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AccueilNouvelle série50« Danser la relation »

« Danser la relation »1

Interactions en mouvement dans les danses libres en conscience
“Dancing the relationship”: interactions in motion during free-form mindful dances (France)
Marie Mazzella di Bosco

Résumés

« Se connecter à soi, à l’autre, aux autres et au monde » : ainsi est souvent présentée l’ambition de « danses libres en conscience » telles que la Danse des 5 Rythmes. Délaissées par les communautés scientifiques ou artistiques, on peut pourtant considérer ces pratiques comme des laboratoires d’expérimentation relationnelle où est en jeu quelque chose qui dépasse à la fois le mouvement dansé et la simple démarche de bien-être. La danse y est l’instrument d’une construction de modes relationnels particuliers : par le corps en mouvement, de subtiles négociations interpersonnelles se jouent, supports d’enjeux relationnels plus larges, et fondamentaux si l’on prête attention aux témoignages et actions des danseurs. Dans une brève ethnographie des gestes, postures et perceptions sensorielles à l’œuvre, cet article tente d’analyser la façon dont les interactions dansées sont induites, amorcées, développées, interprétées, et ainsi d’éclairer la nature de ces modes relationnels propres à la danse.

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Texte intégral

  • 1 « Danser la relation » est le titre d’un stage de Danse des 5 Rythmes organisé régulièrement ces de (...)

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  • 2 Tous les prénoms des danseurs cités dans cet article ont été modifiés.
  • 3 En dehors des citations bibliographiques, les guillemets seront réservés dans cet article aux mots (...)

Il y a eu énormément de partenariats au cours de cette séance. Avec Gabriel2 notamment, que j’avais déjà vu sur les pistes de danse sans jamais lui avoir parlé, et dont j’apprendrai le prénom en fin de séance lorsqu’il viendra me remercier pour notre danse partagée et « très inspirante » dira-t-il. Nous avons fait ensemble une sorte de danse des pieds que j’ai trouvée vive et pleine d’humour, d’une complicité étrange vu que nous ne nous connaissions pas. Ainsi, après une vingtaine de minutes de danse plutôt douce, plutôt concentrée en soi-même, comme un échauffement mental et physique, l’enseignante nous invite à « poursuivre l’exploration de l’espace »3 autour de nous, toujours avec nos pieds, mais à deux, « avec un partenaire, la personne qui est là », à côté de nous. Je tombe sur les pieds de cet homme, encore inconnu. L’enseignante nous enjoint de nous focaliser sur les pieds et jambes de notre partenaire, « pas besoin de se regarder dans les yeux ». Curieusement cela a donné dans notre cas une entrée très franche et directe dans l’interaction. Nous n’avons pas hésité, nos regards ne se sont pas croisés au début, mais il était très clair que nous dansions ensemble. Dès les premiers instants, nos pieds n’arrêtaient pas une seconde, se posaient au sol pour rebondir immédiatement et se diriger vers les pieds de l’autre, comme pour le mettre au défi, ou bien se cachaient derrière nos jambes, ou encore nos orteils pianotaient dans l’air. Nos chevilles exploraient toutes les directions possibles, ou nous faisions glisser nos plantes de pieds sur le parquet comme pour y dessiner des formes, puis nos pas marquaient la pulsation de la musique. Ces pieds semblaient avoir pris une certaine autonomie et nous les regardions comme quatre êtres distincts qui jouaient entre nous. L’un face à l’autre, tournant parfois sur nous-mêmes pour poursuivre dos à dos ou côte à côte, entremêlant nos bas de jambes jusqu’à risquer de tomber, je l’entends respirer, et rire. Je perçois les sourires sur son visage, bien qu’à la périphérie de mon champ visuel, toujours focalisé sur nos jambes. Nous rions autant que notre essoufflement nous le permet, nous sommes en eau, je sens les gouttes de sueur perler sur mon visage, puis les vois s’écraser au sol à côté des siennes. L’enseignante nous propose enfin de « trouver un moyen de dire au revoir et [nous] remercier, toujours avec [nos] pieds ». Je me détourne progressivement pour finir dos à mon partenaire, et lui présente l’une après l’autre mes plantes de pieds, en le regardant (cette fois dans les yeux) par-dessus mon épaule. Sourires. Cela l’amuse et il reproduit en miroir, se tourne, approche sa plante de pied de la mienne jusqu’à la toucher, puis nous poursuivons le jeu, nos plantes de pieds gauches puis droites se rencontrant successivement, et peu à peu nous nous éloignons, dos à dos, visages tournés l’un vers l’autre, faisant un au revoir de nos plantes de pieds farceuses. Rires. Souffles. Sueur (extrait de carnet de terrain, 8 novembre 2015).

2Chaque semaine à Paris, comme dans de nombreuses villes occidentales, des centaines de personnes se retrouvent ainsi lors de séances de danses que je nomme danses libres en conscience. Parfois décrites comme « méditations en mouvement », danses « extatiques » ou « intuitives », ces pratiques s’intègrent dans une démarche de développement personnel, au sein d’un large panel de pratiques spirituelles contemporaines, parfois étiquetées New Age, ou que certains considèrent comme une « nouvelle religion du bien-être » (Bonardel, 2016). L’ambition générale est que chaque individu retrouve volontairement, « en conscience », une authenticité, une spontanéité et une connexion qu’il aurait perdues (connexion à lui-même, aux autres, à la nature, au monde, voire à quelque chose de supérieur, sacré ou divin). Cette identité profonde et ces liens sont explorés au travers du corps en mouvement, par les sensations, idées et émotions qui émergent de la danse collective.

  • 4 Fondé en Californie en 1962 par M. Murphy et R. Price, lieu de naissance du mouvement du Potentiel (...)
  • 5 Mon travail de thèse porte sur trois pratiques : la Danse des 5 Rythmes dont il s’agit plus particu (...)
  • 6 Afin de préserver une certaine fluidité de lecture, je n’ai pas opté pour une écriture inclusive, e (...)
  • 7 Fluidité ou fluide (Flowing) — musiques douces, tempo lent et pulsation peu marquée, rythme de « l’ (...)

3L’extrait ci-dessus a été écrit après une séance de Danse des 5 Rythmes. Celle-ci a été créée dans les années 1970 par Gabrielle Roth au sein de l’Institut Esalen4, et peut être considérée comme la pratique mère de nombre de ces danses libres en conscience5. La technique — que G. Roth pensait comme une « voie vers l’extase » — consiste en une succession de cinq rythmes musicaux — Fluide, Staccato, Chaos, Lyrique et Quiétude — chacun étant associé à des états corporels et émotionnels que la musique permet de parcourir (Roth, 2009 ; Roth et Loudon, 1998). Il sera très peu question de musique dans cet article, bien que celle-ci soit omniprésente dans la pratique : en effet, l’extrême variété des morceaux joués pendant les cours et stages — depuis le grand classique des valses de Vienne jusqu’au dernier morceau de techno à la mode, en passant par des flûtes traditionnelles andines ou des chants maoris, des sons de cascade, de vent ou d’oiseaux, des mélodies au piano ou des chansons de variété, etc. — rend l’analyse musicale difficile et peu fructueuse. Notons simplement ici que les morceaux sont soigneusement choisis en amont par l’enseignant de façon à instiller chez les danseurs6 les qualités de mouvements et de ressentis attendues pour chaque rythme7.

