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Faire, défaire, refaire les lignes

Un dispositif chorégraphique en tension (Bolivie)
Making, unmaking, remaking lines: a choreographic system under tension (Bolivia)
Laura Fléty

Résumés

Cet article s’intéresse à une expérience spatiale, à la nature, à la forme et aux enjeux d’un « dispositif chorégraphique », c’est-à-dire à la manière dont les danseurs et danseuses s’organisent et se déplacent pendant la performance. Dans la morenada, une danse dévotionnelle exécutée lors des fêtes patronales boliviennes, ce dispositif réunit plusieurs centaines d’hommes et de femmes qui au premier abord paraissent tous danser de manière synchronisée, formant des blocs rigoureusement construits. Pourtant, une fine attention portée aux déplacements des femmes pendant la danse montre qu’elles engagent en réalité des forces de nature contraire : la volonté impérative de construire un collectif soudé mais aussi celle, à l’inverse, de se démarquer de l’ensemble. Tantôt l’effort des danseuses est porté sur la volonté de faire du semblable, tantôt celles-ci réalisent des actions perturbatrices qui mettent à l’épreuve toute l’organisation générale. Comment comprendre au sein d’une même unité spatio-temporelle la coexistence de ces deux dynamiques ? Quelles règles sociales et quelles relations féminines sont ici à l’épreuve à travers la danse et ses (en)jeux spatiaux ?

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Dédicace

À la mémoire de Doña Victoria, qui danse maintenant avec les Achachilas

Texte intégral

  • 1 Jesús del Gran Poder (Jésus de la Grande Puissance) est devenu le saint patron de La Paz à partir d (...)
  • 2 Les fraternidades sont des structures associatives que l’on retrouve couramment dans les fêtes patr (...)

1Dans la maison de Doña Victoria, tôt le matin, les femmes de la famille commencent à se préparer pour la somptueuse fête de Jesús del Gran Poder1. Pendant que les hommes somnolent encore, les mères, belles-sœurs, nièces et tantes se tressent les cheveux, se parent de bijoux et se coiffent de leurs plus beaux chapeaux de feutre. Dans une grande agitation collective, on repasse, on recoud un dernier fil, on court acheter une ultime barrette manquante. Avec grand soin les femmes serrent les nœuds des jupons en dentelle qu’elles superposent sous le regard vigilant et expérimenté de la grand-mère. Leurs châles à franges et leurs jupes colorées (polleras) taillées dans une élégante étoffe brillante créent une matière volumineuse tout en rondeur autour du corps. Après mille ajustements, elles rejoignent avec empressement l’immense cortège composé de plusieurs milliers de danseurs et danseuses. Depuis les anciens faubourgs indigènes jusqu’au centre-ville de La Paz, une soixantaine de groupes de danse appelés fraternidades2 défileront accompagnés d’imposantes fanfares, pour célébrer publiquement le christ protecteur de la ville.

  • 3 Au sein de l’éventail des identités féminines de La Paz, les cholas sont principalement identifiabl (...)
  • 4 Cette récente visibilité des femmes au sein des fraternidades (depuis les années 1980) renvoie au s (...)

2Doña Victoria a cinquante-deux ans, gère une petite boutique d’accessoires sportifs dans les quartiers populaires de La Paz et participe depuis dix ans au défilé en dansant la morenada, l’une des danses les plus emblématiques de la fête. Depuis les années 1970, la morenada suscite un véritable engouement chez les classes urbaines issues de la migration rurale. Celles que l’on appelle couramment les cholas3 — migrantes indigènes en pleine ascension sociale — participent massivement aux fraternidades de morenada, incarnant une nouvelle image féminine du prestige social4.

ill. 1 – Danseuses de morenada

ill. 1 – Danseuses de morenada

Cliché Laura Fléty

3Dans les groupes de morenada, les cholas ouvrent l’ensemble chorégraphique et sont précédées d’un groupe de danseurs morenos (littéralement « ceux qui ont la peau foncée »), personnages portant d’imposants costumes et masques. Le groupe de morenada progresse sous forme de blocs structurés de rangées, dans une performance chorégraphique qui occupe tout l’espace de la rue. La réussite de cette performance réside dans la capacité organisationnelle du groupe et une savante maîtrise du mouvement collectif. La morenada est codifiée en courtes chorégraphies et pas exécutés de manière synchrone, réalisés suivant les consignes d’un commandant de danse. Ce résultat est le fruit d’un long travail préalable de répétitions de danse organisées durant les cinq mois qui précèdent la grande célébration.

  • 5 Pour une discussion théorique sur les manières de « pratiquer les lieux », cf. Michel De Certeau ([ (...)

4Cet article explore les dynamiques organisationnelles à l’œuvre dans la morenada et interroge plus précisément la manière dont s’ajustent et se positionnent les danseurs et danseuses dans l’espace lors de la performance pour former un ensemble structuré, stable et formé de « belles lignes ». Pourtant, dans le groupe des femmes, ce dispositif est mis en tension par des engagements spatiaux de nature opposée : l’ordre et le désordre. Selon quelles logiques esthétiques et sociales la danse soude-t-elle ou divise-t-elle les danseuses ? Quels sont les modes d’investissement de l’espace5 ?

  • 6 Les données ethnographiques présentées dans cet article sont issues de plusieurs terrains de longue (...)

5D’un point de vue méthodologique, c’est ma propre expérience de danse partagée avec un groupe de danseuses de morenada6 qui m’a permis de saisir l’organisation interne de la danse. Au-delà des aspects « extérieurs » de la danse (c’est-à-dire ce que voient les spectateurs), j’ai pu par la pratique accéder à la complexité des enjeux présents dans la mise en mouvement des corps. Je m’intéresserai donc particulièrement ici aux dynamiques « internes » de la danse (ce que les danseuses font) et à la manière dont les règles d’organisation de cet ensemble chorégraphique sont détournées et réinventées pendant la performance.

