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AccueilNouvelle série50Sumbo yoro sé !

Sumbo yoro sé !

Faire danser les masques pour danser avec les génies en pays bwaba, Burkina Faso
Sumbo yoro sé!: making masks dance in order to dance with bush spirits in Bwaba country (Burkina Faso)
Camille Devineau

Résumés

Au Burkina Faso, la qualité de la danse des masques des griots bwaba, les sumbopwa, témoigne d’une influence des génies, entités invisibles, sur les humains. Sumbo yoro se ! « La danse du masque est bonne ! » Cette exclamation fait état de ce que les Bwaba désignent comme la « force » dont les mouvements du danseur témoignent. Cette « force » comprend deux aspects complémentaires : la force physique et la force donnée par « l’invisible », à savoir la capacité d’action qu’ont les génies sur les porteurs de masques et donc sur le monde humain. C’est une inspiration reçue des génies qui permet aux porteurs de masques d’effectuer des prouesses tout au long de la nuit. Ils ne sont alors « plus tout à fait eux-mêmes » et démontrent des capacités touchant la limite de l’humain pour frôler celle du génie. L’implication des génies dans la performance dansée signifie d’abord pour les Bwaba qu’ils apprécient le rituel. La qualité de la danse des masques révèle alors le lien qui unit les humains et les génies, la bonne disposition de ces derniers envers les humains ainsi que la puissance qu’en retirent les humains.

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Mots-clés :

Bwaba, masques, danse, griots, rituel

Géographique :

Burkina Faso
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Texte intégral

1L’existence d’êtres invisibles, vivant dans la brousse, est une représentation prégnante en Afrique de l’Ouest (Hamberger, 2012). Pour parler de ces êtres, dont des traits communs indéniables n’excluent pas certaines variations dans leurs conceptions locales respectives, l’anthropologie francophone a consacré le terme générique de « génies ». Chez les Bwaba de la région de Bondoukuy au Burkina Faso (ill. 1), le terme « génie » regroupe différents êtres de l’invisible. Bien que les Bwaba en sachent beaucoup au sujet des génies, ils en ont une perception ambivalente qui relève de l’essence même de ces êtres. Invisibles la plupart du temps, ils sont difficiles à cerner tant sur le plan physique, par leur capacité à changer d’apparence, que relationnel du fait de leur humeur changeante. La distinction des différentes catégories de génies s’avère donc ardue, tant pour les Bwaba eux-mêmes que pour le chercheur.

ill. 1 – Localisation des Bwaba (Burkina Faso-Mali)

ill. 1 – Localisation des Bwaba (Burkina Faso-Mali)

Bien que ces génies soient ordinairement invisibles aux humains, ces derniers entretiennent pourtant avec eux des relations fréquentes et parfois essentielles à leurs activités. Les génies peuvent tout autant leur apporter savoir et protection que leur infliger difficultés et malheurs, parfois même la mort.

  • 1 Cf. par exemple Le Moal, 2008.
  • 2 Cf. par exemple Bouttiaux, 2013 ; Zemp, 1980 et Griaule, 1983.

2Dans cette région d’Afrique, l’interaction avec les entités de l’invisible passe très couramment par l’usage de masques, dont une même société détient souvent différents types1. Très répandus dans les sociétés de la région2, les masques sont en revanche rarement portés par des griots, comme c’est le cas des sumbopwa (littéralement « masques blancs ») des Bwaba dont il sera ici question. Chez les Bwaba, on observe un foisonnement de masques, mais alors que certains sont l’affaire de tout le village, d’autres, comme les sumbopwa, ne concernent qu’un groupe familial limité. Or c’est dans la pratique rituelle associée aux masques qui appartiennent à un groupe familial que la relation avec les génies s’exprime de la manière la plus franche. Les propos des Bwaba appuient d’ailleurs cette idée quand ils affirment que la présence des génies est essentielle à la tenue même de ces rituels. Leur présence est vécue très concrètement : pour ne pas leur déplaire, on peut par exemple interdire la cigarette à proximité du lieu de danse à certains moments de la journée lors de la sortie de certains masques. Pour les mêmes raisons toute dispute est proscrite sur le lieu de danse. De plus, les grossesses qui se déclarent peu de temps après une danse de masques sont souvent attribuées à une influence positive des génies sur les femmes concernées.

3Contrairement à ce que l’on peut observer dans d’autres sociétés, il n’est question ni de possession ni de transes pour les porteurs de masques sumbopwa. Ils affirment garder leur pleine conscience et se souvenir de tout ce qui s’est passé durant les danses, mais expliquent néanmoins que leurs capacités dépassent alors largement celles qu’ils peuvent atteindre quand ils ne portent pas de masques. En s’interrogeant sur l’usage de la danse dans les rituels de sumbopwa, ce texte n’invite pas à penser ce rituel comme un moyen d’éprouver directement la relation entre des humains et des génies figurés par des masques. Il soutient au contraire que, de manière plus complexe et avec plus de distance, le rituel élabore et met en acte une représentation de la relation avec les génies telle que des humains la pensent et l’éprouvent. Cette élaboration se construit en mobilisant les nombreuses expériences et connaissances que les Bwaba ont préalablement acquises au sujet des génies dans un cadre bien plus vaste.

4Nous commencerons par présenter la place de ce rituel de masques au sein de la société, puis nous décrirons les masques et leur rôle durant le rituel. Nous nous pencherons ensuite sur la relation spécifique qui existe entre les génies et les griots, spécialistes de la musique et de la danse, avant de nous arrêter sur la manière dont les Bwaba pensent la distinction entre humains et génies. Enfin, nous verrons comment la danse, tant dans son organisation que dans sa qualité esthétique, est mise au service d’une représentation de la relation entre griots et génies.

1. Les Bwaba, les griots et leurs sumbopwa

  • 3 Les cultivateurs ont néanmoins l’obligation de nourrir les griots lorsqu’ils leur demandent de rest (...)
  • 4 L’orchestre utilisé lors des prestations des griots est composé d’un xylophone, d’un tambour à doub (...)

