Navigation – Plan du site

AccueilNouvelle série50Deux gestes pour une grande danse

Deux gestes pour une grande danse

Plastique quotidienne et plastique d’apparat dans une cérémonie amazonienne
Two gestures for one big dance: ordinary plastic and formal plastic in an Amazonian ceremony
Jean-Michel Beaudet

Résumés

Ce bref ensemble présente deux gestes — l’un de femme, l’autre d’homme — associés à une grande cérémonie dansée chez les Wayãpi du haut Oyapock. On y voit d’abord que certains gestes peuvent être sexués : ici, de même que la « répartition sexuelle » des tâches est très marquée, la répartition sexuelle des gestes est bien perceptible, et s’apprend tôt. Mais surtout, nous tenterons de détailler les aspects plastiques de ces gestes en laissant percevoir les distinctions et les croisements entre geste quotidien et geste d’appareil au sein d’un même événement, l’ensemble de la cérémonie.

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Amazonie
Haut de page

Texte intégral

1

Vidéo 1 – Tamali
Crédits : Prise de vue Jean-Michel Beaudet, 1993

Vidéo 2 – Akusiway
Crédits : Prise de vue Jean-Michel Beaudet, 1993

La danse pilau de 1993

  • 1 Le village Zidock, qui est le plus grand du haut Oyapock. L’ensemble des villages du haut du fleuve (...)

2En 1993, l’ensemble du village1 décida de réaliser une cérémonie dansée. Le thème en fut le poisson pilau qui est l’un des plus grands de l’Amazone et de ses affluents. Cette imposante cérémonie a déjà été largement décrite dans une publication précédente (Beaudet et Pawe, 2010 : 58-107). Quelques jours avant la date fixée pour la danse, les femmes commencent à fabriquer la bière de manioc qu’elles vont servir. Les hommes eux entrent en scène la veille de la cérémonie, d’abord en fabriquant les instruments de musique qui seront joués. Ces instruments (une trentaine d’aérophones) sont confectionnés lors d’un atelier collectif, une réunion ouverte qui dure une journée entière, où tous peuvent participer, et où les femmes commencent déjà à servir à boire. Sur ces images (vidéo 1), on peut voir Tamali se mettre à fabriquer une flûte ipilãylaãnga, « image de piranha ». C’est une flûte à conduit d’air et à résonateur en courge.

  • 2 Il est peut-être nécessaire de redire ici qu’un geste quel qu’il soit (dansé ou non dansé, cérémoni (...)

3Situation pré-cérémonielle, temps exceptionnel, composé de gestes non exceptionnels. Ceux-ci ont dans le même temps une efficacité évidente et une très grande qualité plastique2.

Palakasi

  • 3 Rappelons que, chacune, comme toutes les mères de ces villages, est aussi cultivatrice, responsable (...)

4La cérémonie s’organise en un échange vaste et complexe entre la musique des hommes et la bière des femmes. Pour la plupart des cérémonies, ces bières de manioc sont choisies parmi les plus prestigieuses, nommées palakasi. Chaque femme sert la bière qu’elle a préparée3. L’échange général entre bière et musique peut être schématisé par la formule suivante :

I B (C+B) I B C I B (C+B) I B C  I B C  I B C I B C I…

(Cette formule indique une succession, où, I = séquence instrumentale ; B = les brasseuses servent à boire aux danseurs ; C = séquence chantée. L’indication (C+B) correspond à une simultanéité (les danseurs sont à l’arrêt, ils boivent et chantent en même temps !).  I B C  constitue la cellule rituelle de base.)

5Le programme rituel contredit plusieurs fois cette succession, mais celle-ci reste la trame de l’économie générale de la fête. Sur les images présentées (vidéo 2), nous sommes dans un moment B, qui suit une séquence instrumentale I. Avec d’autres femmes, Akusiway vient servir les danseurs, juste après qu’ils se sont arrêtés, désagrégeant momentanément leur chaîne de danse.

