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AccueilNouvelle série50Danser et être dansé

Danser et être dansé

La guerre visible et invisible des caboclinhos (Brésil)
Dancing and being danced: the visible and invisible war of the caboclinhos (Brazil)
Maria Acselrad
Traduction de Laura Fléty

Résumés

Je danse, elle danse, nous dansons : une dimension agentive caractérise l’action de danser. Dans la danse des caboclinhos (Pernambuco, Brésil), nous sommes invités à réfléchir sur qui danse et sur qui est dansé, lors de cette performance. Les caboclinhos sont des associations de carnaval composées d’hommes, de femmes et d’enfants déguisés en Amérindiens et armés d’arcs et de flèches, défilant dans les quartiers périphériques des villes de la région du Pernambuco. Leurs danses, appelées littéralement des « manœuvres », évoquent des mouvements de guerre. Au-delà des forces mobilisées pour déterminer qui danse le plus et le mieux, se joue aussi une bataille dans le domaine spirituel. Les caboclinhos sont reliés à la Jurema, une religion afro-indigène qui rend un culte aux caboclos (esprits d’ancêtres indigènes, guerriers et guérisseurs). La compréhension du « monde comme un combat » dans l’esthétique du Nordeste du Brésil, est une catégorie centrale pour penser l’ethos de cette région (Lagrou et Gonçalves, 2013). Il est donc nécessaire de mettre en lumière la dimension agonistique de cette pratique afin d’appréhender cette danse comme une expérience corporelle traversée par des forces d’opposition.

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Texte intégral

  • 1 Bien que les caboclinhos soient présents dans d’autres États du Brésil, cette recherche se concentr (...)

1La dimension agonistique est un aspect central de nombreuses danses populaires et traditionnelles brésiliennes. Dans les maracatus, les reisados, les guerreiros, les cheganças, les marujadas, les congados, les danseurs sont organisés en rangées et les participants sont dirigés par des capitaines, des gardes, des maîtres ou des caboclos de tranchée, portant lances, cannes, épées, fusils, arcs et flèches, au moyen desquels ils pratiquent une lutte à la fois réelle et imaginaire. Les références à la guerre sont présentes dans les mouvements mêmes des danseurs qui, par leur dynamique d’attaque et de défense, font allusion à des batailles, de nature physique ou spirituelle. C’est le cas des caboclinhos, associations de carnaval composées d’hommes, de femmes et d’enfants, déguisés en Amérindiens et armés d’arcs et de flèches, qui sortent en dansant et en jouant de la musique, dans les rues des quartiers périphériques de Recife et dans d’autres villes de Pernambuco1.

2L’objectif de cet article est de comprendre la nature spécifique du rapport entre danse et guerre dans les caboclinhos, à travers une analyse ethnochoréologique de leurs manobras (littéralement leurs « manœuvres »), terme vernaculaire désignant leurs mouvements et qui permet de comprendre le jeu de forces visibles et invisibles qui mobilise les groupes de la région. Cette tradition des groupes de caboclinhos implique une dimension spirituelle présente, qui elle aussi danse. Les caboclinhos sont connectés à la Jurema, religion d’origine afro-indigène qui rend un culte aux caboclos, esprits d’ancêtres indigènes, guerriers et guérisseurs dont la principale caractéristique est d’avoir été encantados (enchantés) et d’avoir atteint le statut d’entités spirituelles sans avoir vécu l’expérience de la mort.

Vidéo 1 – Caboclinho Sete Flechas de Goiana
Crédits : Prise de vue Ernesto Rodrigues

3Avant de commencer cette réflexion, nous présenterons la région dans laquelle cette recherche a été menée. Ensuite, nous discuterons des raisons qui conduisent à l’émergence de la danse des caboclinhos, de la relation d’alliance et d’hostilité entre les différents groupes de la région et de leur lien avec l’univers religieux de la Jurema. Dans un troisième temps, nous présenterons une définition de la manœuvre et une description du rituel de la « Chasse au Bouc », rituel spécifique aux danseurs de caboclinhos de la ville de Goiana (État de Pernambuco), à travers lequel on peut comprendre comment l’esthétique de leurs mouvements est aussi liée à une éthique qui définit où et comment les caboclinhos devraient danser. Enfin, nous réfléchirons à l’expérience des caboclas-danseuses. En conciliant les dimensions visibles et invisibles, dans une tension qui articule le fait de danser et d’être dansées, elles vivent une expérience d’altérité, où le corps apparaît parfois comme un champ de bataille. Les caboclas-danseuses occupent une place particulière dans cette guerre dansée. Se demander en premier lieu qui danse mène à une réflexion sur la manière dont des forces d’opposition sont mobilisées en traversant les corps, les groupes et différentes dimensions du monde.

Nouvelle Goiana, Vieille Goiana

4Goiana est l’une des dix-neuf communes qui composent la région Mata Norte de Pernambuco, à une soixantaine de kilomètres de la capitale, Recife. Connue aujourd’hui comme le « pays des caboclinhos », la commune de Goiana a intégré, au xvie siècle, la capitainerie de Pernambuco, occupant une place de choix à la fois politique et économique, par la présence du port de Rio Goiana d’où s’effectuait une grande partie de la commercialisation du sucre et du bois pendant la période coloniale.

ill. 1 – Carte de Pernambuco, Brésil

ill. 1 – Carte de Pernambuco, Brésil

Source fonds de carte : https://d-maps.com/​carte.php?num_car=4842&lang=fr et https://d-maps.com/​carte.php?num_car=24875&lang=fr
Réalisation Emmanuelle Seguin (Lesc–UMR7186)

  • 2 Sur les seize groupes de caboclinhos, treize sont installés à Nouvelle Goiana.

5Le quartier de Nouvelle Goiana, situé à la périphérie de la ville, où se trouvent la plupart des groupes de caboclinhos2 est lié au processus d’occupation des terres de l’usine de Santa Tereza, l’une des dernières en activité dans la région. D’anciens habitants racontent qu’une première occupation du territoire où se situe actuellement le quartier, datant du milieu des années 1970, aurait été durement réprimée par la police, mais que lors d’une deuxième tentative les familles auraient finalement réussi à s’établir sur place.

6Cette région est marquée par la fin de la « relation de logement », qui était un type de relation établie entre les propriétaires des usines sucrières et les habitants. En échange de l’utilisation des terres de la plantation de sucre pour sa famille, le locataire avait envers le patron des obligations de travail, qui ressemblaient aux relations de servage de l’époque féodale. La fin de la « relation de logement » a eu lieu dans les années 1960, avec la conquête des droits prévus dans le Statut de la Terre et dans le Statut du travailleur. Mais au lieu de respecter les droits conquis, les patrons ont chassé des milliers de travailleurs hors de leurs terres, qui sont partis s’installer dans les banlieues de la région, survivant grâce à des formes de travail précaire.

