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La nuit entre histoire et littérature

France-Angleterre (fin xvie-début xixe siècle)
The night between history and literature: France-England (late 16th to early 19th century)
Alain Cabantous

Résumés

Quel rôle a pu jouer la production littéraire dans la perception négative de la nuit et sa criminalisation à l’époque moderne ? Même si ce type de sources n’est pas sans poser de problèmes méthodologiques à l’historien, l’utilisation de cette documentation ne saurait être négligée pour l’appréhension du nocturne dans la mesure où, à travers le théâtre, la poésie ou les livres bon marché, se diffuse et s’enracine une représentation répulsive et criminogène du temps nocturne généralement associée aux violences de toutes sortes, à la peur, à la mort. Mais l’approche comparative de la nuit entre la France et l’Angleterre révèle non seulement des sensibilités différentes mais plus encore fait de celle-ci un foyer créatif original qui répandra pour un large public à travers l’Europe occidentale ses modèles terrifiants du nocturne portés aussi bien par le théâtre élisabéthain que par la poésie des tombeaux ou le roman gothique.

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Londres
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Texte intégral

  • 1 Une première version plus brève de ce texte fut présentée lors d’un colloque, La nuit en scène, org (...)

1Faut-il se demander, après Macbeth face au fantôme de Banquo : « What is the night ? », et donc s’essayer à écrire une « histoire de la nuit » ? Si la réponse me parut positive, c’est parce que la nuit est un espace-temps frappé du sceau de l’ambivalence. Et un sujet qui, au moins pour la période moderne, a longtemps souffert d’un vide historiographique (Ekirch, 2005 ; Cabantous, 2009 ; Koslofsky, 2011), partiellement comblé, alors que les géographes, les historiens de l’art et surtout les littéraires s’étaient depuis longtemps emparés du sujet1 (Maguin, 1980 ; Kadi, 1998 ; Ménager, 2005).

2Or, la nuit possède une histoire, c’est-à-dire une spécificité événementielle, un rythme propre, des pratiques sociales originales dans la mesure où elle n’est pas un calque négatif du jour. Et pourtant la nuit devrait être une parenthèse où rien ne se passe, où rien ne doit se passer puisqu’elle « est faite pour dormir » (Furetière, 1680). Dès lors, toute forme d’activité nocturne recouvre ipso facto une dimension transgressive, suspecte, particulièrement dans l’espace public. Au regard de cette obligation, une femme marchant seule dans la rue ne peut être qu’une prostituée et un homme en attente devant une maison, un adultère ou un fornicateur en puissance. « Le valet ose alors se promener avec sa petite amie, la putain respectueuse — c’est ainsi que l’on nomme celles qui prennent pension à Londres — qui, comme un pigeon roucoule tout le jour sans oser sortir de sa maison, se promène la nuit après avoir bruyamment plaisanté avec les taverniers », note d’ailleurs, avec acrimonie, Thomas Dekker (1607 : 6). Pour leur part, les sources font état d’une multiplicité d’activités individuelles, collectives, économiques, sociales, culturelles, politiques qui participent de l’édification propre du nocturne et que les autorités ne parviennent pas à juguler.

3Les pouvoirs (étatique, religieux, judiciaire, urbain) vont tenter de circonscrire cette situation à travers une double stratégie. D’abord criminaliser la nuit, la présenter comme un danger potentiel et collectif surtout dans les villes qui se protègent des rues sombres avec le couvre-feu et se gardent de la menace fantasmée des campagnes environnantes avec la fermeture des portes. Danger individuel aussi, physique et moral. Être dehors la nuit, c’est perdre ses repères, devoir se fier à l’ouïe plus qu’à la vue ; c’est être vu sans voir et devenir vulnérable. Mais une vulnérabilité qui n’épargne pas ceux qui restent chez eux. Le sommeil ne livre-t-il pas l’homme à la merci du démon ? « La nuit, affirme Thomas Nashe, est le livre noir du diable sur lequel il a inscrit toutes nos transgressions » (1594 : 4-5). Cette grande thématique qui, justement, se nourrit de productions littéraires et iconographiques continuera de se développer au cours du xixe siècle. Car, de fait, elle accentue et instrumentalise les peurs anthropologiques inhérentes à ce moment : la peur de la nuit comme la peur dans la nuit.

