse du päläpläp des Palawan d’Insulinde (Revel, 2013), de l’estru chez les Sardes (Manca, 2009) ou encore du skáldvingl en Islande (Faulkes, 1997), les notions locales pour évoquer l’expérience de l’inspiration poétique, située au cœur des pratiques sociales par les relations qu’elles entretiennent avec le monde de l’invisible, sont multiples et se déclinent selon les occurrences locales (Dragani, 2017).

  • 6 Le terme iggi dérive du verbe aggu, « être au-dessus, dominer, voir de loin, apercevoir ».
  • 7 Ainsi également dans le dictionnaire touareg-français (Alojaly, Mohamed et Prasse, 2003) dont la le (...)
  • 8 Cette donnée linguistique provient des Kel Aghlal, lignage maraboutique (religieux) d’Abalak (Niger (...)
  • 9 Sur ce thème, on pourra lire la contribution éclairante de J. During (1988).
  • 10 Cette donnée linguistique provient des Kel Ansar, lignage maraboutique (religieux) de Tombouctou et (...)

8Durant notre terrain en Afrique saharo-sahélienne, trois termes revenaient souvent aux lèvres de nos interlocuteurs pour signifier la notion locale d’inspiration ou de « vision » : en touareg iggi (d’après nos informateurs du Niger) ou ahaney (d’après nos interlocuteurs de la région de Gao) et en arabe ilhâm. Qu’entendre exactement par ces notions vernaculaires ? Iggi est un concept local polysémique6. Il indique à la fois un lieu élevé, une montagne ; deuxièmement, une vision ; troisièmement, une énigme, une métaphore, un sous-entendu ; quatrièmement, le dégrisement après un enivrement, un évanouissement, un délire, une intoxication7. Cette dernière acception présente l’avantage de souligner la dimension d’autoguérison de l’inspiration, technique du soi pour rééquilibrer les états d’âme violents et altérés, associée à une perte du contrôle, exprimée par la notion locale d’iduf n imăn (litt. « maintien de l’âme »). Ilhâm8 indique l’inspiration que reçoivent les hommes qui ne sont pas prophètes, mais qui sont considérés inspirés (muhaddathûn). Les prophètes reçoivent une inspiration considérée qualitativement supérieure et prioritaire, c’est-à-dire une révélation appelée wahy9. Restant toujours dans l’utilisation de l’arabe pour la terminologie du champ sémantique de l’inspiration et de la poésie, le poète est dit emeshewey en tamacheq « celui qui porte avec la voix », alors qu’en arabe10 il est appelé sh’ir, terme dont nos informateurs touaregs de la région de Tombouctou donnent l’étymologie suivante : « celui qui ressent (dans son corps) ».

  • 11 Le couple « chaud et froid » a été individué aussi chez les Touaregs par de nombreux chercheurs s’i (...)

9D’après les données recueillies au Niger, au Mali et en Algérie, dans les conceptions vernaculaires, la dynamique du processus créateur est décrite localement comme un passage d’un état d’âme « chaud », débordant d’émotions intenses, à un état de légèreté et de fraîcheur, conséquent à la création poétique (Dragani, 2015)11. Ce type d’inspiration se produit dans la souffrance et dans la solitude de la brousse, comme le relève D. Casajus (1989).

  • 12 Dans nos échanges, il est plus facile pour les poétesses d’avouer ce genre de contact avec les ancê (...)

10Nous avons constaté l’existence d’un deuxième type d’inspiration, l’inspiration par le rêve (tergit dans l’ouest du monde touareg, actuel Niger, et tahârgit en Ahaggar, dans l’extrême sud algérien). Les rêves créatifs sont caractérisés par de brusques réveils qui se soldent par la composition d’un poème : il s’agit des rêves des poètes décédés et des vers qu’ils leur transmettent12 (Dragani, 2016).

Les lambeaux du poète : les parties internes molles

  • 13 Fabre, 1999. Dans cet article, il énumère les symptômes du « mal de l’écrivain » qu’il repère après (...)

11C’est un corps « pathétique »13 que décrit le poète touareg lorsqu’il évoque l’état émotionnel qui précède la création poétique. La violence des émotions dont il est la proie l’induit à recourir à un répertoire de métaphores anatomico-chirurgicales, pyrétiques et guerrières. Dans une société qui ne tolère pas l’idée que le corps soit fractionné, au point que même la coupure des ongles et des cheveux comporte des règles de « sépulture » des parties « amputées », le corps en morceaux renvoie à la violence des pratiques militaires, évoquées dans la poésie « épique » traditionnelle.

  • 14 Ce massacre est doublé aussi par les exactions commises à la même époque par le capitaine Berger. C (...)
  • 15 Pour une description plus précise des massacres de 1917, cf. Ăgg Ălăwjeli (1975 : 156).

12Dans la poésie « épique », le corps de l’ennemi est évoqué par des images de démembrement. C’est le cas de ce poème composé par Khamed Alimin ag Sayd Albakka des Kel Aghlal, au début du siècle. Le destinataire est le capitaine français Sadoux, responsable, le 12 mars 1917, du massacre de Tanut-tan-Tărădast, une expédition punitive où trois cents personnes, parmi lesquelles des femmes et des enfants14 trouvèrent la mort par égorgement et décapitation15.