  • 8 Mouvante et étendue, la communauté de danseurs réguliers est difficile à évaluer. À titre indicatif (...)

4Une session de danse ordinaire est constituée d’un ou deux cycle(s), appelé(s) « vague(s) », formé(s) par les cinq rythmes qui se succèdent. La forme de pratique la plus courante est un cours hebdomadaire, ouvert à tous sans condition de niveau. Les enseignants proposent parfois d’approfondir la pratique lors d’ateliers d’une demi-journée et de stages d’un week-end, voire lors de résidences d’une semaine à la campagne. Les cours réguliers, d’une durée de deux à trois heures, ont lieu dans de grands studios de danse, à Paris ou en proche banlieue, et coûtent entre douze et vingt-cinq euros. Le nombre de participants peut aller d’une dizaine à une petite centaine (pour des occasions spéciales) mais, la plupart du temps, trente à soixante personnes8 sont réunies. Le public est souvent majoritairement féminin. Un large éventail d’âges est représenté, bien que la plupart aient entre trente-cinq et soixante ans. Les professions du soin, du médical et paramédical, du social, de l’accompagnement, de l’enseignement et de l’animation, ainsi que des professions artistiques (hors danse) sont les plus représentées. Ces sessions sont organisées et guidées par des « enseignants » (une douzaine en France), certifiés par l’institut central de New York qui dispense la formation et délivre l’autorisation de revendiquer l’enseignement de la technique, protégée par une marque commerciale.

  • 9 Les enseignants ont chacun leurs spécificités et leurs styles, notamment par rapport au guidage ver (...)

5Ce sont des danses libres dans le sens où il n’y est question d’apprendre ni chorégraphies, ni techniques de mouvement formalisées, ni répertoires traditionnels. Ces danses n’ont pas vocation à être montrées sur scène. Si certains leur reconnaissent des effets thérapeutiques, ou parlent de « guérison », ces sessions ne sont jamais présentées comme thérapies et ne prétendent pas soigner quelque maladie, physique ou mentale, que ce soit. Ce ne sont pas non plus des soirées dansantes où il s’agirait de rencontrer amis ou amants. La danse y est considérée avant tout comme un moyen d’accéder à une expérience extraordinaire, à la fois intime et partagée, et, finalement, à un épanouissement personnel et collectif. Il s’agit de trouver et de développer son mouvement « spontané », en étant « présent à soi et à l’instant », « pleinement conscient » de ses gestes, ressentis ou pensées. En plus de la musique qu’il a choisie, l’enseignant accompagne la danse en distillant des indications verbales9 tout au long de la séance afin d’amener les participants à explorer tels mouvements, parties du corps, émotions ou dimensions (spatiales, temporelles ou rythmiques), le tout en variant les moments de danse seul, en duo, en trio ou en groupes. L’enseignant, aidé d’une équipe de danseurs « assistants », vise à créer un cadre protecteur (dit « secure »), mais aussi propice à une attention et à une réflexivité accrues, notamment grâce à une atmosphère sensorielle soignée, parfois chargée (lumière tamisée, bougies, tissus, statuettes et objets, encens, etc.).

  • 10 Les cercles de parole n’interviennent généralement que dans les stages et ateliers longs, rarement (...)

6En raison du caractère souvent intime et intense des séances (certains danseurs pleurent, crient, révèlent des détails de leur vie privée dans les cercles de parole10), il est impossible d’y assister sans danser soi-même, sans être « pris » dans la danse et le groupe, impossible de rester sur le côté pour observer pendant toute une séance, et (presque) impossible de filmer, photographier, enregistrer. Par conséquent, l’enquête que je mène depuis fin 2014 dans les cours parisiens de danses libres en conscience ne peut être que pleinement et entièrement participante. Une partie de mon enquête est ainsi fondée sur ma propre expérience et j’ai pris le parti, à l’instar d’Arnaud Halloy dans son travail sur la transe, de « mettre en résonance » (2006 : 89) tous ces matériaux très différents, en identifiant le plus clairement possible leurs sources : les propos collectés lors d’entretiens avec les danseurs et enseignants, les observations faites autour de moi tout en dansant, mes expériences et mon propre ressenti des séances, les documents de communication et certaines conversations informelles sont ainsi mis en regard pour parvenir à une compréhension la plus fine possible.

« La relation » comme enjeu

7Si on peut avoir a priori de ces pratiques une image plutôt individualiste et égocentriste, celle-ci est vite remise en question par l’expérimentation. Après quelques séances, il semble évident que, certes, il s’agit de travailler sur soi, son potentiel, ses blocages, etc., mais que l’on n’est jamais seul pour le faire : au contraire, dans la danse, on est continuellement confronté à l’autre, aux autres. De plus, que l’on écoute les danseurs parler de leurs attentes et de leurs ressentis, ou que l’on étudie les discours et les communications des enseignants, « la relation » semble être un enjeu de taille. Des stages et cours thématiques sont par exemple intitulés « Les deux pieds dans la relation », « Du duo à l’entre-deux », « En-semble », « Relations émotions », ou encore « Danser la relation ». Dans les textes de présentation de ces séances, les questions posées au futur participant reflètent bien les enjeux que nous retrouvons dans les discours de pratiquants comme dans les dispositifs pratiques :

Ce cycle nous invite à trouver la matière unique et authentique de notre danse individuelle puis à élargir notre conscience et notre créativité à des sphères plus larges : rencontre avec l’autre, connexion au groupe et à notre environnement. Nous danserons dans la conscience de ces échanges subtils. La danse est un art de la mise en relation. Elle permet de développer l’écoute de soi, de l’autre, des autres et de l’espace.

  • 11 Ce stage fait partie d’un cycle dont chaque séance porte un titre propre : « Je », « Tu », « Nous » (...)

[…] Tu11 : du solo au duo. Rencontrer l’autre. Comment danser avec toi sans me perdre ? Quelles craintes ou résistances face à la rencontre ? Quels choix ou automatismes guident nos interactions sur la piste ? Comment donner et recevoir dans une acuité sensible et délicate ?

Ou encore, dans un autre prospectus :

Comment on entre en contact avec l’autre, avec « le moi » et avec le collectif ?

  • 12 Cf. la notion de « glissement interprétatif » ; Luhrmann, 1989 : 312.
  • 13 La plupart des danseurs rencontrés ont des pratiques multiples, concomitantes ou successives : tout (...)