6Ayant eu l’opportunité d’intégrer comme danseuse la fraternidad Morenada Rosas de Viacha, c’est à travers mes multiples maladresses, mes gestes et déplacements « ratés », générant souvent rires ou remontrances de la part de mes compagnes de danse, qu’il m’a été possible de saisir les codes esthétiques, les attitudes corporelles et les conduites significatives de cette pratique chorégraphique. Parmi ces conduites, celles qui perturbent l’action collective, généralement perçues par le public comme des « erreurs » ou comme un manque de coordination générale de la part des danseuses, me sont apparues au contraire comme un trait saillant de la manière dont les cholas dansent et structurent leurs relations féminines.

Le dispositif formel

7La construction collective du dispositif répond à un processus permanent d’ajustements et de « mise en ordre » générale. L’ensemble chorégraphique est composé d’une section féminine, la « troupe des femmes », accompagnée d’une fanfare, et d’une section masculine, la « troupe des morenos », également accompagnée d’une fanfare. Chacune des sections peut compter plusieurs centaines de personnes et l’ensemble du groupe peut alors rassembler plus d’un millier de danseurs et danseuses.

ill. 2 – Section masculine composée de morenos avec leur commandant de danse

ill. 2 – Section masculine composée de morenos avec leur commandant de danse

Cliché Laura Fléty

  • 7 Le schéma du dispositif chorégraphique n’est pas réalisé à l’échelle réelle de l’ensemble d’une mor (...)

8Le schéma suivant représente un dispositif chorégraphique de morenada idéal7 permettant de donner une vision globale de l’ensemble chorégraphique. On peut y voir deux grandes sections séparées (féminine et masculine) qui ouvrent et ferment l’ensemble. À cette structure s’ajoutent des « blocs spéciaux » qui défilent entre ces deux grandes sections et qui représentent les personnages appelés « figures » (figuras). Enfin, les organisateurs de la fraternidad (pasantes) et les fondateurs défilent toujours dans des rangées séparées, derrière la section féminine.

ill. 3 – Dispositif spatial d’une fraternidad de morenada

ill. 3 – Dispositif spatial d’une fraternidad de morenada

L’organisation des deux grandes sections est stricte : chacune est formée par des rangées qui se succèdent en gardant toujours la même distance. Chaque danseur et danseuse a une place prédéterminée au sein du dispositif et rien ne doit modifier cet ordre. Le rapport topologique entre ceux ou celles qui dansent est invariable : ni rapprochements, ni croisements, ni éloignements, on ne change pas de place pendant la danse et l’on ne se touche jamais.

9C’est cet ordonnancement interne du groupe qui va être le premier critère d’évaluation des spectateurs. En effet, les critiques que le public peut émettre à haute voix lors du défilé portent généralement sur la capacité des danseurs et danseuses à respecter cette organisation formelle. Le désordre est à l’évidence ce qui affecte les spectateurs et leur déplaît : des sifflets impitoyables, des insultes et des cris de désapprobation fusent quand le dispositif est mal structuré, que de trop grands espaces vides séparent les blocs ou encore quand les rangées sont désorganisées.

  • 8 Par exemple des spectateurs m’ont déjà expliqué que lorsque les rangées d’une morenada n’étaient pa (...)

10Les critiques portent moins sur la qualité des performances individuelles que sur l’image globale que renvoie le collectif à travers son dispositif spatial. Une fraternidad mal organisée, c’est-à-dire qui ne sait pas se montrer comme un groupe soudé, produit une « mauvaise » danse ; plus les unités de danseurs et danseuses sont structurées, resserrées, plus la danse est « réussie ». Néanmoins, il ne s’agit pas seulement d’apprécier une organisation collective, c’est aussi la qualité graphique de la danse qui est recherchée. La danse doit faire surgir un espace ordonné duquel se détachent clairement les unités et les lignes géométriques qui composent le dispositif. Cette qualité est primordiale pour le public qui regarde, car elle rend la danse plus « visible »8.

Être ensemble, faire corps par la danse

  • 9 Ce secteur informel regroupe tant les petits ateliers d’artisans que des micro-entreprises possédan (...)
  • 10 Les Aymaras font partie des principaux groupes linguistiques de Bolivie avec les Quechuas et les Gu (...)
  • 11 La parenté rituelle définit un type de relation sociale qui crée un double lien (Christinat, 1989 ; (...)
  • 12 Il s’agit de l’ensemble des relations de parrainage et de compérage. Premièrement, les danseurs (ou (...)

11« Dans une morenada, on ne danse jamais seul ! », disent les participants de la fraternidad. Compérage, parrainage et mariage : l’activité chorégraphique engage tout un faisceau de relations rituelles, professionnelles et familiales déterminantes dans la vie de chacun. Les danseurs et danseuses de morenada travaillent principalement dans le commerce, l’artisanat et les services9. Ils possèdent souvent de petites entreprises de type familial et sont majoritairement des travailleurs indépendants dont les revenus proviennent de la productivité de leur affaire. Si l’auto-emploi représente un chemin difficile demandant sacrifices et efforts, il s’impose comme l’unique parcours possible vers la réussite, car beaucoup n’ont ni diplômes, ni formation universitaire. C’est donc l’activité économique informelle qui a permis à ces anciens migrants indigènes d’origine aymara10 (primo arrivants), et aux secondes générations, de connaître une ascension sociale que tous revendiquent. Pour les hommes, l’idée de réussite est fortement associée à la volonté de ne plus avoir de patron, cela renvoyant à l’idée d’émancipation et de rupture avec la condition servile qui caractérise historiquement la paysannerie (Reyeros, 1949). Le passage à un travail indépendant — avec l’aide des épouses, enfants et autres familiaux — marque ainsi le point de départ d’un sentiment d’accomplissement personnel. Le travail repose donc sur des réseaux de parenté que les danseurs et danseuses de morenada développent au sein de la fraternidad où se créent de nouvelles relations de parenté rituelle11 comme le « comparrainage »12 (compadrinazgo).

  • 13 Je rejoins ici Maenhout (2013) sur l’idée d’une économie « affective » développée au sein des frate (...)
  • 14 Sur la performativité rituelle et sociale de la consommation d’alcool dans ce type d’événement, cf. (...)

