• 2 Tous les prénoms des danseurs cités dans cet article ont été modifiés.
• 3 En dehors des citations bibliographiques, les guillemets seront réservés dans cet article aux mots (...)

Il y a eu énormément de partenariats au cours de cette séance. Avec Gabriel2 notamment, que j’avais déjà vu sur les pistes de danse sans jamais lui avoir parlé, et dont j’apprendrai le prénom en fin de séance lorsqu’il viendra me remercier pour notre danse partagée et « très inspirante » dira-t-il. Nous avons fait ensemble une sorte de danse des pieds que j’ai trouvée vive et pleine d’humour, d’une complicité étrange vu que nous ne nous connaissions pas. Ainsi, après une vingtaine de minutes de danse plutôt douce, plutôt concentrée en soi-même, comme un échauffement mental et physique, l’enseignante nous invite à « poursuivre l’exploration de l’espace »3 autour de nous, toujours avec nos pieds, mais à deux, « avec un partenaire, la personne qui est là », à côté de nous. Je tombe sur les pieds de cet homme, encore inconnu. L’enseignante nous enjoint de nous focaliser sur les pieds et jambes de notre partenaire, « pas besoin de se regarder dans les yeux ». Curieusement cela a donné dans notre cas une entrée très franche et directe dans l’interaction. Nous n’avons pas hésité, nos regards ne se sont pas croisés au début, mais il était très clair que nous dansions ensemble. Dès les premiers instants, nos pieds n’arrêtaient pas une seconde, se posaient au sol pour rebondir immédiatement et se diriger vers les pieds de l’autre, comme pour le mettre au défi, ou bien se cachaient derrière nos jambes, ou encore nos orteils pianotaient dans l’air. Nos chevilles exploraient toutes les directions possibles, ou nous faisions glisser nos plantes de pieds sur le parquet comme pour y dessiner des formes, puis nos pas marquaient la pulsation de la musique. Ces pieds semblaient avoir pris une certaine autonomie et nous les regardions comme quatre êtres distincts qui jouaient entre nous. L’un face à l’autre, tournant parfois sur nous-mêmes pour poursuivre dos à dos ou côte à côte, entremêlant nos bas de jambes jusqu’à risquer de tomber, je l’entends respirer, et rire. Je perçois les sourires sur son visage, bien qu’à la périphérie de mon champ visuel, toujours focalisé sur nos jambes. Nous rions autant que notre essoufflement nous le permet, nous sommes en eau, je sens les gouttes de sueur perler sur mon visage, puis les vois s’écraser au sol à côté des siennes. L’enseignante nous propose enfin de « trouver un moyen de dire au revoir et [nous] remercier, toujours avec [nos] pieds ». Je me détourne progressivement pour finir dos à mon partenaire, et lui présente l’une après l’autre mes plantes de pieds, en le regardant (cette fois dans les yeux) par-dessus mon épaule. Sourires. Cela l’amuse et il reproduit en miroir, se tourne, approche sa plante de pied de la mienne jusqu’à la toucher, puis nous poursuivons le jeu, nos plantes de pieds gauches puis droites se rencontrant successivement, et peu à peu nous nous éloignons, dos à dos, visages tournés l’un vers l’autre, faisant un au revoir de nos plantes de pieds farceuses. Rires. Souffles. Sueur (extrait de carnet de terrain, 8 novembre 2015).

2Chaque semaine à Paris, comme dans de nombreuses villes occidentales, des centaines de personnes se retrouvent ainsi lors de séances de danses que je nomme danses libres en conscience. Parfois décrites comme « méditations en mouvement », danses « extatiques » ou « intuitives », ces pratiques s’intègrent dans une démarche de développement personnel, au sein d’un large panel de pratiques spirituelles contemporaines, parfois étiquetées New Age, ou que certains considèrent comme une « nouvelle religion du bien-être » (Bonardel, 2016). L’ambition générale est que chaque individu retrouve volontairement, « en conscience », une authenticité, une spontanéité et une connexion qu’il aurait perdues (connexion à lui-même, aux autres, à la nature, au monde, voire à quelque chose de supérieur, sacré ou divin). Cette identité profonde et ces liens sont explorés au travers du corps en mouvement, par les sensations, idées et émotions qui émergent de la danse collective.