ɘnnar nɘla meddan ɘs kul-dagh ɘṭṭafan
Si nous avions des hommes qui tous ensemble eussent en main

temsey wɘr-ɘggifan ɘssɘslɘmagh kabtan
Des armes à feu, et ne connussent pas la panique, je saluerais le capitaine

s-ɘgerɘs iẓyakan wa iraẓẓan anaran
Avec une balle sifflante qui lui éclaterait les tempes (litt. « lui briserait les sourcils »)

  • 16 Litt. « les courges ».

addagdag ilkasan ɘssɘstɘnaq-q s-ɘyyan
lui écraserait le crâne16, avec un autre tir je lui demanderais

irdaghan idmaran iffiẓfaz iẓeran
en lui perforant la poitrine, en lui brisant les épaules

d-awa ghshadan meddan win igzam ɘkradan
Qu’est-ce qu’ils ont pu commettre les hommes que vous avez égorgés et ligotés

  • 17 Du verbe hɘlɘggan, déhancher, il se réfère à la manière élégante de marcher des femmes nobles.

d’awa ghshadan rawan ɘn dad tɘhilaggan
Qu’est-ce qu’ils ont fait de mal les cous des femmes qui déhanchent élégamment17

win ifras ɘdlagan s-urɘgh tan-idraghan
Que vous avez amputés, ornés comme ils étaient, d’or

sɘnnɘghlɘfaq-q s-ɘyyan ilfaẓan ifaddan
Avec un autre tir je le ferais écrouler sur ses genoux en miettes

iṭṭiftaf iḍaran har ilkɘm i-tay-san
Sur ses jambes en morceaux pour qu’il suive ses aïeux

wɘr-issɘdad sɘr-san
S’écroulant à terre (litt. « sans pouvoir s’appuyer sur elles — les jambes »).

  • 18 Nous avons choisi de présenter ici la traduction d’Ăgg Ălăwjeli, revisitée à la lumière de la tradu (...)

(Ăgg Ălăwjeli, 1975 : 16118)

  • 19 Ce même répertoire d’images évoquant le morcellement des organes internes se retrouve transversalem (...)

Les thèmes du morcellement et du démembrement sont présents également dans d’autres poèmes, qu’ils soient d’amour, de deuil ou de voyage, pour évoquer l’état d’âme dans lequel le processus créateur19 trouve son surgissement.

  • 20 Quand on parle de sentiments voilés dans les mondes musulmans, la référence est notoire (Abu-Lughod(...)
  • 21 Le 17 janvier 2012 marque le début des hostilités entre les Forces armées maliennes et le Mouvement (...)

13Dans les poèmes du corpus examiné, il est fait référence aux organes et autres parties internes molles pour décrire le surgissement de l’inspiration : le cœur, le foie, la rate — et la poitrine qui les contient —, ainsi que les entrailles. Les nerfs et la chair sont également cités, à un moindre degré. Le « cœur » (wul ou ul) représente le siège de sentiments qu’on ne dévoile pas à autrui20 : il est représenté comme transpercé, troué (əzbər) par l’intensité des émotions et anthropomorphisé quand on le décrit en train de hurler, tandis qu’il cherche à percer la cage thoracique. Le cœur est présent dans notre corpus de poèmes de réfugiés touaregs collecté au camp de Mberra (Mauritanie) en 2013 et traduit à Dakar (Sénégal) en 2014 avec notre collaborateur Badacha21. Composé par la poétesse Sohad, ce poème met en scène la rage d’une vieille dame, affaiblie par la vie dans le camp et le comportement des jeunes hommes armés de kalashnikov et endoctrinés par les djihadistes, qui se sont adressés à elle d’une manière prétentieuse et irrévérente à ses yeux. La poétesse est réveillée lors de sa sieste :

[…]

Nӑk ya ӑqqimaγ s-alwaq d eḍas
J’étais assis au moment du repos

  • 22 Litt. « Chacun étant dedans son âme ou dans le demi-sommeil ».

A ӑhӑn iman-net meγ daγ ilγas22
où chacun dormait ou faisait semblant

As ӑsmӑslӑy i əšit n-unfas
Lorsque j’ai entendu un sifflement de respiration

  • 23 Litt. « J’ai dit, mon âme, que pourrait-ce être ».

ənnӑn iman-in ma mar imas
et me suis dit « qui pourrait-être ? »23

  • 24 Litt. « S’arrête une vieille à côté de quelqu’un qui dort ».

təzzukkӑt-d tamγart s insas
une vielle dame s’est assise à côté d’un dormeur24

  • 25 Litt. « Son volume (sa masse) s’était dégonflé ».

ӑẓolaj-net har ilyas25
son corps était amaigri

  • 26 Litt. « La soif, la faim, elle est sèche, elle est maigre ».

Təffuud təjlak tӑqqort tənnas26
La soif, la faim l’ont asséchée

  • 27 Litt. « Elle s’habille d’une façon critiquable, [elle ne fait] ni l’action de se couvrir la tête ni (...)

Tənsuul wӑr taškanbaš təjbas
Elle a l’air débraillée, ne se couvre pas la tête ni s’attache la ceinture27,

  • 28 Litt. « Elle a des vêtements déchirés et vétustes ».

A əlӑn ibezan təla n-isukas
Ses vêtements frustres sont en haillons28

Təmeγӑlsӑt hullӑn tosas
Très agitée et furieuse

  • 29 Litt. « [Elle a] une douleur dans son âme et la manifeste avec un bruit, elle vomit ».

Təsnun dӑγ-iman təššernaš bass
Elle crie la douleur de son âme meurtrie et vomit29

  • 30 Contrasto très réussi entre la violence de sa rage, qui se manifeste par des cris envers ses offens (...)

Təsu sollan šӑrnaš nəslas
Elle tousse si faiblement qu’à peine nous l’avons entendue30

  • 31 Litt. « Elle a réuni les “comment allez-vous” (tӑγlasӑm en touareg) et les “comment allez-vous” (la (...)

tӑsdӑw tӑγlasӑm d-labas31
Elle enchaîne la litanie des salutations en touareg et en arabe

Isnin ulh-in har tisӑymas
Mon cœur m’a fait mal jusqu’aux artères.

[…]

14Outre le cœur, d’autres organes du corps sont impliqués dans la description de l’état d’âme torturé de la poétesse et du poète. Un sentiment amoureux dévastateur peut frapper la rate, dans cette composition du célèbre poète Ghabidin, dédiée aux jeunes filles, parmi lesquelles est Alkharăn.