4Pourtant, devant le peu d’efficience de cette tentative des autorités pour « rationaliser l’effroi », s’élabore peu à peu, au mitan du xviie siècle, une autre approche de la nuit. En essayant de la constituer comme un prolongement du jour, les pouvoirs estiment qu’ils pourront mieux en contrôler les aspects négatifs à l’instar de ce qu’ils pensent maîtriser la journée. Trois éléments viendront en préciser les formes concrètes. D’abord une nouvelle organisation policière dans les grandes villes d’Europe, nécessitant de nouveaux quadrillages des territoires et la mise en place d’équipes spécialisées. Ensuite, un meilleur contrôle édilitaire des fêtes nocturnes. Enfin et surtout, le développement chaotique mais assuré de l’éclairage, à commencer par Londres, Paris, Amsterdam (dans les années 1660) avant qu’il ne se répande dans les territoires urbains comme le signe même de la modernité. Et si, pendant longtemps, l’efficacité de cette lumière artificielle resta très relative, elle constitua d’abord une révolution psychologique et culturelle fondamentale puisque pour reprendre la formule de Valois d’Orville « le règne de la nuit va désormais finir » (1746). Mais, là encore, les effets ne furent pas tout à fait ceux escomptés. En effet, le sentiment des populations citadines de pouvoir apprivoiser le temps nocturne grâce à l’éclairage, favorisa la multiplication des distractions (salles de jeu, billards, cercles, bals, waxhalls) et intensifia la vie nocturne, entraînant une présence accrue de gens dans les rues, victimes potentielles des malfrats qui pouvaient eux aussi désormais voir et choisir leurs victimes. Loin de sécuriser les artères, les lanternes participèrent, au moins en ville, à l’accroissement sensible de la criminalité.

  • 2 D’autres effets sont à prendre en compte dans les modifications du quotidien. Par exemple, le recul (...)
  • 3 On entendra ici les productions théâtrales, les romans, les poèmes, mais non les journaux de voyage (...)
  • 4 En suivant Jack Goody, on entendra ici par représentation, la présentation (surtout visuelle) de qu (...)

5Ainsi, quels qu’ils soient, les discours sur la nuit, tout en infléchissant fortement les pratiques sociales et culturelles2, n’ont pas modifié radicalement la teneur des représentations que l’on en avait, ni vraiment atténué les craintes individuelles, alimentées en continu par bien d’autres canaux que celui de l’environnement quotidien. Parmi eux, les productions littéraires3 ne sont pas les truchements les moins importants et doivent pouvoir être mobilisées par les historiens au même titre que les archives judiciaires, les documents religieux, les textes juridiques ou les délibérations des pouvoirs municipaux. En tant que telles, ces sources posent des problèmes spécifiques dans la mesure où elles ne sauraient se réduire à un strict statut documentaire. Bien au contraire, l’importance des contextes liés à leur élaboration ou à leur diffusion accentue la complexité de leur usage. En fait, pour l’historien, la source littéraire est un texte en représentation, c’est-à-dire une œuvre, qu’au-delà de l’auteur, s’approprient aussi bien l’imprimeur que le lecteur ou l’auditeur. Elle demeure comme un écho du réel mais « un réel absent » (Chartier, 1989) et seulement transmis par une image qui le met ou le remet à la mémoire des récepteurs. Simultanément, elle peut aussi refléter la traduction, à son tour déformée, d’une réalité, cette fois accaparée par l’auteur, qu’il décline à sa manière. Ainsi, se dessine à travers l’œuvre littéraire une sorte de va-et-vient entre l’émetteur et le récepteur, lisant ou écoutant, comme entre l’imaginaire et le social. Et l’une de mes interrogations dans ce travail sur la nuit fut de comprendre comment le système de représentation de l’objet « nuit » s’était nourri du réel et comment il l’avait lui-même influencé et façonné ; comment avaient joué ou non les suggestions réciproques entre les créations littéraires et les constructions culturelles de la nuit. Comment les unes et les autres purent-elles entrer en dialogue pour enrichir, déformer, accentuer tel ou tel aspect des représentations du nocturne4 ? Sous-jacente, se profile alors la question essentielle de la réception qui, seule, autorise ces correspondances.