8La question relationnelle est également un enjeu de taille si l’on prête attention à ce qu’expriment les danseurs en entretien ou pendant les cercles de parole. Il faut bien entendu considérer avec précaution ces discours sur soi et sur ce qui est recherché puis trouvé dans la danse. Difficile en effet de déterminer quelle part du discours relèverait d’une attente préalable à la pratique et quelle autre procéderait d’une (re)construction du discours progressivement modelé par celui propre à la pratique12. D’autant plus que ceux qui investissent ces danses sont bien souvent ce que Paul Heelas appelle des « seekers » (1996) : ils y arrivent après être passés par de multiples pratiques, plus ou moins proches, et sont déjà engagés dans une « quête », « sur un chemin » de développement personnel, spirituel ou « de guérison »13. Quoi qu’il en soit, la récurrence de l’expression de ces enjeux en entretien ou dans les conversations d’après-danse, faisant écho à mes observations et ressentis personnels, m’amène à les prendre en considération. Par exemple, ce que Dan, danseur régulier de longue date, aime par-dessus tout, c’est « l’intensité de la rencontre, même si elle est très courte. Ces moments où c’est précieux ». Pour lui, « c’est beau quand il y a un truc qui se passe [entre deux personnes], même si on ne se revoit pas » : il y a une « beauté dans la rencontre éphémère » et « ce qui est passionnant, c’est la façon dont la rencontre arrive ». Pour Justine, le choix de pratiquer avec tel ou tel enseignant se fonde notamment sur des critères liés à ces enjeux et le travail sur la relation à l’autre dans la danse est utile au quotidien :

Ce que j’adore chez [cet enseignant] c’est qu’il crée un lien entre les gens, par exemple avec le hug à la fin avec un inconnu, ça crée toute une communauté ou au moins une interaction importante après. […] Si je retourne chez [lui], c’est beaucoup pour ça. Le groupe, les liens avec les gens. […] J’étais extrêmement timide, mais je suis arrivée petit à petit à mieux initier les danses à deux par exemple, à trouver le contact visuel, comment le faire. Et du coup, ça m’aide beaucoup en dehors de la danse. Tu appréhendes les gens sur un autre rapport, et quand tu sors de la danse tu te sers de ça (juin 2017).

Julia, quant à elle, me raconte qu’enfant elle a subi des abus sexuels, qu’il y a en elle une peur du contact avec les hommes et que la danse l’aide beaucoup : « Danser le Staccato me permet de trouver des gestes, de les mettre dans mon corps, des gestes pour mettre des limites face aux autres. » Son récit fait écho à plusieurs témoignages de femmes victimes de violences ou de viols, et qui confient essayer ainsi, par le biais de ces danses, de « se réapproprier la relation aux hommes ».

9Ainsi, les enjeux relationnels sont omniprésents dans les témoignages et, bien qu’ils reflètent des histoires personnelles toutes différentes, certains motifs reviennent. Il s’agit de « ré-apprivoiser la relation à l’autre » — et pour beaucoup au sexe opposé —, reprendre confiance dans le contact avec l’autre, trouver la bonne distance, la faire respecter et respecter celle de l’autre, trouver des façons d’affirmer et d’écouter les limites de chacun. Il s’agit aussi de vivre des rencontres intenses propres au cercle de la danse, sans forcément vouloir les prolonger. Si les danseurs expriment ainsi une attente qu’ils situent sur un plan « relationnel », il apparaît déjà en filigrane qu’ils font une distinction claire et n’assimilent pas les expériences d’interactions entre danseurs, pendant la danse, à leurs relations interpersonnelles ordinaires. Il apparaît également dans les textes et témoignages que les relations nouées dans la danse sont inévitablement prises dans un ensemble complet et complexe : la relation à l’autre est ainsi toujours profondément intégrée dans un système à plusieurs niveaux, allant de soi au monde en passant par l’autre, des autres, puis le groupe ou la communauté. Ce qui est en jeu ici n’est donc certes pas une affaire individualiste et égocentriste, mais n’est pas non plus une affaire de relations ordinaires.

Comment danse-t-on une relation ?

10« Explorer l’espace autour de vous avec un partenaire », « dire bonjour avec ses pieds », « se présenter à l’autre » par sa danse, telles sont les indications en clair-obscur que l’on peut entendre sur la piste. Comme dans l’extrait qui ouvrait cet article, les enseignants induisent régulièrement pendant les séances ce qu’ils appellent des « partenariats » ou « duos ». Le plus souvent, les participants ont commencé une exploration particulière — l’attention porte sur une partie du corps, un type de geste ou de déplacement, une émotion — qu’il s’agit de poursuivre à deux ou à trois. Par exemple, des parties du corps — souvent les pieds, mains, genoux, coudes, parfois les hanches, ou encore la colonne vertébrale — doivent « se rencontrer », « se surprendre », « se saluer », « se raconter une histoire », etc. Sans pause pour se mettre d’accord ou réfléchir, sans parole ni règle explicite de constitution des duos, sans geste conventionnel ni chorégraphie, il faut trouver ledit partenaire, puis danser avec lui ou elle en essayant de se plier à la consigne, tout en étant « libre » de le faire comme bon nous semble… On ne peut alors que se poser des questions, plus ou moins conscientes, plus ou moins fugaces : Quel partenaire choisir ? Est-ce qu’il m’a vu ? À quelle distance dois-je rester ? Dois-je l’imiter, ou bien faire autre chose au risque de paraître ne pas prendre en compte ses mouvements ? Et comment donc lui dire au revoir avec ma colonne vertébrale ? Tout cela n’a rien d’évident. Même si les enseignants rappellent constamment ce que Gabrielle Roth disait et écrivait sur la nécessité de laisser le corps faire, d’arrêter de réfléchir — « je laisse sortir toutes les pensées de ma tête et donne toute mon attention à mes pieds » (Roth, 2009 : 43) —, les consignes à la fois contraignantes et floues provoquent questions et moments d’inconfort, dont le dépassement réussi génère de formidables « moments de grâce » (Houseman et al., 2016). L’une des interrogations qui m’ont suivie pendant toute mon enquête était de comprendre comment, concrètement et dans un tel contexte, se nouaient, se développaient et se dénouaient les partenariats, supports supposés de ce que les danseurs identifiaient comme un enjeu relationnel dans leur démarche de transformation personnelle.