Exmăydăt, ɘnablag-in! ad-nɘtagg fada
Ekhmăydăt, mon camarade! Viens chez moi, pour que nous nous mettions à faire la cour

y-ɘdd Alxerăn a dd-igăn taggaṭ war-nɘla šila
À Alkherăn et à ses amies, celles qui ont toutes acquis un âge d’adolescente sans pareil !

Essiwăṛnăt iṃărrăn, taṭṭăfnăt dɘ-mɘssɘnda
Elles ont pointé des flèches (d’amour) qu’elles dirigent vers les hommes désireux de mourir

Is ɘẓẓălnăt ekăẓkăẓ, kudba yɘrdɘγ-as ăwṣa
L’amour leur transperce fortement la rate.

(Ag Mohamed et Prasse, 1989 : I, 84 ; II : 84).

Un autre poème évoque indirectement l’âme (iman) en relation avec l’estomac (tadis), considéré comme une porte d’entrée des génies (Rasmussen, 1995 : 55). C’est pourquoi, ressentant la souffrance de son âme (tafrit n iman, litt. « la sensation de l’âme »), il exclame avec une invocation pieuse dans son poème : « Ô Dieu calme mon âme qu’elle [la femme aimée] a couverte d’une douleur gastrique ! » (Ag Mohamed et Prasse, 1989 : I, 91 ; II, 99). Le terme qui indique l’acidité gastrique chronique, ogdәm, désigne par extension l’angoisse, réputée provoquer la mort, au point qu’au nord du Niger, nous avons souvent entendu parler de personnes « mortes d’angoisse ».

15Le « foie » (tăsa ou awsa) est le siège des sentiments de tendresse, de pitié, d’amour filial et maternel, et de la peur incontrôlée. D’après Susan J. Rasmussen (1995 : 55), il accueillerait temporairement les génies qui envahissent le corps humain. Cet organe est souvent décrit, en poésie, comme émietté :

A dd-ɘγrăwrăwă Găyya, wɘr-ɘḍẓẓe dɘ-mɘššukal
Depuis la descente du mont Găyya je n’ai pas ri au milieu des voyageurs […],

Ad ɘsmăḍrănă aṇarăn wɘn Faṭma, ɘgbălă ɘs-dukal
Tellement je pensais aux sourcils de Faṭma, étayant avec les paumes mes joues,

ɘsmɘṭṭăn ; tășa at-tiẓan, tyɘṭṭ-in tofăr enmuḳar
Mon foie allait se partager en deux, et mes yeux commençaient à pleurer discrètement.

Tɘddɘzdăz tɘyɘtte-nin, wɘr- tɘdrer, tăṣa at-tiẓan, tyɘṭṭ-in tofăr enmuḳar
Ma raison fut écrasée et n’était plus en paix, étant comme un tourbillon de poussière.

(Ag Mohamed et Prasse, 1989 : I, 97 ; II, 91).

  • 32 La possession advient par incorporation d’un ou plusieurs génies, s’agrippant aux cheveux et aux po (...)

Dans ce dernier vers, la référence à la déraison est associée à l’image, typique du répertoire des chants de possession, du tourbillon de poussière, censé abriter les génies qui induisent une passion amoureuse telle que le narrateur frôle la folie. Ce qu’il est important de retenir ici c’est que le registre guerrier (démembrement, morcellement, etc.) est associé au registre de la possession32.

  • 33 En touareg : « Tăydă a di-(ɘ)găn eqqad n-ămăγlol dɘ-sɘḳwa/wărge timăḳaten, was zăggâγ ăbela » (Ag M(...)

16Le poète donne à voir au public qu’il est anéanti physiquement et psychologiquement, qu’il est « fou » d’amour. Toutefois ses poèmes restent toujours dans le registre « noble », « distingué » et mesuré de la poésie (tɘsawit) et le langage grotesque et obscène qui caractérise les chants de possession (irin) n’est jamais utilisé. Parallèlement, la métaphore pyrétique est déployée pour évoquer l’incendie qui se déclare dans les entrailles (en langue touarègue, l’intestin est adan), par exemple pour une femme aimée qui « m’a mis un incendie éternel dans les entrailles/pas seulement quelques braises, un incendie dont le feu est tout rouge33 » (Ag Mohamed et Prasse, 1989 : II, 149).

  • 34 En touareg : « fell-as tăṛa a dd-yɘrẓăn iγuraf » (Ag Mohamed et Prasse, 1989 : I, 80).

17Les « nerfs » (izorwăn), d’importance cruciale car vecteurs — avec le sang, azni — du talent poétique héréditaire (Dragani, 2016), ne sont cependant que rarement mentionnés lorsque le poète décrit ses états internes (« parce que c’est l’amour qui a brisé mes nerfs »34 ; Ag Mohamed et Prasse, 1989 : II, 78). La peau et les poils, bien que très rarement cités, le sont dans ces vers, où la chair de poule est évoquée ainsi que l’eboragh, un arbre connu pour être infesté par les génies :

Ibdăd făll-ǐy ănzaḍ har olegh
Mes poils se dressèrent sur ma peau

Isuf ɘd-dɘrɘngi nn-ɘboragh
Et je finis par avoir la raideur d’un pilon d’eboragh.

(Ăgg Ălăwjeli, 1975 :112).

Les parties externes : tête, joues, yeux

  • 35 La manière traditionnelle de guérir les troubles psychologiques consiste à soigner le similaire par (...)