7Cette histoire est commune à la plupart des banlieues des villes forestières du nord de Pernambuco, qui ont émergé à partir des années 1960, quand les usines de la région ont rompu avec un type de rapport social ayant duré des siècles, de la période coloniale jusqu’à l’arrivée du capitalisme à la campagne (Sigaud, 1979).

8Aujourd’hui, parmi les hommes et les femmes de Nouvelle Goiana qui font partie des groupes locaux de caboclinhos, la plupart occupent des emplois informels et temporaires, soit dans le commerce local, l’industrie de la canne à sucre, ou encore dans les services domestiques. Très peu d’entre eux sont employés dans des usines récemment installées en ville, relevant notamment des secteurs du papier et de l’automobile. Chez les jeunes participants, beaucoup sont étudiants et chômeurs, tandis qu’une grande partie des plus âgés sont à la retraite et touchent, quand cela est possible, des aides assurées par les politiques de protection sociale du gouvernement fédéral.

9Nouvelle Goiana, avec ses rues en terre, ses égouts ouverts, ses logements fragiles, un accès restreint à l’eau et à l’éclairage, ses points de vente de drogues illicites et ses bandes criminelles organisées, concentre également de nombreuses églises évangéliques et représente l’un des bastions électoraux préférés des politiciens lors des campagnes électorales. Tel un miroir qui reflète clairement les effets de ce qui a été forgé dans la Vieille Goiana, on peut comprendre cette région à travers l’idée du « monde comme combat », comme l’ont souligné Lagrou et Gonçalves (2013), catégorie clef pour saisir l’ethos de l’esthétique populaire du Nordeste du Brésil.

ill. 2 – Quartier de Nouvelle Goiana

ill. 2 – Quartier de Nouvelle Goiana

Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation

Comment se forme un groupe de caboclinhos ?

  • 3 Les autos catequéticos étaient des pièces de théâtre réalisées par l’ordre des jésuites au Brésil, (...)

10La majorité des travaux qui se sont intéressés aux caboclinhos ont cherché à les définir à partir de leurs origines. Ainsi, les caboclinhos évoqueraient des traces d’une mémoire indigène par leurs descendants directs, métissés et dispersés dans la population locale. Ils sont également vus comme des représentants de l’imitation, par les communautés afro-brésiliennes, de ce que serait la culture amérindienne. Les travaux des folkloristes Real (1990) et Cascudo (2001) suggèrent le lien qui existerait entre les caboclinhos avec les autos catequéticos3 des prêtres jésuites, à partir des rapports du père Fernão Cardim qui, en 1584, a enregistré dans le Tratado da Gente e Terra do Brasil (1925) les premiers contacts entre les Amérindiens et les Portugais. La danse a été un instrument décisif dans le processus de la colonisation. Discipliner les corps était une stratégie pour contrôler les esprits.

  • 4 La notion de afroindígena (afro-indigène) telle que la définit Goldman (2015) serait une relation a (...)

11Les références à la pratique indigène de la guerre, contre les colonisateurs ou lors des batailles entre différents groupes amérindiens, sont récurrentes parmi les caboclinhos dans leurs tentatives d’expliquer les origines de leur pratique. De même, nombre de leurs membres revendiquent des liens familiaux, des coutumes et des formes d’occupation qui seraient hérités des cahetés, tabajara et potiguaris, différents peuples amérindiens qui ont habité la région. Mais ils expriment également une intimité avec la tradition afro-brésilienne et leurs pratiques religieuses, impliquant le sacrifice animal et l’incorporation par la possession, tout comme ils font référence aussi à l’ensemble des mémoires liées à l’époque de l’esclavage, vécue par leurs ancêtres. Ce discours permet de caractériser les caboclinhos comme une tradition afro-indigène4.

12Les raisons qui conduisent à la création d’un caboclinho varient : obligation religieuse autour du culte d’un caboclo dans le contexte de la Jurema ; hommage à un membre décédé de la famille ou à une personne de référence afin d’assurer une relation de continuité et un héritage ; ou encore en raison de la recomposition d’un groupe dissout suite à des discordes et des désaccords. Selon Edmílson José, leader du Caboclinho Pena Branca :

  • 5 « Nation » ou « tribu » sont les appellations par lesquelles les caboclinhos désignent leurs groupe (...)

Un caboclinho est toujours créé à partir d’une querelle. La branche de l’un vient de la discorde d’un autre. Tu danses cinq ans dans la nation5, tu commences à prendre contact, à ne plus être d’accord, tu as déjà des connaissances, une équipe qui est là pour toi. Qu’est-ce qui est plus facile, continuer à taper sur le groupe ou créer et faire le tien ?

13La dynamique entre les groupes alterne entre des relations d’alliance et d’hostilité, où cohabitent les dons, les faveurs, la collaboration et l’admiration avec l’expression la plus explicite de la critique, de la réprobation et de la provocation. Il est possible de trouver, lors de la fabrication des costumes ou les répétitions d’un groupe, des membres de groupes rivaux qui établissent des rapports d’entraide temporaires, par des échanges de plumes et d’instruments de musique, ou des danseurs qui s’aident pour composer les différents ensembles chorégraphiques.

  • 6 Le concours des associations de carnaval, organisé par la ville de Recife, capitale de Pernambuco, (...)

14Connu sous le nom de enxerto, littéralement « greffe », cette dernière pratique implique l’engagement sporadique de certains danseurs et danseuses dans des présentations à caractère compétitif au sein de groupes dont ils ne font pas partie. Théoriquement, cette greffe n’est pas censée avoir lieu les jours de carnaval, où chaque groupe doit être capable de composer son propre ensemble chorégraphique. Mais l’émergence de nouveaux groupes et les exigences de la Commission de jugement du concours des associations de carnaval6, inadaptées à la réalité de la plupart des caboclinhos, ont obligé les groupes à adopter cette stratégie, pour paraître beaucoup plus nombreux qu’ils ne le sont réellement. Ainsi chaque groupe de caboclinho est toujours composé par des membres d’autres caboclinhos.

ill. 3 – Manœuvre du Caboclinho Carijós lors du défilé

ill. 3 – Manœuvre du Caboclinho Carijós lors du défilé

Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation

  • 7 Terreiro est un terme généralement utilisé par les communautés afro-indigènes et afro-brésiliennes (...)

15La plupart des caboclinhos sont reliés à un terreiro7 de Jurema, où ils rendent un culte à un caboclo, entité spirituelle qui donne le nom au groupe. Le chef religieux de ce terreiro assume la place de marraine ou de parrain du caboclinho et sera responsable de la conduite d’obligations rituelles pour que le groupe traverse la période du carnaval à l’abri des risques (accidents, maladies et rencontres indésirables).

  • 8 Cf. infra.

16Travailler pour protéger le groupe comprend des obligations rituelles : offrandes de bougies, prières, préparation du vin de la Jurema, « nettoyage » spirituel des participants à travers la fumée de tabac (defumação), préparation des bains d’herbes, sacrifices, invocation d’entités spirituelles, offrandes dans les bois et réception du caboclinho le jour de la Chasse au Bouc8.