5Le pays bwa se situe principalement au Burkina Faso, mais s’étend un peu au-delà de la frontière du Mali. L’activité principale des Bwaba est l’agriculture, exception faite des forgerons et des griots à qui la coutume ne laisse ni le droit de cultiver, ni celui de disposer de terres cultivables. Ils sont donc traditionnellement pris en charge par les cultivateurs qui les nourrissent en leur faisant don d’une partie de leurs récoltes. En contrepartie, les forgerons fabriquent les outils des agriculteurs et assurent certains services rituels. Les griots, pour leur part, doivent un service musical aux cultivateurs qui sont en droit de les solliciter à n’importe quelle heure du jour et de la nuit et de décider de la durée de leur prestation, laquelle peut durer plusieurs jours3. C’est grâce à leur maîtrise de la parole, mais aussi à l’utilisation de leurs instruments qu’ils accomplissent leur travail. Ce sont donc les griots qui assurent la musique4 et le chant qui accompagnent la danse des sumbopwa, mais ce sont également les griots qui portent les masques, et qui sont donc les danseurs. Les sumbopwa, masques blancs, ne peuvent sortir que lorsque la nuit est noire. Leur danse commence entre vingt-et-une heures et minuit et dure jusqu’au lever du jour. Les costumes, qui sont entièrement faits en cotonnade blanche par les griots eux-mêmes, ressortent particulièrement bien dans l’obscurité. La tête des costumes des sumbopwa, typique de ces masques, est également faite de cotonnade qui recouvre un cimier en bois. Lorsque les sumbopwa sortent, le public comporte surtout des griots, mais il est souhaité que l’assistance soit renforcée par d’autres personnes, membres du village comme étrangers de passage. Tout le monde est bienvenu. Il importe beaucoup aux griots que leurs masques soient vus et admirés par autant de spectateurs que possible. Le rôle d’encouragement et d’acclamation de cette foule est d’ailleurs essentiel au rituel.

  • 5 L’entrée dans le système de classe d’âge se fait par une initiation dont la première étape s’effect (...)

6L’une des particularités des sumbopwa, qui les différencie des autres masques des Bwaba, est qu’ils peuvent se déplacer en dehors du village pour danser. Les occasions sont ainsi pour eux bien plus variées et plus fréquentes que pour les autres masques. Cette flexibilité vient de la fonction sociale des griots qui est de respecter et d’honorer autrui. On les voit en particulier danser lors du décès de certaines personnes âgées ou à l’occasion de leur yumu, fête donnée au moins un an plus tard pour honorer le défunt et prendre acte de son nouveau statut d’ancêtre. Les sumbopwa doivent aussi obligatoirement danser lorsqu’un nouveau groupe de jeunes hommes est initié au do, dans un groupe propre aux griots. Le do est le culte religieux principal des Bwaba, il organise la société en classes d’âge masculines5. Un mariage, la remise d’un titre honorifique à une personnalité ou des fêtes importantes peuvent également amener les sumbopwa à danser. Cette pluralité d’occasions de sorties et l’association de la danse de ces masques avec des événements festifs doivent être mises en relation avec le statut social des griots. En effet, ce que toutes les sorties des sumbopwa ont en commun, c’est d’honorer une ou des personnes, ce qui est le fondement même du rôle social des griots.

2. Les masques du rituel

  • 6 Ginna est le diminutif de djinna qui signifie génie.
  • 7 Tandis que c’est la danse qui caractérise le rôle des sumbwa dans ce rituel, les griots ne prêtent (...)

7Une sortie des sumbopwa nécessite toujours deux types de masques différents : les sumbwa et les bworõwa. Les bworõwa (pl. de bworõ), aussi appelés ginna-ginna6, sont chargés de veiller au bon déroulement du rituel. Contrairement aux sumbwa, les bworõwa ne sont pas considérés par les griots comme les masques qui dansent7, bien qu’ils aient des chorégraphies à effectuer. Ils sont les premiers à apparaître ainsi qu’à danser dans le rituel et restent présents tout au long de la nuit. Sur huit des dix pièces musicales qui composent le répertoire de ce rituel, ils ont des chorégraphies imposées et définies, qui constituent l’ouverture de la phase de la pièce réservée aux danses des autres masques. Cela ne les empêche pas de réaliser d’autres mouvements de danse, de manière plus libre en dehors de ces moments dédiés.

8Chaque bworõ tient un long bâton dont la hauteur correspond environ à la taille du porteur. Il s’élance, puis il pose une extrémité du bâton au sol et s’y perche quelques secondes avant de retomber sur ses pieds. C’est ce déplacement, qu’il choisit de faire quand bon lui semble, qui est le plus caractéristique de ce masque. On met en effet l’accent sur les sauts de bworõ plutôt que sur les chorégraphies qui lui sont pourtant imposées. La plupart du temps, et dans l’idéal, il y a deux masques bworõwa et ce nombre ne peut être dépassé. Un seul peut suffire, mais l’absence totale de bworõ est inenvisageable. Le costume du bworõ est entièrement blanc et doté d’une coiffe de « piques » (ill. 2).

ill. 2 – Masque bworõ

ill. 2 – Masque bworõ

Cliché Camille Devineau

9Un homme non masqué est posté derrière bworõ et le tient en laisse d’une main. De l’autre main, il tient une cloche nommée looni, qu’il agite pour accompagner les déplacements du masque. Plusieurs hommes peuvent se remplacer tout au long de la nuit pour accompagner bworõ, mais à aucun moment le personnage masqué ne peut se retrouver seul. Ainsi, le masque bworõ est indissociable de l’homme non masqué qui l’accompagne. On dit que celui qui tient la laisse du masque le guide dans ses déplacements. Cependant, durant le rituel, on peut observer que, la plupart du temps, c’est le masque qui décide des directions à prendre. Il semble d’ailleurs que les guides des bworõwa sont des jeunes qui se forment au rôle du bworõ qu’ils tiendront plus tard. Les jeunes gens reproduisent alors les mouvements du masque juste derrière lui. La laisse est parfois aussi présentée comme un moyen d’assurer le masque lorsqu’il effectue ses sauts, rôle qui ne peut être que très limité, vu que son attache au masque est très sommaire. Le guide apparaît par contre clairement comme un assistant musicien du masque. En effet, dans l’obscurité, les spectateurs, les musiciens comme les autres masques sont prévenus des mouvements de bworõ et de l’endroit où il se trouve par l’alerte sonore que produit la cloche de celui qui le tient en laisse.

10Certains estiment que bworõ est méchant. Lorsqu’il ne saute pas, il menace par jeu les chanteuses avec un fouet pour qu’elles mettent plus d’entrain dans leur chant et dans leurs encouragements aux masques. En réalité, ce fouet lui sert plus de parure que d’outil. Cependant, si quelqu’un transgresse une règle (on m’a par exemple exposé le cas d’un homme qui tentait de séduire une griote pendant que son mari était occupé par le rituel), il peut alors réellement fouetter.

  • 8 Il existe d’autres masques qui interviennent dans le rituel, sans que leur présence soit obligatoir (...)

11Les masques considérés comme étant ceux qui dansent sont simplement désignés par le terme sumbwa (pl. de sumbo) qui signifie « masques » en bwamu8. Leur principale différence avec bworõ, outre l’apparence du costume et l’absence de laisse et de guide, est qu’ils se servent eux-mêmes des sonnailles accrochées à leurs chevilles pour rendre sonores leurs danses et leurs déplacements. Leurs mouvements de danse sont répartis en deux registres que nous définirons dans la suite du texte respectivement comme « pas » et « figures ». Le premier registre est essentiellement basé sur des mouvements de pieds et des petits sauts très rapides. Le second est très acrobatique et se fonde sur des mouvements de tête, verticaux ou horizontaux, entraînant tout le buste, ainsi que sur des tours sur soi-même.