ill. 1 – Akusiway sert de la bière de manioc à deux danseurs

ill. 1 – Akusiway sert de la bière de manioc à deux danseurs

Cliché Jean-Michel Beaudet, 1993

ill. 2 – Tamali taille un bambou

ill. 2 – Tamali taille un bambou

Derrière lui, Jacky Pawe qui mènera la grande danse du lendemain

Cliché Jean-Michel Beaudet, 1993

Tamali

6Tamali, tu souris avant de commencer, tu es content d’être là, présent au début de cet atelier. Chef en titre de ce village, être assis parmi les autres hommes qui fabriquent les instruments à vent est un signe fort d’approbation de la fête. Tu t’apprêtes à sectionner un bambou, première étape dans la confection d’une flûte. Tu regardes autour de toi, puis regardes l’ensemble du bambou, le fais tourner, pivoter, et détermines l’endroit où tu vas sectionner. Par deux ou trois pressions du pouce tu vérifies que le matériau est en bon état. Ta main gauche ne quittant pas l’endroit où tu vas couper, tu fais passer le bambou entre ton bras et ton torse, ils contribueront à sa stabilité d’ensemble.

7Les bras sont bas, le travail musculaire est dans les doigts, les mains, les bras. Les pieds ne sont pas sollicités : assis sur un banc, tu appuies les coudes sur les genoux. Tu regardes tes mains et l’entaille dans le bambou, mais tes yeux écoutent en même temps les bavardages de l’assemblée.

8L’incision s’effectue par une double rotation, c’est-à-dire deux rotations simultanées et en sens inverse : l’une de la main gauche qui tient le bambou, rotation effectuée dans le sens des aiguilles d’une montre, de l’extérieur vers l’intérieur de ta sphère corporelle ; l’autre de la main droite qui tient le couteau, effectuée dans le sens inverse des aiguilles d’une montre.

9Ainsi, de la main gauche, tu fais tourner le bambou sur lui-même, dans son axe, tandis que de ta main droite tu creuses une circonférence du bambou par des pressions de la lame du couteau. Ce sont deux mouvements complètement différents : la rotation de la main gauche implique le bambou lui-même, la main serrée sur celui-ci, le poignet et l’avant-bras, tout cela restant d’une seule pièce. À droite, les doigts tournent autour du bambou, le poignet se plie, l’avant-bras et le bras avancent (à partir d’une rotation de l’épaule ?).

10La lame du couteau n’est pas perpendiculaire au bambou, mais forme un angle qui permet de creuser la paroi. Cet angle change de manière très subtile : il est plus ou moins aigu, mais surtout il change de côté : l’incision se fait alternativement selon une inclinaison du côté de la tête puis de l’arrière du bambou.

ill. 3 – Sectionner : placement et action de l’index

ill. 3 – Sectionner : placement et action de l’index

Cliché Jean-Michel Beaudet, 1993

11L’élément technique principal de ce geste est le placement et l’action de l’index de la main droite : celui-ci enserre le bambou. L’index participe alors directement à la pression qui permet l’incision ; l’index contrôle cette pression, tout en exerçant sur le bambou une force diamétralement opposée à celle de la lame.

12Chaque rotation-incision est courte et brève : quelques millimètres, en moins d’une seconde à chaque fois. Entre trente et trente-cinq rotations ont été nécessaires pour accomplir ce sectionnement. Ces rotations n’ont pas toutes la même vitesse, la même force, la même longueur d’arc.

13Faire tourner le bambou sur son axe facilite l’incision, et permet que celle-ci progresse de manière homogène sur toute la circonférence. Lorsqu’au bout de plusieurs tours la lame perce effectivement le bambou en un point, alors il est aisé de séparer les deux segments en les cassant. Les deux sections sont nettes, propres.

14Cette description peut paraître fastidieuse à certains, pas encore assez précise à d’autres ; je souhaiterais juste rendre aisément perceptible l’association entre la force, la précision et la délicatesse des deux mains. Cette technique permet de sectionner des bois ayant différentes propriétés mécaniques, mais ici c’est un bambou — creux donc —, de l’espèce Guadua macrostachya (kwamã en langue wayãpi) ; c’est un bambou à la paroi fine, produisant un son clair, mais il est aussi plus fragile, plus délicat à travailler. Il n’est pas difficile de percevoir que tu prends du plaisir dans cet échange avec le bambou.

Akusiway

15Akusiway, les danseurs se sont arrêtés, après une séquence instrumentale puissante et enlevée. Ils se tiennent en désordre, ils plaisantent, attendent que vous les femmes (trois à l’image) veniez les servir. Chaque serveuse doit pénétrer dans ce groupe lâche, aéré, pour servir les hommes les uns après les autres. Maîtresse de la bière, serveuse principale de cette cérémonie, tu marches lentement en entrant dans ce désordre ; tu marches de manière pondérée, laissant aller le poids du corps. Au passage, tu plaisantes avec l’un des danseurs principaux. Tu prends ton temps pour servir (dans toutes les circonstances, la serveuse est toujours debout), ils prennent leur temps pour boire.