  • 5 La poésie des tombeaux qui se développe avec Young puis Blair après 1730, avant d’atteindre une bon (...)

6Dans le cadre de cette rencontre et en privilégiant les cadres géographiques de la France et de l’Angleterre, j’ai choisi trois observatoires thématiques (théâtre, roman gothique, littérature de colportage5) dont l’impact social et culturel a pu forger, enraciner, conforter ces images de la nuit.

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  • 6 Après tout, en France, l’édit qui interdit « à tous les comédiens de représenter aucune action malh (...)
  • 7 A Yorkshire Tragedy, The Witch, The Revenger’s Tragedy.

7Vecteur essentiel, le théâtre, instigateur de la symbolique nocturne, sera saisi à travers deux exemples. Entre 1580 et 1630 environ, le théâtre en Angleterre, spécialement à Londres et dans une dizaine de villes anglaises, est une pratique sociale partagée qui a peut-être concerné autour de cinquante millions de spectateurs entre 1575 et 1642 (soit environ 700 000/an). En raison de la modicité du prix des places et de l’heure des spectacles les jours ouvrés, le théâtre anglais est alors l’un des rares divertissements offerts au plus grand nombre (Spina, 2013). Les débats sur la composition sociale des spectateurs ont au moins souligné l’usage distinct que les différentes catégories urbaines firent des représentations. Ponctuelle au sein des couches populaires, beaucoup plus régulière parmi les membres des catégories les plus aisées et les étudiants des Inns of Court (ibid. : 566-568). Mais la principale originalité du théâtre anglais par rapport à son homologue français (voire espagnol) n’est pas tant dans les objectifs moraux qu’assignent les autorités à ce spectacle6 ou par la place que tiennent la violence et le sang dans l’action dramaturgique, puisqu’ils animent les tragi-comédies de Mairet, Racan (Béarez-Caravaggi, 2000 ; Porcu-Adams, 2009) ou d’Alexandre Hardy (Hardy, 1626, 2012 ; Mazouer, 2006 ; Cavaillé, 2016). La spécificité tient surtout dans le traitement du thème nocturne. La nuit n’est pas d’abord un prétexte (comme dans La Noche de la San Juan de Lope de Vega) ou une didascalie décorative (La place Royale de Corneille), mais bien un élément essentiel et influent de la dramaturgie. Les travaux originaux de J.-M. Maguin ont montré que le théâtre anglais, élisabéthain et jacobéen jouait très souvent sur le nocturne en multipliant les scènes « de nuit » et en leur octroyant une réelle nécessité (17 % chez W. Shakespeare mais le tiers dans Macbeth et 54 % dans le Faust de Ch. Marlowe ; tendance que l’on retrouverait dans plusieurs œuvres de Cyril Tourneur ou de Thomas Middleton7, voire de Thomas Kid). La fameuse pièce shakespearienne s’édifie autour d’une association forte entre la nuit et la culpabilité, renvoyant en permanence à une assimilation de l’obscurité aux desseins meurtriers d’une ambition politique originellement dévoyée. L’appel à la nuit et à ses sortilèges permet ainsi de « dissimuler la décision criminelle des époux » tandis que le roi Macbeth ne régnera plus que sur un royaume de ténèbres (Gardette, 1998 : 104). La nuit ici n’est plus seulement un cadre même dynamique, mais une réelle « expérience vécue » et assumée pour que s’expriment les forces du mal.