18Pour ce qui est des parties externes du corps, les références au « visage » (edən) qualifient le comportement du poète obsédé par des pensées liées à l’amour, à la mort, à la survivance, décrit se prenant entre les mains une « tête » (eγăf) brisée, serrée, trouée, martelée par des pensées torturées (« tordues ») qui provoquent chez lui une impression de surdité35 : « Et puis je tiens ma tête et je dis qu’une merveille est venue/L’amour de Fatma me tourmentant et me brisant la tête » (Ag Mohamed et Prasse, 1989 : II, 104). L’expression « tête nouée » (eγaf iqqăn, litt. « tête attachée ») indique un blocage psychologique, attribué à la possession par un génie, et est présente en poésie comme dans ces vers qui traitent de l’obsession pour l’aimée Idaman :

Tene-ta-ẓă ɘge (ă)ḍan n-ɘnɘrbɘn
Cette année j’ai passé maints jours de souffrance,

ɘmišamăšă, ugâyâ s-ɘtrɘm
Indécis, refusant d’aller à l’ouest.

wɘr-ɘzbe, wɘr ɘḳḳe edăg ɘyyăn
Je n’allais pas chercher du mil au sud, je n’allais nulle part

Wărge dă a yɘga ɘššil wɘlɘyyăn
Ce n’était pas une chose causée par une nécessité quelconque

[…]

Dăydă ad ɘlmădă s eγaf iqqăn
C’est alors que j’ai senti que ma tête était liée (paralysée)

(Ag Mohamed et Prasse, 1989 : I, 80-83 ; II, 80-81).

  • 36 D’un point de vue terminologique, un large éventail de mots locaux indique les notions vernaculaire (...)

L’évocation du blocage psychologique, qui entraîne en conséquence l’inhibition dans l’action et la perte de l’orientation, montre jusqu’à quel point le poète joue avec le registre de la possession d’un côté et de la démence, de l’insanité36 de l’autre.

  • 37 Le rôle de l’entourage pour arrêter les pleurs désespérés d’un adulte est essentiel parce qu’ils pr (...)

19Parmi les organes externes, un rôle important est joué par les « yeux » (šit), le larmoiement et les pleurs — dont l’excès, accompagné d’un sanglotement important, peut entraîner la folie37. Dans les vers suivants, le poète Ghabidin évoque la mémoire de son aimée, Hata, lorsqu’il se rend sur son tombeau et se souvient de leurs rencontres amoureuses dans la vallée de Teghdas :

[…]

As d-ɘnfalălă ɘy-Tɘdγas, dăydă a dd-ɘḳtătă emzuzal
Quand j’apparus dans Tɘghdas, c’est alors que je me souvins des courses

wɘnăḍ s ɘblăgă ɘd-Hata, nɘtaggu ăḍḍălăn n-ăykar
Que je partageais autrefois avec Hata, quand nous faisions des jeux de chiots

Yɘmsănḳăr dɘγ-i ărk-ălxal, at tɘḳna tyɘṭ emtɘnfar
Une affreuse crise éclata en moi si bien que mon œil déborda de larmes.

Kăla as ɘzzɘzărnăt dăydă ad-afɘrnăt emsɘsḳar.
C’était alors comme si mes yeux pleuvaient pour se déverser […]

(Ag Mohamed et Prasse, 1989 : I, 89 ; II, 92-93).

  • 38 Il s’agit d’un vers tiré de l’anthologie de poésie en tahaggart (dialecte de l’Ahaggar, actuelle Al (...)

Encore sur les larmes, on pourra lire : « Une affreuse crise éclata en moi si bien que mon œil déborda de larmes » (ibid. : II, 93), qui se déversent parfois sur un autre organe externe très présent en poésie, les joues : « Une larme coule le long de ma joue sur ma barbe38 » (Casajus, 1997 : 93).

La peau du poète et autres données discursives

20Les données concernant les représentations du corps ne coïncident que rarement entre le corpus de poèmes et les entretiens. Parfois nous assistons même à de véritables renversements : autant les poèmes font la part belle aux organes internes (cœur, foie, etc.), autant les organes externes, notamment la peau, sont prédominants dans le discours des poètes, la référence aux organes internes se limitant aux battements accélérés du cœur. De plus, les poèmes, si riches en détails sur la situation émotive du poète avant la création, ne disent rien quant à l’après-création, caractérisée par un état de plénitude, alors que dans nos échanges les poètes expriment les émotions et les sensations corporelles liées à la fois au processus d’autoguérison et de création.

21Pour ce qui est des sécrétions, les « larmes » (imettawăn) sont présentes dans les deux corpora examinés. Lorsque nous avons observé des poètes composer — en voyage, pris d’une sorte d’inspiration joyeuse qui faisait pétiller leurs yeux, ou encore en pleine confusion —, ils restaient cependant conscients de notre présence auprès d’eux. Nous ne les avons jamais vus pleurer. Leurs conjoints, que nous avons questionnés à ce propos, les ont parfois surpris en train de pleurer en composant, nous ont-ils dit, mais quand l’inspiration est douloureuse, le poète préfère bien évidemment s’isoler. Les larmes n’accompagnent pas seulement les Touaregs dans leur création. J. Leavitt (1997), puisant dans la littérature anglophone, propose ainsi le témoignage du célèbre poète nord-américain Robert Frost dans « The Figure a Poem Makes » (1939) : « No tears in the writer, no tears in the reader. »

  • 39 Dans nos conversations, une sensation agréable de chatouillement et de daγdaγ (qui correspond à not (...)

22Rarement citée dans les poèmes, la « peau », elăm (et elăss ou tălimsăst, « fine couche d’épithélium »), et ses réactions revêtent dans le discours une importance fondamentale. C’est au niveau tégumentaire que surviennent les principales manifestations physiques (frisson, chair de poule, hérissement du poil, chatouillement ou « papillons dans le ventre »39).