  • 4 Par ailleurs, Akusiway, de même que Tamali, vous savez très bien où est la caméra qui vous filme.
  • 5 L’analyse d’une posture ou d’un mouvement à partir de deux centres de gravité est une proposition d (...)

16Dans le groupe de trois danseurs où tu arrives, tu sers d’abord Toweya, le plus proche ; il ne se presse vraiment pas. Ces lenteurs ostensibles font partie de l’étiquette, des « manières de table ». Tu attends, puis te repositionnes pour servir aussi Akɨkɨtawa. Tu les sers ensemble : un bras, une calebasse pour chacun. Le premier est sur ton flanc droit, le deuxième, plus grand de taille, est en face de toi. Ces deux hommes sont pour toi des fils classificatoires. Tu regardes ailleurs, c’est-à-dire surtout pas l’homme ou les hommes que tu sers. C’est la base de l’étiquette4. La posture est très stable, les jambes soutiennent. Tu es debout, légèrement déhanchée, le poids du corps un peu plus sur le pied gauche au début, puis tu rééquilibres l’ensemble avant la fin du geste. Tu es en légère torsion vers la droite ; tu maintiens en avant ton centre de gravité principal (G, au niveau du pelvis), et portes en arrière le second centre de gravité (G’, au niveau de la ceinture scapulaire)5, ou, dit plus simplement, le ventre en avant et les épaules en arrière. Le travail musculaire est dans les doigts, le poignet, le bras, l’épaule.

17Le bord par lequel on tient une calebasse doit rester plus haut que la bouche du buveur ou de la buveuse : il faut que cela coule. L’art est de contrôler le débit — ni trop ni trop peu, ni trop vite ni trop lentement. Cela se fait en couple, par un accord entre la serveuse et le buveur. Ici, comme tu sers deux danseurs en même temps, tu dois dans le même geste t’accorder simultanément avec deux hommes, deux rythmes de boisson différents. C’est du grand art, une expertise que les femmes n’acquièrent qu’avec la maturité.

18Le bras gauche (pour Akɨkɨtawa) est tendu vers le haut, en diagonale dans le plan sagittal, selon une pente faible. Tu tiens cette calebasse avec quatre doigts dessous tandis que le pouce complète la pince en accrochant le bord du haut. Le bras droit (pour Toweya) est plié au niveau du coude. Ici, c’est l’index qui accroche la calebasse par le bord supérieur, tandis qu’elle est soutenue par le pouce et la face dorsale du majeur ou des trois autres doigts repliés. Cette pince est plus canonique, plus protocolaire que celle de la main gauche.

19Les deux mouvements qui contrôlent les débits respectifs des deux calebasses ne sont ni dans le même rythme ni dans le même axe : la main gauche prolonge l’extension du bras vers l’avant (dans le plan sagittal), elle est tournée vers le haut tout en se pliant vers le bas au niveau du poignet. Ce mouvement pour verser implique aussi tout le bras et l’épaule. La main droite déjà pliée vers le bas dans le plan sagittal, se plie aussi lentement, et sur une faible amplitude, dans le plan frontal (sur le côté).

20La merveille de ce geste arrive lorsque tu penches la tête vers l’épaule droite. Une femme ne regarde pas la (ou les) personne(s) à qui elle donne à boire. C’est la bonne manière de faire. Mais ici, l’inclinaison du regard, qui poursuit la torsion de tout le corps vers la droite, ajoute à l’attention une note admirative, une double offrande, presque une tendresse ?

  • 6 Cf. Paxton, 1999 ; Roquet, 2012.

21On voit aussi que l’ensemble de la posture est très stable. Relâchée et stable. Les images ne permettent pas de discerner d’éventuels micromouvements peuplant cette stabilité6. N’oublions pas que, comme toutes tes parentes de ces villages, tu es, par le fait de tes activités journalières, et par ton histoire personnelle, très musclée, capable de porter sans problème plus de 60 kg dans une hotte sur ton dos. Alors, la musculature d’ensemble, c’est-à-dire comprenant aussi la musculature tonique, est ici sollicitée selon une intensité relativement basse. Enfin, tu es mère de plusieurs enfants, et même déjà grand-mère au moment de cette scène. Tu as porté des enfants dans ton ventre, sur ta hanche aussi, et cela avant même d’avoir été mère, en tant que grande sœur surtout. Ton déhanchement présent est ainsi imprégné de l’histoire gravitaire des femmes de ces villages, de ce temps.

