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La danse du wititi

Corporalité et intergestualité dans la Vallée du Colca (Pérou)
The wititi dance: corporeality and intergesturality in the Colca Valley (Peru)
Maria José Freire

Résumés

Cet article présente une première analyse du wititi, danse exécutée lors des fêtes patronales de la Vallée du Colca (Arequipa, Pérou). On y émet l’hypothèse que cette danse rend visible des processus d’intergestualité. En effet, elle abrite et fait dialoguer différentes corporalités générées à travers des processus d’intensification des relations sociales de cette région. Cette étude cherche à analyser les séries de gestualités qui composent cette danse, ainsi que leurs variations, tout en articulant les valeurs énoncées par les corps dansant à d’autres éléments de l’ensemble performatif, tels que les vêtements et leurs broderies. Ainsi, la relation tronc fléchi-tronc droit — qui se présente comme une des principales différenciations locales de l’exécution de la danse — montre comment des gestualités urbaines contribuent à donner une signification nouvelle à un trope fondateur de l’organisation sociale andine : les relations entre la partie haute et la partie basse de la vallée.

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Texte intégral

Je voudrais remercier Jean-Michel Beaudet pour sa suggestion d’analyser le wititi à partir de la notion d’intergestualité, et pour la générosité avec laquelle il a accueilli mon projet dans le cadre du Lesc-Crem – Nanterre en tant que recherche postdoctorale ; celle-ci a été réalisée avec l’appui de la Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES-Brasil).

  • 1 “El que gira peregrinará señora, el que peregrinará señora.”

« Celui qui tourne voyagera madame.
Il voyagera madame. »1
Guaman Poma de Ayala

  • 2 Le quechua parlé dans la région, est, selon Chirinos (2001), le quechua collavino, « imprégné d’un (...)

1Consacrée par l’historiographie comme « zone carrefour », la Vallée du Colca est un point de convergence dans les Andes méridionales, entre la Bolivie, Cusco et la zone côtière, et reste un lieu de passage traversé par des flux importants (Pease, 1977 ; Benavides, 1987 ; Cook, 2007). Environ trente-cinq mille habitants y vivent aujourd’hui (recensement national de 2018), une population bilingue, parlant le quechua et l’espagnol2, ayant une tradition de cultures en terrasses (dans les zones basses de la vallée) et une tradition d’élevage de camélidés et d’ovins (au-dessus de 3 800 mètres). Les parte alta (partie haute) et parte baja (partie basse) conservent des relations historiques de complémentarité (Murra, 1975) et constituent des marqueurs géographiques et socioculturels centraux d’appartenance et de distinction. Toute cette région est marquée par une longue histoire de contacts articulés à un vaste réseau de circulations et d’échanges de produits.

ill. 1 – Vallée du Colca, Arequipa

ill. 1 – Vallée du Colca, Arequipa

Réalisation Emmanuelle Seguin (CNRS–UMR7186), d’après Cook, 2007

2À partir des années 1980, un important flux migratoire redéfinit les configurations familiales et les trajectoires individuelles. À la recherche de meilleures conditions de vie, les populations de plusieurs districts de la vallée occupent les zones périphériques de la ville d’Arequipa, ainsi que, dans une moindre mesure, celles de Lima et de villes d’Amérique du Nord (Manrique, 1985). Les familles de la vallée qui partageaient leur temps et leur énergie entre leur maison au pueblo (ville ou bourg de leur district) et leur propriété en zone rurale — la chacra (champ), pour la partie basse, ou la estancia (ferme), pour la partir haute — vont élargir leurs stratégies socio-économiques en intégrant une maison supplémentaire, en périphérie urbaine cette fois. Cette maison sert en général à loger les jeunes qui vont poursuivre leurs études en ville ou y travailler tout en conservant des liens avec la vallée. On observe une certaine « tradition de gestion familiale » (Freire, 2010) qui consiste à répartir la famille à travers différents espaces et unités domestiques. Cette organisation sociale, historiquement dispersée et mobile, est parfois nommée localement « familiarisme ». L’élargissement des réseaux domestiques surtout vers la ville d’Arequipa peut être compris comme la persistance d’une stratégie historique remarquée par Murra (1975) : se déplacer en famille, en occupant plusieurs niveaux écologiques, afin de maximiser les ressources.