11Le récit d’ouverture de ma « danse des pieds » avec Gabriel nous donne quelques indications sur les façons d’induire et de négocier ces interactions dansées. Il y est d’abord question de regards, d’une façon particulière ici : l’enseignante invitait à explorer l’espace et saluer notre partenaire avec nos pieds, mais aussi à garder les yeux sur ces derniers. Cela amenait à les observer comme s’ils étaient indépendants, dans un regard réflexif complexe sur soi et son corps, à la fois distancié et ancré dans l’expérience corporelle. Mais surtout, cette injonction visait une partie du corps habituellement laissée de côté dans les interactions sociales, éloignée du visage, de la bouche, des yeux et même des mains — sièges privilégiés de la communication verbale et non verbale courante. La proposition pousse donc à chercher d’autres moyens de percevoir et d’exprimer des choses avec son corps, sans s’appuyer sur les regards et mimiques privilégiés d’ordinaire. De plus, la consigne, quoique simple, est suffisamment large pour permettre une marge d’interprétation, et donc une part d’incertitude dans l’interaction, que l’on peut lire entre les lignes du récit de la scène dans le tâtonnement et la multiplication des essais, certes enthousiastes, que nous faisons l’un et l’autre. Dans cet extrait il est aussi question de distances (il faut se rapprocher de la personne « à côté »), de perception du mouvement de l’autre et du sien, d’indications sonores (« je l’entends respirer, et rire »), de proprioception (« nous sommes en eau, je sens les gouttes de sueurs perler sur mon front »), de perception tactile (du sol ou du corps de l’autre par l’intermédiaire de la plante de pied). Tous ces éléments que nous retrouvons dans bien d’autres récits et observations forment un tout, une expérience multidimensionnelle donc, mais unifiée dans un même instant par l’acte immédiat de danser, qui tire sa force de ce caractère à la fois complexe et saillant, indéniable.

12Mais les partenariats ne sont pas seulement induits par l’enseignant : plus un danseur avance dans la pratique, plus il devient expert dans la négociation des interactions dansées et plus celles-ci deviennent autonomes — qu’elles soient activement recherchées ou fruit du hasard. Dans ce cas, lorsqu’aucune consigne ne vient orienter la rencontre, les processus d’« accordage » sont encore plus subtils et délicats. Les danseurs se questionnent sans cesse : Comment savoir si l’autre partage mon envie de duo ? Comment montrer ma volonté de danser à deux sans être trop intrusif ? Comment et quand arrêter le partenariat pour poursuivre chacun son chemin ? Certains ont développé des façons de faire bien précises, tout un habitus gestuel et postural. Dan, par exemple, à qui je demande de me raconter « comment se passent les danses à deux » m’explique :

En fait il y a deux cas : prémédité ou non prémédité. Quand c’est prémédité de ma part, j’ai envie de danser avec quelqu’un, parce que je sens une énergie commune, que quelque chose m’attire dans les mouvements, dans la danse de l’autre : je vais m’approcher déjà de la personne. Tout est question de distance : je vais m’approcher lentement, regarder les mouvements de l’autre, et là il y a quatre possibilités. Si ma présence, mon regard, ma proximité, gênent la personne, je le vois tout de suite car la personne va se tourner d’un autre côté. C’est une question d’axe [il me montre des angles différents avec ses bras en V devant lui]. S’il y a réponse à mes mouvements dans la danse de l’autre, des échos, des réponses mais pas une simple imitation, je sais que je peux me rapprocher encore un peu. Troisième possibilité, potentiellement, je ne sais pas (si la personne a vu, si elle ne veut pas). Soit j’attends un peu, soit je passe mon chemin. Et enfin, s’il y a un contact visuel, là je sais. Quand nos regards se croisent, on sait. L’autre cas, c’est quand la rencontre n’est pas préméditée. C’est le hasard d’un contact tactile ou de deux mouvements qui se répondent, sont connectés : plus on est proches dans l’espace, plus c’est flagrant, si la personne continue dans le contact ou les gestes en réponse, c’est clair que l’interaction est acceptée, si elle part sur autre chose, c’est fini, pas d’interaction (avril 2017).

13Dan me parlera ensuite de ce que lui a appris le tantra qu’il a beaucoup pratiqué : « Qui ne dit mot ne consent pas. » Ainsi dans la danse, il m’explique avoir besoin de plusieurs « validations », de s’approcher lentement et jamais de façon complètement frontale afin de laisser la voie libre devant la personne si elle veut s’éloigner facilement, « surtout avec les femmes » précise-t-il, « sauf si le contact visuel est clair ». Tous les danseurs n’ont peut-être pas ce niveau d’analyse quant à leurs actes et stratégies dans la danse, mais la description faite par ce jeune homme se révèle particulièrement pertinente : j’y retrouve nombre d’éléments récurrents observés ou expérimentés dans les partenariats. Dan cherche d’abord une « énergie commune », « énergie » qui, m’expliquera-t-il, équivaut pour lui à un « état émotionnel », qu’il perçoit dans les gestes et postures. Toute une négociation silencieuse se met alors en place et fait intervenir plusieurs dimensions. Une dimension à la fois proxémique et temporelle, rythmique : « tout est question de distance » et l’approche se fait graduellement. Une dimension visuelle et tactile, deux ressources essentielles de ces interactions dansées : « quand nos regards se croisent, on sait », et « si la personne continue dans le contact […] c’est clair ». Une dimension posturale et gestuelle enfin : « c’est une question d’axe » et de « gestes en réponse ». Dan va juger que l’interaction est souhaitée par l’autre à partir de la position et de l’orientation du corps de la personne dans l’espace, selon qu’elle se tourne vers lui ou au contraire se détourne, mais aussi à partir de ses gestes, selon qu’il considère ceux-ci comme faisant « écho » aux siens, ou au contraire ne prenant pas en compte sa présence. Les gestes sont comme des paroles échangées, des propositions, ou questions, et des « réponses », terme qu’il emploie à plusieurs reprises. Tout cela est donc très dialogique, comme en témoigne aussi Benoît :

Quand je danse avec quelqu’un, je vais jouer le miroir de ses mouvements pour créer le lien. Donc je vois la rythmique, l’alternance des bras, des pas, je rentre dans la même rythmique, et je vois comment réagit l’autre. Si l’autre me regarde, me sourit, qu’il y a une espèce d’accusé de réception, je vais continuer dans la même rythmique pendant un certain temps et puis je vais amener une variante, et puis je vais voir si l’autre répond à la variante ou pas. […] Si l’autre répond à mes variantes, ça va devenir un échange de propositions, et de miroirs, ça devient une construction à deux (août 2015).