« La relation » comme enjeu

7Si on peut avoir a priori de ces pratiques une image plutôt individualiste et égocentriste, celle-ci est vite remise en question par l’expérimentation. Après quelques séances, il semble évident que, certes, il s’agit de travailler sur soi, son potentiel, ses blocages, etc., mais que l’on n’est jamais seul pour le faire : au contraire, dans la danse, on est continuellement confronté à l’autre, aux autres. De plus, que l’on écoute les danseurs parler de leurs attentes et de leurs ressentis, ou que l’on étudie les discours et les communications des enseignants, « la relation » semble être un enjeu de taille. Des stages et cours thématiques sont par exemple intitulés « Les deux pieds dans la relation », « Du duo à l’entre-deux », « En-semble », « Relations émotions », ou encore « Danser la relation ». Dans les textes de présentation de ces séances, les questions posées au futur participant reflètent bien les enjeux que nous retrouvons dans les discours de pratiquants comme dans les dispositifs pratiques :

Ce cycle nous invite à trouver la matière unique et authentique de notre danse individuelle puis à élargir notre conscience et notre créativité à des sphères plus larges : rencontre avec l’autre, connexion au groupe et à notre environnement. Nous danserons dans la conscience de ces échanges subtils. La danse est un art de la mise en relation. Elle permet de développer l’écoute de soi, de l’autre, des autres et de l’espace.

• 11 Ce stage fait partie d’un cycle dont chaque séance porte un titre propre : « Je », « Tu », « Nous » (...)

[…] Tu11 : du solo au duo. Rencontrer l’autre. Comment danser avec toi sans me perdre ? Quelles craintes ou résistances face à la rencontre ? Quels choix ou automatismes guident nos interactions sur la piste ? Comment donner et recevoir dans une acuité sensible et délicate ?

Ou encore, dans un autre prospectus :

Comment on entre en contact avec l’autre, avec « le moi » et avec le collectif ?

Ce que j’adore chez [cet enseignant] c’est qu’il crée un lien entre les gens, par exemple avec le hug à la fin avec un inconnu, ça crée toute une communauté ou au moins une interaction importante après. […] Si je retourne chez [lui], c’est beaucoup pour ça. Le groupe, les liens avec les gens. […] J’étais extrêmement timide, mais je suis arrivée petit à petit à mieux initier les danses à deux par exemple, à trouver le contact visuel, comment le faire. Et du coup, ça m’aide beaucoup en dehors de la danse. Tu appréhendes les gens sur un autre rapport, et quand tu sors de la danse tu te sers de ça (juin 2017).

Julia, quant à elle, me raconte qu’enfant elle a subi des abus sexuels, qu’il y a en elle une peur du contact avec les hommes et que la danse l’aide beaucoup : « Danser le Staccato me permet de trouver des gestes, de les mettre dans mon corps, des gestes pour mettre des limites face aux autres. » Son récit fait écho à plusieurs témoignages de femmes victimes de violences ou de viols, et qui confient essayer ainsi, par le biais de ces danses, de « se réapproprier la relation aux hommes ».

9Ainsi, les enjeux relationnels sont omniprésents dans les témoignages et, bien qu’ils reflètent des histoires personnelles toutes différentes, certains motifs reviennent. Il s’agit de « ré-apprivoiser la relation à l’autre » — et pour beaucoup au sexe opposé —, reprendre confiance dans le contact avec l’autre, trouver la bonne distance, la faire respecter et respecter celle de l’autre, trouver des façons d’affirmer et d’écouter les limites de chacun. Il s’agit aussi de vivre des rencontres intenses propres au cercle de la danse, sans forcément vouloir les prolonger. Si les danseurs expriment ainsi une attente qu’ils situent sur un plan « relationnel », il apparaît déjà en filigrane qu’ils font une distinction claire et n’assimilent pas les expériences d’interactions entre danseurs, pendant la danse, à leurs relations interpersonnelles ordinaires. Il apparaît également dans les textes et témoignages que les relations nouées dans la danse sont inévitablement prises dans un ensemble complet et complexe : la relation à l’autre est ainsi toujours profondément intégrée dans un système à plusieurs niveaux, allant de soi au monde en passant par l’autre, des autres, puis le groupe ou la communauté. Ce qui est en jeu ici n’est donc certes pas une affaire individualiste et égocentriste, mais n’est pas non plus une affaire de relations ordinaires.

Comment danse-t-on une relation ?