12Quelle que soit la nature du lien de parenté rituelle, il implique toujours des obligations de réciprocité et de respect équivalant à un lien de parenté matrimonial ou biologique. Ainsi on préférera la plupart du temps s’associer avec ses parrains de mariage ou ses compadres pour monter une affaire, au détriment d’associations économiquement plus avantageuses13. Les membres des fraternidades sont donc imbriqués dans différents réseaux de parenté (réelle et rituelle) et des réseaux socio-professionnels. Participer à une fraternidad de morenada permet simultanément à un individu de réaffirmer des liens de parenté préexistants — il danse dans telle fraternidad spécifique, car son compadre ou son parrain et sa marraine y dansent — et d’en créer de nouveaux. Par exemple, les danseurs et danseuses qui participent depuis plusieurs années à une même fraternidad, et qui partagent une expérience de danse et de fête ou des responsabilités communes au sein du groupe, sont susceptibles de devenir compadres/comadres (compères/commères). La fraternidad s’appuie donc sur des relations sociales déjà existantes, en même temps qu’elle permet la création de nouvelles relations de parenté. Ces relations se tissent spécifiquement autour du plaisir de partager de la danse et de l’alcool14, mais aussi autour de l’épreuve corporelle de l’effort et de la fatigue qu’implique la morenada. Ces expériences kinesthésiques et cet apprentissage commun deviennent alors une composante majeure de la nature même de ces relations primordiales.

  • 15 Rudolph Laban s’est intéressé aux danses collectives de ce qu’il nomme la « culture festive ». Cett (...)
  • 16 L’unisson gestuel est l’addition de l’homorythmie gestuelle — mouvements coordonnés au niveau du te (...)

13Rudolf Laban souligne dans ses travaux comment l’unité du groupe forgée par les mouvements corporels permet à l’individu de décupler son énergie et de transfigurer son individualité en une vaste force collective15. Dans la morenada, une partie du travail esthétique engagé est fondée sur la non-différenciation entre les danseurs ou les danseuses d’une même section et sur la volonté de créer de l’unité à travers un « unisson gestuel »16.

ill. 4 – Unisson gestuel dans une rangée de danseurs masculins

ill. 4 – Unisson gestuel dans une rangée de danseurs masculins

Cliché Laura Fléty

Malgré une vision restreinte par le port d’un masque, les danseurs conservent un parfait alignement de leur rangée. Leurs gestes sont visiblement coordonnés : ils ont tous avancé leur pied gauche avec un pas de petite amplitude pour faciliter le maintien de l’alignement. Leurs gestes de bras sont également similaires. Ces derniers sont placés le long du corps, légèrement fléchis, et leurs mains droites tenant les crécelles sont toutes situées à la même hauteur. Enfin, l’orientation du corps est identique chez les cinq danseurs.

14Les danseurs comme les danseuses expriment l’importance de produire une organisation collective structurée et de la maintenir tout au long de la performance. Ils mobilisent pour cela un vocabulaire militaire : il faut « organiser la troupe », « tenir les rangs », « serrer les rangées » et invoquent la nécessité d’une discipline commune pour « synchroniser la danse » et « ne jamais laisser de lignes tordues ». À l’inverse, le désajustement qui provoque le désordre est associé à la honte :

Regarde, ces danseurs-là ne servent à rien, ils ne savent pas se synchroniser. Moi, pour danser, j’ai passé un examen, ça mettait la pression, il y avait des règles. La troupe des hommes se regroupait d’abord à l’extérieur de la salle de répétition et nos épouses étaient assises, nous attendant à l’intérieur. Le commandant de troupe entrait d’abord seul dans la salle, majestueux, avec son bâton de commandement, suivi de la fanfare qui jouait derrière lui. Puis, ceux qui passaient l’examen entraient, dansant sous le regard des femmes. Je peux te dire que s’ils ne dansaient pas exactement synchrones et ne formaient pas une rangée parfaite, bien tracée, les femmes sifflaient et criaient : « Bouuh. Vous n’êtes pas ensemble ! Alignez-vous, alignez-vous, bon sang ! Reprenez-vous, dansez, dansez, montrez-nous les lignes » (Antonio, danseur d’une section masculine de morenada).

15Lors du défilé, le maintien du dessin du dispositif est sous la responsabilité d’une personne extérieure à l’ensemble chorégraphique qui crie continuellement des indications spatiales aux danseurs et danseuses. Courant de la tête à la fin de la formation tout au long du trajet, elle doit à la fois avoir une vue globale du dispositif, travailler les détails et calculer le bon espacement entre les rangées, les blocs et les danseurs. Cette importance donnée au dessin de parfaites lignes horizontales est déjà présente lors des répétitions de danse et constitue l’un des aspects fondamentaux de l’apprentissage chorégraphique. Pour bien apprendre à se replacer dans l’espace, le danseur ou la danseuse doit sans cesse se réajuster à ceux ou celles qui l’entourent, tout en exécutant un mouvement général d’avancée.

ill. 5 – Structuration progressive du dispositif spatial des danseuses lors d’une répétition

ill. 5 – Structuration progressive du dispositif spatial des danseuses lors d’une répétition

16Cette synchronisation collective est apprise pendant la dizaine de répétitions de danse qui se déroulent les mois précédant la grande fête patronale, dans des salons de danse réservés pour l’occasion ou en plein air (places, rues, terrains, cours d’école, etc.). Ces répétitions se déroulent toujours de la même manière, les femmes sont celles qui commencent à danser, sous le regard des hommes. La première rangée de guides de la section féminine constituée de quatre ou cinq femmes amorce les premiers mouvements de danse. Quelques secondes plus tard une autre rangée de danseuses se place derrière les guides, en tâchant de s’aligner le plus soigneusement possible avec celles-ci. Puis une autre rangée vient encore se placer, et ainsi successivement jusqu’à ce que toutes les femmes (une centaine environ) forment la section. Une « guide commandante » se place parfois devant toute la section féminine faisant office de figure référente. Elle se détache un peu de l’ensemble, pour que toutes puissent bien voir les mouvements à réaliser et s’ajuster sur elle. Le dispositif s’agence alors rapidement, les mouvements se transmettent en vagues successives, les guides sont imitées par la première rangée puis par la deuxième et ainsi de suite. En quelques minutes tout l’ensemble prend forme. Par la suite, les hommes exécutent la même séquence sous le regard des femmes.