  • 9 Rappelons que le chef religieux du terreiro assume la place de marraine ou de parrain du caboclinho(...)

17Le choix d’observer la relation entre les caboclinhos, au lieu de focaliser uniquement l’attention sur l’un des groupes ou sur la description de leurs mouvements visibles, a nécessité d’explorer le lien des caboclinhos avec la Jurema. Comprendre ce lien conduit à une lecture des forces invisibles qui dansent aussi dans les terreiros et dans les rues. S’il y a un caractère mouvant dans la formation du corps collectif de chaque caboclinho, dans les terreiros, on voit souvent des filleuls et filleules9 effectuant leur travail spirituel accompagnés d’amis, parents, voisins, membres d’autres terreiros, qui participent au rituel en chantant, en dansant et en « incorporant » les entités spirituelles. Mais cela ne signifie pas que la logique interne des caboclinhos soit la même que celle de la Jurema et, bien que les terreiros soient aussi des espaces croisant de multiples forces d’opposition, il est surtout inévitable de connaître la Jurema pour comprendre les caboclinhos. Dans le passé, la Jurema était connue sous le nom de catimbó défini comme un culte religieux populaire fréquent dans le Nord-Est et le Nord brésiliens, qui avec la pagelança (Amazônia, Maranhão et nord du Piauí) et le candomblé-de-caboclo (Bahia) forment un « ensemble de religions populaires étroitement liées, dans lequel les éléments pris à la sorcellerie afro-brésilienne, au catholicisme, au spiritisme, […] rappellent principalement des coutumes amérindiennes » (Alvarenga, 1949 : 9).

18Dans la Jurema, les caboclos sont des entités spirituelles qui se caractérisent par le fait d’être passées directement du monde réel au monde mythique, grâce à l’expérience de l’encantamento (« enchantement »), c’est-à-dire, sans connaître la mort (Prandi, 2001). Lísias Negrão (citée par Assunção, 2001 : 186) énumère certaines qualités du caboclo : des Indiens qui vivaient avant la colonisation, qui ne font que le bien, qui sont des esprits guérisseurs et détenteurs de savoirs sur les plantes, en plus d’être des chefs et des guerriers.

19Tout au long de cette recherche, mes interlocuteurs mentionnaient de manière unanime le pouvoir curatif des caboclos tout en remarquant que, faisant la guerre, ces derniers travaillaient tant pour le bien que pour le mal des gens. Cette compréhension du bien et du mal fait donc appel à la capacité de mobiliser des énergies pour l’autodéfense, de manière préventive ou en réponse à d’éventuelles attaques subies par des filleuls et filleules sur le plan spirituel, et provenant de leurs ennemis.

Manœuvres

20Plutôt que définir les caboclinhos à partir de leurs origines possibles, nous allons nous intéresser ici à la dimension performative de leurs pratiques dansées. Quelles transformations cette danse opère-t-elle ? À quoi et à qui s’opposent ces corps en mouvements ? Quelles sont leurs armes ? Qu’est-ce qui est en jeu dans cette guerre dansée ?

21Dans les caboclinhos, les danseurs sont des guerriers organisés en « cordons » (cordões, sing. cordão), c’est-à-dire en rangées parallèles où se déploient des mouvements symétriques. Les leaders de ces cordons sont les puxantes, littéralement les tireurs. Leurs danses, appelées localement des manœuvres, évoquent des mouvements de guerre, avec des avancées, des reculs, des sauts, des flexions des jambes, des pas tressés et des tournoiements. Comprendre la danse des caboclinhos comme une manœuvre suggère une réflexion sur la relation entre danse et guerre. Mais il faut comprendre cette guerre en termes vernaculaires, telle qu’elle est conçue par les membres des caboclinhos.

22Pour les caboclinhos, la « guerre » est un rythme qui ouvre et ferme les répétitions et les présentations. Il suit les autres rythmes qui composent le genre musical caboclinho : perré, baião, macumba (ou toré) et pisada (ou vraie guerre). Les rythmes sont joués en respectant cet ordre par l’ensemble musical du caboclinho. Cet ensemble, qu’on appelle le baque, est composé d’une ou deux maracás (hochets métalliques), d’un bombo ou surdo (tambour cylindrique en métal à deux membranes, joué avec deux baguettes en bois), d’une gaita — flûte en aluminium à quatre trous de jeu —, d’un atabaque (tambour à une peau, taillé dans un tronc en bois et joué avec les mains) et d’un tarol — également connu sous le nom de « caisse de guerre » (sorte de caisse claire).

ill. 4 – Ensemble musical appelé baque, Caboclinho Tupinambá

ill. 4 – Ensemble musical appelé baque, Caboclinho Tupinambá

Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation

23Le terme « manœuvre » désigne le mouvement collectif des cordons qui procèdent par avancées ou par reculs, vers l’intérieur, vers l’extérieur ou traversant l’ensemble. Quand le cordon de caboclos recule en tournant vers l’extérieur du groupe, il fait la manœuvre de l’arc. Quand le cordon de caboclos recule en tournant vers l’intérieur, il fait la manœuvre de la flèche. Quand les cordons se croisent, ils font la manœuvre de la hache. Entre les cordons, dansent celles et ceux qu’on appelle les « figures » : le bandeirista, le cacique, la cacica, le pajé et aussi les caboclas-danseuses dont on parlera plus tard.

ill. 5 – Schéma de manœuvres des caboclinhos

ill. 5 – Schéma de manœuvres des caboclinhos

Schéma Tomás Acselrad, avec son aimable autorisation

24Entre les mouvements d’ensemble, les manœuvres impliquent des pas caractéristiques liés à chaque rythme. Les coups de pied en l’air et les battements fermes des pieds sur le sol font partie des mouvements de base. Au son de la « guerre », ils dansent la tesoura (« ciseaux ») avec des croisements de jambes suivis de décroisements, des transferts de poids (c’est-à-dire qu’ils déplacent le centre de gravité d’un côté puis de l’autre), mettant l’accent dans les latéraux. Parmi les danses du caboclinho, la tesoura est la seule à avoir un nom spécifique. Les autres danses portent généralement le nom du rythme sur lequel elles sont habituellement exécutées — guerre, perré, baião, macumba et pisada. Chaque rythme comporte de nombreux pas et tous portent le nom générique du rythme.

25À propos de la tesoura, Laudícéia da Conceição, cacica (chef féminin de la « tribu ») du Caboclinho Carijós, raconte que « ces danses sont là pour couper certaines choses, il y a beaucoup de croisements de jambes. Parce qu’il y a des gens d’autres tribus qui viennent nous regarder, ils nous admirent, ils regardent nos jambes, parce que soit on danse beaucoup, soit on danse peu, et il peut déjà y avoir du mal en cela ». Les caboclinhos sont aussi des espaces privilégiés pour le jeu de la conquête et de la séduction parmi les jeunes, dont les compétences chorégraphiques assurent des positions disputées qui donnent de la visibilité aux gens de la communauté. Mais en plus de bien danser, en rassemblant des compétences telles que la force, la précision, le rythme, il est important d’être attentif et sensible au mauvais œil.