10« Explorer l’espace autour de vous avec un partenaire », « dire bonjour avec ses pieds », « se présenter à l’autre » par sa danse, telles sont les indications en clair-obscur que l’on peut entendre sur la piste. Comme dans l’extrait qui ouvrait cet article, les enseignants induisent régulièrement pendant les séances ce qu’ils appellent des « partenariats » ou « duos ». Le plus souvent, les participants ont commencé une exploration particulière — l’attention porte sur une partie du corps, un type de geste ou de déplacement, une émotion — qu’il s’agit de poursuivre à deux ou à trois. Par exemple, des parties du corps — souvent les pieds, mains, genoux, coudes, parfois les hanches, ou encore la colonne vertébrale — doivent « se rencontrer », « se surprendre », « se saluer », « se raconter une histoire », etc. Sans pause pour se mettre d’accord ou réfléchir, sans parole ni règle explicite de constitution des duos, sans geste conventionnel ni chorégraphie, il faut trouver ledit partenaire, puis danser avec lui ou elle en essayant de se plier à la consigne, tout en étant « libre » de le faire comme bon nous semble… On ne peut alors que se poser des questions, plus ou moins conscientes, plus ou moins fugaces : Quel partenaire choisir ? Est-ce qu’il m’a vu ? À quelle distance dois-je rester ? Dois-je l’imiter, ou bien faire autre chose au risque de paraître ne pas prendre en compte ses mouvements ? Et comment donc lui dire au revoir avec ma colonne vertébrale ? Tout cela n’a rien d’évident. Même si les enseignants rappellent constamment ce que Gabrielle Roth disait et écrivait sur la nécessité de laisser le corps faire, d’arrêter de réfléchir — « je laisse sortir toutes les pensées de ma tête et donne toute mon attention à mes pieds » (Roth, 2009 : 43) —, les consignes à la fois contraignantes et floues provoquent questions et moments d’inconfort, dont le dépassement réussi génère de formidables « moments de grâce » (Houseman et al., 2016). L’une des interrogations qui m’ont suivie pendant toute mon enquête était de comprendre comment, concrètement et dans un tel contexte, se nouaient, se développaient et se dénouaient les partenariats, supports supposés de ce que les danseurs identifiaient comme un enjeu relationnel dans leur démarche de transformation personnelle.

11Le récit d’ouverture de ma « danse des pieds » avec Gabriel nous donne quelques indications sur les façons d’induire et de négocier ces interactions dansées. Il y est d’abord question de regards, d’une façon particulière ici : l’enseignante invitait à explorer l’espace et saluer notre partenaire avec nos pieds, mais aussi à garder les yeux sur ces derniers. Cela amenait à les observer comme s’ils étaient indépendants, dans un regard réflexif complexe sur soi et son corps, à la fois distancié et ancré dans l’expérience corporelle. Mais surtout, cette injonction visait une partie du corps habituellement laissée de côté dans les interactions sociales, éloignée du visage, de la bouche, des yeux et même des mains — sièges privilégiés de la communication verbale et non verbale courante. La proposition pousse donc à chercher d’autres moyens de percevoir et d’exprimer des choses avec son corps, sans s’appuyer sur les regards et mimiques privilégiés d’ordinaire. De plus, la consigne, quoique simple, est suffisamment large pour permettre une marge d’interprétation, et donc une part d’incertitude dans l’interaction, que l’on peut lire entre les lignes du récit de la scène dans le tâtonnement et la multiplication des essais, certes enthousiastes, que nous faisons l’un et l’autre. Dans cet extrait il est aussi question de distances (il faut se rapprocher de la personne « à côté »), de perception du mouvement de l’autre et du sien, d’indications sonores (« je l’entends respirer, et rire »), de proprioception (« nous sommes en eau, je sens les gouttes de sueurs perler sur mon front »), de perception tactile (du sol ou du corps de l’autre par l’intermédiaire de la plante de pied). Tous ces éléments que nous retrouvons dans bien d’autres récits et observations forment un tout, une expérience multidimensionnelle donc, mais unifiée dans un même instant par l’acte immédiat de danser, qui tire sa force de ce caractère à la fois complexe et saillant, indéniable.

12Mais les partenariats ne sont pas seulement induits par l’enseignant : plus un danseur avance dans la pratique, plus il devient expert dans la négociation des interactions dansées et plus celles-ci deviennent autonomes — qu’elles soient activement recherchées ou fruit du hasard. Dans ce cas, lorsqu’aucune consigne ne vient orienter la rencontre, les processus d’« accordage » sont encore plus subtils et délicats. Les danseurs se questionnent sans cesse : Comment savoir si l’autre partage mon envie de duo ? Comment montrer ma volonté de danser à deux sans être trop intrusif ? Comment et quand arrêter le partenariat pour poursuivre chacun son chemin ? Certains ont développé des façons de faire bien précises, tout un habitus gestuel et postural. Dan, par exemple, à qui je demande de me raconter « comment se passent les danses à deux » m’explique :