14C’est ainsi tout un « accordage » progressif, fondé sur une grande attention portée à l’autre, à ce que l’on en perçoit, mais aussi à ses propres mouvements et ressentis. Un ajustement opéré par de subtils et fugaces jeux de regards (car tout va très vite) qui se portent visiblement sur certaines parties du corps en mouvement chez les deux partenaires, par des postures et orientations du corps, par des gestes qu’on tente de faire répondre à ceux de l’autre, par des contacts tactiles prolongés ou au contraire interrompus. Dans un état d’hyper-sensibilité et hyper-réactivité, les partenaires adaptent en continu leurs gestes l’un à l’autre et à tous les éléments ambiants (musique, guidage, autres danseurs alentour). Proprioception, perceptions kinesthésiques, proxémiques, visuelles, tactiles et auditives semblent toutes se confondre avec l’action, c’est-à-dire le geste dansé, qui anticipe, projette, provoque ou répond instantanément à ce qui est perçu de l’autre, de soi-même et du reste de l’environnement sensoriel. On a semble-t-il longtemps considéré la perception comme la seule réception-interprétation de messages sensoriels, ce qu’Alain Berthoz souhaitait dépasser dans Le Sens du mouvement : pour lui, la perception « est contrainte par l’action, elle est simulation interne de l’action, elle est jugement et prise de décision, elle est anticipation des conséquences de l’action » (1997 : 15). La perception est en quelque sorte déjà action, et le déroulement de ces partenariats semble être un cas d’étude qui illustre très concrètement cette idée. On pourrait donc considérer cette simultanéité action-perception — participant certainement de ce sentiment de « présence » exceptionnelle dont parlent tous les danseurs — comme le corrélat expérientiel des interactions dansées, qui permettent ainsi de ressentir cette simultanéité d’autant plus vivement et la ramènent de façon particulièrement saillante à la conscience.

  • 14 La bande dessinée est extraite de ma thèse (Mazzella di Bosco, 2020). La description et les dessins (...)

15Parfois l’interaction serait possible, elle est souhaitée et tentée par l’un, mais rejetée ou non perçue par l’autre, qui est trop pris dans son propre mouvement ou peu désireux d’interagir. L’expertise du danseur le conduit à intégrer ce refus ou cette absence de réponse dans son mouvement, à s’en servir et à le « transformer ». Les enseignants invitent d’ailleurs régulièrement les danseurs à « inclure dans [leur] danse » tout ce qui pourrait a priori être perçu comme perturbant ou simplement imprévu. Prenons l’exemple de Guillaume, Alexandre et Tony. La bande dessinée14 qui suit retrace l’histoire de deux brèves rencontres (la scène entre les trois danseurs dure vingt secondes à peine), au fil d’une circulation plutôt solitaire, d’un hasard où la possibilité d’un partenariat était ouverte par l’un, non relevée par d’autres.

Bande dessinée

Bande dessinée

Prise de vue et dessin Marie Mazzella di Bosco

Cet épisode est un cas limite, car ces rencontres sont particulièrement fugaces et asymétriques, mais leur étude permet de saisir d’autant mieux les ressorts gestuels d’entrée en relation dans le cadre de ces pratiques. Guillaume semble disponible, par le regard, les postures, mais n’impose pas sa présence quand les autres ne « répondent » pas, et poursuit la petite histoire de sa main, alimentée par les formes gestuelles des deux autres. Ces derniers jouent là pleinement leur rôle de « ressource » (Houseman et al., 2016) : il n’y a pas véritablement de dialogue entre les trois danseurs, mais tous (selon mon expérience, les témoignages et leurs attitudes observées) sont conscients de la présence des autres. L’un se sert des postures des autres pour nourrir sa danse, et les autres le permettent, tout en poursuivant leur propre danse et tout en étant corporellement clairs sur leur volonté de continuer à danser seuls. Cette courte étude de cas illustre bien également la complexité de ce mode de relation très particulier : un entremêlement de relations à la fois avec soi-même, avec son propre corps, avec un autre, deux autres, en présence de tiers danseurs (visibles en filigrane ici), qu’ils soient juste présents, partenaires ou observateurs potentiels, mais aussi d’un enseignant qui guide, voit, intervient.

Apprentissage, codes, normes et liberté

16Si l’on écoute danseurs et enseignants, tout cela semble devoir être « naturel », « spontané », « fluide », « en toute liberté ». Pourtant, il existe bel et bien des normes de comportement, des codes gestuels, un apprentissage, qui, s’ils manquent, rendent la danse plus compliquée. Au cours de notre entretien, Dan me dira que toutes ces questions de distance, de regards, de contacts, constituent un long apprentissage. Or ces codes, pour la plupart, n’apparaissent clairement que lorsqu’ils font défaut. Comme pour d’autres types de socialisation, ce modus operandi des interactions dansées, jamais véritablement explicité, est acquis de façon informelle, par imitation et par essai-erreur. Un soir, je vois un jeune homme — peut-être formé à la danse classique, car il avait une tenue du corps, une précision dans les gestes, pieds en dehors, mains élégantes —, qui pourtant restait à l’écart. Attirée par sa qualité de mouvement, je me dis qu’il sera un bon partenaire. Mais dès que le duo commence, il se fige, ne répond pas aux jeux ou invitations qui fonctionnent bien d’ordinaire et que je tente d’instiller. Il imitait seulement mes gestes, en miroir, face à moi, en attente, ses yeux me dévisageant. Il n’avait pas les codes et j’étais désarçonnée. J’apprendrai après la danse que c’était sa première « vague » de 5 Rythmes.

17Codes et normes apparaissent ainsi en creux, au fil de l’expérience : on n’imite pas platement un geste, on le reprend et y répond en ajoutant une touche personnelle ou une proposition complémentaire ; on ne se regarde pas tout le temps dans les yeux, on ne fixe pas, mais pour autant on évite de regarder ailleurs pendant un duo ; on évite aussi de rester trop longtemps face à face, en faisant varier les distances, les orientations, en tournant sur soi et autour de l’autre… Il y a enfin tout un habitus spécifique du contact tactile : on ne va pas agripper le bras de son partenaire, ou quelque partie du corps que ce soit ; le premier contact va être plutôt fugace et léger, plutôt avec le bras, l’épaule, le bas des jambes, le pied, et moins directement avec les mains. Seul le « contact visuel », c’est-à-dire un échange clair de regards en début et fin de partenariat, est explicitement décrit par nombre d’enseignants. Bien entendu, étant donné l’indétermination des consignes, le caractère improvisé et libre du mouvement, l’absence de normes explicites, il y a immanquablement des fausses notes et incompréhensions. Mais les débordements ou transgressions problématiques sont rarissimes — en quatre ans de terrain et des centaines de séances vécues, je les compte sur les doigts d’une main — et ceux-ci sont toujours gérés très délicatement par l’enseignant et des membres de son équipe : on va faire comprendre, amener, proposer, réorienter, mais jamais interdire, faire sortir, encore moins hausser le ton, très rarement interrompre.

18Enfin, bien que ce ne soit pas explicitement demandé non plus, une séance ne se termine jamais sans quelques « mercis pour la danse » échangés dans les vestiaires entre les pratiquants qui ont fait l’expérience de partenariats qu’ils considèrent comme notables. Le remerciement est souvent suivi d’un qualificatif de la danse partagée : « intense », « belle », « sauvage », « inspirante » ou encore « vivifiante », « ré-énergisante », etc. Le partenaire acquiesce et répond avec plus ou moins d’enthousiasme selon son propre ressenti. La plupart du temps, ces mots sont accompagnés de gestes, également assez convenus : soit les partenaires font un hug, soit ils se prennent les mains, les épaules. L’ensemble de cette convention tacite peut être vu comme une façon non seulement d’entériner la relation qui s’est nouée, mais aussi d’attester l’importance de la danse qu’on a partagée (sa beauté, son intensité ou son efficacité). Un peu comme les mots qui sont prononcés dans les cercles de parole en milieu ou en fin de séance, je considère ces paroles, et gestes associés, comme des preuves, des attestations, que l’on se donne l’un à l’autre, mais aussi et surtout à soi, de ce qui s’est passé, du lien créé.