  • 10 Le pouvoir kinesthésique des champs de force créés par les lignes a été discuté par Lagrou au sujet (...)

26Ce pouvoir de « couper certaines choses » n’est pas propre aux croisements de jambes et peut également être activé collectivement par des manœuvres des cordons : les danseurs dessinent des lignes dans l’espace et créent un champ de forces10 qui protègent du mauvais œil. D’après Eliel Fernando, puxante du Caboclinho Tupinambá :

Par ce terme de manœuvre, ce n’est pas que je continue à regarder les autres danser, mais d’une certaine manière oui, c’est clair, je regarde. La musique a une pulsation, je vois un pas ici, un autre là-bas et ça fait la différence. Si vous savez adapter un rythme à la pulsation, vous pouvez faire des choses incroyables. Donc, ces manœuvres, depuis que je joue, je sais que, soit vous allez à l’intérieur, ou à l’extérieur, ou vous croisez l’autre, et voilà. La créativité vous appartient. L’espace est à vous. C’est un rythme (toque) de guerre parce que les caboclos avaient autrefois des rituels et allaient se battre. Un rituel pour combattre, pour se faire face, pour faire face à quoi que ce soit. Les indigènes s’affrontaient ou affrontaient la flotte portugaise, ce qui venait par la mer, quoi que ce soit.

27Analyser d’un point de vue ethnochoréologique les manœuvres des caboclinhos implique de reconnaître qu’il n’y a pas d’avancée sans recul, ni de recul sans avancée. Revenir en arrière aide donc à aller de l’avant. Le mouvement vers l’avant exige que quelqu’un soit toujours à l’arrière. Dans une dimension visible, les forces d’opposition opèrent dans la logique directionnelle. Mais danser ne se résume pas à se déplacer dans les rues. Danser implique de transformer le corps, en plus des gestes et des pas, en faisant l’expérience d’autres états corporels. Dans cette bataille de carnaval, il y a une guerre qui se déroule sur un plan invisible. Les manœuvres sont la clé pour comprendre tant l’esthétique que l’« éthique » des mouvements.

La Chasse au Bouc

28À l’aube du dimanche de carnaval, seulement une fois par an et uniquement à Goiana, les caboclinhos dansent dans les rues de la ville en développant des parcours variés tout au long desquels ils font des offrandes et visitent les terreiros de Jurema. Ce rituel, nommé Chasse au Bouc, sert de moyen de préparation aux défis du carnaval. En silence, les participants marchent ensemble, conduisant deux ou trois boucs, parfois vêtus en caboclos avec des accessoires en plume, jusqu’à un carrefour loin du centre-ville, où ils font une offrande au chef spirituel de la nation. À cette étape du rituel, le caboclo incorpore le chef spirituel du groupe, apportant des messages et indiquant les chemins à suivre. Les feux d’artifice explosent dans l’air, le baque (ensemble musical) joue et les manœuvres commencent. Entre quatre et huit heures du matin, les rues de la ville sont parcourues par les caboclinhos. Là où ils passent, ils réveillent la population qui sort aux fenêtres apprécier le cortège ou dans la rue pour les accompagner.

ill. 6 – Manœuvre réalisée pendant le rituel de la Chasse au Bouc par les Caboclinhos Pena Branca et Potiguaris

ill. 6 – Manœuvre réalisée pendant le rituel de la Chasse au Bouc par les Caboclinhos Pena Branca et Potiguaris

Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation

29Pendant la Chasse au Bouc, lorsque plusieurs groupes de caboclinhos se rencontrent dans les rues, on s’attend à ce que le groupe le plus jeune ouvre le chemin au plus ancien : prime donc le critère de l’ancienneté. Mais si cette rencontre arrive proche d’un terreiro de Jurema auquel l’un des groupes est lié, c’est le critère de territorialité qui est pris en compte. Cependant l’action de « laisser le passage » ne s’exprime pas toujours d’une manière amicale. De nombreux récits d’anciens danseurs décrivent des actions violentes, impliquant des affrontements physiques entre les caboclinhos. Dans le passé, les instruments de musique étaient confectionnés pour leurs qualités acoustiques, mais aussi martiales. Les flèches, notamment utilisées pour leur caractère sonore percutant, devaient aussi pouvoir blesser, si nécessaire.

30Dans la plupart des Chasses au Bouc que j’ai pu observer, la confrontation physique imminente a cédé la place aux déviations, aux reculs, aux retards et aux accélérations, afin d’éviter une confrontation directe. Cette dynamique d’évitement est liée à une « éthique » du mouvement présente parmi les groupes. Tout se déroule comme si le déplacement dans les rues impliquait toujours le risque de la confrontation, mais sans qu’il se concrétise réellement. Néanmoins, parfois, les chemins se croisent. Pendant le carnaval de 2017, après une période d’échanges intenses et de provocations, les Caboclinhos Carijós et União Sete Flechas se sont croisés dans le centre-ville. En quelques secondes, la danse s’est transformée en bagarre générale, les pas sont devenus des coups de pied, le geste dansé est devenu une manière de porter un coup sur l’adversaire, impliquant des agressions verbales, des menaces, des cris et des affrontements au couteau. La tension est montée dans les rues de la ville, car l’espace séparant normalement les deux caboclinhos se serait effacé : un groupe aurait traversé l’autre.

  • 11 La pisada est la danse originale des caboclos et représente un trait chorégraphique spécifique aux (...)

31Passer à travers un autre groupe était, dans le passé, une pratique courante. Le maître (puxante) d’un groupe se dirigeait vers l’autre groupe pour définir une possibilité d’approche. S’il s’agissait d’un accord mutuel, les porte-drapeaux entraient dans le groupe opposé et les danseurs qui le voulaient dansaient en confrontation, toujours deux par deux. Appelé avança caboclo, ce choc chorégraphique indiquait une relation pacifique entre les groupes, car elle découlait de l’accord entre les puxantes des cordons, ce qui impliquait aussi les femmes. Tout cela au son de la pisada ou la vraie guerre11.

  • 12 L’Association des Indiens et des caboclinhos a été créée pour arbitrer les conflits entre les group (...)

32Ces épisodes violents ont poussé l’Association des Indiens et des caboclinhos12 de Goiana à recommander que les croisements de drapeaux soient évités. Une grande partie de ce qui se passe dans les rues est généralement attribuée à la relation que ces groupes entretiennent avec les forces spirituelles, les caboclos, qui protègent la danse. Pour les dirigeants des tribus, sortir dans les rues pour danser est lié à une obligation rituelle et il faut pour cela être toujours en bonnes relations avec les esprits. Selon Nelson Ferreira, leader du Caboclinho União Sete Flechas : « Le carnaval est une bataille. […] Dans le monde invisible, les caboclos ne s’entendent pas. Et je dois travailler à ne pas les laisser passer [les esprits des caboclos de la tribu opposée], à ne pas les laisser gagner, pour m’en débarrasser. Et je m’en débarrasse avec la danse. » Ainsi, pendant le carnaval, les caboclinhos doivent se protéger par des rituels qui impliquent des obligations, des sacrifices et de l’abstinence. On considère dans la Jurema qu’il existe une force, accessible par la boisson servie pendant les rituels à ceux qui participent à la Chasse au Bouc. Par exemple, le vin fait à partir de l’écorce de l’arbre de la Jurema, connu scientifiquement comme mimosa tenuiflora, est mentionné dans les documents historiques qui soulignent son utilisation dans la période coloniale et dans les rituels indigènes de préparation à la guerre (Salles, 2010).