En fait il y a deux cas : prémédité ou non prémédité. Quand c’est prémédité de ma part, j’ai envie de danser avec quelqu’un, parce que je sens une énergie commune, que quelque chose m’attire dans les mouvements, dans la danse de l’autre : je vais m’approcher déjà de la personne. Tout est question de distance : je vais m’approcher lentement, regarder les mouvements de l’autre, et là il y a quatre possibilités. Si ma présence, mon regard, ma proximité, gênent la personne, je le vois tout de suite car la personne va se tourner d’un autre côté. C’est une question d’axe [il me montre des angles différents avec ses bras en V devant lui]. S’il y a réponse à mes mouvements dans la danse de l’autre, des échos, des réponses mais pas une simple imitation, je sais que je peux me rapprocher encore un peu. Troisième possibilité, potentiellement, je ne sais pas (si la personne a vu, si elle ne veut pas). Soit j’attends un peu, soit je passe mon chemin. Et enfin, s’il y a un contact visuel, là je sais. Quand nos regards se croisent, on sait. L’autre cas, c’est quand la rencontre n’est pas préméditée. C’est le hasard d’un contact tactile ou de deux mouvements qui se répondent, sont connectés : plus on est proches dans l’espace, plus c’est flagrant, si la personne continue dans le contact ou les gestes en réponse, c’est clair que l’interaction est acceptée, si elle part sur autre chose, c’est fini, pas d’interaction (avril 2017).

13Dan me parlera ensuite de ce que lui a appris le tantra qu’il a beaucoup pratiqué : « Qui ne dit mot ne consent pas. » Ainsi dans la danse, il m’explique avoir besoin de plusieurs « validations », de s’approcher lentement et jamais de façon complètement frontale afin de laisser la voie libre devant la personne si elle veut s’éloigner facilement, « surtout avec les femmes » précise-t-il, « sauf si le contact visuel est clair ». Tous les danseurs n’ont peut-être pas ce niveau d’analyse quant à leurs actes et stratégies dans la danse, mais la description faite par ce jeune homme se révèle particulièrement pertinente : j’y retrouve nombre d’éléments récurrents observés ou expérimentés dans les partenariats. Dan cherche d’abord une « énergie commune », « énergie » qui, m’expliquera-t-il, équivaut pour lui à un « état émotionnel », qu’il perçoit dans les gestes et postures. Toute une négociation silencieuse se met alors en place et fait intervenir plusieurs dimensions. Une dimension à la fois proxémique et temporelle, rythmique : « tout est question de distance » et l’approche se fait graduellement. Une dimension visuelle et tactile, deux ressources essentielles de ces interactions dansées : « quand nos regards se croisent, on sait », et « si la personne continue dans le contact […] c’est clair ». Une dimension posturale et gestuelle enfin : « c’est une question d’axe » et de « gestes en réponse ». Dan va juger que l’interaction est souhaitée par l’autre à partir de la position et de l’orientation du corps de la personne dans l’espace, selon qu’elle se tourne vers lui ou au contraire se détourne, mais aussi à partir de ses gestes, selon qu’il considère ceux-ci comme faisant « écho » aux siens, ou au contraire ne prenant pas en compte sa présence. Les gestes sont comme des paroles échangées, des propositions, ou questions, et des « réponses », terme qu’il emploie à plusieurs reprises. Tout cela est donc très dialogique, comme en témoigne aussi Benoît :

Quand je danse avec quelqu’un, je vais jouer le miroir de ses mouvements pour créer le lien. Donc je vois la rythmique, l’alternance des bras, des pas, je rentre dans la même rythmique, et je vois comment réagit l’autre. Si l’autre me regarde, me sourit, qu’il y a une espèce d’accusé de réception, je vais continuer dans la même rythmique pendant un certain temps et puis je vais amener une variante, et puis je vais voir si l’autre répond à la variante ou pas. […] Si l’autre répond à mes variantes, ça va devenir un échange de propositions, et de miroirs, ça devient une construction à deux (août 2015).