12Contrairement au costume des bworõwa qui ne peut être qu’entièrement blanc, ceux des sumbwa sont le plus souvent ornés d’une large variété de motifs noirs (ill.  3, a et b). Ils sont ajustés au corps, leurs différentes parties n’étant cousues entre elles qu’après avoir été posées sur le porteur. Ce n’est donc que par l’association du corps du danseur et du costume de tissu que le masque peut prendre forme, le costume seul étant tout à fait informe. C’est par la tête et le cimier que l’on termine l’habillement d’un masque. Il existe deux sortes de cimiers pour les sumbwa, l’un simplement recouvert de cotonnade, l’autre doté de « cheveux » de coton qui, accrochés en haut du cimier, pendent sur les épaules (ill. 3b).

ill. 3 – Exemple de costume de sumbo

ill. 3 – Exemple de costume de sumbo

Clichés Camille Devineau

13Les sumbwa tiennent en main des cannes qui leur permettent de s’appuyer pour réaliser certains passages de leur chorégraphie. Dans les rituels que nous avons observés, les motifs ornant les masques ont été modifiés d’une performance à l’autre. Seul le costume du masque appelé tiεntiεnka est resté inchangé. Il se caractérise par la croix noire dessinée dans le dos de son costume au fond blanc (ill. 4).

ill. 4 – Masque tiεntiεnka

ill. 4 – Masque tiεntiεnka

Cliché Camille Devineau

Seul le masque tiεntiεnka a un nom spécifique. Cette particularité témoigne de l’importance de son rôle rituel : il est le premier masque à entrer sur l’aire de danse juste après l’intervention des bworõwa. C’est lui qui commence les chorégraphies imposées des sumbwa dans toutes les pièces du répertoire du rituel. Le porteur du tiεntiεnka est réputé être le meilleur danseur des sumbopwa et c’est cette capacité qui lui vaut le droit de porter ce masque.

3. Être humain, être génie : distinction

14Contrairement aux ancêtres qui sont difficiles à situer et semblent évoluer entre plusieurs dimensions, génies et humains sont sans conteste ancrés dans la dimension terrestre. Tous deux dotés de corporéité et ayant, dans les représentations bwaba, des manières de vivre très similaires, ils se partagent l’espace du village et de la brousse. Les génies sont invisibles pour les humains, ce qui rend leur connaissance difficile. Au-delà de l’invisibilité, sur laquelle les Bwaba insistent souvent, la perception des génies par les sens humains est également limitée en ce qui concerne l’audition et le toucher. Entendre le bruit fait par les génies n’est pas chose commune, bien que les génies utilisent généralement le son pour attirer les humains ou se signaler. Ainsi, certains racontent que pendant une partie de chasse, des bruits les ont alertés sur la dangerosité du lieu dans lequel ils s’apprêtaient à entrer. Plusieurs personnes atteintes de paralysie m’ont par exemple expliqué que les génies les ont punis par cette maladie parce qu’ils avaient involontairement cassé les jouets des enfants des génies en marchant dessus. Pourtant, sans l’aide du devin qu’ils ont consulté, ils ne l’auraient jamais su, car ils n’ont jamais perçu qu’ils écrasaient quoi que ce soit. De même, si l’on trébuche en brousse sans cause apparente, et sans avoir eu la sensation d’être touché, on peut se douter qu’il s’agit de l’action d’un génie qui nous avertit que l’on n’est pas bienvenu à cet endroit.

15Ce défaut de perception qu’ont les humains de l’univers des génies restreint d’emblée leur possibilité de connaissance de ceux-ci. Les Bwaba ont pourtant une idée assez précise de la vie et de la morphologie des génies :

Les traits corporels déclarés caractéristiques des génies renvoient toujours à ce qui apparaît comme des “anomalies” au regard de la conformation du corps humain : petite taille, membres grêles, tête disproportionnée par rapport au reste du corps, traits disgracieux, cheveux longs et lisses (on est en Afrique, où la norme est d’avoir les cheveux crépus), mais surtout pieds tournés vers l’arrière et membres aux articulations inversées (Dugast, 2015 : 179).

16Ce qui est mis au centre du discours des Bwaba et que relève Stéphan Dugast, c’est que la perception qu’ont les humains des génies est toujours relative à leurs propres caractéristiques. En ce qui concerne leur aspect corporel, la description est plutôt négative, mais dans d’autres domaines les génies ont l’avantage. Leurs facultés de mobilité m’ont par exemple maintes fois été décrites comme très supérieures : ils peuvent se déplacer beaucoup plus vite et beaucoup plus loin que les humains. Les discussions avec les Bwaba ont fait ressortir de manière récurrente que les génies sont dotés de très grandes facultés de vitesse et d’orientation. De plus, les génies ont la faculté d’influencer ces mêmes aptitudes chez les humains. On présente souvent les génies comme causant la paralysie ou au contraire l’errance compulsive de certains humains. On les tient également fréquemment pour responsables quand des personnes s’égarent en brousse, même à proximité du village. Klaus Hamberger signale d’ailleurs ce point comme une représentation commune dans une vaste zone géographique ouest-africaine. Il explique que « cette perte de contrôle est foncièrement conçue comme une perte d’orientation : les génies brouillent le chemin de leur victime, la font tourner en rond ou s’égarer en brousse. L’aveuglement, le vertige, l’évanouissement ne sont que des variantes du même phénomène : la dissolution du système des coordonnées, la perte de repère spatial » (2012 : 201).

4. La relation entre les griots et les génies

  • 9 Cette position des griots est largement connue dans les zones où cette caste existe ; cf. par exemp (...)

17Dans un village bwa, la position sociale des griots est ambivalente9 parce que les griots sont considérés comme les plus étrangers des personnes reconnues comme des Bwaba. En d’autres termes, on estime qu’ils sont les derniers arrivés sur la terre du village (après les cultivateurs et les forgerons) et ils ont de ce fait moins de droits que les autres sur tout ce qui tient à la culture, mais aussi à la religion. D’un autre côté, d’après des récits à caractère mythique, le don musical inné qu’on leur attribue et l’art de la musique dont ils sont les dépositaires leur viendraient directement des génies. Bien qu’invisibles aux humains, les génies peuvent néanmoins leur apparaître à certains moments et dans certaines circonstances, soit pour créer une union avec eux et les doter de savoirs particuliers, soit pour se venger ou leur nuire.