23Dans l’Aïr, les expressions yənkar ălăm-net, qui signifie littéralement « sa peau s’est soulevée », et yəssənkăr elăm-net, « sa peau s’est levée », emploient le verbe yənkar qui indique l’action de se dresser, se mettre debout. Dans l’Azawagh (Niger), il existe une distinction entre deux types de chair de poule. D’abord ešammi n әlam indique une chair de poule provoquée par la peur, le froid (au contact d’une main froide) ou le dégoût (au toucher d’un margouillat, par exemple). Un second type de « chair de poule » est déclenché par une émotion joyeuse et s’exprime par la périphrase tebăddu n әlam (litt. « le renversement, le retournement de la peau ») ou alors par le mot tebădde qui indique un jeu d’enfant qui consiste à se tenir mains au sol et pieds en l’air. Toujours dans l’Azawăgh, nous avons recueilli l’expression efal n ɘlam, « le fait de quitter la peau », expliquée comme « le départ ou le détachement de la peau ». En Azawad, dans la région de Tombouctou (Mali), le verbe dăγdăγ signifie « chatouiller » et tăddăγdăγ indique la sensibilité à ce type de toucher, qui se manifeste surtout à la hauteur des reins. Mes interlocuteurs mettent l’accent sur cette sensation de « chair de poule » liée au chatouillement à la surface du corps. Dans le même contexte, la chair de poule associée au froid ou à la peur s’appelle, dans la région de Tombouctou, habibet, tandis que la chair de poule associée à la joie, à la fête et à la musique serait abarjiji n ɘlăm qui signifie littéralement « le « réveil de la peau ». Dans le même sens, avoir un frisson d’émotion se dit en Aïr (Niger) ibdăd făll-as ɘlăm, « il eut la chair de poule », du verbe əbdəd, « se mettre debout, être en érection » ; et toujours dans le sens d’un mouvement qui soulève, détache : enăbbarge. Dans l’ouest du monde touareg (Mali), les frissons sont nommés tissass.

24Une autre sensation physique rapportée par mes interlocuteurs lors de nos échanges verbaux est le hérissement du poil. Les cheveux, très présents en poésie et exerçant un grand pouvoir d’attraction sur les génies enclins à s’attaquer à la mémoire (Rasmussen, 1995 : 55), sont moins cités dans nos échanges verbaux que les petits poils et le duvet (sourcils, cils et poils des bras) qui sont à fleur de peau. D’après Ag Erless (2010), dans la région de Kidal, le hérissement du poil (particulièrement des cils et sourcils) est un indice de grossesse, dans un contexte où celle-ci est cachée même à son proche entourage, par pudeur ou par crainte du mauvais œil.

25Par ailleurs, si on considère uniquement les poèmes, le poète joue avec le registre de la folie pour exaspérer l’intensité des états d’âme qu’il décrit, comme s’il suggérait une relation entre création et maladie mentale. En revanche, après avoir parlé avec eux, c’est plutôt d’une théorie locale de la création comme engendrement qu’il s’agit, avec une féminisation fictive du créateur (Fabre, 2000) : le poète se sent la « mère des autres » lorsqu’il compose, ses poils sont hérissés comme une femme enceinte dont il partage l’hypersensibilité aux émotions et aux stimuli sensoriels.

  • 40 Il existe aussi, bien sûr, un massage « professionnel », exécuté à des fins thérapeutiques par des (...)

26Pourquoi un écart apparaît-il entre le contenu des poèmes et nos conversations ? Après avoir partagé le quotidien de plusieurs familles touarègues depuis 2004, j’ai pu constater que les affects s’exprimaient de façon tactile, par le massage (arabaz) ou les câlins (šimela), plutôt que verbalement40. D’ailleurs, pendant notre séjour à Abalak (Niger), arabaz (massage) fut l’un des mots que spontanément nos interlocuteurs décidèrent qu’il fallait nous apprendre en priorité. Nos hôtesses d’Abalak étaient fières, après un an de séjour chez elles, d’être parvenues à nous apprendre les bases de ce qu’elles appellent ezzebun, une forme d’honneur « incarné » consistant dans l’ensemble de conduites physiques distinctives d’une femme honorable, dont le comportement répond aux codes de la pudeur (tekarakit) et de la gestion locale des émotions. Cet apprentissage de l’étiquette corporelle impliquait une conduite imperturbable et l’effacement des réactions émotives en public. De surcroît, la verbalisation des émotions fait l’objet de restrictions comportementales et est soumise, même elle, à une étiquette rigide. Les émotions cachées s’expriment ailleurs que dans le langage (Crapanzano, 1994) : elles sont perceptibles dans les intonations, les exclamations mais aussi dans les conduites non verbales. Elles s’expriment davantage par le toucher, le massage, les caresses ou le regard, à travers lesquels les affects « prennent corps ». Rien d’étonnant donc, à ce que sollicités à évoquer leurs sensations physiques et leurs émotions dans nos conversations, ils nous aient parlé diffusément de la peau, étant donné le traitement local du corps et des émotions.

27Si les poèmes taisent toute information sur la situation émotive du poète après la création, de vive voix, au contraire, les poètes expriment les degrés émotionnels successifs du processus d’autoguérison. Le processus créatif inclut à la fois des symptômes initiaux telles les contractions musculaires, le « serrement » du front, du visage et de la mâchoire, et des symptômes conclusifs agréables et bienfaisants. De plus, dans les données discursives émerge le plaisir de la création, qui est absent du poème pour des raisons à la fois culturelles et littéraires.

  • 41 Les Touaregs répartissent le vaste territoire saharien qu’ils habitent en Est (Attaram), qui corres (...)
  • 42 Il est important d’observer également que, bien qu’un nom verbal soit aussi utilisé pour exprimer l (...)