14C’est ainsi tout un « accordage » progressif, fondé sur une grande attention portée à l’autre, à ce que l’on en perçoit, mais aussi à ses propres mouvements et ressentis. Un ajustement opéré par de subtils et fugaces jeux de regards (car tout va très vite) qui se portent visiblement sur certaines parties du corps en mouvement chez les deux partenaires, par des postures et orientations du corps, par des gestes qu’on tente de faire répondre à ceux de l’autre, par des contacts tactiles prolongés ou au contraire interrompus. Dans un état d’hyper-sensibilité et hyper-réactivité, les partenaires adaptent en continu leurs gestes l’un à l’autre et à tous les éléments ambiants (musique, guidage, autres danseurs alentour). Proprioception, perceptions kinesthésiques, proxémiques, visuelles, tactiles et auditives semblent toutes se confondre avec l’action, c’est-à-dire le geste dansé, qui anticipe, projette, provoque ou répond instantanément à ce qui est perçu de l’autre, de soi-même et du reste de l’environnement sensoriel. On a semble-t-il longtemps considéré la perception comme la seule réception-interprétation de messages sensoriels, ce qu’Alain Berthoz souhaitait dépasser dans Le Sens du mouvement : pour lui, la perception « est contrainte par l’action, elle est simulation interne de l’action, elle est jugement et prise de décision, elle est anticipation des conséquences de l’action » (1997 : 15). La perception est en quelque sorte déjà action, et le déroulement de ces partenariats semble être un cas d’étude qui illustre très concrètement cette idée. On pourrait donc considérer cette simultanéité action-perception — participant certainement de ce sentiment de « présence » exceptionnelle dont parlent tous les danseurs — comme le corrélat expérientiel des interactions dansées, qui permettent ainsi de ressentir cette simultanéité d’autant plus vivement et la ramènent de façon particulièrement saillante à la conscience.

Cet épisode est un cas limite, car ces rencontres sont particulièrement fugaces et asymétriques, mais leur étude permet de saisir d’autant mieux les ressorts gestuels d’entrée en relation dans le cadre de ces pratiques. Guillaume semble disponible, par le regard, les postures, mais n’impose pas sa présence quand les autres ne « répondent » pas, et poursuit la petite histoire de sa main, alimentée par les formes gestuelles des deux autres. Ces derniers jouent là pleinement leur rôle de « ressource » (Houseman et al., 2016) : il n’y a pas véritablement de dialogue entre les trois danseurs, mais tous (selon mon expérience, les témoignages et leurs attitudes observées) sont conscients de la présence des autres. L’un se sert des postures des autres pour nourrir sa danse, et les autres le permettent, tout en poursuivant leur propre danse et tout en étant corporellement clairs sur leur volonté de continuer à danser seuls. Cette courte étude de cas illustre bien également la complexité de ce mode de relation très particulier : un entremêlement de relations à la fois avec soi-même, avec son propre corps, avec un autre, deux autres, en présence de tiers danseurs (visibles en filigrane ici), qu’ils soient juste présents, partenaires ou observateurs potentiels, mais aussi d’un enseignant qui guide, voit, intervient.

Apprentissage, codes, normes et liberté

16Si l’on écoute danseurs et enseignants, tout cela semble devoir être « naturel », « spontané », « fluide », « en toute liberté ». Pourtant, il existe bel et bien des normes de comportement, des codes gestuels, un apprentissage, qui, s’ils manquent, rendent la danse plus compliquée. Au cours de notre entretien, Dan me dira que toutes ces questions de distance, de regards, de contacts, constituent un long apprentissage. Or ces codes, pour la plupart, n’apparaissent clairement que lorsqu’ils font défaut. Comme pour d’autres types de socialisation, ce modus operandi des interactions dansées, jamais véritablement explicité, est acquis de façon informelle, par imitation et par essai-erreur. Un soir, je vois un jeune homme — peut-être formé à la danse classique, car il avait une tenue du corps, une précision dans les gestes, pieds en dehors, mains élégantes —, qui pourtant restait à l’écart. Attirée par sa qualité de mouvement, je me dis qu’il sera un bon partenaire. Mais dès que le duo commence, il se fige, ne répond pas aux jeux ou invitations qui fonctionnent bien d’ordinaire et que je tente d’instiller. Il imitait seulement mes gestes, en miroir, face à moi, en attente, ses yeux me dévisageant. Il n’avait pas les codes et j’étais désarçonnée. J’apprendrai après la danse que c’était sa première « vague » de 5 Rythmes.

17Codes et normes apparaissent ainsi en creux, au fil de l’expérience : on n’imite pas platement un geste, on le reprend et y répond en ajoutant une touche personnelle ou une proposition complémentaire ; on ne se regarde pas tout le temps dans les yeux, on ne fixe pas, mais pour autant on évite de regarder ailleurs pendant un duo ; on évite aussi de rester trop longtemps face à face, en faisant varier les distances, les orientations, en tournant sur soi et autour de l’autre… Il y a enfin tout un habitus spécifique du contact tactile : on ne va pas agripper le bras de son partenaire, ou quelque partie du corps que ce soit ; le premier contact va être plutôt fugace et léger, plutôt avec le bras, l’épaule, le bas des jambes, le pied, et moins directement avec les mains. Seul le « contact visuel », c’est-à-dire un échange clair de regards en début et fin de partenariat, est explicitement décrit par nombre d’enseignants. Bien entendu, étant donné l’indétermination des consignes, le caractère improvisé et libre du mouvement, l’absence de normes explicites, il y a immanquablement des fausses notes et incompréhensions. Mais les débordements ou transgressions problématiques sont rarissimes — en quatre ans de terrain et des centaines de séances vécues, je les compte sur les doigts d’une main — et ceux-ci sont toujours gérés très délicatement par l’enseignant et des membres de son équipe : on va faire comprendre, amener, proposer, réorienter, mais jamais interdire, faire sortir, encore moins hausser le ton, très rarement interrompre.