Vidéo 1 – Répétition des femmes

Cet extrait vidéo a été filmé en 2010 dans le bourg de Viacha, situé à une trentaine de kilomètres de La Paz lors d’une répétition en plein air de la Fraternidad Morenada Rosas de Viacha, quelques semaines avant la fête de Jesús del Gran Poder. Tout en avançant, les femmes réalisent, en six temps, un parcours circulaire sur place qui s’exécute sur un cercle. Elles effectuent un quart du parcours circulaire vers la droite, puis reviennent de face sur trois temps et refont la même chose du côté opposé. Pendant l’alternance des appuis, elles progressent de manière homogène vers l’avant dans le sens du déplacement global du dispositif chorégraphique.

Crédits : Prise de vue Laura Fléty, 2010

17Que ce soit chez les hommes ou chez les femmes, la simplicité des pas dansés témoigne d’une volonté d’exécuter une danse collective accessible à tous. Son apprentissage demande peu de mémoire, ce qui permet de se concentrer sur la coordination collective plus que sur l’enchaînement de ses propres mouvements. Pour apprendre à danser, la personne novice se fond dans la masse et tente, en imitant les autres ou en regardant les guides, de suivre la dynamique générale. Savoir danser concerne moins la qualité interprétative des mouvements que la participation à cette grande formation collective.

18Enfin, il ne s’agit pas uniquement de créer ce dispositif, la difficulté consiste à le mettre en mouvement sans le déstructurer. Cette action requiert une synergie commune et une dynamique de cohésion. Chaque danseur ou danseuse doit exécuter ses mouvements tout en respectant le maintien du dispositif tout au long du parcours, sans le déformer. Ce type d’apprentissage développe un régime d’attention périphérique, l’expérience sensorielle et émotionnelle se construit fondamentalement avec les autres pratiquants. Souvent poussés à fréquenter une fraternidad par obligation familiale ou à travers les obligations mutuelles de compérage, certains membres disent qu’initialement la morenada n’était pas une danse qui les attirait et que le plaisir de danser n’est arrivé qu’après plusieurs répétitions, lorsqu’ils arrivèrent enfin à réaliser les mouvements de manière synchrone avec le groupe, ayant alors le sentiment de faire partie d’un tout.

L’ajustement des jupes

19Durant la danse, les femmes sont guidées par les mouvements des jupes de leurs voisines, le but étant d’accorder de manière homogène le flot général de tissu. Ainsi se crée une dynamique rythmique interne engendrée par le mouvement collectif qui guide les danseuses bien plus que la musique même.

ill. 6 – Tourner la jupe

ill. 6 – Tourner la jupe

Cliché Laura Fléty

Le tronc de la danseuse est étiré vers le haut, avec un port altier de la tête. On observe une construction verticale du corps alors que la jupe gonfle autour de celui-ci.

ill. 7 – Le contre élan de la jupe

ill. 7 – Le contre élan de la jupe

Cliché Laura Fléty

La jupe est lourde et ralentit l’élan de la danseuse. Son mouvement est amorcé vers la droite alors que la jupe s’attarde encore vers la gauche. C’est avec une torsion vive et sèche du buste que la danseuse doit donner le contre élan à sa jupe.

20La principale difficulté pour les femmes consiste donc à maintenir cet équilibre collectif fragile puisque dès qu’il y a un échec de coordination dans une rangée, lorsqu’une femme se trompe de sens ou est en retard dans la réalisation de son demi-tour, les jupes s’entrechoquent et l’ensemble de la section se désorganise très rapidement. Par un effet de réaction en chaîne, la déstructuration d’une rangée a pour conséquence d’affecter la ligne suivante qui s’était calée sur cette dernière. Pour arriver à une stabilité générale, chaque danseuse doit donc être constamment attentive à coordonner son mouvement de jupe avec celui de la danseuse qui est devant elle et de celles qui sont sur ses côtés.

Vidéo 2 – Phase d’apprentissage de la synchronisation

« Être synchrone » implique de ne pas perturber les mouvements des danseuses voisines, c’est-à-dire de ne pas être en retard sur le temps, d’exécuter correctement la chorégraphie et d’être bien placée dans le dispositif.

Crédits : Prise de vue Laura Fléty, 2010

Vidéo 3 – Le jour du défilé

La section féminine est enfin prête pour le grand défilé de la fête. Les femmes défilent dans les rues étroites de leur quartier connu pour ses marchés populaires et son trafic dense, historiquement investi par une population migrante d’origine rurale. L’espace est envahi d’un flot de tissus brillants et roses. Les jupes tournent en se gonflant, les longues franges des châles se soulèvent créant par la synchronie des danseuses un grand volume collectif qui se déploie dans la rue. Apprêtées à l’identique, leurs gestes coordonnés, les femmes scandent à l’unisson le nom de leur fraternidad.

Crédits : Prise de vue Laura Fléty, 2010

21Cette synchronisation collective n’a pas pour seul objectif la réalisation d’une performance destinée au public, elle implique aussi un plaisir partagé qui crée un lien affectif entre les danseuses. Un soir de répétition de danse dans la rue, après avoir défilé pendant plus de trois heures, notre groupe de morenada s’arrêta à l’entrée d’une grande salle des fêtes privée, louée pour l’occasion afin de s’y reposer, de dîner et de partager une nuit de célébration. La fanfare jouait encore pendant que les guides et premières rangées de danseuses, qui s’étaient déjà arrêtées de danser, s’installaient sur le trottoir et commençaient à boire tranquillement de la bière en attendant l’arrivée du reste des danseurs pour entrer dans la salle. Lorsque ma rangée arriva face à la porte de celle-ci, mes compagnes de danse me crièrent : « Allez, on a encore de la force pour tenir, on y va, on ne s’arrête pas, on continue. » La salle était immense et vide et nous entrâmes seules, en dansant. Adela, la guide de danse, était exaltée. Malgré son épuisement, elle trouva la force de crier pour nous aligner parfaitement, pour nous ordonner de former une ligne impeccable. Mes compagnes de danse s’appliquaient d’ailleurs davantage que lors du défilé public. Chacune était pleinement investie et traversée par une joie que les cholas montrent rarement en public. Parfaitement assemblées, nous formions les pièces d’une unité qui paraissait autonome.