3À partir des années 1990, comme le montre Paerregaard (2000), la migration ne s’effectue plus selon un mouvement unidirectionnel, mais selon un ensemble varié de mouvements entre les districts de la vallée et les grands centres urbains. L’arrivée récente du tourisme dans la vallée, une promesse pour l’économie locale, donne aux familles la possibilité d’y vivre à nouveau. Les relations internes à la vallée entre les populations urbaines et rurales s’inversent, c’est-à-dire qu’on assiste à une augmentation de la concentration de la population dans les pueblos (bourgs), lesquels s’étendent alors au-delà de leurs tracés coloniaux initiaux.

4C’est à partir de cette esquisse de situation socio-historique que je voudrais présenter le wititi ; ce terme désigne une danse, le danseur homme qui l’exécute, et aussi l’air musical qui l’anime. En effet, la danse du wititi accompagne actuellement les fêtes patronales des districts de la vallée, mais est également exécutée et réélaborée hors de la vallée, par des groupes de jeunes migrants, lors de « festivals folkloriques » dans les quartiers périphériques d’Arequipa et de Lima où elle acquiert le statut de « danse régionale ». Les exécutions de cette danse se transforment lors de ces déplacements de la vallée du Colca à la ville, et de la ville à la vallée, et peuvent être perçues comme l’expression de la circulation, des voyages de ces corps en mouvement.

5Dans cet article, je rassemble des notes ethnographiques — produites entre 2010 et 2014 — sur la danse du wititi dans la vallée, plus précisément sur les exécutions observées pendant la fête de la Inmaculada Concepción à Chivay, capitale de la province de Caylloma. Considérant deux situations chorégraphiques distinctes — les réalisations diurnes, en famille, et les réalisations nocturnes, ouvertes au public sur la place principale du bourg —, l’analyse des mouvements de base met en évidence des configurations gestuelles qui mettent en scène, chorégraphient des différenciations. On perçoit alors comment des gestualités urbaines contribuent à donner une signification nouvelle à un trope fondateur de l’organisation sociale andine : les relations entre la partie haute et la partie basse de la vallée.

Fête patronale

  • 3 Les fêtes patronales se caractérisent par l’élévation d’autels (structures de bois) sur la place ce (...)

6Pour décrire la circulation de la danse du wititi dans la région de la Vallée du Colca, on retrouve fréquemment l’usage local de la métaphore d’un vol d’oiseau. Tous les ans, entre décembre et février — saison des pluies estivale —, la wititiada, comme disent les habitants, survole toute la vallée, se posant dans chacun de ses villages, selon le calendrier des « fêtes patronales » ou « fêtes des autels »3. Un premier regard saisit la danse comme un contrepoint de gaieté et d’excès à l’intérieur d’un ensemble rituel plus large qui, avec ses messes et ses processions, célèbre des saints-patrons de la région.

  • 4 La notion de parcialidad renvoie au système de moitiés (Rostworowski, 1981), central dans l’organis (...)

7Nous ne traiterons pas ici de la fête en tant que telle, mais il importe de dire que cette danse s’inscrit dans la logique de réciprocité et de compétition de ces fêtes patronales. Suivant le modèle d’organisation des fêtes andines, chaque année, certaines familles appartenant à une des parcialidades4 de la ville prennent la fête en charge (cargo), en signe de dévotion, et activent leurs réseaux de réciprocité pour pouvoir réunir la force de travail nécessaire et la réaliser matériellement. Ceux qui sont chargés de la fête (encargados), en particulier les altareros (les responsables des autels), doivent organiser la danse de leur parcialidad et assurer sa logistique.