18Enfin, bien que ce ne soit pas explicitement demandé non plus, une séance ne se termine jamais sans quelques « mercis pour la danse » échangés dans les vestiaires entre les pratiquants qui ont fait l’expérience de partenariats qu’ils considèrent comme notables. Le remerciement est souvent suivi d’un qualificatif de la danse partagée : « intense », « belle », « sauvage », « inspirante » ou encore « vivifiante », « ré-énergisante », etc. Le partenaire acquiesce et répond avec plus ou moins d’enthousiasme selon son propre ressenti. La plupart du temps, ces mots sont accompagnés de gestes, également assez convenus : soit les partenaires font un hug, soit ils se prennent les mains, les épaules. L’ensemble de cette convention tacite peut être vu comme une façon non seulement d’entériner la relation qui s’est nouée, mais aussi d’attester l’importance de la danse qu’on a partagée (sa beauté, son intensité ou son efficacité). Un peu comme les mots qui sont prononcés dans les cercles de parole en milieu ou en fin de séance, je considère ces paroles, et gestes associés, comme des preuves, des attestations, que l’on se donne l’un à l’autre, mais aussi et surtout à soi, de ce qui s’est passé, du lien créé.

Une « relation dansée » ?

19Pendant la danse, il y a donc des partenariats, à deux ou trois, induits ou non par l’enseignant. Hors danse, il y a des relations interpersonnelles, sur un mode de plus en plus ordinaire au fur et à mesure qu’on s’éloigne de l’espace de danse. Dans les vestiaires et aux abords de la salle, les normes de comportements créent un espace social liminaire : on n’est plus dans la danse, mais les gestes d’interaction sont toujours soignés, les quelques mots prononcés choisis, assez convenus. Puis lorsque de petits groupes restent ensemble pour un verre ou un repas, les mots plus nombreux et les sujets de conversation plus ordinaires reprennent lentement leurs droits, les distances entre les corps se reforment (bien que les danseurs usent souvent du hug pour se dire au revoir après le restaurant). Certains partagent d’autres activités, culturelles ou sportives ; d’autres échangent un peu plus sur leur vie professionnelle ou familiale. De véritables liens interpersonnels peuvent se nouer à partir de ces séances, mais c’est finalement assez rare, rapporté au nombre de pratiquants qui, pour la plupart, ne se fréquentent pas en dehors des cours. Ce qui est d’ailleurs le plus frappant, c’est que les deux, partenariats et relations interpersonnelles hors danse, ne sont pas forcément corrélés. Certains vivent des danses très intimes, intenses, physiquement et émotionnellement engageantes avec tel ou tel partenaire, mais ne lui parlent jamais en dehors (à part un « merci pour la danse »). À l’inverse, certains peuvent être très amicaux et s’entendre très bien avec quelqu’un dans les vestiaires ou au café, sans jamais danser ensemble ou, en tout cas, jamais de façon particulièrement proche. L’intensité d’un type de relation ne présage donc en rien de l’intensité de l’autre. Les pratiquants décrivent d’ailleurs assez spontanément cette dé-corrélation entre partenariats et relations interpersonnelles hors danse. Justine par exemple, à qui je demande si elle est en contact avec certains danseurs par ailleurs, me répond qu’elle n’y tient pas, car « ce sont deux choses différentes », et « ce n’est pas nécessaire », voire pas souhaitable de mélanger :

Dans la danse, tu rencontres les gens à un tout autre niveau. En dansant avec eux, tu te fais une idée d’eux, et après, tu risques de voir que c’est pas du tout ça. C’est la question de ce qu’on montre dans la danse et en dehors. Y a pas que les vêtements, la coiffure, la transpiration qui change. On est tellement pas dans la parole et le mental qu’on n’est plus sur le même plan après, comme si on ne parlait plus la même langue tout d’un coup… Mais au fond peut être que tu les connais mieux (dans la danse) que dans le quotidien (juin 2017).