33Le déclenchement de cet épisode, entre le groupe des Caboclinhos Sete Flechas et celui du Carijós, est attribué à la perte de contrôle des forces qui agissent pendant ce rituel. Selon les leaders des groupes, la protection spirituelle garantie par les caboclos peut être subvertie par la posture individuelle des membres du caboclinho et par un élan de rivalité individuelle exacerbée. Dans cet « art de distance et de proximité » que les manœuvres du caboclinho semblent mobiliser, la danse est devenue la guerre de frontières entre les groupes. Par une danse provocante, dans un contexte d’humeurs déjà échauffées et une histoire d’hostilité, un membre des Carijós aurait « trébuché » avec son costume sur un participant du Sete Flechas. Les gens disent aussi, que, avant, pendant ou après la rixe, un participant du Sete Flechas aurait « envahi » le cordão du Carijós.

34Il semble que, pour maintenir la danse sans épisode de violence, il faille garder une distance relative, suffisante pour alimenter la tension nécessaire au régime d’une violence symbolique, par un équilibre des forces opposées en jeu. Mais le hasard de cette rencontre, dans cette rue, à ce moment précis, dissimule certaines intentions. Selon les participants de Carijós, le Sete Flechas n’aurait jamais dû être dans la rue d’où ils venaient. Au regard des règles de déplacement des groupes, le Sete Flechas était dans la rue principale, c’était donc au Carijós de rester où il était, c’est-à-dire dans une rue transversale. Mais en réalité, c’est bien ce que le Caboclinho Carijós a fait, laissant les Sete Flechas aller de l’avant en évitant la confrontation. Cependant, selon les participants du Caboclinho Sete Flechas, le chemin parcouru par le groupe, traditionnellement, implique de passer par la rue où le Caboclinho Carijós se trouvait à ce moment-là. C’était donc au Carijós d’accélérer son déplacement afin d’éviter la confrontation, ce que, selon les participants du Sete Flechas, il n’aurait pas fait de manière volontaire. La responsabilité des puxantes est d’assurer le rassemblement des membres de chaque groupe, pour qu’un autre puisse passer. Dans cette situation, cette fonction n’aurait pas été remplie de manière satisfaisante.

35Le musicologue Guerra-Peixe décrit quelques manœuvres qu’il a observées pendant les années 1950, notamment la emboscada :

[Une emboscada] ne peut être réalisée de nos jours que quand deux groupes d’amis de Cabocolinhos ont une compréhension mutuelle, car quand il n’y a pas une vraie amitié la brincadeira [le jeu] peut se transformer en vraie lutte […]. Une des tribus arrive à surprendre l’autre, afin « d’attraper » l’adversaire « distrait ». La première tribu doit être cachée quelque part dans les rues du quartier, où tout le monde joue […]. Derrière les maisons, les murs, les arbres, les voitures, etc., et elle ne doit être vue qu’au moment d’« attaquer » les gens de l’autre tribu (Guerra-Peixe, 1981 : 100, ma traduction).

36L’auteur ne mentionne pas la dimension spirituelle des caboclinhos. Il se concentre sur les aspects ludique et fonctionnel des manœuvres et attire l’attention sur l’expression individuelle de chaque participant, séparément, dont l’attitude est plus improvisée que l’expression du collectif des cordons. Guerra-Peixe attribue à la première le nom de danse et à la seconde celui de « chorégraphie ».

37Selon Lepecki, l’utilisation de la notion de chorégraphie apparaît pour la première fois dans l’historiographie en 1589 dans un manuel de danse, nommé Orchésographie écrit par Thoinot Arbeau :

Dans ce livre, les premiers exercices sont des marches militaires [...] ce qui nous rappelle la façon dont la chorégraphie se présente comme un véritable appareil de capture bureaucratique du danser par l’État. La chorégraphie, au moyen de prêtres-juges, avocats-mathématiciens et exercices de guerre, kidnappe la danse et son mouvement d’un plan d’expression participatif-collectif et les renvoie à un plan représentatif-bureaucratique (et même étatique). Avant tout, elle crée un appareil disciplinaire, discipliné et organisateur non seulement de mouvements, mais aussi de corps et de subjectivités (Lepecki, 2010 : 15, ma traduction).

38Il existe une dimension chorégraphique évidente parmi les caboclinhos. Elle nous informe sur un « mode » de danse, individuel et collectif, et sur les chemins par lesquels passent les manœuvres, en accord avec un scénario défini à partir duquel un parcours s’organise. Cependant, on observe également qu’il y a, de fait, des forces invisibles qui interviennent et indiquent si les chemins sont libres ou non. Cette présence contribue à empêcher une forme d’institutionnalisation des mouvements dansés, car le scénario peut changer à tout moment.

39La Chasse au Bouc est un rituel de préparation aux défis que pose le temps du carnaval : les caboclos indiquant les chemins à suivre, peut-être qu’une confrontation se produira et les danseurs doivent y être préparés. Ainsi, une analyse ethnochoréologique doit être attentive à la dimension « dé-chorégraphique » du mouvement dansé, c’est-à-dire, ici, à ce qui articule le visible avec l’invisible, au moyen de l’imprévisible. La Chasse au Bouc se présente comme le moment privilégié où un ethos guerrier est mis à l’épreuve. Faire face aux désaccords qui apparaissent en cours de route fait de cette période un « temps de guerre » potentiel.

40Pendant le carnaval, les caboclos sont plus proches des humains et, comme ils sont convoqués grâce à la spiritualité du groupe, ils peuvent s’approprier certaines luttes des participants du caboclinho, tout en les protégeant. Mais des danseurs disent que ce sont les caboclos qui vont à la guerre à ce moment. Si les humains participent à la guerre des caboclos, les caboclos ne participent pas toujours à la guerre des humains. Cela dépend de l’équilibre et des relations d’échange entre eux. La principale différence entre ces guerres est la nature de leurs armes. Alors que les groupes de caboclinhos, quand ils sont pris par une impulsion de rivalité exacerbée, manient des couteaux, des haches, des revolvers et des flèches afin d’atteindre leurs adversaires, la guerre des caboclos se fait par la danse, dans un affrontement chorégraphique.