Doctor Faustus (C. Marlowe)

Doctor Faustus (C. Marlowe)

Image domaine public

8Le second point commun concerne le traitement des images du nocturne. Terrifiante, annonciatrice de mort, de complots, de présages maléfiques, de duplicité malsaine, la nuit devient « sublime maîtresse du meurtrier » (Cyril Tourneur dans la Tragédie du vengeur, 1607). Les échos très négatifs de cette machine imaginaire, dont on pourrait penser que le spectateur n’est pas totalement dupe, confortent en fait la criminalisation de la nuit voulue et énoncée par les pouvoirs. Le phénomène est d’autant plus prononcé pour les tragédies domestiques, aux auteurs très souvent anonymes, puisqu’elles sont censées reposer sur des événements réels ou récents, le plus souvent sordides (Mailhol, 1998). Par ce truchement, la nuit devient alors un temps réel de culpabilité, porteur d’autodestruction, de vie dissolue, de faiblesse extrême de l’homme. Elle se transforme en complice brutal et inexorable de la damnation où toutes les formes du péché trouvent à s’exprimer. En favorisant le crime, la nuit est non seulement un temps de peur intense, mais un espace de dangers multiples que seuls la prudence, le repli, la recherche d’une protection humaine (le prince) ou spirituelle (la prière) pourront sinon effacer du moins atténuer. Car, héritier des morality plays, le théâtre domestique prétend posséder une dimension homilétique en insistant sur le poids du péché, l’expression de la chute ou le refus de la transcendance à l’exemple des Two Lamentable Tragedies ou de A Yorkshire Tragedy. Il devient en quelque sorte une mise en scène de « la théologique officielle de l’époque » tout en jouant sur des registres antagonistes réducteurs : bien/mal, paix/remords et plus encore sur l’opposition nuit/jour (ibid. : 267 et 272).

  • 8 Guilbert de Pixerécourt, 2013.

9En France, si les représentations théâtrales de la fin du xvie et du début du xviie siècle n’épargnent au public ni les meurtres ni le sang ni les suicides (Boriaud, 1995 : 120 sqq.), elles ne sollicitent pas autant les atmosphères nocturnes. Par exemple, sur les  181 pièces écrites entre 1600 et 1708, seules 11,5 % comportent au moins un acte « de nuit » sans réelle action violente (Glaumaud-Carbonnier, 2006). Si donc le théâtre classique ne mobilise pas « dramatiquement » le nocturne, il en ira différemment à partir des années 1780 jusqu’à la fin de l’Empire où la scène va « faire la nuit » (Triolaire, 2013). Si l’unité de temps continue le plus souvent à être respectée, la nuit trouve alors dans le mélodrame un espace dramaturgique propre, porté par les textes prolifiques de Pixerécourt8, Hadpé, Ribié, Loasel de Trogate ou Benoît Marsollier, et connus bien au-delà des seuls spectateurs grâce aux extraits diffusés en opuscules. On remarque alors que l’image de la nuit se nourrit ici à deux sources. L’une contextuelle, influencée par les épisodes de la Révolution française instrumentalisés par des dramaturges souvent contre-révolutionnaires. Elle alimente fortement l’image néfaste, sanguinaire et menaçante des heures noires, particulièrement marquante à la fois dans les mélodrames français et italiens où la nuit est largement associée à la face tragique des événements de 1793-1794. Paris est alors la ville qui a soudain sombré « dans la nuit permanente et impie » (Sotasmo Taderni dans La morte de Maria Antonietta d’Austria) et où Robespierre est assimilé à un oiseau de proie nocturne (Innocenti, 2013). La seconde inspiration est à rechercher essentiellement dans l’influence du roman gothique anglais ; genre, né tout à la fois de la réinterprétation positive de l’architecture médiévale, du renouveau très important du théâtre élisabéthain et jacobéen, de la sensibilité au sublime et d’une sorte de désenchantement du monde face aux remises en cause religieuses, politiques et sociales de l’Angleterre de George III. De ce contexte d’un mal vivre, émerge un tragique de la vie qui favorise une forme d’évasion vers un passé mythique où l’attirance pour le mystère le dispute à la fascination pour la peur (Durot-Boucé, 2008 : 17 sqq.).

  • 9 « On voulait exciter la terreur avec de la nuit, de vieux châteaux, de longs corridors et du vent » (...)