20Cependant, au fil de l’expérience, des liens propres à la danse se créent malgré tout entre certains pratiquants, fondés sur ces duos qui se répètent, évoluent, se perdent et se retrouvent de séance en séance. Nombre de danseurs se croisent régulièrement et développent des modes d’interaction propres, bien qu’ils ne se fréquentent pas en dehors. Jérémie et Marc se retrouvent à chaque fois pendant la phase de Chaos pour sauter sur place à pieds joints, leurs bustes penchés l’un vers l’autre, les yeux dans les yeux, bouches grandes ouvertes en un sourire hors d’haleine, secouant la tête, battant la mesure de leurs bras, de leurs pieds, de tout leur corps. Chez Dan et Stéphanie, un tout autre motif revient : ils vont se retrouver au moment Lyrique de la vague, leurs mains se suivent délicatement, comme pour dessiner des figures courbes dans l’air. Je fais moi-même l’expérience avec Vanessa d’un type d’interaction récurrent entre nous deux :

Ce soir, Vanessa a recommencé son petit jeu avec moi. Elle se met à me suivre tandis que je circule rapidement à travers la salle en me faufilant le plus vite possible entre les danseurs (j’aime beaucoup faire ça). Comme la dernière fois, je ne la repère pas tout de suite. Quand je la vois, cela m’amuse beaucoup, on échange un regard, et je continue à circuler. J’essaie de la semer ou je m’arrête brusquement, j’essaie d’inclure d’autres [danseurs] dans notre jeu de cache-cache. Puis on se quitte d’un coup, sans grands gestes affectés, pour se retrouver plus tard et recommencer (extrait de carnet de terrain, janvier 2017).

21Guillaume par exemple, qui revient après des mois d’absence, me dit après la séance qu’il avait peur de venir, de ne plus connaître personne, mais qu’il s’était senti rassuré de me voir sur la piste en arrivant : il savait alors qu’il pourrait partager des danses facilement, car on s’entendait bien dans nos mouvements. Avec Jeanne, rencontrée dès les premières semaines de terrain, nous avons développé un lien particulier : des gestes en duo qui se trouvent sans effort ni hésitation, la sensation que nous nous comprenons et échangeons vraiment par nos mouvements. Hors danse, cette complicité se traduit par une affection visible et réciproque, l’expression verbale de notre plaisir à danser ensemble, mais une complicité qui ne se prolonge pas en dehors, car nous ne nous voyons jamais et ne savons presque rien l’une de l’autre.

22À un premier niveau, on peut donc distinguer les relations interpersonnelles extérieures d’une part, des partenariats dansés d’autre part, où l’autre est d’abord la ressource (le miroir, l’étincelle, le moteur) de sa propre quête personnelle et où, inversement, on est soi-même ressource pour l’autre. Les deux modes de relation reposent sur de mêmes bases relationnelles (amitié/inimitié, attirance/répulsion, sympathie/antipathie, etc.), mais ne sont certainement pas de même nature. Elles ne se confondent pas, mais pour autant, d’un point de vue expérientiel, on ne peut pas les séparer complètement. Cette tension entre les deux types de relation — celle nouée dans et par la danse, et celle ordinaire, quotidienne — complexifie le rapport à l’autre en formant une expérience à la fois très forte et difficilement définissable. Les partenariats répétés créent des relations interpersonnelles singulières, tout comme un rapport à telle personne hors danse modifie la négociation et le déroulement des partenariats éventuels avec celle-ci : les deux « niveaux » relationnels interagissent en permanence, l’un pouvant nourrir ou empêcher l’autre et inversement. Mais au moment de l’expérience de la danse, le dispositif de partenariat, les complicités modelées au fil des séances et les potentielles relations interpersonnelles extérieures forment un tout indémêlable, irréductible à l’un ou à l’autre, que l’on pourrait appeler une « relation dansée » et qui constitue un mode relationnel bien particulier. Par ailleurs, cette complexité des modes relationnels à l’œuvre est perceptible également si l’on prête attention à leurs dimensions proxémiques, relativement antinomiques : dans la danse, la grande proximité, pouvant aller jusqu’au contact tactile, parfois même caressant, tendre ou sensuel, indique un mode proxémique plutôt « privé », si ce n’est « intime », alors que pour le reste (en majorité, on ne se connaît ni ne se fréquente vraiment en dehors) tout indique une situation sociale où l’on attendrait une distance plutôt « publique » (cf. Hall, 1971). En somme, dans ce cadre protégé, les danseurs expérimentent souvent une grande proximité physique et émotionnelle avec de quasi-inconnus. Ce vécu simultané dans l’interaction dansée de modes relationnels contradictoires résonne quelque peu avec ce que Michael Houseman et Carlo Severi ont dénommé la « condensation rituelle », c’est-à-dire « l’association dans une même séquence d’actions, de modes de relations dont on présume ordinairement qu’ils s’excluent mutuellement » (1994 : 208). Mais le vécu relationnel particulier dont il est question ici n’est pas réductible à ce phénomène et en diffère en plusieurs points qu’il faudrait investiguer par ailleurs, notamment du fait que l’un des modes relationnels ainsi condensé, spécifique à la danse, n’est jamais réalisé en dehors de celle-ci. Si la « condensation rituelle » instaure un nouveau rapport au monde, à d’autres personnes, les interactions dansées dans ces contextes constituent quant à elles un mode relationnel non ordinaire et comme en puissance, c’est-à-dire offrant à celui qui danse l’expérience de nouvelles potentialités relationnelles.