Une « relation dansée » ?

19Pendant la danse, il y a donc des partenariats, à deux ou trois, induits ou non par l’enseignant. Hors danse, il y a des relations interpersonnelles, sur un mode de plus en plus ordinaire au fur et à mesure qu’on s’éloigne de l’espace de danse. Dans les vestiaires et aux abords de la salle, les normes de comportements créent un espace social liminaire : on n’est plus dans la danse, mais les gestes d’interaction sont toujours soignés, les quelques mots prononcés choisis, assez convenus. Puis lorsque de petits groupes restent ensemble pour un verre ou un repas, les mots plus nombreux et les sujets de conversation plus ordinaires reprennent lentement leurs droits, les distances entre les corps se reforment (bien que les danseurs usent souvent du hug pour se dire au revoir après le restaurant). Certains partagent d’autres activités, culturelles ou sportives ; d’autres échangent un peu plus sur leur vie professionnelle ou familiale. De véritables liens interpersonnels peuvent se nouer à partir de ces séances, mais c’est finalement assez rare, rapporté au nombre de pratiquants qui, pour la plupart, ne se fréquentent pas en dehors des cours. Ce qui est d’ailleurs le plus frappant, c’est que les deux, partenariats et relations interpersonnelles hors danse, ne sont pas forcément corrélés. Certains vivent des danses très intimes, intenses, physiquement et émotionnellement engageantes avec tel ou tel partenaire, mais ne lui parlent jamais en dehors (à part un « merci pour la danse »). À l’inverse, certains peuvent être très amicaux et s’entendre très bien avec quelqu’un dans les vestiaires ou au café, sans jamais danser ensemble ou, en tout cas, jamais de façon particulièrement proche. L’intensité d’un type de relation ne présage donc en rien de l’intensité de l’autre. Les pratiquants décrivent d’ailleurs assez spontanément cette dé-corrélation entre partenariats et relations interpersonnelles hors danse. Justine par exemple, à qui je demande si elle est en contact avec certains danseurs par ailleurs, me répond qu’elle n’y tient pas, car « ce sont deux choses différentes », et « ce n’est pas nécessaire », voire pas souhaitable de mélanger :

Dans la danse, tu rencontres les gens à un tout autre niveau. En dansant avec eux, tu te fais une idée d’eux, et après, tu risques de voir que c’est pas du tout ça. C’est la question de ce qu’on montre dans la danse et en dehors. Y a pas que les vêtements, la coiffure, la transpiration qui change. On est tellement pas dans la parole et le mental qu’on n’est plus sur le même plan après, comme si on ne parlait plus la même langue tout d’un coup… Mais au fond peut être que tu les connais mieux (dans la danse) que dans le quotidien (juin 2017).

20Cependant, au fil de l’expérience, des liens propres à la danse se créent malgré tout entre certains pratiquants, fondés sur ces duos qui se répètent, évoluent, se perdent et se retrouvent de séance en séance. Nombre de danseurs se croisent régulièrement et développent des modes d’interaction propres, bien qu’ils ne se fréquentent pas en dehors. Jérémie et Marc se retrouvent à chaque fois pendant la phase de Chaos pour sauter sur place à pieds joints, leurs bustes penchés l’un vers l’autre, les yeux dans les yeux, bouches grandes ouvertes en un sourire hors d’haleine, secouant la tête, battant la mesure de leurs bras, de leurs pieds, de tout leur corps. Chez Dan et Stéphanie, un tout autre motif revient : ils vont se retrouver au moment Lyrique de la vague, leurs mains se suivent délicatement, comme pour dessiner des figures courbes dans l’air. Je fais moi-même l’expérience avec Vanessa d’un type d’interaction récurrent entre nous deux :

Ce soir, Vanessa a recommencé son petit jeu avec moi. Elle se met à me suivre tandis que je circule rapidement à travers la salle en me faufilant le plus vite possible entre les danseurs (j’aime beaucoup faire ça). Comme la dernière fois, je ne la repère pas tout de suite. Quand je la vois, cela m’amuse beaucoup, on échange un regard, et je continue à circuler. J’essaie de la semer ou je m’arrête brusquement, j’essaie d’inclure d’autres [danseurs] dans notre jeu de cache-cache. Puis on se quitte d’un coup, sans grands gestes affectés, pour se retrouver plus tard et recommencer (extrait de carnet de terrain, janvier 2017).

21Guillaume par exemple, qui revient après des mois d’absence, me dit après la séance qu’il avait peur de venir, de ne plus connaître personne, mais qu’il s’était senti rassuré de me voir sur la piste en arrivant : il savait alors qu’il pourrait partager des danses facilement, car on s’entendait bien dans nos mouvements. Avec Jeanne, rencontrée dès les premières semaines de terrain, nous avons développé un lien particulier : des gestes en duo qui se trouvent sans effort ni hésitation, la sensation que nous nous comprenons et échangeons vraiment par nos mouvements. Hors danse, cette complicité se traduit par une affection visible et réciproque, l’expression verbale de notre plaisir à danser ensemble, mais une complicité qui ne se prolonge pas en dehors, car nous ne nous voyons jamais et ne savons presque rien l’une de l’autre.