10On remarque aisément l’imprégnation de cette forme romanesque à travers les thématiques théâtrales choisies, les lieux privilégiés ou la mise en scène. La peur du diable, le crime, les forêts profondes, les souterrains tortueux, les cavernes, les tours et remparts, les bruits suspects, autant d’échos inquiétants et de paysages effrayants qui renvoient à la littérature noire. La maîtrise de plus en plus marquée des jeux de lumière destinée à valoriser ces scènes nocturnes en accentue les effets évidents sur les spectateurs9. Dans les œuvres théâtrales de Pixerécourt écrites dans les années 1792-1800, la nuit, c’est d’abord la frayeur (Martin, 2013 : 63). En multipliant, bien souvent à la nuit tombée, les incendies (L’enfant de la forêt [1798]), les meurtres, les guets-apens, en faisant de la présence des brigands (La forêt de Sicile [1799], directement inspirée du Moine de Lewis [1796], ou Une nuit dans la forêt [Marsollier des Vivetières, 1806]) ou des apparitions de fantômes (Le château des Apennins [1800], imitation proche des Mystères d’Udolphe [Radcliffe, 1794], grand succès du roman gothique anglais, ou Célestine [Bellin de La Liborlière, 1798]) des ressorts essentiels, les auteurs des pièces mélodramatiques renvoient une image classique et récurrente du moment nocturne. Celle d’un temps où la violence transgressive semble s’exprimer le mieux : cette « nuit terrible où vingt fois je me suis précipité dans les flammes » dit Sélico ; d’un temps « où la mort est partout » (Guilbert de Pixerécourt, 1792 : II, ii). En cela, les auteurs français ou italiens faisaient leurs les réflexions d’un Edmund Burke pour qui la nuit, associée à un paysage de ruines, de souterrains ou de prisons permettait de « rendre tout objet terrible » ; l’obscurité constituant l’une des composantes obligées du sublime (Burke, 1757).

  • 10 Bernard-Griffiths et Sgard, 2000. Cf. aussi Seth, 2010.
  • 11 Si dans la poésie des tombeaux, l’association de la nuit et de la mort est prégnante, ce n’est pas (...)

11Ces représentations du nocturne très marquées par ce courant de la littérature anglaise qui fleurit après les années 1760 ont maintenu la nuit dans un registre très négatif, répulsif parce que dangereux pour chaque individu10. En cela, le roman gothique très prégnant dans la construction de cette thématique (Lévy, 1995) se distingue de la poésie des tombeaux qui faisait florès depuis les années 173011 puisqu’il institue la nuit en personnage central, instigateur d’incertitudes, de risques majeurs, de mystères, espace-temps qui se peuple de fantômes, de turpitudes sexuelles, de crimes… Bref où règne la perdition de soi.

  • 12 Les traductions rapides, en français et en allemand, permirent la diffusion de ces œuvres auprès de (...)
  • 13 Burney, 2012 : lettre du 8 juin 1780. Sa sœur Francès, à qui ces lettres sont adressées, s’essaiera (...)

12L’intérêt de ce phénomène littéraire pour un historien réside probablement moins dans l’analyse de son contenu que dans la réception et la diffusion de cette dimension tragique de la nuit et dans l’impact de sa perception sociale. La composition des bibliothèques privées, spécialement dans le monde de l’aristocratie, de l’urban gentry ou des « professions » montre que le genre était prisé de ces milieux, spécialement du lectorat féminin12. Plus concrètement encore, il est possible de se rendre compte de l’empreinte de ces images nocturnes du roman gothique à partir des relations personnelles qui relatent les Gordon Riots de juin 1780, soulèvement qui mit Londres à feu et à sang huit jours durant jusqu’à ébranler sérieusement le régime politique (Cabantous, 2013). À travers l’analyse d’une petite vingtaine de diaires, mémoires ou correspondances, les auteurs ne retiennent surtout de cette semaine révolutionnaire que les grandes nuits des 4 et 5 juin, cadre des événements les plus spectaculaires : incendies de bâtiments officiels, attaque de banques, ouverture de prisons et fuite de détenus qui deviennent « des silhouettes diaboliques environnées de flammes… Je ne vis rien de plus terrifiant », écrit George Crabbe (1838 : 32). Les rédacteurs et rédactrices insistent tous sur le rôle du feu qui éclaire l’épouvante nocturne, sur les flammes innombrables qui sont les bouches multiples d’un volcan révolutionnaire13 ou la préfiguration de l’enfer (Crabbe, 1838 : 84). Le même G. Crabbe, observant les assaillants de Newgate, se dit « impressionné par dix ou douze hommes juchés sur le toit de la prison pendant qu’elle brûlait, apparaissant entourés d’un halo de fumée noire mêlée à des étincelles de feu à l’image de l’enfer de Milton » (ibid.). En raison de cette insurrection violente qui faillit tout emporter, la nuit, pour ces témoins, redevient l’instrument de la terreur, des débordements incontrôlés, du désordre social. Les Gordon Riots s’apparentent ainsi à une illustration réelle de ce que la nuit peut charrier d’angoisses toujours renouvelées, confirmant la malignité de cet espace-temps, écho et renvoi des écritures du roman noir.