22Quand une unité structurée émerge ainsi des activités chorégraphiques, elle peut devenir une expérience incarnée de la solidarité enrichie de sensations kinesthésiques communes. Ces moments de danse, hors du défilé final en présence des spectateurs de la fête, créent une forte intimité entre les femmes, tout comme les répétitions où celles-ci se taquinent, se montrent les mouvements, s’échangent des conseils pour bien porter le chapeau, se recoiffent sans cesse, s’offrent à manger et à boire.

23Pour les classes migrantes dont sont issues les cholas, la danse ne constitue ni un loisir, ni une activité « à part » de la vie sociale, familiale et professionnelle. À travers la danse s’organise toute une sociabilité féminine essentielle au développement de pratiques d’entraide du quotidien. Si les cholas travaillent généralement avec leur mari, nombre d’entre elles ont réussi à ouvrir leur propre petite boutique de vente au détail, et les relations qu’elles tissent au sein de la fraternidad sont importantes pour leur activité et pour la pérennité des circuits d’échanges et de réciprocité. Par exemple, au lieu d’acheter sa viande à côté de chez elle, Doña Victoria préfère prendre le bus toutes les semaines pour l’acheter à Doña Rosa qui est bouchère et qui danse avec elle. Le frère de cette dernière est dentiste et soignera à des tarifs très avantageux les enfants de Doña Victoria. Tous se retrouvent en fin de semaine, lors des activités de la fraternidad. Lorsqu’une grande fête est organisée par la fraternidad, Doña Rosa réussit toujours à convaincre Doña Carmen avec qui elle danse régulièrement dans la section féminine, de s’acheter une nouvelle paire de boucles d’oreilles chez sa belle-sœur, qui vient d’ouvrir sa bijouterie et qui lui fera un bon prix.

24Enfin, et pour revenir à l’analyse de la danse, cette importance donnée à la synchronisation du groupe doit néanmoins être nuancée si l’on analyse d’autres actions des danseuses. En effet, la section féminine est une unité beaucoup moins uniforme et stable qu’elle n’y paraît. Quel est le décalage entre ce que les danseuses disent faire, explicité dans la consigne affichée d’un ensemble chorégraphique ordonné et unifié, et les actions qui déstabilisent ce format idéal ?

Briser les rangées

25Un premier type d’action provoquant du désordre volontaire concerne des ruptures de rangées par des danseuses qui ébranlent ponctuellement, mais de manière répétée, toute l’organisation de la section féminine.

ill. 8 – Désorganisation du dispositif de la section féminine

ill. 8 – Désorganisation du dispositif de la section féminine
  • 17 Cette volonté d’être proche de la musique s’explique par le fait que le puissant son des fanfares e (...)

En plein défilé, plusieurs danseuses formant une même rangée décident qu’elles sont placées trop loin de la fanfare et qu’elles n’entendent pas assez bien la musique17. Elles brisent ainsi leur ligne pour la reformer en fin de section juste devant la fanfare. Dans ce schéma, les danseuses de la deuxième et de la cinquième rangée (en partant du haut) brisent leur ligne pour se replacer devant la fanfare. L’espace vide que laissent les danseuses dans le dispositif oblige celles qui les suivent à avancer pour prendre leur place et ainsi de suite pour les rangées suivantes. Cette attitude est fortement réprouvée par les autres danseuses qui se voient obligées d’avancer d’une rangée dans le dispositif et donc de s’éloigner elles-mêmes un peu plus de la fanfare. Mais certaines refusent de prendre les places de celles qui ont, initialement, déserté leur rangée. Soit elles continuent à danser en laissant les places vides, soit elles brisent également leur ligne pour se replacer en fin de section. S’ensuit alors un moment de grand désordre interne pendant lequel les danseuses refusent d’avancer, se déplacent et injurient les premières responsables de ce désordre. Un certain temps de réajustement collectif est nécessaire et la personne chargée de l’ordre général du dispositif intervient rapidement pour régler les conflits et replacer les danseuses.

  • 18 En analyse labanienne du mouvement, on parlera d’un « Temps soudain » (à l’inverse d’un « Temps sou (...)

26Ces moments au cours desquels une rangée de danseuses déstabilise l’ensemble en changeant de place sont fréquents. Lorsque je dansais par exemple, ma rangée provoqua plusieurs fois cette situation. Alors que nous dansions depuis plusieurs heures, Doña Victoria à ma gauche, tout en continuant à danser, me dit d’un air entendu : « Prépare-toi ! À mon signal on part et tu nous suis, tu t’accroches bien à mon châle, on va aller derrière, près de la fanfare. » Au signal, je colle Doña Victoria, une autre danseuse s’agrippe fermement à la pointe de mon châle et les autres filles de la rangée au sien. Nous brisons la ligne sous les sifflets et les injures des autres danseuses et courons accrochées les unes aux autres, en remontant toute la troupe en sens inverse. En nous voyant ainsi, les danseuses nous interpellent : « Fraudeuses ! » « Restez où vous êtes ! » « Tricheuses ! ». Ignorant les remontrances, la tête baissée, nous courons de plus belle. À peine une heure plus tard, lorsqu’une autre rangée se brise devant nous, mes compagnes de danse sont les premières à crier au scandale et à siffler les coupables sans ménagement aucun. Ces explosions internes surprennent tout le groupe par un effet de soudaineté qui contraste avec le rythme lent et répétitif de la morenada. Elles marquent une rupture spatiale mais également temporelle18, puisqu’elles perturbent le déroulement de la danse.

27Les subits changements de place et les disputes qu’ils occasionnent sont ainsi les principaux moteurs de confusion. Néanmoins, la désorganisation interne est toujours rapidement maîtrisée. La solidité du groupe repose plus sur sa capacité à se remettre rapidement en ordre que sur celle à éviter réellement le désordre. Les danseuses « anarchiques » ne se font d’ailleurs jamais expulser. De plus lorsqu’il y a rupture avec l’unité du groupe, celle-ci n’est jamais individuelle et les danseuses sont toujours solidaires de leur rangée.