41La bataille de caboclos commence dès les répétitions. L’observation de la danse des autres est une pratique courante, mais elle se fait à distance, depuis les coins de rue, afin de voir sans être vu. La guerre des caboclos est aussi déclarée par des sorts. Les sorts sont généralement envoyés par des membres de groupes rivaux et se manifestent de différentes façons : poussières, morceaux de verre, poulets égorgés et fumées présents au siège du groupe ou dans la rue, pendant des répétitions ou des présentations. Danser expose donc potentiellement à des risques. Au milieu des confettis colorés, des éclats de verre ont déjà été trouvés. Mais les dangers peuvent aussi venir du ciel. Les pluies torrentielles ont déjà été associées à des sorts ou à des contre-sorts. Par exemple, les membres d’un groupe de caboclinho considéraient que la pluie qui commençait à tomber peu après la fin de leur défilé était une forme d’approbation du caboclo par rapport à leur présentation et une malédiction pour le groupe suivant, leur rival. Les membres de cet autre groupe, à leur tour, ayant fait une grande partie de leur défilé sous la pluie, ont considéré au contraire ce phénomène comme une aide de la part du caboclo qui aurait « nettoyé leur trajet » des sorts potentiellement laissés sur la route par le groupe précédent.

42Une vraie guerre, sur le plan invisible, se déroule donc au milieu des danses qui s’effectuent sur la terre et les discours sur ces danses s’inscrivent dans la confrontation. Les caboclos sont toujours à côté de leur caboclinho, dans la mesure où ce dernier sert leurs demandes. Les participants doivent se préparer convenablement pour le carnaval, selon les préceptes de la Jurema, apportés sous forme de message par les caboclos. Recevoir les messages de ces derniers à travers leurs danses, leurs gestes et quelques mots, ne permet cependant pas toujours aux danseurs de se débarrasser des dangers, mais il est vrai qu’il s’agit d’un acquis important. Si les danseurs peuvent choisir les groupes de caboclinho dans lesquels ils dansent, ce sont les caboclos qui choisissent les danseurs à travers qui ils viennent pour danser et transmettre leurs messages. La compagnie du caboclo est décisive dans ce cas-là pour se protéger des risques et « pour voir qui danse le plus et le mieux », comme me l’a expliqué Laudicéia. Par conséquent, la tension qui peut s’établir entre des caboclinhos dépend directement de la relation entretenue avec les caboclos.

Danser et être dansé

  • 13 L’un des exemples de cette discussion se trouve dans Weiner et al., 1996 (débat organisé à l’univer (...)

43La danse est une activité que l’on ne peut pas effectuer pour quelqu’un d’autre. Je danse, elle danse, nous dansons. C’est bien la dimension agissante qui caractérise l’action de danser, individuelle ou collective, mais toujours circonscrite aux limites d’un corps qui coïncide avec les limites de la personne. Il n’est pas aisé de définir ce que recouvre l’acte de danser et ce n’est pas le lieu de le faire ici. Les définitions interculturelles de la danse ont déjà été esquissées non sans déconsidérer de nombreux aspects de cette expérience. L’effort en vue de comprendre l’applicabilité ou, au contraire, l’inadéquation de certains concepts, tels que danse, art et esthétique, en contextes dits non-occidentaux, a occupé de nombreux anthropologues impliqués dans le débat sur la capacité particulière ou universelle d’une appréciation qualitative liée aux sens13.

44Il est certain, cependant, que dans l’acte de danser il y a une manière très particulière d’organiser les mouvements du corps, qui se rapportent à un ensemble de normes historiques et culturellement établies, dans une composition unique qui dépendra toujours de la danse en question et du genre de corps qui est en mouvement. Une anthropologie de la danse est-elle possible sans une anthropologie du corps ? Latour nous a suggéré qu’« avoir un corps c’est apprendre à être affecté […], déplacé par d’autres entités, humaines ou non humaines. […] Nous pouvons chercher à définir le corps comme une interface qui devient plus descriptible quand il apprend à être affecté par de nombreux autres éléments » (Latour, 2008 : 39, ma traduction).

  • 14 Bien que témoin sur le terrain de l’incorporation de caboclos par certains hommes, j’ai constaté à (...)

45Réfléchir sur le corps en mouvement, à partir de l’expérience de trois caboclas-danseuses14 de groupes différents de caboclinhos, invite également à comprendre la notion de danse, à travers une expérience corporelle qui, tout d’abord, suggère de se demander qui danse. Ici, l’acte de danser est en tension avec l’acte d’être dansé. Tandis que les puxantes, menant leurs respectifs cordões, dessinent leurs manœuvres dans les rues de la ville, faisant place à une guerre sur le plan du visible, les caboclas-danseuses, au milieu des cordons, établissent une relation avec l’invisible, où l’on danse aussi.

La cabocla Jacira est venue pour me parler et pour dire qu’elle voulait danser. Elle a parlé avec mon père alors il a dit : « Eh bien, elle va danser. » […] Ce sont les caboclos qui prennent mon corps pour danser. Je dis alors à mon père : « Soit je danse, soit c’est elle qui danse. » Mais elle a dit que celle qui allait danser, c’était elle. Et moi je veux danser aussi. Alors je ne sais pas comment nous allons faire. Je mets mon costume, je me maquille, je suis prête. Mais quand je vais danser, elle veut son tour, elle veut danser à ma place. Ce n’est pas mon corps qui danse, c’est elle. Ou alors, elle partage, comme nous l’avons fait pour ce dernier carnaval : moitié elle, moitié moi. Elle a dansé avec une partie de mon corps et j’ai dansé avec l’autre. Il y a un moment où je sais qu’elle va danser les pas qu’elle veut et je n’aurai pas le contrôle. Mais à un autre moment je dis : « C’est mon tour et alors je reprends le contrôle » (Jeane Gonçalves, cabocla-danseuse).

46Les limites imposées par les fragilités d’un corps ordinaire sont compensées par l’extraordinaire force des caboclos. Traversées par ces forces invisibles, les caboclas-danseuses se lancent dans l’espace, réalisent leurs gestes de manière amplifiée, assumant une capacité inhabituelle d’expression et de déplacement. Il est alors nécessaire d’abandonner partiellement le contrôle de son corps, au risque de le voir se transformer en « champ de bataille », comme l’explique encore Jeane du Caboclinho União Sete Flechas :

Je n’ai pas la forme physique pour danser moi-même. Les caboclos m’aident à danser. J’ai des problèmes de genou. J’ai déjà été dépendante des autres pour me déplacer et j’ai été dans un fauteuil roulant. Je dis souvent que je ne vais plus danser. Mais ensuite, j’arrive ici et il y a quelque chose qui tout d’un coup me pousse. Je ressens cette chaleur, comme si des torches de feu sortaient de l’intérieur de moi. Si tu regardes quand je danse, je transpire plus que les autres. […] Ils viennent quand ils le veulent bien. Ton esprit est là pour demander la force de réaliser la danse. Si vous êtes préparés, ils arrivent. Si je vois que ma cabocla est en train de venir et qu’elle ne m’attrape pas tout de suite, je garde le contrôle. Elle danse avec moi, mais je vais danser aussi. Elle voudra faire la guerre plus que moi, et moi je vais juste danser avec elle. Mais si je sens ses coups, je sais qu’elle est en train de venir dans moi. Si elle m’attrape tout de suite, pas moyen de résister.