18Une histoire raconte ainsi comment les ancêtres des griots ont acquis leur savoir-faire auprès des génies et, avec lui, leur rôle et leur statut social. L’histoire met en scène un chasseur, qui, pendant l’une de ses sorties de chasse entend dans un coin de brousse proche un bruit étrange et qui lui est inconnu. Intrigué, le chasseur décide de se cacher et d’aller voir de quoi il s’agit. Une fois sur place, il voit des génies en train de faire la fête en jouant de la musique et en dansant. Il est ébahi de ce qu’il voit. Il attend que les génies terminent, ramassent leur matériel musical et rentrent chez eux, puis repart lui aussi. Pourtant, ce qu’il a observé en brousse ne quitte plus son esprit. Il en rêve la nuit et y pense tout le jour. Ne pouvant plus se défaire de ce qui devient une obsession, il décide de retourner à l’endroit où il a vu les génies, dans l’espoir de les revoir et d’en apprendre plus sur leur activité musicale. En arrivant sur les lieux, il entend effectivement de nouveau la musique. Tout comme la première fois, il s’approche de la danse des génies et se cache pour l’observer. Au bout d’un moment, il décide de s’introduire parmi eux et se met à danser avec eux. Quand les génies ont terminé de s’amuser en dansant, ils ramassent leurs instruments et s’en retournent chez eux, le chasseur parmi eux. Avec les génies, il apprend alors tout ce qui concerne les techniques de jeu, la fabrication et la réparation des instruments et tout ce qu’il faut connaître pour maîtriser cet art. Puis il s’enfuit et retourne enseigner tout ce qu’il a appris à ses proches. C’est ainsi que les premiers griots ont commencé leur activité. Or, les génies ne se rendent visibles aux humains que quand ils le décident. C’est donc bien par la volonté des génies que le chasseur a pu les voir et apprendre l’art musical avec eux. L’histoire met en scène une rupture brusque de la relation, puisqu’il est dit que le chasseur s’est enfui. La structure du rituel fait écho à cette fuite, puisque les masques doivent normalement partir en courant à la fin de leur danse sur la dernière pièce. Le rapprochement de ces deux fuites rend compte de la nature nécessairement fugace des moments où humains et génies se mêlent. Cependant, les liens initialement établis par les griots avec les génies perdurent et ils sont célébrés de diverses manières encore aujourd’hui. Certaines pratiques visent en effet à remercier le kani, le lieu d’habitation des génies. Mais surtout, on attribue la bonne qualité d’une performance, qu’elle soit musicale ou dansée, à l’intervention plus marquée des génies.

  • 10 Il existe plusieurs versions du récit d’acquisition de ces masques qui soulignent plus ou moins le (...)

19C’est donc par un lien créé avec les génies que les griots ont acquis le savoir-faire et le don musical qu’ils se transmettent de génération en génération, et la singularité de cette relation est de mêler défi et collaboration. Un autre récit d’ordre mythique, reprenant le schéma narratif du mythe de la rencontre du chasseur et des génies déjà évoqué, explique l’acquisition des sumbopwa par les griots10. La nature du lien qu’entretiennent les griots et les génies est un enjeu crucial dans le rituel des sumbopwa puisque les masques sont des représentations « stylisées » des génies. Les masques ne figurent pas les génies tels qu’ils sont réellement, mais ils en sont une représentation esthétique. Stéphan Dugast, qui a travaillé dans une autre région du pays bwa et sur d’autres masques, signale également qu’« il ne faut pas perdre de vue que, dans l’esprit des Bwaba, le masque n’est en rien une représentation d’un être de brousse, mais le pur produit de l’élan créateur de celui-ci. Et c’est cet élan créateur qu’il faut reproduire, pas une image qui serait le reflet de l’apparence de son instigateur » (2015 : 208).

20Les génies adorent les ambiances festives, la musique et la danse ; tout particulièrement d’ailleurs les fêtes nocturnes qui, du fait de l’obscurité, leur permettent de se donner une apparence humaine et de se mêler aux humains sans être reconnus. Les danses des sumbopwa sont exclusivement nocturnes et une attitude festive y est prescrite (pour les griots). Elles ont donc tout pour plaire aux génies et les attirer. Les masques sont même perçus comme témoignant de la présence des génies sur les lieux. En effet, si lors d’une fête nocturne ordinaire on suppose fortement la présence des génies, cette supposition devient certitude lors d’une sortie de masques.

21Témoins de la présence des génies, les masques le sont aussi de la relation que les griots ont avec ceux-ci. Le rôle du masque bworõ est très significatif à ce propos. Appelé plutôt ginna-ginna pendant le rituel, il matérialise la présence des génies et permet à tous de s’adresser à eux à travers lui. Il est d’ailleurs très sollicité par le public rassemblé pour attendre l’arrivée des autres masques qui lui accorde toujours un accueil enthousiaste. Un autre signe qui manifeste de manière indéniable la présence des génies sur les lieux est contenu dans les paroles de l’avant-dernière pièce qui s’adresse directement aux génies de la manière suivante : wazo daro djinna « nous allons nous coucher génies », pour signaler l’arrivée de l’aube et la fin imminente de la danse.

22Plus encore, les masques témoignent également de la puissance que les génies peuvent procurer aux griots. En effet, si les génies peuvent avoir une incidence négative sur les humains en les faisant se perdre en brousse ou en les paralysant, ils peuvent aussi avoir sur eux une influence positive en leur apportant de « bonnes choses » dans leur vie, comme la réussite des cultures, de nombreux enfants ou encore une bonne santé. Pour les griots, cela se traduit notamment par « l’inspiration » que leur apportent les génies et qui agit sur leurs capacités de musiciens et de danseurs. Cela se produit de manière intense durant les danses de masques. Stéphan Dugast remarque d’ailleurs ce même phénomène dans la région bwa de Houndé au sujet d’autres masques appelés hombo :

« […] on considère qu’ils [les porteurs de masques] sont alors placés sous l’influence du génie qui leur apporte, là encore, son inspiration afin de donner de l’éclat à leur danse. Même un piètre danseur, dit-on, se tirera d’affaire car le génie fera en sorte que sa prestation soit pour le moins honorable. II est d’ailleurs très vite admis que ce qui s’offre à l’appréciation des spectateurs lors d’une telle manifestation est moins l’aptitude réelle de chaque danseur que le degré d’inspiration que lui accorde le génie » (Dugast, 2015 : 212).

Cette inspiration que procurent les génies aux danseurs rend manifeste la relation qui les unit. Comment celle-ci se donne donc à voir dans la danse ?

5. Danser avec les génies

23Pour considérer l’action des génies sur la danse, il faut comprendre comment elle opère. Ce qui va être présenté se fonde sur l’analyse de vidéos de six nuits de danse en situation rituelle, mais aussi d’une vidéo de danses effectuées à ma demande hors contexte rituel. La comparaison de ces deux contextes, croisée avec les explications données oralement par les griots lors d’entretiens, a permis d’établir le « déroulé type » qui suit. Il ne faut cependant considérer ce dernier que comme une référence mentale sur laquelle les danseurs s’appuient pour agrémenter leurs prestations en contexte rituel. En effet, selon l’occasion de la danse, selon l’endroit où elle se déroule et selon l’ambiance qui règne dans l’assemblée, des ajustements sont souvent observés. De même, les pièces qui composent le répertoire se succèdent en principe selon un ordre établi, mais celui-ci admet certaines variations selon le contexte d’exécution du rituel. Il est en revanche impossible d’introduire une pièce étrangère à ce répertoire.