28Visuellement cette solidarité se traduit par une constante proximité, voire un attachement, au sens propre. Il est ainsi courant de voir plusieurs danseuses d’une même rangée qui, lors des pauses qui ponctuent le défilé, se tiennent par la main ou par la pointe de leur châle. On les voit aussi accrochées entre elles par des chaînes d’épingles à nourrice, rattachées à leurs ceintures. Elles se déplacent ainsi dans la rue comme un seul corps au milieu de la foule, des vendeurs ambulants, des danseurs et danseuses qui se reposent quelques instants avant de reprendre la danse.

29La solidarité avec sa rangée prime donc toujours sur la solidarité avec le groupe. Cela s’explique par les liens de parenté familiaux et rituels qui unissent les danseuses d’une même rangée, les obligeant à une solidarité sans faille. En s’opposant ensemble à la dynamique chorégraphique du groupe, elles renforcent ainsi la sensation d’unité de la rangée, dans un jeu du « Nous contre les autres ». Cette solidarité peut également embrasser deux rangées consécutives, la première se composant de filles jeunes, cousines, belles-sœurs ou amies et la suivante de leurs mères, belles-mères, marraines ou tantes. Les rangées se déplaceront dans ce cas-là toujours ensemble, car le maintien d’un lien infaillible s’exprime en priorité avec les « siens ». Ce lien se traduit par ailleurs dans des microdétails visuels : une broche, une écharpe, parfois un collier de fleurs de même couleur qui, sans trahir la tenue vestimentaire réglementaire et uniforme de la section, marque néanmoins une petite distinction.

Le désaveu des guides

  • 19 Dans la morenada, les femmes jouent de la crécelle en dansant. La crécelle est un idiophone en bois (...)

30Les guides de danse défilent toujours devant la section, formant une première rangée de danseuses qui se distinguent par une tenue vestimentaire différente des autres femmes et offerte par les organisateurs ou les fondateurs de la fraternidad. Considérées comme le « visage » de la fraternidad, les guides sont photographiées pendant le défilé, invitées dans les médias et les fêtes d’autres groupes de danse. Être guide est une place enviée par les femmes, dont l’attribution est décidée chaque année par les organisateurs. En négociant fermement avec ces derniers, les mères et les marraines tentent souvent de placer leurs filles ou leurs filleules. Il s’agit donc d’un choix délicat pour les organisateurs, qui entraîne régulièrement des frustrations et des déceptions dans la section féminine. La remise en cause de la légitimité des guides est alors constante et systématique. Que cela concerne leur manière de danser, leur apparence physique, leurs bijoux, leurs tenues, leur manière de faire sonner la crécelle19, les danseuses guides sont toujours contestées. Les échecs de coordination interne entre les danseuses sont généralement attribués aux guides, à leur supposé manque d’autorité ou d’expérience, et celles-ci subissent souvent les critiques acerbes que les danseuses formulent à voix haute pendant le défilé. La guide experte doit avoir un mental fort, supporter les critiques, être aimable avec tout le monde et, surtout, offrir généreusement de l’alcool aux danseuses pendant les répétitions pour apaiser les conflits. Toujours sûre d’elle-même, si d’un coup d’œil sur la troupe qui la suit elle se rend compte que les rangées ne dansent pas de manière tout à fait synchrone, elle préférera toujours maintenir son pas plutôt que de s’accorder sur les autres danseuses, afin de ne pas perdre la face.

31L’opposition aux guides a des conséquences directes sur l’organisation interne de la danse. Une rangée récalcitrante peut danser de manière décalée par rapport à la première rangée des guides sans ne faire aucun effort pour réajuster ses mouvements. Dans ce cas-là, la volonté d’opposition est plus forte que l’unisson gestuel. Par effet de vagues, la rangée décalée peut être imitée par celle qui lui succède et ainsi de suite, provoquant la désorganisation complète de la section.

ill. 9 – Désorganisation du dispositif de la section féminine

ill. 9 – Désorganisation du dispositif de la section féminine

Les danseuses des premières rangées (en haut du schéma) sont synchronisées avec les guides de la première ligne contrairement aux autres rangées du groupe. Ces dernières ont désavoué les guides et réalisent le pas de base sur un début de mesure qu’elles considèrent comme juste.

Encore une fois la perturbation interne ne dure jamais très longtemps et les danseuses finissent toujours par se recaler sur les mouvements des guides qui se doivent d’avancer, imperturbables. À l’instar des autres exemples décrits précédemment, le désordre, volontairement introduit par les danseuses, est une manière de tester la capacité du groupe à se réorganiser rapidement et à recréer une unité. Au sein de la section féminine, l’expérience de la danse donne lieu à des jeux de pouvoir internes au groupe et génère des forces contraires : d’une part, un effort constant pour créer une synchronisation collective et, d’autre part, des perturbations qui éclatent de manière répétée et qui mettent cette synchronisation au défi.

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  • 20 N’ayant pas fait l’expérience de danser dans la section masculine, il m’est difficile de qualifier (...)

32La morenada incarne une unité qui s’inscrit dans le corps et les parures des danseurs et danseuses, créant l’image d’un grand ensemble ordonné. Au sein de la section féminine, si l’unisson est la règle, une tension se manifeste pourtant entre les logiques d’uniformisation et les jeux d’opposition à la consigne20. Cette tension s’intensifie particulièrement à travers la manipulation du dispositif et donne toute sa singularité à l’expérience dansée. En effet, la réalisation de la performance passe par une mise à l’épreuve constante de l’organisation collective par le biais de « cassures » répétées de celle-ci. La danse n’est donc pas la seule expression uniformisée d’un « Nous » comme elle peut sembler l’être au premier abord puisque le dispositif menace de se décomposer à chaque instant. La danse opère comme la mise en doute permanente des liens qui unissent les danseuses, à travers une expérience spécifique de l’espace où alternent ordre et désordre.