13Mais dans un monde toujours dominé par le monde rural, par une société encore peu alphabétisée qui n’avait pas accès à ces truchements littéraires, qu’en était-il de l’image de la nuit ? Ce que l’on a désigné comme les productions de la « littérature populaire » peut-il apporter quelques éléments de réponse ? En France comme en Angleterre existe toute une littérature de circulation large ou « populaire », Chap Books et Bibliothèque bleue de Troyes faite de petits livrets illustrés, almanachs au contenu divers avec histoires édifiantes ou non qui, parfois, connaissent une circulation complexe. Ainsi les Contes de ma Mère l’Oye furent d’abord des récits oraux, recueillis et mis en écriture savante avant d’être retranscrits dans les livrets de colportage. Les chap books ou small merry books, étudiés par Margaret Spufford (1985), n’apportent pas de réponse vraiment assurée puisque la nuit semble peu présente sinon pour établir un décor et encore pas toujours indispensable. Il semble donc que, jusque dans les années 1770, cette forme littéraire ne contribue pas à construire ou à entretenir une ou des images de la nuit. Par la suite, une évolution sensible se dessinera sous l’influence, là aussi, des thèmes du roman gothique, inscrivant la nuit dans cet habituel registre répulsif. On pourrait proposer une observation assez proche pour la France pour les productions de la Bibliothèque bleue de Troyes (Andriès, 1989 ; Andriès et Bollème, 2003). Ces petits fascicules ne contiennent pas d’histoires spécifiquement nocturnes, mais se contentent de mobiliser la nuit afin de la faire participer au déroulement narratif selon deux modes : la peur et l’émerveillement. La peur est ici associée à l’opacité, à la crainte de se perdre dans la forêt et à celle des bêtes sauvages, beaucoup plus qu’à la criminalité. Cette dernière fait plutôt l’objet de contes spécifiques comme La vie joyeuse de Thiel Ulespiegle ou L’histoire des aventures de Fortunatus. L’autre versant se décline selon des thématiques positives : le merveilleux, le calme, la bienfaisance de la lune, mais plus encore le temps des prodiges, spécialement lors de nuits particulières : Noël ou la saint Jean-Baptiste. Cette ambivalence, associée aussi à des phénomènes pourtant très concrets comme le danger des espaces densément boisées ou l’éclairage bienfaisant de l’astre sélénique pour les voyageurs égarés, offre alors une perception beaucoup moins tranchée que ce que reflètent le théâtre et le roman sans pour autant départir le temps nocturne de ses aspects redoutables mais inconstants.

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  • 14 Par exemple la musique ou, pour cette période, la peinture plus encore.

14L’ensemble des éléments ainsi pris en compte pour approcher la construction des images et leur répercussion sociale, pour percevoir la circulation des schémas entre créations et réalités, entre imaginaires et vécus, souligne ce que d’autres archives ont révélé. D’abord une plasticité des représentations du nocturne et leur simultanéité. Sans être les seules expressions créatrices14, les productions littéraires participent largement à la diffusion d’images assez habituelles du nocturne : temps de l’interdit donc de la transgression, temps de la faute, temps de la vulnérabilité physique et morale non sans en amplifier les effets dramatiques qui confortent les topoï qui habitent déjà le lecteur ou le spectateur mais aussi l’écrivain ou le dramaturge. Alors que la littérature populaire, voire la poésie des tombeaux, put atténuer et modifier ces perceptions en mettant l’accent sur le merveilleux ou sur la familiarité bienfaisante de la nuit avec la mort, le théâtre, au tournant des xvie et xviie siècles puis à la fin du xviiie siècle, comme le roman gothique soulignent à l’envi les aspects funestes et morbides, destructeurs et corrupteurs. On remarque même dans le mélodrame français une dimension morale forte aux expositions plus simples encore que dans bien des productions théâtrales de la première modernité de l’Europe occidentale, soit entre 1550 et 1650, et ce en raison de la mobilisation d’éléments scénographiques, naturels, sonores, désormais élevés « au statut de langage » performatif (Martin, 2013 : 67).