28Pour nous expliquer l’effet de l’inspiration sur leurs états d’âme tourmentés, les poètes ont recours à une métaphore aquatique et pluviale. L’inspiration serait une « pluie » (ăkonak) qui, après les avoir « rafraîchis », les laisserait dans un état de légèreté exprimé par l’image des ailes qui poussent sur le dos du poète. Pour exprimer cette métaphore aérienne, nos informateurs utilisent le verbe zéwérwer qui signifie autant « avoir les ailes dressées » pour un oiseau qu’« avoir les poils dressés » pour une personne. Parallèlement, la métaphore médicale est employée pour décrire la pratique créative comme liée à la notion de guérison, comme un « remède » (amagal dans les dialectes parlés dans l’est du monde touareg ou isefrăn dans l’ouest)41 qui agit, lors de la création poétique, pour « refroidir » l’excès nuisible de « chaleur » que certains sentiments comme la nostalgie (esuf), la colère (etker), l’amour (tara chez les Touaregs de l’Est et tarha chez les Touaregs de l’Ouest) ou l’enthousiasme (tefalawiste)42 entretiennent.

*

* *

29Questionner directement les poètes en face-à-face et observer leurs pratiques créatives s’avère très profitable en informations qui complètent celles qu’apporte la connaissance de la poésie elle-même.

30La personne du poète n’apparaît pas dans les textes telle qu’elle est réellement, mais telle que l’exigent à la fois le genre littéraire dans lequel il s’inscrit, et les règles afférentes à la réception de son discours, pour répondre aux attentes du public. Notre hypothèse est que le poète se doit de décrire un état de possession (temăḍăst), caractérisé par le dépaysement (eqqan eγaf), l’étouffement (ədhər), l’évanouissement (kәrәkkәt). Ce sont autant de notions qui ne se retrouvent pas au fil des données discursives.

31Cette référence à l’état de possession est motivée à double titre. En premier lieu, le personnage du « poète possédé » perpétue une tradition ancienne, héritée de la poésie arabe préislamique (Casajus, 2000) à laquelle il se tient. En second lieu, l’état de possession est expérimenté par un plus grand nombre de personnes que l’état visionnaire d’inspiration, réservé aux poètes et aux mystiques (dans ce dernier cas, on utilise le terme arabe ilhâm). Décrire un état de possession largement répandu présente l’avantage, pour le poète, d’augmenter le nombre d’auditeurs en mesure de s’identifier à sa souffrance, qu’il traduit en des termes adaptés aux expériences partagées par son public.

32Possession et inspiration seraient, de plus, qualitativement différentes : la première est causée par des esprits bleus ou noirs, violents, tandis que la poésie serait inspirée par des génies blancs ou par des poètes décédés. Ces esprits ne sont jamais cités dans les poèmes, qui ne font pas non plus mention du second type d’inspiration existant chez les Touaregs, l’inspiration en rêve, fruit de l’apparition d’un poète décédé. Au contraire, le démon (sheytan), qui tient tant de place dans la tradition arabe, est cité ad libitum dans le poème — jamais dans les discours.

33Si le poète présente son corps en souffrance dans son œuvre orale, son discours, quant à lui, fait part d’un corps unifié et puissant. Pour être en mesure de créer de la poésie, il est nécessaire, selon les poètes, d’avoir une certaine vigueur physique : « ils [les poèmes] viennent comme s’il pleuvait » pendant la jeunesse, quand les poètes sont dans la « force de l’âge », un jeune poète pouvant créer à n’importe quelle heure de la journée, fût-ce même en plein soleil, au midi saharien. S’il chante, il peut aussi se produire pendant de longues heures sans interruption, telle est sa fougue. Sa prestance et son charisme sont résumés par l’expression touarègue « avoir la peau », qui signifie « avoir du caractère, être visible, remarquable » (Claudot-Hawad, 2011 : 64). Pour conclure, cette emphase sur la vigueur du corps n’est pas sans relation avec l’expérience du corps et sa mise en scène au Maghreb (Lachheb, 2012) où la personne est une, corps et âme, sans dichotomie et « morceaux ».

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Notes

1 La première version de ce texte a été rédigée en 2013, alors que le « pays touareg » était « en feu » en raison d’un conflit indépendantiste suivi d’une occupation djihadiste. Cet article n’aurait pas vu le jour sans Margarita Xanthakou et Jean-Luc Jamard, qu’ils en soient ici chaleureusement remerciés. Avec cette publication, je commence à combler la dette infinie que j’ai contractée avec les poétesses et les poètes touaregs qui me font une place sous leur tente ou dans leur maison en banco, au Sahara et au Sahel, depuis quinze ans. Cet article a été écrit en pensant à Y., « the original vagabond », quelque part entre Tamanrasset, Milan, Couronne, Croix de Chavaux, Faidherbe, Saint-Sulpice et « a booth in the Midwest » (J. Baez, Diamonds and rust).

2 Très peu de travaux ont porté sur les poètes eux-mêmes. Margarita Xanthakou (1978, 1989) a rencontré lors de ses terrains en Grèce des poètes « en chair et en os ». Le haut statut social dont jouissent les poètes n’empêche pas que, dans leur dos, ils soient appelés alokotoi (« bizarres »), idhiotropoi (« originaux », suis generis, « difficiles »), parce qu’ils s’autorisent des conduites que les autres s’interdisent, comme une introversion ou une extroversion excessives, ou encore des bizarreries comme celles du poète Philoctète qui récite des vers aux arbres rencontrés sur le chemin. Ils peuvent être appelés aussi erotokhtipimenoi (« enamourés », littéralement : « frappés par Éros ») ou aloparmenoi (« saisis par l’Autre », par l’Ailleurs).

3 Les Touaregs sont une population de pasteurs nomades et agropasteurs qui se reconnaît faisant partie d’un même ensemble linguistique et se définit elle-même comme Kel Tamacheq, les parleurs de la langue touarègue, appartenant au domaine des langues afro-asiatiques ou chamito-sémitiques. Subdivisés en confédérations, ils montrent une forte unité culturelle et une hiérarchisation interne. Colonisés par la France et l’Italie au début du siècle passé, ils ont été éparpillés dans cinq États d’Afrique saharo-sahélienne (Algérie, Burkina Faso, Niger, Mali, Lybie) au lendemain de la décolonisation (1960). Marginaux dans tous les pays dans lesquels ils ont été englobés, ils ont entrepris de nombreuses rébellions visant à une indépendance territoriale : au Mali en 1963, en 1990-1992, en 2006 et récemment en 2012-2015 ; au Niger en 1990-1997 et en 2007-2009.