23Retenons que, dans le cadre de ces pratiques, au sein d’une action physiquement ancrée et émotionnellement forte, des modes de relations distincts s’agglomèrent pour former une expérience unique dont le caractère inextricable, difficilement intelligible et dicible a priori, participe de sa force et de son efficacité (qu’on la considère comme une force spirituelle, de transformation, de guérison, etc.).

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24L’étude de ces pratiques de danses libres en conscience, jusqu’ici délaissées par les sciences sociales (comme par les institutions artistiques ou thérapeutiques), apporte un autre regard sur ce que peut produire le fait de se mouvoir, en conscience, en musique et collectivement : un autre regard sur ce que peut la danse. Au sein de ces pratiques, on observe ainsi une tension entre différents types de relations qui, médiatisés par la danse, s’entremêlent : les relations interpersonnelles ordinaires, les dispositifs de partenariats où l’autre est ressource pour soi et inversement, et ces liens spécifiques créés au fil des interactions en mouvement mais qui les dépassent. Tout cela est d’autant plus complexe qu’une « relation », quelle qu’elle soit, est sans cesse prise dans un système qui imbrique plusieurs niveaux dans le mouvement dansé : relation à soi, à un autre, à plusieurs autres, au groupe ou à une communauté, à son environnement direct (musique, cadre matériel) et, plus loin, au monde. Que change donc la danse — le fait de danser soi-même — à « la relation », cet enjeu qui semble si fondamental au sein de ces pratiques ? Elle permet certainement de façon particulièrement efficace, peut-être plus facilement que d’autres activités, d’en explorer toutes les dimensions, de vivre réellement des potentialités relationnelles, et de faire de cette expérience globale un levier, que ce soit de transformation, de développement ou de guérison. Danser est ici le médium de l’expérience d’un mode relationnel particulier, propre à ces contextes que je considère comme des laboratoires d’expérimentation, notamment relationnelle, comme des espaces et temps privilégiés, à la fois protégés et propices à une mise à l’épreuve de soi et de son rapport au monde. Comme nous l’avons vu dans les descriptions et témoignages, le mouvement dansé, dit « libre » dans ces contextes, parce qu’il fait passer l’écoute de soi, de l’autre, l’interaction et l’expression par le corps et non plus par les mots, offre tout d’abord un décalage avec les normes sociales ordinaires. En s’affranchissant de certains types de regards et de focalisations visuelles, en jouant avec des proximités et des contacts tactiles ordinairement proscrits avec des « étrangers », en cherchant des gestes non conventionnels, les pratiquants expérimentent des modes d’interaction avec d’autres et explorent de façon décalée des problématiques relationnelles qui se posent à eux par ailleurs. Cette distanciation — associée à un cadre très protecteur — autorise l’humour, le jeu et une certaine légèreté. Elle donne la possibilité de ne pas prendre au sérieux ces interactions et d’expérimenter, comme à blanc, des façons de se comporter dans la relation, car sans risque ni enjeu grave dans la vie quotidienne (même si, par ailleurs, ces interactions sont considérées et traitées avec beaucoup de soin par les pratiquants). La transposition des interactions en mouvement dansé laisse également une marge d’incertitude en créant du jeu entre actions, gestes dansés, ressentis et interprétations des dispositions et actions de l’autre. Enfin, la force de ces pratiques réside certainement dans le fait que, contrairement à des initiatives discursives comme la psychothérapie, l’expérience par la danse de modes relationnels extraordinaires est ainsi solidement ancrée dans le corps, le sensoriel, l’émotionnel et le mental tout à la fois, qu’elle est donc indéniablement vécue tout en restant difficilement déchiffrable et descriptible, tout en résistant à l’analyse immédiate. Ainsi l’acte de danser se révèle être ici l’instrument d’une (re-)construction de soi et de ses modes de relation aux autres et au monde, à travers l’exploration de potentialités relationnelles.