47Dans ce conflit entre qui va danser ou non, une sensibilité particulière est activée. C’est une sorte de conscience qui permet de percevoir les mouvements qui se trouvent au-delà des limites du corps lui-même. Les vibrations, les impulsions, les pressions et les frissons annoncent l’arrivée des caboclos et leur désir de danser. La forme que prend l’arrivée du caboclo varie à la fois par l’intensité et la vitesse. La façon dont la danseuse perçoit et lit ces indices est ce qui permettra une forme de conciliation entre « danser » et « être dansée ».

Là, à Recife, en dansant, j’ai incorporé [c’est-à-dire qu’elle était possédée par sa cabocla]. Elle m’a eue, mais j’ai pu la contrôler. On sent le frisson, en même temps qui est proche, et qui est très loin. C’est plus elle qui danse que moi. Parfois elle est en moi. Je ne rate pas la danse, non. C’est elle qui danse. Moins dans les répétitions, mais dans les présentations, c’est toujours elle. Ceux qui me connaissent, voient mes lèvres gonfler, mon regard est différent. Vraiment, quand je vais danser, j’y vais avec beaucoup de foi. Je ne sens plus mes jambes, la pression est plus grande, je me sens traversée de frissons. L’année d’avant, après la présentation, j’étais tellement ivre, qu’on aurait dit que j’avais bu de la cachaça. Ma cabocla m’a laissé désorientée, je ne savais plus ce que je faisais. Les gens devaient me sauver. Quand je dansais, je me sentais déjà malade. Je voyais tout tourner. Ma mère m’a dit : « Tu as bu en cachette ! » Mais je n’avais pas bu d’alcool. Parfois, j’essaie de danser pour moi, je ne veux pas danser pour elle, mais elle veut prendre le dessus. Elle se rend compte que je ne veux pas d’elle, alors elle me saoule (Laudicéia Simplício, cabocla-danseuse).

48La résistance au partage du corps exprimée par l’imposition du désir de danser, telle que l’exprime ci-dessus Laudicéia du Caboclinho Carijós, rend impossible la conciliation des danses des mondes visible et invisible. Tout comme les caboclas-danseuses perçoivent un mouvement qui les transcende, les entités spirituelles sont aussi sensibles à ce qui se passe dans leur corps. Le désir de danser des caboclos peut nuire à l’expérience des danseuses. La danse devient alors une obligation rituelle, lorsque les offrandes ou les commandes des caboclos n’ont pas été réalisées de manière appropriée. Cependant, il est possible de danser « ensemble », comme l’a évoqué Jeane. Mais quand les caboclas-danseuses résistent à cette conciliation, les caboclos prennent leur corps, de manière brusque, comme nous l’a expliqué Laudicéia. « Concilier » implique ici une relation de tension qui met en contact des forces opposées.

  • 15 Il y a une différence entre l’incorporation des caboclos hommes et des caboclas femmes. Selon les d (...)

49Se demander qui danse conduit immédiatement à se demander où se passe réellement la danse. Une fois considérée la possibilité d’une danse de nature incorporelle, c’est-à-dire une danse mouvementée par des forces spirituelles, ce qui est expérimenté ici ce sont des couches inter-dimensionnelles qui font du corps l’espace de la danse, comme nous l’enseigne la danseuse Charlô du Caboclinho Canindé15.

Chaque année, je dois nourrir mon caboclo. Comment vais-je pouvoir danser avec mon caboclinho, sans nourrir mon caboclo ? Mon caboclo risque de se manifester pendant le défilé. Budí a compris que j’étais incorporée mais ne pouvait rien faire. Quand j’ai repris mes esprits, j’étais déjà à terre. Je me sentais comme dans un frigo. Pendant une demi-heure j’étais incorporée. Pour un caboclo c’est beaucoup de temps. J’ai passé ensuite trois jours malade (Charlô, cabocla-danseuse).

50L’expérience de la danse entre les caboclas-danseuses de Goiana implique une négociation complexe, dans laquelle l’habileté du corps réside dans la conciliation entre la capacité de danser et la possibilité d’être dansée. Le partage d’un corps et l’acquisition d’une force extraordinaire permettent de réaliser des mouvements dont les effets impliquent l’altération de la perception et l’élargissement des limites et des capacités corporelles. Quand elles dansent et sont dansées, les caboclas-danseuses éprouvent une sorte de vulnérabilité sensible au monde et aux autres ; la perméabilité des contours de leurs corps en fait un lieu d’altérité. Dépassant les dichotomies, les caboclas-danseuses conjuguent ainsi les dimensions visibles et invisibles.

ill. 7 – Manœuvre d’une cabocla-danseuse à l’avant (Jeane Gonçalves, du Caboclinho União Sete Flechas), pendant une répétition

ill. 7 – Manœuvre d’une cabocla-danseuse à l’avant (Jeane Gonçalves, du Caboclinho União Sete Flechas), pendant une répétition

Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation

51En ce sens, nous avons besoin d’une définition dynamique du corps (Latour, 2008). Cette définition mouvante, dont l’héritage spinoziste semble évident, peut donc aussi tenir compte du fait que ce sont des relations qui définissent un corps, des « rapports de repos et de mouvement, de vitesses et de lenteurs entre particules » (Deleuze, 2003 : 165). Réfléchir sur qui danse et sur qui est dansé, lors de la performance des caboclinhos, permet de reconnaître que les relations d’alliance et d’hostilité s’expriment à la fois au niveau du visible et de l’invisible. Le cas de caboclas-danseuses nous montre qu’une expérience corporelle peut être traversée par des forces d’opposition, pas nécessairement symétriques. Analyser les manœuvres des caboclinhos implique de ne pas oublier que nous nous déplaçons entre des mondes qui se déplacent aussi, qui sont en tension. Cette tension peut s’établir au niveau du corps, un corps qui peut être défini par ses relations de résistance et de conciliation, vécues dans plusieurs dimensions. Quand l’acte de danser est en tension avec l’acte d’être dansé, la danse devient une expérience partagée.

*

* *

52Le choix de réfléchir sur l’expérience corporelle des caboclas-danseuses, comme une partie essentielle de notre discussion sur la danse des caboclinhos, intègre l’effort de réorienter un discours. La présence de femmes dans les cordons des caboclinhos est relativement récente. Autrefois, les caboclinhos étaient exclusivement masculins (Andrade, 1982). Aujourd’hui, en plus d’être présentes et parfois à des places importantes, où l’incorporation est plus fréquente, les femmes occupent dans les caboclinhos des postes de direction politiques ou religieux. Plus qu’une approche anthropologique engagée à réhabiliter l’expérience des femmes, ce qui nous semble intéressant est de pouvoir changer « le sujet de conversation à travers une forme qui permet aux autres de parler sur ce qui est dit et avec qui » (Strathern, cité par Rabinow, 2016 : 350, ma traduction). Ce qui nous paraît donc important, ce sont « les relations entre les différents points de vue, qui reflètent les multiples expériences de la condition féminine » (Strathern, 2006 : 51, ma traduction). C’est-à-dire qu’une anthropologie de la danse s’inscrit nécessairement dans une anthropologie du corps.