Organisation de la danse

24Le répertoire musical des sumbopwa est composé de dix pièces auxquelles correspondent des chorégraphies spécifiques. Durant chaque pièce, différents acteurs se succèdent (ill. 5).

ill. 5 – Schéma général de déroulement temporel de la danse sur une pièce

ill. 5 – Schéma général de déroulement temporel de la danse sur une pièce

25Le public est réuni autour de la place de danse et diverses pièces se succèdent. Excepté pendant la première pièce, où ce sont les masques qui engagent la danse, ce sont toujours les femmes griottes qui occupent d’abord l’espace. Au commencement de chaque nouvelle pièce, et se démarquant alors des autres spectateurs, elles entrent dans l’aire de danse et en font plusieurs fois le tour en chantant. Leurs mouvements sont essentiellement constitués de pas latéraux, symétriquement d’un côté puis de l’autre, accompagnés de mouvements de hanches. Certaines d’entre elles accompagnent leurs pas de frappements de mains et parfois de mouvements de bras. Ce moment est dit être « celui des femmes » (ill. 6), puisque ce sont elles qui conduisent la danse et qu’elles y sont mises à l’honneur notamment du fait de leurs chants, mais ensuite elles sont rejointes sur la piste par tout le monde (les enfants, les femmes et les hommes, y compris non-griots).

ill. 6 – Moment de danse des femmes

ill. 6 – Moment de danse des femmes

Cliché Camille Devineau

26La durée de ce moment est très variable, elle dépend aussi bien de la condition physique des porteurs de masques ce jour-là que de la gestion de la durée du rituel, ou encore de la dynamique générale du rituel. L’attitude des spectateurs, qui peuvent témoigner d’un enthousiasme plus ou moins fort, dicte aussi le choix de la meilleure stratégie et influence la durée de ce moment. Les mouvements exécutés par les femmes ne diffèrent pas d’une pièce à l’autre. La complexité des pas de danse est limitée, tout comme l’effort physique. Le contraste avec les danses de masques, très acrobatiques et coûteuses en énergie qui vont suivre est donc frappant. Une fois le moment dévolu aux femmes terminé, ce sont les bworõwa qui prennent leur place. Une telle organisation délimite clairement deux parties dans chaque pièce : la première, dirigée par les femmes, affiche une prédominance humaine, alors qu’il y a dans l’autre une prévalence des représentants des génies. La transition entre le moment des femmes et celui des masques est, de plus, clairement marquée musicalement par une accélération du tempo.

27Les bworõwa ne dansent pas sur toutes les pièces du répertoire, mais quand ils le font, leur participation constitue toujours la première partie des chorégraphies masquées associées à la pièce. Les sumbwa exécutent ensuite la seconde partie, qui est la plus conséquente.

28Le masque tiεntiεnka ouvre toujours la danse des sumbopwa. Il effectue la chorégraphie imposée, puis les autres sumbwa se succèdent un à un jusqu’à ce que chacun ait dansé. Durant la première pièce, les autres masques ne sont pas encore entrés sur l’aire de danse et tiεntiεnka occupe seul la piste. Chaque fois qu’un nouveau masque entre pour exécuter sa chorégraphie imposée, ceux qui sont déjà présents peuvent intervenir soit avant, soit après lui, ou encore lors de certains passages choisis de sa chorégraphie. Ils offrent alors des moments de danse en groupe, qui se font de plus en plus fréquents au cours de la nuit. Les moments où interviennent les autres masques pendant la chorégraphie imposée de l’un d’eux correspondent presque exclusivement à un registre de mouvement particulier, celui des « figures », qui se fonde sur des mouvements de tête et des tours des danseurs sur eux-mêmes. L’art chorégraphique et musical étant très peu verbalisé par les Bwaba, les deux registres de mouvements dont il sera question, « pas » et « figure », ont été définis par l’analyse sur la base du type de mobilité engagée et de leur fonction chorégraphique. Les griots désignent les mouvements appartenant au registre des figures comme étant les plus difficiles à réaliser, car ils nécessitent le plus de force (cf. infra). À la fin de la chorégraphie imposée d’un masque, c’est encore principalement des mouvements correspondant à ce registre des « figures » que les autres masques réalisent.

29Certaines des chorégraphies imposées sont exécutées à deux reprises et leur association à deux pièces distinctes souligne une proximité, au moins sur le plan rituel, entre ces pièces. Au fur et à mesure que la nuit avance, la délimitation d’abord très claire entre les deux parties dédiées aux représentants des humains, puis à ceux des génies, se brouille. En effet, même si l’alternance continue à être respectée jusqu’à la fin du rituel, les interventions des uns pendant les moments dédiés aux autres se font de plus en plus fréquentes. Bien que les masques se mêlent très souvent aux femmes en imitant leur danse dès le début de la nuit, ce type d’intervention devient systématique et prend de plus en plus d’importance au fur et à mesure que le rituel avance.

30En début de pièce (phase de danse des femmes), les masques peuvent, par moments, se mettre un peu à l’écart du groupe de danseurs qui suivent les femmes, ou former un deuxième cercle autour d’eux pour effectuer des mouvements de leur premier registre de danse se fondant sur des mouvements de jambes, normalement réservés aux moments où ils dansent seuls. Ils prennent alors « le devant de la scène » pour quelques instants et doivent adapter leurs mouvements à un tempo beaucoup plus lent. Ces moments sont généralement très courts. De la même manière, certains hommes non masqués peuvent venir se mêler aux moments de danse des masques et danser comme eux.

31Il existe aussi une courte chorégraphie, composée d’une suite de deux pas, souvent exécutée deux fois de suite, que les femmes réalisent en solo entre deux passages de masques pour marquer leur contentement et leur entrain (vidéo 1).

Vidéo 1 – Chorégraphie courte d’une femme pendant la partie de la pièce réservée aux masques

Elle est ensuite rejointe par un masque.

Crédits : Prise de vue Camille Devineau

Les mouvements de danse des femmes impliquent cette fois-ci des déplacements rapides des pieds. Le premier est plutôt inscrit dans un déplacement de l’avant vers l’arrière, tandis que le second se concentre sur des déplacements latéraux. Le passage d’un pas à l’autre est marqué par une flexion appuyée des genoux. Les femmes agrémentent souvent ces mouvements de pieds de gestes des bras qui restent facultatifs.