*

* *

  • 7 Complémentarité par laquelle il conviendrait, je pense, de compléter le passionnant essai de Stephe (...)

22Ces gestes sont communs, ils ne sont pas cachés, ne contiennent pas de mystère. Ils sont tous les deux publics, et même exposés pour ce qui est d’Akusiway. Son geste est un geste de femme, aucun homme ne sert à boire ainsi. Celui de Tamali est un geste d’homme, aucune femme ne sectionne [un bambou] ainsi. Ces gestes sont associés d’un côté à un tube, de l’autre à des sphères, et on peut y déceler une complémentarité (nous sommes bien dans le cadre d’une même cérémonie)7.

23Ce sont des mouvements contemporains. Ce texte est écrit au présent, même si les images sur lesquelles il s’appuie datent de 1993. Ce sont des gestes que depuis les années 1970 j’ai toujours observés, que l’on peut observer aujourd’hui, en 2021, chez les femmes et les hommes de toute génération. Par ailleurs, on le sait, tous les gestes ont un âge, une histoire, une étymologie.

  • 8 Le très célèbre article de Marcel Mauss (1935) a pu paraître procéder d’une conception utilitariste (...)

24Ce sont des mouvements émouvants, des mouvements qui m’ont ému par une beauté dont j’aimerais communiquer les fibres. Ils sont, pour la plupart, des mouvements de tous les jours, des mouvements qui fabriquent les journées, les matins et les soirées de presque tous les jours, des mouvements qui sont d’abord efficaces8 ou normés par l’étiquette de la vie sociale, et dont l’évidence plastique, la grâce, est faite de cette efficacité, une poésie corporelle faite de l’accord entre les moyens et la fin.

Haut de page

Bibliographie

Beaudet, Jean-Michel et Pawe, Jacky
2010 Nous danserons jusqu’à l’aube : essai d’ethnologie mouvementée en Amazonie (Paris, Éditions du CTHS).

Bril, Blandine
1984 Description du geste technique : quelles méthodes ?, Techniques et cultures, 3 : 81-96 ; DOI : 10.4000/tc.5001.

Buob, Baptiste
2013 De l’adresse. Remarques sur l’esthétique des gestes du luthier, Gradhiva, 17 : 70-93 ; DOI : 10.4000/gradhiva.2610.

Derlon, Brigitte et Jeudy-Ballini, Monique
2010 The theory of enchantment and the enchantment of theory : The art of Alfred Gell, Oceania, 80 (2) : 129-142 ; DOI : 10.1002/j.1834-4461.2010.tb00076.x.

Feld, Steven
1982 Sound and sentiment : Birds, weeping, poetics and song in Kaluli expression (Philadelphia, University of Pennsylvania Press).

Godard, Hubert
1994 Le geste manquant, Io : revue internationale de psychanalyse, 5 : 63-75.

Hugh-Jones, Stephen
2017 Body tubes and synaesthesia, Mundo Amazónico, 8 (1) : 27-78 ; DOI : 10.15446/ma.v8n1.64299.

Jeudy-Ballini, Monique
2015 Muséographier l’émotion esthétique ? Réflexions à propos d’un exemple océanien, Thema. La revue des musées de la civilisation, 3 : 45-54.

Mauss, Marcel
1935 Les techniques du corps, Journal de psychologie normale et pathologique, 32 (3-4) : 271-293.

Paxton, Steve
1999 Transcription, Nouvelles de danse, 38-39 : 87-93 [1re éd. 1986, Contact Quarterly, 11 (1)].

Roquet, Christine
2012 Être debout, in M. Glon et I. Launay (éd.), Histoire de gestes (Arles, Actes Sud) : 24-37.

2019 Vu du geste : interpréter le mouvement dansé (Pantin, Centre national de la danse).

Vienne, Emmanuel de
2011 Pourquoi chanter les ragots du passé ? Itinéraire historique d’un chant rituel trumai (Mato Grosso, Brésil), Journal de la Société des américanistes, 97 (1) : 291-319 ; DOI : 10.4000/jsa.11762.