8Durant quatre jours, les familles chargées de la fête, ainsi que leurs réseaux de sociabilité, circulent entre leur maison et la place centrale : accompagnées d’un groupe de jeunes danseurs et d’une banda (fanfare), elles parcourent les rues de leur parcialidad, soit en processions lentes et silencieuses, soit dans de joyeux et bruyants cortèges de wititi. Et, si la fête comporte une part de compétition entre les parcialidades, le wititi incarnera ou, plutôt, chorégraphiera cette dispute : qui danse le mieux, qui a le plus grand nombre de danseurs, qui a la musique la plus sonore et, surtout, qui résiste le plus longtemps pendant les nuits sur la place ? Tous ces enjeux feront l’objet d’intenses débats publics tout au long de la fête.

9Porté quotidiennement par les femmes de la vallée, surtout par les plus âgées, le vêtement brodé (ropa bordada) voit son pouvoir symbolique et matériel s’intensifier lors des rituels comme les fêtes patronales. Les vêtements brodés pour la fête se différencient par le type de tissu qui les compose (du velours en général) et par la grande quantité de bandes brodées, de dentelles, de paillettes et d’étoffes qui doivent chaque année être changées en fonction des nouveautés du marché.

  • 5 Des travaux fondateurs, comme ceux de Romero (1993, 2008) et Cánepa Koch (1998) abordent la relatio (...)

10Les fêtes patronales sont des événements tissés dans les réseaux domestiques élargis. C’est alors l’occasion pour un grand nombre de migrants de rentrer à la vallée, soit en tant que public, soit comme membre d’un réseau de réciprocité pour soutenir la fête, ou même en tant que encargado de fiesta. Alors, la ropa de brillo, « le costume d’éclat », témoigne de leur réussite, de leur richesse, et démontre la « modernité » de son porteur, lequel peut payer jusqu’à 1 000 soles (environ 300 €) pour le costume complet5.

11Plus les jupes qui habillent les corps sont lumineuses, plus elles scintillent sur la place, en dialogue avec l’esthétique d’abondance de la fête. Cette opulence est explicite sur les autels de la place centrale, lourdement décorés non seulement d’objets les plus variés, mais surtout d’objets brillants (assiettes d’aluminium, miroirs, guirlandes lumineuses). Et c’est au centre de cette place qu’évoluent les corps revêtus des « costumes d’éclat » (ropa de brillo).

Situations chorégraphiques

  • 6 Cette fête est célébrée autour du 8 décembre.

12Tout le long de la Fiesta de la Inmaculada Conceptión6, on peut clairement distinguer deux performances : d’une part, les cortèges diurnes de wititi, ponctuels, formels et restreints aux familles et à leurs réseaux ; d’autre part, les longues danses nocturnes qui se réalisent sur la place et sont ouvertes au public.

  • 7 Les fanfares, sous contrat pour la fête, comprennent de 20 à 40 musiciens qui jouent des trompettes (...)

13Pendant la journée, annoncé par une fanfare7, le cortège de chaque parcialidad fait plusieurs apparitions en dessinant des trajets entre la maison des familles protagonistes et la place centrale du bourg. On peut alors facilement reconnaître les groupes qui composent l’ensemble : devant le cortège va la famille chargée de la fête et ses parents les plus proches, les uns à côté des autres et se tenant les bras ; ensuite, les familles qui participent au réseau de réciprocité dont les responsables de la fête font partie (et qui, dans cette logique, contribuent matériellement à la réalisation de la fête) ; après eux, viennent les paires de jeunes danseurs de wititi ; et, finalement, la fanfare.

14Tous les participants du cortège dansent le wititi, mais ce sont les paires de jeunes danseurs qui ont le rôle principal. Pendant leurs trajets et sur la place même, elles exposent leur virtuosité, passant sous les arches de la parcialidad à laquelle elles appartiennent, et sont soutenues par le public depuis les trottoirs ou les autels. Les danseurs s’organisent en ensembles de deux ou quatre files de danseurs, formés par des paires de jeunes gens, et exposent chaque année une nouvelle chorégraphie élaborée après des entraînements plus ou moins formalisés. La plupart de ces jeunes gens appartiennent à des associations de wititi (agrupaciones) qui participent à des festivals et à des concours régionaux.