15Ensuite, en dépit de ces éléments structurels, le contexte dans lequel s’élaborent de tels référents du nocturne n’est pas à négliger pour essayer de comprendre les déplacements et les inflexions des systèmes de représentation. Par exemple dans la Londres de la fin du xvie siècle, l’établissement progressif d’un cadre législatif relatif aux productions et aux scènes théâtrales contribue à limiter au maximum les atteintes à l’ordre public que pourraient provoquer ces rassemblements réguliers, nombreux et tardifs (Spina, 2013 : 519 sqq.). Conforter, par le truchement de la scène, l’image lugubre et malsaine de la nuit, c’est faire comprendre d’une autre façon que « la nuit est faite pour dormir » et organiser la paix sociale. De la même manière, le développement du roman gothique s’intègre dans un contexte difficile déjà entrevu, oscillant entre des remises en cause culturelles, des défaites, des crises et de nouvelles sensibilités esthétisantes. Les effrois du nocturne inspirés par la littérature agissent comme une forme d’évasion contrôlée du quotidien qui renforce les images anciennes et les renouvelle tout à la fois. Pour sa part, la Révolution française alimente et accentue les ambiances délétères du mélodrame puisque son souvenir proche participe de la diffusion d’un temporel tragique… nocturne compris. C’est d’ailleurs ce dernier élément lié à la contextualisation qui permet aussi d’appréhender la nuit comme un objet d’histoire à part entière puisqu’elle met en jeu des rapports singuliers entre les sociétés et une temporalité originale, mystérieuse, insolite, trouble, corrompue ou perçue comme telle. Elle revêt alors une dimension anthropologique particulière possédant ses séquences propres, ancrées aussi dans la psychologie de chacun comme dans la perception collective que livrent et dont se nourrissent ces diverses formes littéraires.

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Porcu-Adams, Joanna
2009 Anthropologie littéraire : de l’ultra-violence dans la tragédie post-Renaissance, La lecture littéraire, 10 [n° thématique : Théorie littéraire et culturalisme] : 175-195.

Seth, Catriona (éd.)
2010 Imaginaires gothiques : aux sources du roman noir français (Paris, Éditions Desjonquères).

Spina, Olivier
2013 Une ville en scènes : pouvoirs et spectacles à Londres sous les Tudors (1525-1603) (Paris, Classiques Garnier).

Spufford, Margaret
1985 
Small books and pleasant histories : Popular fiction and its readership in seventeenth century England (Cambridge, Cambridge University Press).

Staël, Germaine de
1998 De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, édité par Axel Blaeschke (Paris, Classiques Garnier).

Triolaire, Cyril
2013 Faire la nuit. La révolution de jeux de lumières sur les scènes théâtrales, in P. Bourdin (éd.), Les nuits de la Révolution française (Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal) : 269-289.

Van Tieghem, Paul
[1921] 1971 La poésie de la nuit et des tombeaux en Europe au xviiie siècle (Genève, Slatkine reprints).

Ouvrages anciens

Bellin de La Liborlière, Louis-François-Marie
[1798] 2011 Célestine ou les époux sans l’être, édité par Maurice Lévy (Paris, Classiques Garnier).

Burke, Edmund
1757 
A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (Oxford, Dodsley).

Crabbe, George Jr.
1838 
Life of the Rev. George Crabbe (Londres, J. Murray).

Dekker, Thomas
1607 
The seven deadly sins of London (Londres).