Haut de page

Notes

1 Le village Zidock, qui est le plus grand du haut Oyapock. L’ensemble des villages du haut du fleuve, connu sous le nom de « Trois-sauts » (Ɨtuwasu), est constitué de personnes parlant toutes la langue wayãpi, et qui sont de culture tupi-guarani. Les hommes pratiquent la chasse et la pêche, les femmes cultivent des essarts (manioc, igname, maïs, etc.). Quelques un.e.s sont salarié.e.s, tandis que l’ensemble fait montre d’une réelle autonomie.

2 Il est peut-être nécessaire de redire ici qu’un geste quel qu’il soit (dansé ou non dansé, cérémoniel ou quotidien) peut être éprouvé, regardé pour ses qualités esthétiques. On aura reconnu ici un rattachement théorique, qui, de Feld à Derlon et Jeudy-Ballini, s’accorde à reconnaître explicitement la beauté comme catégorie de pensée et d’expérience, sans en exclure a priori certains groupes culturels (Feld, 1982 ; Derlon et Jeudy-Ballini, 2010 ; Jeudy-Ballini, 2015 : 48). Pour une approche kinétique (physique), fonctionnaliste et par segmentation, du geste technique, cf. Bril, 1984.

3 Rappelons que, chacune, comme toutes les mères de ces villages, est aussi cultivatrice, responsable de l’ensemble : le choix de la terre, de la parcelle qu’elle va cultiver cette année-là, le choix des variétés de manioc prélevées dans son jardin de l’année précédente, planter, nettoyer, récolter, préparer et servir. Par ailleurs, comme pour de nombreuses autres cultures amazoniennes (cf. Vienne, 2011), la répartition sexuelle des tâches prend une forme qui signifie la complémentarité, dans la mesure où les hommes réalisent l’essartage proprement dit et fabriquent toute la batterie de cuisine : tamis, éventails à feu, cuillers, etc.

4 Par ailleurs, Akusiway, de même que Tamali, vous savez très bien où est la caméra qui vous filme.

5 L’analyse d’une posture ou d’un mouvement à partir de deux centres de gravité est une proposition d’Hubert Godard. Plutôt que de poids et de gravité, il préfère parler « d’organisation gravitaire » (cf. Godard, 1994 ; Roquet, 2019).

6 Cf. Paxton, 1999 ; Roquet, 2012.

7 Complémentarité par laquelle il conviendrait, je pense, de compléter le passionnant essai de Stephen Hugh-Jones sur les tubes. Dans cet article, il propose notamment des pistes d’analyse de l’articulation cruciale entre différenciation et totalisation, appliquée à la vie sexuelle, politique et cosmologique (Hugh-Jones, 2017).

8 Le très célèbre article de Marcel Mauss (1935) a pu paraître procéder d’une conception utilitariste des mouvements : « […] savent se servir de leur corps […] l’art d’utiliser le corps […] J’appelle technique un acte traditionnel efficace […] ». Néanmoins, son approche, son admiration pour ces gestes, telles qu’il les expose dans ce même texte, dépassent, je crois, cette première vision, nous enjoignent à percevoir qu’efficacité et beauté ressentie ne sont nullement exclusives, autrement dit, qu’un geste « technique » peut constituer aussi une expérience de plaisir esthétique, et cela d’abord pour les acteurs eux-mêmes (cf. aussi à ce propos Buob, 2013).

Haut de page

Table des illustrations

Titre ill. 1 – Akusiway sert de la bière de manioc à deux danseurs
Crédits Cliché Jean-Michel Beaudet, 1993
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14581/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 238k
Titre ill. 2 – Tamali taille un bambou
Légende Derrière lui, Jacky Pawe qui mènera la grande danse du lendemain
Crédits Cliché Jean-Michel Beaudet, 1993
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14581/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 247k
Titre ill. 3 – Sectionner : placement et action de l’index
Crédits Cliché Jean-Michel Beaudet, 1993
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14581/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Michel Beaudet, « Deux gestes pour une grande danse », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 50 | 2021, mis en ligne le 12 juillet 2021, consulté le 30 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/14581 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.14581

Haut de page

Auteur

Jean-Michel Beaudet

Professeur, département d’anthropologie, Lesc-Crem – UMR7186, Université Paris Nanterre/CNRS

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Ateliers d'anthropologie – Revue éditée par le Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative  est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo LESC - Laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie Comparative
  • Logo Maison des Sciences de l'Homme - Monde
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search