15Les différents participants à la fête jugent la virtuosité des danseurs, à partir de la maîtrise des gestes et des séries chorégraphiques, et évaluent aussi leur originalité. En ce sens, la composition des grammaires et des répertoires de gestes par les danseurs découle de leurs trajectoires chorégraphiques qui sont constituées de plusieurs danses répandues dans les centres urbains comme Chivay et Arequipa. Alors, dans le cadre général des interactions socioculturelles contemporaines ainsi que de la formation historique de la Vallée du Colca, ce que nous appelons intergestualité pourrait se définir ici comme la composition d’énoncés chorégraphiques qui, tout en utilisant un langage local commun, s’entrelacent avec des gestes appris, incorporés, lors de passages dans divers espaces régionaux et dans les grands centres urbains.

16La scène d’ensemble se transforme au crépuscule et, peu à peu, la place gagne en centralité performative pour s’animer de manière intense, polyphonique et polygestuelle. D’Arequipa et des districts voisins de la vallée, des voitures arrivent à Chivay pleines de jeunes gens, d’adultes et d’enfants qui viennent tous « danser pour la Vierge », ainsi que de familles de la vallée et de gens « d’ailleurs » (professeurs des écoles, employés des institutions locales, quelques touristes). Au marché central de la ville, à un pâté de maison de la place, quelques quioscos, boutiques de couture, continuent à faire les derniers ajustements et vendent les vêtements brodés (ropa bordada ou ropa de brillo), à des prix élevés, pour ceux qui décident à la dernière minute de participer à la fête. Sous les autels, soigneusement édifiés, de chaque parcialidad s’installent les familles, qui se côtoient en bavardant, en buvant, tissant et retissant la vie politique locale ; chichas, bières du commerce et feuilles de coca constituant, comme dans toutes les Andes, une part visible du rite.

17La dynamique de la danse sur la place se transforme alors. Pour chaque autel, pour chaque parcialidad, se forme un cercle de wititi, où les paires dansent l’une derrière l’autre. Le dispositif est donc constitué d’une file de paires, qui se déplace selon un trajet de forme circulaire. Cette file, non fermée, a un début, un milieu et une fin, ordre qui exprime une hiérarchie sociale dans la fête. D’heure en heure, le public grossit, les files de danseurs se ferment en cercle et deviennent plus hétérogènes. Les cercles s’agrandissent, se dilatent, se touchent, se redessinent au sol. Près de la moitié de chaque cercle étant en contact avec les autres cercles. Les files passent les unes à côté des autres et tout le monde se voit danser : c’est le moment culminant de la fête, lorsque des centaines de personnes dansent ensemble, alors que chaque cercle suit les airs de la fanfare de son propre autel.

ill. 2 – Vue aérienne de la place de Chivay

ill. 2 – Vue aérienne de la place de Chivay

Cercles de wititi des trois parcialidades : Hanansaya – en vert, Urinsaya – en bleu, Qhapaq – en rouge

Image de fond Google Earth, © 2021 Maxar Technologies

18Alors que la participation aux cortèges diurnes est restreinte, le wititi sur la place, la nuit, est inclusif. Tout le monde danse, on n’attend pas de prestation virtuose. Les pas élaborés, synchronisés et exécutés avec exactitude, cèdent la place à une chorégraphie plus simple, susceptible d’être exécutée par tous ceux qui sont présents. Les gens dansent avec plus ou moins d’investissement personnel dans le costume ou la chorégraphie. Tous n’ont pas les connaissances et la richesse de répertoire chorégraphique des groupes de jeunes gens qui, pendant le jour et la nuit, attirent l’attention et sont les premiers à produire de la différence. Là, tous les corps, toutes les corporalités peuvent danser le wititi

  • 8 Selon le Diccionario Quechua Junin-Huanca de Cerrón-Palomino, si on prend en compte l’étymologie, l (...)