4 Sur la main en milieu berbère, cf. Chaker et Camps-Fabrer, 1985 : 224-226 et sur le cœur Taïfi, 1996.

5 Nos données audiovisuelles sont actuellement en cours de montage par la Direction de l’image et de l’audiovisuel de l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS).

6 Le terme iggi dérive du verbe aggu, « être au-dessus, dominer, voir de loin, apercevoir ».

7 Ainsi également dans le dictionnaire touareg-français (Alojaly, Mohamed et Prasse, 2003) dont la lecture confirme mes données de terrain sur la polysémie d’iggi et approfondit les observations précédentes (Drouin, 1987b).

8 Cette donnée linguistique provient des Kel Aghlal, lignage maraboutique (religieux) d’Abalak (Niger).

9 Sur ce thème, on pourra lire la contribution éclairante de J. During (1988).

10 Cette donnée linguistique provient des Kel Ansar, lignage maraboutique (religieux) de Tombouctou et Goundam (Mali).

11 Le couple « chaud et froid » a été individué aussi chez les Touaregs par de nombreux chercheurs s’intéressant à la médecine traditionnelle, à l’alimentation, aux conceptions psychologiques locales aussi bien qu’à la saturation des couleurs et aux conceptions du voyage qui sont d’ailleurs cités dans notre article (Dragani, 2015). De plus, dans les textes poétiques, des métaphores pyrétiques prévalent pour décrire l’état interne « chaud » du poète (feu, combustion, incendie), mais aussi guerrières (blessure par arme à feu ou par fer pointu d’où le poète se dépeint comme une cible) ou démoniaques (visite de Satan ou d’un démon, comme nous le verrons dans le paragraphe suivant). Une littérature assez dense a pour objet le couple chaud et froid et son application en ethnomédecine et en ethnopsychologie touarègues (entre autres Drouin, 1993 ; Figueiredo-Biton, 2001 ; Louali, 1994 ; Randall, 1993). La signification que nous venons d’éclairer rappelle les théories locales de l’inspiration poétique liées à la paire chaud et froid qui, d’après Françoise Héritier, « joue comme mécanisme explicatif des institutions et des événements » (1996 : 72). Cette catégorie conceptuelle est très répandue dans le monde « à cause de la prégnance qui lui donne sa valeur de dénotation de la paire corps vivant/corps mort, parce qu’elle permet de penser immédiatement l’opposition du vivant et du mort » (Héritier, 1994 : 258).

12 Dans nos échanges, il est plus facile pour les poétesses d’avouer ce genre de contact avec les ancêtres que pour leurs homologues masculins, ce qui est le reflet d’un trait culturel et non la preuve que les poètes hommes aient moins de visions en rêve. Si le défunt ou la défunte n’est pas présent en image, il peut également manifester sa présence par un ancien poème qu’il a composé et qui est rêvé de façon récurrente par le poète vivant. Bien que la vue soit le sens privilégié par les Touaregs et que la visite du mort à travers l’image onirique soit la plus valorisée, des réminiscences olfactives, tactiles, gustatives et auditives peuvent rappeler le mort, ses goûts, son parfum et perturber le rêveur autant que son image.

13 Fabre, 1999. Dans cet article, il énumère les symptômes du « mal de l’écrivain » qu’il repère après avoir analysé lettres et documents personnels d’écrivains français tels Chateaubriand et Balzac : palpitations, douleur au cœur, petite douleur rhumatismale, inflammation des nerfs du côté gauche de la tête, mélancolies et ennuis plus prolongés, dépassement du dualisme corps-âme (ibid. : 1-5).

14 Ce massacre est doublé aussi par les exactions commises à la même époque par le capitaine Berger. Ces expéditions punitives prennent fin avec le décret n° 116 du 1er août 1917.

15 Pour une description plus précise des massacres de 1917, cf. Ăgg Ălăwjeli (1975 : 156).

16 Litt. « les courges ».

17 Du verbe hɘlɘggan, déhancher, il se réfère à la manière élégante de marcher des femmes nobles.

18 Nous avons choisi de présenter ici la traduction d’Ăgg Ălăwjeli, revisitée à la lumière de la traduction mot à mot en italien de Gian Carlo Castelli Gattinara (1992).

19 Ce même répertoire d’images évoquant le morcellement des organes internes se retrouve transversalement dans les diverses anthologies qui contiennent des poèmes allant de la fin du xviiie siècle à nos jours avec notre corpus de poèmes contemporains.

20 Quand on parle de sentiments voilés dans les mondes musulmans, la référence est notoire (Abu-Lughod, 1986).

21 Le 17 janvier 2012 marque le début des hostilités entre les Forces armées maliennes et le Mouvement pour la Libération de l’Azawad (MNLA), un mouvement indépendantiste réunissant Tuaregs, Arabes et Songhay.

22 Litt. « Chacun étant dedans son âme ou dans le demi-sommeil ».

23 Litt. « J’ai dit, mon âme, que pourrait-ce être ».

24 Litt. « S’arrête une vieille à côté de quelqu’un qui dort ».

25 Litt. « Son volume (sa masse) s’était dégonflé ».

26 Litt. « La soif, la faim, elle est sèche, elle est maigre ».

27 Litt. « Elle s’habille d’une façon critiquable, [elle ne fait] ni l’action de se couvrir la tête ni de s’attacher la ceinture ».

28 Litt. « Elle a des vêtements déchirés et vétustes ».

29 Litt. « [Elle a] une douleur dans son âme et la manifeste avec un bruit, elle vomit ».

30 Contrasto très réussi entre la violence de sa rage, qui se manifeste par des cris envers ses offenseurs, et la délicatesse pleine d’égard avec qui elle entre silencieusement sous la tente où les réfugiés dorment, en saluant dans tous les idiomes parlés.