32Cette chorégraphie des femmes affirme la volonté de mélanger humains et génies. Les femmes, qui sont au centre de la première partie de chaque pièce, sont remises à l’honneur dans ces petits intermèdes. Ainsi, la forme bipartite qui fait se succéder deux tempos et deux manières de danser contrastées reste présente tout au long du rituel, peu complexe et peu coûteuse en énergie pour les femmes, complexe et coûteuse en énergie pour les masques. Cependant, la distinction entre humains et génies qu’elle met en scène est de moins en moins nette. Ce brouillage est accentué par la nature de la courte chorégraphie des femmes durant la phase de danse des masques qui tend à se rapprocher de celle des masques. On peut même penser à une véritable volonté de formalisation d’un mélange lorsqu’un masque vient rejoindre une femme et exécuter avec elle la courte chorégraphie en question. Cette scène va se reproduire à maintes reprises durant une nuit de danse, des femmes sollicitent même des masques pour qu’ils dansent avec elles et des masques prennent l’initiative de réaliser la chorégraphie des femmes pour être rejoints par l’une d’elles.

33Cette volonté d’exprimer le mélange entre les représentants des humains et ceux des génies s’affirme de plus en plus dans l’organisation du répertoire par l’association qui est faite des chorégraphies à certaines pièces (tabl. 1).

tabl. 1 – Organisation du répertoire rituel

nom de la piècea chorégraphie des bworõwa chorégraphie des sumbwa
añimina woyo oui A
weya fɔrɔ oui B
ayire oui C
mi lewa we yo
« vous n’avez qu’à danser »
oui B
kani mbile
« La grotte sombre/Chanson des hommes forts »
oui D
lele ma lele oui C
ta tiã hũ leni
« chanson du mileu de la nuit »
non E
mbwe mbwe le mi siã
« prenons soin les uns des autres »
non F
wazo daro
« nous allons nous coucher »
non G
da niro leni
« Chanson des écraseurs de grains »
oui A
a. Le nom des pièces est tantôt en bwamu (traduit dans le tableau), tantôt en une langue qui n’est ni utilisée ni comprise par les griots eux-mêmes (à leurs dires une forme de bobo-dioula).

Les chorégraphies n’ayant pas de nom, des lettres (A à G) leur ont été associées. Ce tableau présente la succession de principe des pièces et leur association avec une chorégraphie particulière.

Ainsi, la chorégraphie A est réalisée sur la première et la dernière pièce. Or, la première pièce est la seule sur laquelle les femmes ne dansent pas, tandis qu’elles ont leur place en première partie de la dernière pièce.

34Cependant, c’est dans la danse des sumbwa que la relation entre des humains et des génies s’affirme avec le plus de netteté. C’est par « la force » des danseurs masqués au cours de chaque performance que l’on mesure leur proximité avec les génies.

Manifestation de la force

35Sumbo yoro se !, « la danse du masque est bonne ! », voilà une phrase que les griots aiment entendre à propos de leurs masques. Les griots mesurent la qualité de la performance musicale ou dansée d’une personne non seulement en termes d’élégance, comme il a déjà été souligné, mais surtout en termes de « force de la personne » (panka en bwamu). Un bon danseur sera en effet qualifié de « fort » : danser revient aussi à montrer sa force. Le mot panka désigne la force physique, mais aussi mentale et surnaturelle. Il est notamment employé dans des contextes où il est question du pouvoir d’un chef. Les aptitudes que l’individu a reçues d’entités de l’invisible participent de cette force. L’expression mu ñia fo (littéralement « la chose s’est appuyée sur toi »), dont l’équivalent français serait « une puissance de l’invisible s’est appuyée sur toi » ou encore « un don de Dieu », désigne des capacités avec lesquelles on naît et qui peuvent s’apparenter à ce qui est nommé don ou talent en français. Mais cette expression sert aussi à parler de choses négatives comme une paralysie due aux génies, ou les effets d’une malédiction. L’idée principale est celle d’une intrusion forte et durable (voire irréversible dans le cas du don et de certaines maladies) d’entités de l’invisible dans la vie d’un humain.

36Pourtant, quel que soit le « talent » de chacun, ses capacités varient aussi selon les moments. Quand la personne se montre particulièrement en forme, on dit o sahũ fa « son corps est éveillé ». Or, fa est un adjectif qui concerne aussi bien un éveil physique que mental, voire spirituel. Il s’emploie tant pour dire que l’on est bien portant que pour noter le côté vif et malicieux d’une personne : o hinza mu yio fa « les yeux de la jeune fille sont éveillés ». C’est sur l’« éveil » du corps que les génies vont avoir une influence ponctuelle. La qualité de la danse est liée en outre aux connaissances (bizumini). Comme le suggère l’usage de l’adjectif fa, la distinction corps/esprit n’est pas aussi franche en bwamu qu’en français et être « en forme », c’est aussi être capable de mettre pleinement en œuvre ses connaissances. Comme il a déjà été souligné, les bonnes relations entre humains et génies aboutissent souvent à l’acquisition de connaissances supplémentaires pour les humains. De ce point de vue, l’inspiration que les génies procurent aux danseurs prend un sens particulier : les génies influencent leurs connaissances, soit en les augmentant soit en en optimisant l’usage. La danse d’une personne inspirée sera alors meilleure que d’ordinaire, et les spectateurs diront o sahũ fa « son corps est éveillé » : « Il est inspiré. » Aussi inspirés soient-ils par des génies, les porteurs de masques ne peuvent toutefois pas s’affranchir des limites physiques que la condition d’humains leur impose. Grâce à l’« optimisation » procurée par les génies, la performance tend cependant vers un dépassement des capacités humaines ordinaires. C’est ce jeu autour des limites qui est recherché dans la danse, car c’est par lui que la présence des génies et leur implication sont avérées.

37Dans les mouvements des sumbwa, on peut discerner deux registres juxtaposés qui forment la chorégraphie, et que nous avons choisi de nommer « pas » et « figures ». Les mouvements de ces deux registres font appel aux capacités de vitesse et d’endurance des danseurs, mais dans celui des « figures » s’ajoute une mise à l’épreuve de l’équilibre et de l’orientation des danseurs. Le registre des « pas » consiste essentiellement en des mouvements de déplacement répétés, marqués par une alternance du poids d’un pied sur l’autre, et impliquant particulièrement les pieds et les jambes.

38Un exemple typique de pas (vidéo 2) comporte l’ensemble suivant de mouvements : deux petits sauts puis le danseur lève et écarte l’une de ses jambes, effectue un petit saut, et lève et écarte l’autre jambe. Le pas est conclu par un saut.

Vidéo 2 – Un exemple de « pas » dans la danse des sumbwa
Crédits : Prise de vue Camille Devineau

39La « figure » est également un mouvement répété, mais il met l’accent plus particulièrement sur les capacités d’équilibre et d’orientation des danseurs (nous en verrons des exemples dans les vidéos 4 à 6). Ces mouvements sont plutôt stationnaires et impliquent l’ensemble du corps. Les appuis, plus variés, sont souvent placés sur les cannes des danseurs, voire sur leurs mains (vidéo 3).

Vidéo 3 – Exemple de « figure » dans la danse des sumbwa
Crédits : Prise de vue Camille Devineau

Dans cet exemple, le danseur en position assise est en appui sur ses cannes qu’il tient sous ses aisselles. Il passe alternativement l’une de ses cannes entre ses jambes et soulève ses jambes vers l’avant. Il recommence ensuite en échangeant directement la canne qui se trouve entre ses jambes.