22À un premier niveau, on peut donc distinguer les relations interpersonnelles extérieures d’une part, des partenariats dansés d’autre part, où l’autre est d’abord la ressource (le miroir, l’étincelle, le moteur) de sa propre quête personnelle et où, inversement, on est soi-même ressource pour l’autre. Les deux modes de relation reposent sur de mêmes bases relationnelles (amitié/inimitié, attirance/répulsion, sympathie/antipathie, etc.), mais ne sont certainement pas de même nature. Elles ne se confondent pas, mais pour autant, d’un point de vue expérientiel, on ne peut pas les séparer complètement. Cette tension entre les deux types de relation — celle nouée dans et par la danse, et celle ordinaire, quotidienne — complexifie le rapport à l’autre en formant une expérience à la fois très forte et difficilement définissable. Les partenariats répétés créent des relations interpersonnelles singulières, tout comme un rapport à telle personne hors danse modifie la négociation et le déroulement des partenariats éventuels avec celle-ci : les deux « niveaux » relationnels interagissent en permanence, l’un pouvant nourrir ou empêcher l’autre et inversement. Mais au moment de l’expérience de la danse, le dispositif de partenariat, les complicités modelées au fil des séances et les potentielles relations interpersonnelles extérieures forment un tout indémêlable, irréductible à l’un ou à l’autre, que l’on pourrait appeler une « relation dansée » et qui constitue un mode relationnel bien particulier. Par ailleurs, cette complexité des modes relationnels à l’œuvre est perceptible également si l’on prête attention à leurs dimensions proxémiques, relativement antinomiques : dans la danse, la grande proximité, pouvant aller jusqu’au contact tactile, parfois même caressant, tendre ou sensuel, indique un mode proxémique plutôt « privé », si ce n’est « intime », alors que pour le reste (en majorité, on ne se connaît ni ne se fréquente vraiment en dehors) tout indique une situation sociale où l’on attendrait une distance plutôt « publique » (cf. Hall, 1971). En somme, dans ce cadre protégé, les danseurs expérimentent souvent une grande proximité physique et émotionnelle avec de quasi-inconnus. Ce vécu simultané dans l’interaction dansée de modes relationnels contradictoires résonne quelque peu avec ce que Michael Houseman et Carlo Severi ont dénommé la « condensation rituelle », c’est-à-dire « l’association dans une même séquence d’actions, de modes de relations dont on présume ordinairement qu’ils s’excluent mutuellement » (1994 : 208). Mais le vécu relationnel particulier dont il est question ici n’est pas réductible à ce phénomène et en diffère en plusieurs points qu’il faudrait investiguer par ailleurs, notamment du fait que l’un des modes relationnels ainsi condensé, spécifique à la danse, n’est jamais réalisé en dehors de celle-ci. Si la « condensation rituelle » instaure un nouveau rapport au monde, à d’autres personnes, les interactions dansées dans ces contextes constituent quant à elles un mode relationnel non ordinaire et comme en puissance, c’est-à-dire offrant à celui qui danse l’expérience de nouvelles potentialités relationnelles.

23Retenons que, dans le cadre de ces pratiques, au sein d’une action physiquement ancrée et émotionnellement forte, des modes de relations distincts s’agglomèrent pour former une expérience unique dont le caractère inextricable, difficilement intelligible et dicible a priori, participe de sa force et de son efficacité (qu’on la considère comme une force spirituelle, de transformation, de guérison, etc.).

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24L’étude de ces pratiques de danses libres en conscience, jusqu’ici délaissées par les sciences sociales (comme par les institutions artistiques ou thérapeutiques), apporte un autre regard sur ce que peut produire le fait de se mouvoir, en conscience, en musique et collectivement : un autre regard sur ce que peut la danse. Au sein de ces pratiques, on observe ainsi une tension entre différents types de relations qui, médiatisés par la danse, s’entremêlent : les relations interpersonnelles ordinaires, les dispositifs de partenariats où l’autre est ressource pour soi et inversement, et ces liens spécifiques créés au fil des interactions en mouvement mais qui les dépassent. Tout cela est d’autant plus complexe qu’une « relation », quelle qu’elle soit, est sans cesse prise dans un système qui imbrique plusieurs niveaux dans le mouvement dansé : relation à soi, à un autre, à plusieurs autres, au groupe ou à une communauté, à son environnement direct (musique, cadre matériel) et, plus loin, au monde. Que change donc la danse — le fait de danser soi-même — à « la relation », cet enjeu qui semble si fondamental au sein de ces pratiques ? Elle permet certainement de façon particulièrement efficace, peut-être plus facilement que d’autres activités, d’en explorer toutes les dimensions, de vivre réellement des potentialités relationnelles, et de faire de cette expérience globale un levier, que ce soit de transformation, de développement ou de guérison. Danser est ici le médium de l’expérience d’un mode relationnel particulier, propre à ces contextes que je considère comme des laboratoires d’expérimentation, notamment relationnelle, comme des espaces et temps privilégiés, à la fois protégés et propices à une mise à l’épreuve de soi et de son rapport au monde. Comme nous l’avons vu dans les descriptions et témoignages, le mouvement dansé, dit « libre » dans ces contextes, parce qu’il fait passer l’écoute de soi, de l’autre, l’interaction et l’expression par le corps et non plus par les mots, offre tout d’abord un décalage avec les normes sociales ordinaires. En s’affranchissant de certains types de regards et de focalisations visuelles, en jouant avec des proximités et des contacts tactiles ordinairement proscrits avec des « étrangers », en cherchant des gestes non conventionnels, les pratiquants expérimentent des modes d’interaction avec d’autres et explorent de façon décalée des problématiques relationnelles qui se posent à eux par ailleurs. Cette distanciation — associée à un cadre très protecteur — autorise l’humour, le jeu et une certaine légèreté. Elle donne la possibilité de ne pas prendre au sérieux ces interactions et d’expérimenter, comme à blanc, des façons de se comporter dans la relation, car sans risque ni enjeu grave dans la vie quotidienne (même si, par ailleurs, ces interactions sont considérées et traitées avec beaucoup de soin par les pratiquants). La transposition des interactions en mouvement dansé laisse également une marge d’incertitude en créant du jeu entre actions, gestes dansés, ressentis et interprétations des dispositions et actions de l’autre. Enfin, la force de ces pratiques réside certainement dans le fait que, contrairement à des initiatives discursives comme la psychothérapie, l’expérience par la danse de modes relationnels extraordinaires est ainsi solidement ancrée dans le corps, le sensoriel, l’émotionnel et le mental tout à la fois, qu’elle est donc indéniablement vécue tout en restant difficilement déchiffrable et descriptible, tout en résistant à l’analyse immédiate. Ainsi l’acte de danser se révèle être ici l’instrument d’une (re-)construction de soi et de ses modes de relation aux autres et au monde, à travers l’exploration de potentialités relationnelles.

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Bibliographie

Berthoz, Alain
1997 Le sens du mouvement (Paris, Odile Jacob).

Bonardel, Françoise
2016 Prendre soin de soi : enjeux et critiques d’une nouvelle religion du bien-être (Paris, Almora).

Hall, Edward T.
1971 La dimension cachée (Paris, Le Seuil).

Halloy, Arnaud
2006 Un anthropologue en transe. Du corps comme investigation ethnographique, in J. Noret et P. Petit (éd.), Corps, performance, religion : études anthropologiques offertes à Philippe Jespers (Paris, Éditions Publibook) : 87-115.

Heelas, Paul
1996 The New Age movement : The celebration of the self and the sacralization of modernity (Oxford et Cambridge, Blackwell).

Houseman, Michael, Mazzella di Bosco, Marie et Thibault, Emmanuel
2016 Renaître à soi-même. Pratiques de danse rituelle en Occident contemporain, Terrain, 66 : 62-85 ; DOI : 10.4000/terrain.15974.

Houseman, Michael et Severi, Carlo
1994 Naven ou Le donner à voir : essai d’interprétation de l’action rituelle (Paris, CNRS Éditions/Éditions de la MSH).