Guilbert de Pixerécourt, René-Charles
1792 Sélico, ou Les nègres généreux.

1798 Victor, ou L’Enfant de la forêt.

2013 Mélodrames, t. 1, édité par Roxane Martin (Paris, Classiques Garnier).

Hardy, Alexandre
1626 Théâtre (Paris).

2012 Théâtre complet, t. 1, édité par Charles Mazouer (Paris, Classiques Garnier).

Lewis, Matthew G.
1796 Le Moine (Londres).

Marsollier des Vivetières, Benoît-Joseph
1806 Deux mots ou Une nuit dans la forêt.

Nashe, Thomas
1594 The terrors of the night (Londres).

Radcliffe, Ann
1794 The mysteries of Udolpho (Londres) [trad. fr. : Les mystères d’Udolphe, Paris, 1797].

Valois d’Orville, Adrien-Joseph de
1746 Les nouvelles lanternes (Paris, Ch.-J.-B. Delespine).

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Notes

1 Une première version plus brève de ce texte fut présentée lors d’un colloque, La nuit en scène, organisé par Florence March et l’UFR de langues de l’université de Montpellier en mai 2016.

2 D’autres effets sont à prendre en compte dans les modifications du quotidien. Par exemple, le recul sensible des heures des repas, celui des heures de spectacle, théâtre et opéra, ou la réduction du temps de sommeil.

3 On entendra ici les productions théâtrales, les romans, les poèmes, mais non les journaux de voyage qui souvent n’ont pas été appelés à être publiés et diffusés.

4 En suivant Jack Goody, on entendra ici par représentation, la présentation (surtout visuelle) de quelque chose qui implique une intention et une interprétation autour d’une expérience subjective partagée (2006, en particulier le chapitre 4 : 113-167).

5 La poésie des tombeaux qui se développe avec Young puis Blair après 1730, avant d’atteindre une bonne partie de l’Europe occidentale, a été volontairement laissée de côté.

6 Après tout, en France, l’édit qui interdit « à tous les comédiens de représenter aucune action malhonnête qui ne manque de créer de mauvaises impressions sur les esprits » ne date que de 1641.

7 A Yorkshire Tragedy, The Witch, The Revenger’s Tragedy.

8 Guilbert de Pixerécourt, 2013.

9 « On voulait exciter la terreur avec de la nuit, de vieux châteaux, de longs corridors et du vent » (Staël, 1998 : 355).

10 Bernard-Griffiths et Sgard, 2000. Cf. aussi Seth, 2010.

11 Si dans la poésie des tombeaux, l’association de la nuit et de la mort est prégnante, ce n’est pas pour autant que les grands poètes (Parnell, Young, Blair, Gray) la fuient ou la craignent. Au contraire, « lorsque minuit ferme les yeux du vulgaire » (Young dans Cynthia, 1726), ils recherchent la nuit pour mieux tenter de saisir la destinée énigmatique de l’homme (Van Tieghem, [1921] 1971).

12 Les traductions rapides, en français et en allemand, permirent la diffusion de ces œuvres auprès de milieux sociaux assez proches de ceux que l’on observe en Angleterre (cf. Seth, 2010). On pourra aussi se reporter à Durot-Boucé, 2004.

13 Burney, 2012 : lettre du 8 juin 1780. Sa sœur Francès, à qui ces lettres sont adressées, s’essaiera au roman gothique.

14 Par exemple la musique ou, pour cette période, la peinture plus encore.

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Table des illustrations

Titre Doctor Faustus (C. Marlowe)
Crédits Image domaine public
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/13579/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
Titre Le Moine (M. G. Lewis)
Crédits Image domaine public, source : https://fr.wikipedia.org/​wiki/Fichier:Gentil_Bernard_Phrosine_et_M%C3%A9lidore.jpg
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/13579/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 55k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Cabantous, « La nuit entre histoire et littérature », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 48 | 2020, mis en ligne le 03 juillet 2020, consulté le 14 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/13579 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.13579

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Auteur

Alain Cabantous

Professeur émérite à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, IHMC-UMR8066 (CNRS/Université Panthéon-Sorbonne/ENS Paris)
alain.cabantous[at]wanadoo.fr

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