53Si comprendre la danse des caboclinhos en tant que manœuvre permet d’interroger les forces qui mobilisent la danse, la compréhension des manœuvres comme danse permet de saisir d’autres façons de faire la guerre. Cela signifie ouvrir l’espace de compréhension des luttes engagées dans ce domaine, où les danses révèlent différentes manières d’être et d’agir. Au centre des batailles chorégraphiques qui marquent esthétiquement un grand nombre de danses populaires et traditionnelles brésiliennes, il existe une confrontation implicite qui se joue entre plusieurs visions du monde. Pour les caboclinhos, danser, c’est faire la guerre, en occupant des positions, en faisant face aux dangers, en recevant des messages importants, en surpassant des défis et des exigences, au sein d’une bataille où les femmes jouent désormais un rôle crucial.

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Notes

1 Bien que les caboclinhos soient présents dans d’autres États du Brésil, cette recherche se concentre sur leur apparition à Goiana, ville de la région « Mata Norte » de l’État de Pernambuco.

2 Sur les seize groupes de caboclinhos, treize sont installés à Nouvelle Goiana.

3 Les autos catequéticos étaient des pièces de théâtre réalisées par l’ordre des jésuites au Brésil, dont la finalité pédagogique et moralisatrice était de convertir les Amérindiens à la religion catholique.

4 La notion de afroindígena (afro-indigène) telle que la définit Goldman (2015) serait une relation avec un « fort potentiel de déstabilisation de notre pensée ». En déplaçant la place et l’importance généralement attribuée à ce que l’auteur a appelé une « forme-identité », on s’intéresse à ce que nous pourrions appeler une « forme-relation », entre les expressions afro-brésiliennes et indigènes, qui ne se réduisent « ni à l’ignorance réciproque, ni à l’ouverture de la violence, ni à l’homogénéisation de la fusion » (Goldman, 2015 : 2 ; Losonczy, 1997).

5 « Nation » ou « tribu » sont les appellations par lesquelles les caboclinhos désignent leurs groupes de danse.

6 Le concours des associations de carnaval, organisé par la ville de Recife, capitale de Pernambuco, est l’un des contextes où les groupes de caboclinhos sont présents dans la période du carnaval. La Commission formée par des experts liés à la culture populaire et traditionnelle est responsable de l’évaluation des groupes. La compétition divise les groupes en catégories et récompense les meilleurs groupes de l’année, selon des critères prétendument discutés par les représentants de tous les groupes. Ces critères sont très influencés par l´esthétique des groupes de Recife et d’autres manifestations culturelles comme les écoles de samba, cas où le nombre de participants est par exemple devenu un critère important.

7 Terreiro est un terme généralement utilisé par les communautés afro-indigènes et afro-brésiliennes pour désigner l’espace de culte, de célébration et de transmission de leur religiosité.

8 Cf. infra.

9 Rappelons que le chef religieux du terreiro assume la place de marraine ou de parrain du caboclinho.

10 Le pouvoir kinesthésique des champs de force créés par les lignes a été discuté par Lagrou au sujet des arts graphiques kaxinawá et de la façon dont ils produisent et révèlent des relations, entre mondes visible et invisible, « en suçant le regard à l’intérieur du dessin » (2011 : 19). Dans les manœuvres, l’effet semble être le contraire.

11 La pisada est la danse originale des caboclos et représente un trait chorégraphique spécifique aux caboclinhos de Goiana. Bien que les groupes de Recife insistent pour qu’elle ne soit plus dansée lors du concours des associations de carnaval, sa pratique persistante à Goiana donne lieu à une attitude que l’on pourrait qualifier de « dé-chorégraphique ».

12 L’Association des Indiens et des caboclinhos a été créée pour arbitrer les conflits entre les groupes et faire la médiation entre eux et l’État, facilitant aussi les paiements des présentations.

13 L’un des exemples de cette discussion se trouve dans Weiner et al., 1996 (débat organisé à l’université de Manchester, avec la participation de Howard Morphy, Joanna Overing, Jeremy Coote, Peter Gow).

14 Bien que témoin sur le terrain de l’incorporation de caboclos par certains hommes, j’ai constaté à maintes reprises une plus grande fréquence d’incorporation par des femmes. Il est intéressant de remarquer par ailleurs que, dans le contexte des rituels de la Jurema, la présence et la participation des femmes ainsi que celles des homosexuels sont notoires.

15 Il y a une différence entre l’incorporation des caboclos hommes et des caboclas femmes. Selon les danseuses, l’incorporation de caboclos est plus douloureuse, sensation attribuée à une disproportion à la taille de leur corps. Par contre, en ce qui concerne les caboclas, les danseuses disent plutôt que c’est une forme d’« agonie » qui s’empare de leurs corps. Mais cela dépend toujours de la façon dont les danseuses se comportent par rapport à cette possibilité de conciliation. Le genre des entités apparaît donc ici aussi comme une catégorie potentiellement relationnelle.

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Table des illustrations

Titre ill. 1 – Carte de Pernambuco, Brésil
Crédits Source fonds de carte : https://d-maps.com/​carte.php?num_car=4842&lang=fr et https://d-maps.com/​carte.php?num_car=24875&lang=frRéalisation Emmanuelle Seguin (Lesc–UMR7186)
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14644/img-1.png
Fichier image/png, 34k
Titre ill. 2 – Quartier de Nouvelle Goiana
Crédits Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14644/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 161k
Titre ill. 3 – Manœuvre du Caboclinho Carijós lors du défilé
Crédits Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14644/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
Titre ill. 4 – Ensemble musical appelé baque, Caboclinho Tupinambá
Crédits Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14644/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre ill. 5 – Schéma de manœuvres des caboclinhos
Crédits Schéma Tomás Acselrad, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14644/img-5.png
Fichier image/png, 29k
Titre ill. 6 – Manœuvre réalisée pendant le rituel de la Chasse au Bouc par les Caboclinhos Pena Branca et Potiguaris
Crédits Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14644/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 379k
Titre ill. 7 – Manœuvre d’une cabocla-danseuse à l’avant (Jeane Gonçalves, du Caboclinho União Sete Flechas), pendant une répétition
Crédits Cliché Ernesto Rodrigues, avec son aimable autorisation
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14644/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria Acselrad, « Danser et être dansé », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 50 | 2021, mis en ligne le 12 juillet 2021, consulté le 30 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/14644 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.14644

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Auteur

Maria Acselrad

Docteure, PPGSA/UFRJ ; professeur au Département des Arts, UFPE, Brésil

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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