33Néanmoins, comme nous l’avons vu, cette déstabilisation n’a pas pour objectif l’échec de la coordination générale. Il s’agit bien de construire un collectif qui intègre des logiques segmentaires, dans la mesure où ce sont des rangées soudées qui se désolidarisent du groupe et non des individus. Cette dynamique fait écho à l’une des caractéristiques principales de l’organisation interne de la fraternidad : sa capacité à se définir comme une unité sociale reposant simultanément sur des logiques communautaires et distinctives. En effet, dans les fraternidades de morenada, le phénomène de scissions internes est symptomatique et alimente un phénomène de constantes alliances et ruptures (Fléty, 2015 : 169-181). Les membres des fraternidades étant imbriqués dans plusieurs réseaux de parentèle en lien avec leurs activités professionnelles, on saisit l’importance des repositionnements de chacun lors de ces mouvements internes. Sur le plan de la danse et dans la section féminine, on retrouve ce même type de mouvements internes. Les femmes font, défont et refont les lignes avec leurs compagnes de danse, créant ainsi des alliances solides qui les protègent de l’instabilité du groupe.

34Enfin, l’exemple de la morenada montre comment une danse collective n’a pas nécessairement comme effet d’effacer des processus de différenciation et d’individuation. La danse est à même de créer le collectif qu’elle fait exister en puissance, sans faire disparaître tout un tiraillement interne : jeux de recomposition de l’espace, réorganisation constante des distances, des espacements, contestation des hiérarchies. Du point de vue de l’expérience dansée, le dispositif chorégraphique de la morenada est un lieu de tension où se rejoue l’ordre des relations féminines. Bien plus qu’une projection idéale du collectif qu’elle convoque, la danse devient l’expérience de sa constante mise en danger.

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Bibliographie

Barragán, Rossana et Cárdenas, Cleverth
2009 Gran Poder : la Morenada (La Paz, Instituto de Estudios Bolivianos).

Beaudet, Jean-Michel
2001 Le lien. Sur une danse des Wayãpi (Amazonie), Protée, XXIX (2) : 59-66 ; DOI : 10.7202/030626ar.

Celestino, Olinda et Meyers, Albert
1981 Las cofradías en el Perú : región central (Frankfurt, Vervuert).

Certeau, Michel de
[1980] 1990 L’invention du quotidien (Paris, Gallimard).

Christinat, Jean Louis
1989 Des parrains pour la vie : parenté rituelle dans une communauté des Andes péruviennes (Neuchâtel/Paris, Éditions de l’Institut d’ethnologie/Éditions de la MSH).

Fléty, Laura
2012 Jeux du corps et jeux identitaires chez les Cholas (La Paz, Bolivie), Civilisations, 60 (1) : 23-42 ; DOI : 10.4000/civilisations.2707.

2015 Les cortèges de la fortune : dynamiques sociales et corporelles chez les danseurs de morenada (La Paz, Bolivie), thèse de doctorat, université Paris Ouest Nanterre La Défense.

2017 Faire circuler la bière : l’alcool comme force motrice et relationnelle dans une fête patronale bolivienne, Civilisations, 66 : 177-194 ; DOI : 10.4000/civilisations.4565.

Launay, Isabelle
1997 À la recherche d’une danse moderne : Rudolf Laban, Mary Wigman (Paris, Chiron).

Loureiro, Angela
2013 Effort : l’alternance dynamique dans le mouvement (Villers-Cotterêts, Ressouvenances).

Maenhout, Kévin
2013 L’émergence d’un réseau commercial religieux transnational : la dévotion catholique au prisme de la migration bolivienne, Autrepart, 67-68 : 265-280 ; DOI : 10.3917/autr.067.0265.

Malengreau, Jean
1999 Structures identitaires et pratiques solidaires au Pérou : gens du sang, gens de la terre et gens de bien dans les Andes de Chachapoyas (Paris, L’Harmattan).

Perrin, Julie
2012 Figures de l’attention : cinq essais sur la spatialité en danse (Dijon, Les presses du réel).

Reyeros, Rafael
1949 El Pongueaje : la servidumbre personal de los Indios Bolivianos (La Paz, Ed. Universo).

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Notes

1 Jesús del Gran Poder (Jésus de la Grande Puissance) est devenu le saint patron de La Paz à partir du développement de son culte public dans les années 1920, dans les quartiers populaires du nord-ouest de la ville. Sa célébration se déroule le samedi précédant la fête de la Sainte-Trinité, entre fin mai et début juin.

2 Les fraternidades sont des structures associatives que l’on retrouve couramment dans les fêtes patronales des grandes villes andines et dont l’activité centrale est de danser en l’honneur d’un saint ou d’une vierge. Elles seraient inspirées des confréries religieuses implantées dans le Nouveau Monde lors de la colonisation (Celestino et Meyers, 1981).

3 Au sein de l’éventail des identités féminines de La Paz, les cholas sont principalement identifiables par le port de la pollera et du chapeau melon qu’elles posent en équilibre sur leur tête. Cette tenue marque une rupture esthétique et socio-économique avec le monde rural et indigène (les paysannes portent des jupes en toile différentes des polleras) et s’éloigne également de la mode occidentale (tailleur, robe, pantalon) adoptée par la majorité des femmes appartenant aux classes moyenne et aisée. Sur les représentations associées à la figure de la Chola de La Paz, cf. Fléty, 2012.

4 Cette récente visibilité des femmes au sein des fraternidades (depuis les années 1980) renvoie au statut socio-économique qu’elles ont progressivement acquis dans le milieu du commerce informel et à leur rôle capital dans l’essor du secteur marchand à La Paz (Barragán et Cárdenas, 2009 ; Fléty, 2015 : 191-216).

5 Pour une discussion théorique sur les manières de « pratiquer les lieux », cf. Michel De Certeau ([1980] 1990 : 173), et Julie Perrin (2012) sur la « spatialité », entendue de façon dynamique comme un « faire avec l’espace ».

6 Les données ethnographiques présentées dans cet article sont issues de plusieurs terrains de longue durée, réalisés entre 2008 et 2015, au sein de plusieurs fraternidades de morenada de la ville de La Paz. Cet article reprend les analyses présentées dans le chapitre 6 de ma thèse de doctorat (Fléty, 2015 : 240-283).