40De manière générale, les chorégraphies qu’exécutent les sumbwa sur chacune des pièces répondent au schéma suivant : une suite de pas conclue par une ou plusieurs figures qui constituent un point culminant. C’est à ce moment, le plus attendu par les spectateurs et qu’ils acclament particulièrement, que chaque danseur montre sa « force », c’est-à-dire sa vitesse et ses capacités d’orientation et d’endurance que nous allons maintenant analyser.

  • 11 S’asseoir sur les genoux de quelqu’un est, dans le cadre de ce rituel, une manière de montrer une c (...)

41Tiεntiεnka est le premier des sumbwa à danser, mais c’est aussi le masque duquel on dit avec insistance qu’il danse le mieux, qu’il est le plus fort. C’est le seul à n’avoir théoriquement pas le droit de s’asseoir sur un mortier pour se reposer (ce que font souvent les autres) pendant que d’autres dansent : il doit en permanence rester en mouvement. En pratique, il lui arrive souvent de se reposer quelques instants lorsqu’il salue un spectateur en s’asseyant sur ses genoux11. L’endurance est ainsi l’un des critères qui détermine la force d’un danseur.

42Trois figures vont nous permettre d’expliquer plus en détail les trois critères de jugement esthétique en jeu. Un critère essentiel est la vitesse d’exécution : plus une figure sera réalisée rapidement, plus elle sera considérée comme bien exécutée. Les deux premières figures, que les suites chorégraphiques imposent de très nombreuses fois au cours de la nuit, mettent en évidence l’importance des capacités d’orientation des danseurs.

43Dans la première figure (vidéo 4), le danseur est appuyé sur ses cannes et effectue un mouvement vertical de tout le buste sur un demi-cercle. Il exécute de plus un petit saut au moment où il redresse le buste. Dans l’idéal, il doit simultanément tourner sur lui-même.

Vidéo 4 – La première des trois figures
Crédits : Prise de vue Camille Devineau

44Dans la deuxième figure (vidéo 5), le danseur trace plusieurs « huit » successifs à l’horizontale avec sa tête et tout son tronc, en frappant le sol alternativement avec chacun de ses pieds.

Vidéo 5 – La deuxième des trois figures
Crédits : Prise de vue Camille Devineau

45Le principe de base de ces deux premières figures est donc la rotation, dans toutes les directions. C’est surtout l’attitude des masques à la fin de la réalisation de ces figures qui permet de juger de l’aptitude des danseurs en ce domaine. Les masques doivent effectivement reprendre très vite leurs déplacements sans laisser paraître de signe de désorientation.

46La troisième figure est présentée par les griots comme servant exclusivement à montrer la force du danseur. Elle est d’autant plus intéressante que, si sa place est bien définie dans la suite chorégraphique, elle est la seule que les masques peuvent choisir d’exécuter ou non selon leurs capacités, le moment de la nuit et l’effet qu’ils veulent produire sur leur public.

47Le danseur doit effectuer des rotations répétées sur lui-même en allant de plus en plus vite (vidéo 6). En appui sur une jambe fléchie et sur une main, il soulève l’autre jambe au-dessus de lui pendant qu’il tourne. À la fin de sa figure, il est souvent réceptionné par des hommes non masqués, autant pour l’empêcher de tomber que pour le féliciter. Cette figure réunit à elle seule les critères de vitesse, de capacité d’orientation et d’endurance.

Vidéo 6 – La troisième figure
Crédits : Prise de vue Camille Devineau

48Les capacités de mobilité, déclinée en vitesse et en orientation, sont les aptitudes principales que les Bwaba soulignent pour exprimer leurs différences par rapport aux génies. Or, ce que soulignent les griots, c’est que la réalisation de ces figures acrobatiques est certes éprouvante pour le corps, mais nécessite surtout des connaissances. C’est donc parce que les génies agissent comme un catalyseur sur ses aptitudes que le danseur va pouvoir améliorer la réalisation des figures. Plus le danseur sera « inspiré », plus il pourra danser vite, longtemps, et sans perdre son orientation ; plus ses capacités vont se rapprocher de celles des génies et plus la danse sera appréciée et admirée. En outre, la pièce sur laquelle la chorégraphie imposée des sumbwa contient le plus de figures est celle intitulée kani mbile « la grotte sombre » en référence au lieu d’habitation des génies, le kani. Elle se joue normalement au milieu de la nuit et c’est souvent elle que l’on fait durer le plus longtemps, ce qui renforce l’idée d’un lien entre la performance dansée et l’influence des génies.

49Même si bworõ n’est pas vraiment considéré comme danseur, ses sauts se rapprochent beaucoup par ses caractéristiques des figures des sumbwa. Dans l’idéal, bworõ se retrouve la tête en bas pendant quelques instants, puis il doit retomber de l’autre côté de sa perche (vidéo 7, première occurrence). On retrouve dans cette performance l’idée d’une capacité d’orientation hors norme.

Vidéo 7 – Suite de sauts de bworõwa
Crédits : Prise de vue Camille Devineau

50L’intervention des génies par le biais de l’inspiration (ou d’une influence positive) est conforme au schéma général de contact des génies avec les humains que nous avons décrit plus haut : les génies entrent en contact avec l’humain qu’ils ont choisi et lui enseignent certains savoirs ou, au contraire, lui prodiguent des malheurs et des maladies. Les génies agissent sur les humains en influençant leurs pensées et leurs capacités soit en les optimisant (meilleure danse), soit en les inhibant (paralysie). La particularité du rituel qui nous intéresse est que la relation que vivent alors les humains se joue avec les masques et non pas directement avec les génies. Or, les masques représentent jusqu’à un certain point les génies par une mise en acte qui reproduit certaines des aptitudes supérieures des génies par lesquelles ils surpassent les humains. Ainsi, la relation vécue pendant le rituel l’est, d’une part, directement par les porteurs de masques qui voient leurs capacités s’accroître, et, d’autre part, par toutes les autres personnes assistant au rituel lorsqu’elles observent la performance dansée, optimisée par l’influence des génies. De cette manière, le vécu est construit et façonné pour permettre d’expérimenter certains aspects choisis de la relation complexe entre les humains et les génies.

*

* *

51À partir du rituel de danse des sumbopwa des griots bwaba, nous nous sommes interrogés sur l’éclairage qu’apporte l’étude de la danse sur la relation entre les humains et les génies lorsqu’elle est médiatisée par les masques. La forme et l’organisation du répertoire donnent à comprendre qu’il est important de mêler spatialement les deux types d’êtres pour renforcer le lien qui existe entre eux. Ce lien avec les génies est essentiel dans la vie des Bwaba, car c’est seulement s’ils sont en bons termes avec eux qu’ils bénéficient de l’implication positive de ces derniers dans leur vie quotidienne.