Mazzella di Bosco, Marie
2020 Ethnographie d’un travail spirituel contemporain : danses libres en conscience en Île-de-France (Danse des 5 Rythmes, Movement Medicine, Open Floor), thèse de doctorat sous la direction de Michael Houseman, université Paris Nanterre.

Luhrmann, Tanya M.
1989 Persuasions of the witch’s craft : Ritual magic and witchcraft in Contemporary England (Cambridge, MA, Harvard University Press).

Roth, Gabrielle
2009 La danse des 5 rythmes : un chemin de transformation par le mouvement, traduit de l’américain par Lucie Nérot (Paris, Le courrier du livre).

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1998 Maps to ecstasy : A healing journey for the untamed spirit (Novato, New World Library).

York, Michael
2004 Historical dictionary of New Age movements (Lanham, Scarecrow Press).

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Notes

1 « Danser la relation » est le titre d’un stage de Danse des 5 Rythmes organisé régulièrement ces dernières années par Amélie Schweiger, enseignante certifiée.

2 Tous les prénoms des danseurs cités dans cet article ont été modifiés.

3 En dehors des citations bibliographiques, les guillemets seront réservés dans cet article aux mots employés sur le terrain par les enseignants et pratiquants.

4 Fondé en Californie en 1962 par M. Murphy et R. Price, lieu de naissance du mouvement du Potentiel Humain, l’institut Esalen est considéré comme l’un des berceaux du New Age (cf. York, 2004 : 68-69).

5 Mon travail de thèse porte sur trois pratiques : la Danse des 5 Rythmes dont il s’agit plus particulièrement ici, mais aussi Movement Medicine et Open Floor, pratiques proches issues des 5 Rythmes et de ses principes, créées par d’anciens élèves de Gabrielle Roth. Au vu de leurs fréquentations, on peut considérer leurs participants comme faisant partie d’une même communauté de pratique.

6 Afin de préserver une certaine fluidité de lecture, je n’ai pas opté pour une écriture inclusive, et ai gardé le masculin en guise de forme neutre. Même si une majorité des danseurs sont des danseuses, et environ la moitié des enseignants, des enseignantes, passer au féminin pluriel aurait induit en erreur, suggérant une pratique exclusivement féminine, alors que c’est loin d’être le cas. De nombreux hommes dansent, souvent même avec une fréquence de pratique plus intense. Il faudra donc entendre « danseurs » comme « danseuses et danseurs », « enseignants » comme « enseignantes et enseignants », etc.

7 Fluidité ou fluide (Flowing) — musiques douces, tempo lent et pulsation peu marquée, rythme de « l’ancrage dans la terre », de la « réceptivité » et du ressenti ; Staccato — musiques de plus en plus percussives, pulsation plus marquée et tempo plus rapide, rythme de la force, de l’affirmation, de l’expressivité et de la clarté ; Chaos — musiques encore plus rapides, très percussives, volume sonore élevé, rythme du « lâcher prise » ; Lyrique (Lyrical) — musiques encore relativement rapides mais plus douces et moins percussives, rythme de la légèreté, du jeu, danses souvent sautillantes, enfantines ; Quiétude (Stillness) — musiques au tempo très lent, piano, violon, ou parfois même juste chants d’oiseaux, allant jusqu’au silence et à l’immobilité.

8 Mouvante et étendue, la communauté de danseurs réguliers est difficile à évaluer. À titre indicatif : plus de mille six cents personnes sont inscrites sur le groupe Facebook annonçant les séances de Danse des 5 Rythmes, Movement Medicine et Open Floor à Paris et en Île-de-France ; chaque semaine il y a des cours six jours sur sept environ, au moins un stage le week-end, tous comptant en moyenne trente participants (certains pratiquent plusieurs fois par semaine, d’autres ne font que passer et ne reviendront plus, la plupart pratiquant une fois par semaine).

9 Les enseignants ont chacun leurs spécificités et leurs styles, notamment par rapport au guidage verbal qui est plus présent et contraignant chez certains, plus rare et flexible chez d’autres, et cette variable est d’ailleurs l’un des critères de choix des danseurs.

10 Les cercles de parole n’interviennent généralement que dans les stages et ateliers longs, rarement dans les cours réguliers où ils seront alors très rapides, en fin de séance, et réduits à « un mot chacun, ce qui vient, sans réfléchir, après cette danse », un mot sur comment on se sent, ce qu’on ressent… Des moments de parole plus longs, intégrés au processus, viennent souvent clore les ateliers de demi-journée, ou bien s’insèrent entre deux longues phases de danse lors de stages. Il s’agit de « partager » avec le groupe entier (ou par petits groupes de trois ou quatre) son ressenti de la danse, une impression, une expérience. Ce ne sont pas des conversations, dans le sens où chacun doit « déposer » quelque chose dans le cercle et les autres ne doivent pas réagir ni répondre, mais « accueillir » ces mots, ou l’absence de mots car on n’est jamais obligé de s’exprimer.

11 Ce stage fait partie d’un cycle dont chaque séance porte un titre propre : « Je », « Tu », « Nous », « Tous ».

12 Cf. la notion de « glissement interprétatif » ; Luhrmann, 1989 : 312.

13 La plupart des danseurs rencontrés ont des pratiques multiples, concomitantes ou successives : toutes les danses de cette sphère bien sûr, comme Life/Art Process, Mouvement Authentique, Biodanza et tant d’autres, mais aussi yoga, méditations, thérapie de l’enfant intérieur, méthode de libération des cuirasses, constellations familiales, chant harmonique, tambours chamaniques, Tai Chi, Qi Gong, etc.

14 La bande dessinée est extraite de ma thèse (Mazzella di Bosco, 2020). La description et les dessins ont été réalisés à partir de la seule vidéo que j’ai pu faire, en juillet 2017, mais que je n’ai pas le droit de diffuser. J’en ai donc tiré des captures d’écran puis des dessins de postures retraçant le déroulement du mouvement de ces trois hommes notamment. Le dessin, outre le fait de rendre les personnes moins reconnaissables en transformant leurs traits distinctifs, permet d’épurer la scène pour n’en tirer que les éléments pertinents pour l’analyse, en l’occurrence les regards ou leur absence, leurs focalisations, l’orientation des corps et leurs postures, les rapports de proximité et de distance, les contacts éventuels et, autant que mes capacités le permettent, des expressions faciales.

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Table des illustrations

Titre Bande dessinée
Crédits Prise de vue et dessin Marie Mazzella di Bosco
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14618/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Mazzella di Bosco, « « Danser la relation » », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 50 | 2021, mis en ligne le 12 juillet 2021, consulté le 30 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/14618 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.14618

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Auteur

Marie Mazzella di Bosco

Docteur en anthropologie, Lesc–UMR7186, université Paris Nanterre/CNRS

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Droits d’auteur

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