31 Litt. « Elle a réuni les “comment allez-vous” (tӑγlasӑm en touareg) et les “comment allez-vous” (labas en arabe) ». Elle prend soin de saluer dans les deux langues, car sous les tentes se trouvent des réfugiés touaregs et berabish (nomades arabophones) et du personnel maure (le camp étant en Mauritanie).

32 La possession advient par incorporation d’un ou plusieurs génies, s’agrippant aux cheveux et aux poils, qui pénètrent dans les orifices pour s’installer dans le foie, l’estomac, les intestins ou la tête. Elle se manifeste, initialement, par des maux de tête, des saignements de nez, de la faiblesse, des problèmes respiratoires et gastro-intestinaux, par un changement inattendu d’habitudes et de fréquentations et, plus généralement, de personnalité. Avant d’avoir recours à un rituel de possession, la famille de la personne « troublée » cherchera à la soigner avec des décoctions à base de plantes, des fumigations d’encens, de la musique et du maquillage facial. Comme au Maroc (Crapanzano, 1977 ; Pandolfo, 1997 ; Hell, 2002), un discours thérapeutique est largement associé à la possession chez les Touaregs (Rasmussen, 1995). Lors de nos terrains au Niger et au Mali, tant dans les régions d’Agadez et d’Arlit que dans celles d’Abalak et de Gao, ces réalités étaient extrêmement vivaces et se confrontaient, surtout dans le Nord, à des interdictions de la part de tenants de l’Islam radical, à cause de l’emploi qu’il était fait de la musique et de la mixité homme/femme dans les réunions nocturnes, jugées immorales (Dragani, 2015).

33 En touareg : « Tăydă a di-(ɘ)găn eqqad n-ămăγlol dɘ-sɘḳwa/wărge timăḳaten, was zăggâγ ăbela » (Ag Mohamed et Prasse, 1989 : I, 119). Ces vers sont composés par le poète Ghabidin (env. 1850-1928). Appartenant au groupe des Kel Tadélé (Aïr, Niger), il aurait hérité son talent de son oncle maternel Bada, lui aussi poète renommé (ibid. : I, 41).

34 En touareg : « fell-as tăṛa a dd-yɘrẓăn iγuraf » (Ag Mohamed et Prasse, 1989 : I, 80).

35 La manière traditionnelle de guérir les troubles psychologiques consiste à soigner le similaire par le similaire (Borel, 1996). Les pensées obsessionnelles sont curables par l’écoute répétée du son d’un instrument, qu’il soit le violon monocorde imzad ou le tambour tɘnde, la guitare sèche ou électrique.

36 D’un point de vue terminologique, un large éventail de mots locaux indique les notions vernaculaires de folie, comme anḳuf et tabɘzzek, qui sont des termes génériques, tandis qu’ɘmmɘskɘl désignerait plutôt la confusion mentale et est employé lors des taquineries entre cousins croisés et amis et qu’on entend très souvent sur le terrain. La folie brutale et physique est dite ɘnḳɘf (qui signifie à la fois « heurter » et « être fou »), tabɘddeg (qui indique un coup violent aussi bien que la folie) ou alors ažɘngiwi (fureur). Des expressions figées comme năffăy, « être transvasé » ou măttyu « être mangé » s’adressent à une personne qu’on suppose atteinte de folie (alors qu’« être bu » signifie être victime d’un sorcier par succion de sang). Parallèlement, plusieurs termes désignent le « fou » mais présentent différentes nuances : amɘskɘl indique une personne « dérangée », un « simple d’esprit » est appelé ɘbzeg alors que le fou dangereux et violent se dit anăbzog.

37 Le rôle de l’entourage pour arrêter les pleurs désespérés d’un adulte est essentiel parce qu’ils présentent un risque puissant de déclenchement de folie. Sa famille doit faire son possible pour qu’il cesse de penser à la cause de sa souffrance.

38 Il s’agit d’un vers tiré de l’anthologie de poésie en tahaggart (dialecte de l’Ahaggar, actuelle Algérie) rassemblée par Charles de Foucauld.

39 Dans nos conversations, une sensation agréable de chatouillement et de daγdaγ (qui correspond à notre expression « avoir des papillons dans le ventre »), se substitue à l’incendie qui dévorait les entrailles dans les poèmes.

40 Il existe aussi, bien sûr, un massage « professionnel », exécuté à des fins thérapeutiques par des spécialistes rémunérés, surtout des inadăn (forgerons), qui consiste dans la manipulation des os ou dans le toucher prénatal chez les guérisseuses (Dragani, 2012 ; Rasmussen, 2006).

41 Les Touaregs répartissent le vaste territoire saharien qu’ils habitent en Est (Attaram), qui correspond depuis quelques décennies au nord du Mali et à l’extrême Sud algérien, et Ouest (Dinnik), l’actuel Niger.

42 Il est important d’observer également que, bien qu’un nom verbal soit aussi utilisé pour exprimer la notion de création (axălak de la racine XLK créer) ainsi qu’un substantif (taxlék, qui indique que chaque être crée autant que la création, l’ensemble des êtres humains), ces termes renvoient directement à la création divine et ne sont pas employés, d’après mes interlocuteurs, pour la création poétique ou artistique. Preuve en est que taxlék est utilisé comme surnom de Dieu, entendant pour cela littéralement « celui qui possède toute la création ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Amalia Dragani, « Poète en morceaux, morceaux de poète », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 46 | 2019, mis en ligne le 03 juillet 2019, consulté le 20 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/11684 ; DOI : 10.4000/ateliers.11684

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Auteur

Amalia Dragani

Docteure, EHESS ; chercheure affiliée, LAS–UMR7130 (CNRS/Collège de France/EHESS)
amalia.dragani@ehess.fr

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