52Les Bwaba perçoivent, répétons-le, les masques non pas comme des personnifications des génies, mais comme des représentations du lien qui les unit avec eux. Quand on assiste au rituel, on expérimente donc une interaction avec des entités (les masques) qui incarnent une représentation particulière des génies. Cette représentation exige cependant une intervention des génies, dans la mesure où c’est l’inspiration qu’ils procurent aux danseurs qui révèle la nature particulière du masque. Le masque est en effet un être doté d’aptitudes à la limite supérieure des capacités humaines, qui se rapprochent de celles des génies.

53L’analyse de la danse a montré que c’est par le biais d’un phénomène d’inspiration des danseurs par les génies que l’on peut faire l’expérience de la présence de ces derniers. Cette expérience est aussi bien celle des danseurs que des spectateurs. En effet, les danseurs disent volontiers que lorsqu’ils portent le masque, ils ressentent une forme d’invulnérabilité, car leurs capacités physiques pour la danse augmentent jusqu’à dépasser leurs limites habituelles. Si les spectateurs crient aux masques : fo ! « merci ! » quand ils dansent bien, ou s’exclament sumbo yoro se dεh ! « La danse du masque est vraiment bonne ! », c’est qu’ils ont assisté à des prestations intenses, auxquelles la présence des génies a permis de frôler la limite des capacités humaines, presque d’atteindre celles des génies. Deux principes d’action des génies pour inspirer les humains ont également été soulignés. Les génies agissent sur les humains comme un catalyseur de leurs compétences, mais ils leur transmettent aussi des connaissances, notamment techniques.

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Bibliographie

Bouttiaux, Anne-Marie (éd.)
2013 La dynamique des masques en Afrique occidentale (Tervuren, Musée royal de l’Afrique centrale) [Studies in social sciences and humanities, vol. 176].

Camara, Sory
1976 Gens de la parole : essai sur la condition et le rôle des griots dans la société malinké (Paris et La Haye, Mouton).

Dugast, Stéphan
2015 Apparitions et figurations de l’invisible chez les Bwaba du Burkina Faso. I : De l’objet-fétiche au masque, Journal des africanistes, 85 (1-2) : 174-216 ; DOI : 10.4000/africanistes.4583.

Felix, Marc L. et Meur, Charles
2001 Peoples of Africa : Ethno-linguistic map (Bruxelles, Congo Basin Art History Research Center).

Griaule, Marcel
1983 Masques dogons (Paris, Institut d’ethnologie, Musée de l’Homme).

Hamberger, Klaus
2012 Traces des génies, in D. Casajus et F. Viti (éd.), La terre et le pouvoir : à la mémoire de Michel Izard (Paris, CNRS Éditions) : 197-214.

Le Moal, Guy
2008 Masques bobo, vie, formes et couleur (Paris/Tervuren, Biro/IRD/Musée royal de l’Afrique centrale).

Zanetti, Vincent
1990 Le griot et le pouvoir. Une relation ambiguë, Cahiers de musiques traditionnelles, 3 : 161-172 ; DOI : 10.2307/40240073.

Zemp, Hugo
1980 Masques Dan : Côte d’Ivoire, livret d’accompagnement du disque audio (Ocora).

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Notes

1 Cf. par exemple Le Moal, 2008.

2 Cf. par exemple Bouttiaux, 2013 ; Zemp, 1980 et Griaule, 1983.

3 Les cultivateurs ont néanmoins l’obligation de nourrir les griots lorsqu’ils leur demandent de rester plusieurs jours sur place. Ils doivent aussi leur offrir régulièrement de petits cadeaux en reconnaissance des paroles flatteuses dont ces derniers les gratifient, faute de quoi les propos des chanteurs deviennent de moins en moins élogieux. C’est d’ailleurs pourquoi les longues convocations se font de plus en plus rares.

4 L’orchestre utilisé lors des prestations des griots est composé d’un xylophone, d’un tambour à double membrane frappé sur seulement l’une d’entre elles et de deux petits tambours à tension variable. Dans le cas de la danse de masques, on adjoint un tambour à tension variable appelé dãkombεni, plus gros que les deux premiers, qui sert à guider la danse des masques.

5 L’entrée dans le système de classe d’âge se fait par une initiation dont la première étape s’effectue entre 15 et 20 ans mais qui continuera tout au long de la vie de l’individu. L’initiation n’est vraiment achevée que lorsque l’initié rejoint, par sa mort, la classe des ancêtres. Les femmes intègrent également le do, mais leur initiation se limite à la première partie du début du parcours masculin. Une fois mariée et ayant souvent quitté son village, la jeune femme est associée à la classe d’âge de son mari dans le nouvel endroit où elle vit.

6 Ginna est le diminutif de djinna qui signifie génie.

7 Tandis que c’est la danse qui caractérise le rôle des sumbwa dans ce rituel, les griots ne prêtent que peu d’importance à la danse des bworõwa. Le rôle de ceux-ci est plutôt celui de responsables du bon déroulement de l’organisation du rituel. Nous parlerons donc des « masques qui dansent » ou « masques danseurs » pour parler des sumbwa par opposition aux bworõwa.

8 Il existe d’autres masques qui interviennent dans le rituel, sans que leur présence soit obligatoire. Dans cet article nous ne nous intéresserons qu’aux bworõwa et aux sumbwa qui sont les principaux acteurs du rituel.

9 Cette position des griots est largement connue dans les zones où cette caste existe ; cf. par exemple à ce sujet Camara, 1976 et Zanetti, 1990.

10 Il existe plusieurs versions du récit d’acquisition de ces masques qui soulignent plus ou moins le rapport aux génies et le statut social des griots, mais il n’est pas possible de toutes les rapporter ici.

11 S’asseoir sur les genoux de quelqu’un est, dans le cadre de ce rituel, une manière de montrer une certaine considération à la personne. Ces démonstrations sont très importantes et les masques le font régulièrement tout au long de la nuit.

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Table des illustrations

Titre ill. 1 – Localisation des Bwaba (Burkina Faso-Mali)
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14799/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre ill. 2 – Masque bworõ
Crédits Cliché Camille Devineau
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14799/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre ill. 3 – Exemple de costume de sumbo
Crédits Clichés Camille Devineau
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14799/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre ill. 4 – Masque tiεntiεnka
Crédits Cliché Camille Devineau
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14799/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre ill. 5 – Schéma général de déroulement temporel de la danse sur une pièce
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14799/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Titre ill. 6 – Moment de danse des femmes
Crédits Cliché Camille Devineau
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14799/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 289k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Devineau, « Sumbo yoro sé ! », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 50 | 2021, mis en ligne le 12 juillet 2021, consulté le 30 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/14799 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.14799

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Auteur

Camille Devineau

Docteur en anthropologie, Lesc-Crem – UMR7186, université Paris Nanterre/CNRS

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Droits d’auteur

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