7 Le schéma du dispositif chorégraphique n’est pas réalisé à l’échelle réelle de l’ensemble d’une morenada qui comporte parfois plus de mille participant.e.s. Ainsi le nombre de rangées, de danseurs, danseuses et de groupes de figures n’est ici pas représentatif.

8 Par exemple des spectateurs m’ont déjà expliqué que lorsque les rangées d’une morenada n’étaient pas bien distinctes, ils ne voyaient plus qu’une masse de danseurs confuse, qui n’avait plus aucun attrait pour eux.

9 Ce secteur informel regroupe tant les petits ateliers d’artisans que des micro-entreprises possédant un capital plus ou moins important.

10 Les Aymaras font partie des principaux groupes linguistiques de Bolivie avec les Quechuas et les Guaranís. La population indigène aymara vit principalement dans les zones situées autour du lac Titicaca ; La Paz et El Alto sont les principales villes qui accueillent les migrants de ces zones rurales et des exploitations minières de la région.

11 La parenté rituelle définit un type de relation sociale qui crée un double lien (Christinat, 1989 ; Malengreau, 1999). D’une part, entre l’enfant et son parrain/sa marraine et, de l’autre, entre ces derniers et les parents de l’enfant.

12 Il s’agit de l’ensemble des relations de parrainage et de compérage. Premièrement, les danseurs (ou danseuses) peuvent être liés par une relation de compérage de type religieux. C’est une relation horizontale qui lie les parents aux parrains de leur enfant et qui devient effective lors du baptême de ce dernier. Deuxième cas de figure, les danseurs peuvent être liés par une relation de parrainage. C’est une relation verticale entre un couple et leurs parrains de mariage (padrinos de boda). Enfin, les danseurs peuvent être liés par une relation de compérage qui ne passe pas par un rite catholique, mais qui témoigne d’une grande amitié ou affinité.

13 Je rejoins ici Maenhout (2013) sur l’idée d’une économie « affective » développée au sein des fraternidades.

14 Sur la performativité rituelle et sociale de la consommation d’alcool dans ce type d’événement, cf. Fléty, 2017.

15 Rudolph Laban s’est intéressé aux danses collectives de ce qu’il nomme la « culture festive ». Cette « culture festive » est en fait une culture idéalisée, celle de son enfance dans les campagnes austro-hongroises, dont les fêtes permettaient selon lui de souder les membres d’une même communauté et de célébrer une histoire collective. Il oppose cette « culture festive » rurale à la « culture moderne et industrielle » du début du xxe siècle qui aurait perdu le savoir cinétique du collectif (Launay, 1997 : 46).

16 L’unisson gestuel est l’addition de l’homorythmie gestuelle — mouvements coordonnés au niveau du temps — et de l’homokinésie, attitude qui consiste à s’appliquer à avoir la même posture, le même mouvement et un tonus musculaire semblable (Beaudet, 2001 : 61).

17 Cette volonté d’être proche de la musique s’explique par le fait que le puissant son des fanfares est considéré comme « une force » qui « pousse », « entraîne » et « donne du courage » à celui ou celle qui danse (cf. Fléty, 2015 : 101). En effet, nous avons vu précédemment que la synchronisation ne se fait pas tant en fonction de la musique que de l’observation, par la danseuse, des autres femmes qui l’entourent.

18 En analyse labanienne du mouvement, on parlera d’un « Temps soudain » (à l’inverse d’un « Temps soutenu »), qui indique une volonté d’accélérer pour commencer ou terminer une action. Le Temps, en tant que facteur, n’est pas le temps comme quantité mesurable, il s’agit de l’attitude de la personne qui danse vis-à-vis du déroulement du mouvement et quelle qu’en soit sa durée (Loureiro, 2013 : 39).

19 Dans la morenada, les femmes jouent de la crécelle en dansant. La crécelle est un idiophone en bois par raclement. Elle est constituée d’un manche et d’une roue crantée dont la rotation autour d’un axe produit un son très puissant.

20 N’ayant pas fait l’expérience de danser dans la section masculine, il m’est difficile de qualifier le type de dynamique collective qui y règne. Selon les danseurs, il semble néanmoins que la désorganisation des rangées est rare. Elle tiendrait plus à leur état d’ébriété, au port du masque qui leur cache la vue et les désoriente (rendant plus difficile la coordination avec le voisin) qu’à des actions volontairement anarchiques comme chez les femmes.

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Table des illustrations

Titre ill. 1 – Danseuses de morenada
Crédits Cliché Laura Fléty
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 579k
Titre ill. 2 – Section masculine composée de morenos avec leur commandant de danse
Crédits Cliché Laura Fléty
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Titre ill. 3 – Dispositif spatial d’une fraternidad de morenada
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-3.png
Fichier image/png, 24k
Titre ill. 4 – Unisson gestuel dans une rangée de danseurs masculins
Crédits Cliché Laura Fléty
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 550k
Titre ill. 5 – Structuration progressive du dispositif spatial des danseuses lors d’une répétition
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-5.png
Fichier image/png, 24k
Titre ill. 6 – Tourner la jupe
Crédits Cliché Laura Fléty
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 538k
Titre ill. 7 – Le contre élan de la jupe
Crédits Cliché Laura Fléty
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 310k
Titre ill. 8 – Désorganisation du dispositif de la section féminine
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-8.png
Fichier image/png, 14k
Titre ill. 9 – Désorganisation du dispositif de la section féminine
Légende Les danseuses des premières rangées (en haut du schéma) sont synchronisées avec les guides de la première ligne contrairement aux autres rangées du groupe. Ces dernières ont désavoué les guides et réalisent le pas de base sur un début de mesure qu’elles considèrent comme juste.
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14609/img-9.png
Fichier image/png, 22k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Fléty, « Faire, défaire, refaire les lignes », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 50 | 2021, mis en ligne le 12 juillet 2021, consulté le 30 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/14609 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.14609

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Auteur

Laura Fléty

Anthropologue, membre associée au Lesc-Crem – UMR7186, Université Paris Nanterre/CNRS

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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