19Le caractère massif pris par le wititi engendre alors un état collectif d’excitation et de joie. Déambuler, flâner, boire, flirter. Non seulement grâce aux jeunes gens, personnages centraux de la fête, mais aussi à travers la constellation symbolique de la fertilité, de la richesse et de l’abondance, « l’amour » apparaît comme un des axes sémantiques qui orientent la fête de manière explicite8. D’un côté, le caractère massif et hétérogène de cette performance du wititi génère une communion, ou un sentiment de collectivité (« Nous dansons ensemble, en paires, les uns derrière les autres ») ; d’un autre, c’est justement ce caractère massif qui permet de voir les différentes corporalités qui prennent forment et s’expriment dans le wititi, marquant les différences à partir de cette série chorégraphique commune. Si le corps, comme le propose Le Breton (2007 : 7), est « le vecteur sémantique grâce auquel se construit l’évidence de la relation au monde », alors, c’est là sur la place, pendant la fête que l’intergestualité est à un de ses sommets.

20Avant de passer aux mouvements qui composent le wititi, il importe de souligner que les groupes de wititi qui défilent en cortèges et envahissent la place pendant les nuits de la fête, en donnant le style général des mouvements, sont composés de jeunes gens qui ont entre 15 et 25 ans. La grande majorité d’entre eux étudie ou travaille toute la semaine dans la ville d’Arequipa, revient les fins de semaine, lors des fêtes et des vacances, s’investissant dans la vie locale et la gestion des relations entre la Vallée du Colca et la ville.

  • 9 Pampa : le sol, terrain plat, en quechua.

21Ainsi, ce sont ces jeunes qui entrent sur la place principale, en dansant un wititi qu’ils ont répété, auquel ils ont donné une forme particulière dans l’espace des agrupaciones, lesquelles acquièrent une existence officielle dans le cadre des différents districts de la vallée ou même à Arequipa dans les clubs de migrants. Ces groupes — ils étaient environ treize dans la Vallée du Colca en 2016 — participent, en plus des fêtes locales, aux concours de danse régionaux et nationaux. Ils agissent dans une logique d’« innovation » qui caractérise ces concours, incorporant des mouvements nouveaux, afin, disent-ils, de « fleurir la pampa9 » (florear la pampa). Il est alors intéressant de considérer que sont mises en jeu ici la circulation et l’affirmation de nouvelles corporalités, comme nous le verrons plus bas. Ainsi, florear nécessite à la fois de connaître les grammaires corporelles locales et d’incorporer des éléments de répertoires exogènes, ce qui suppose, pour reprendre les termes de Launay (2009), de « citer » d’autres corporalités.

Les mouvements de base

22Au-delà de la diversité des agencements chorégraphiques à partir desquels la danse du wititi peut s’organiser selon les différentes situations, une unité minimale récurrente se dégage clairement : le wititi et sa partenaire, un jeune homme et une jeune femme, toujours du même district de la vallée. Celui qui a le rôle principal, tant d’un point de vue performatif que symbolique, c’est l’homme, le wititi. Alors que les femmes portent une version luxueuse et surchargée des vêtements brodés utilisés quotidiennement, c’est dans le costume masculin que se trouve le plus fort investissement narratif. Le wititi porte les nombreuses et lourdes jupes des femmes, une chemise blanche ou verte, deux châles lliclas attachés sur le buste, ainsi que deux frondes qu’il peut agiter en l’air. Enfin, il porte aussi une montera sur la tête, genre de chapeau avec des bandelettes qui lui couvrent le visage.

  • 10 Supay est une divinité du système religieux andin resémantisée lors du processus de colonisation co (...)
  • 11 Tinkuy, ou tinku, sont des batailles rituelles communes dans les Andes du Sud (Cama et al., 2003).

23Si le travestissement est une constante des danses du monde andin, ici, l’homme, le wititi, n’est pas à proprement parler travesti en femme, et cela ne se traduit pas non plus dans ses gestes. Dans les récits sur l’origine de cette danse (Valderrama et Escalante, 1997 ; Chirinos, 1996 ; Orihuela Málaga, 1994), l’usage des jupes et du chapeau fait référence à un « déguisement » que le jeune (supay10) utiliserait pour réussir à voler la femme désirée à sa famille sans être reconnu. Le wititi serait alors une allusion à cette stratégie. Ce récit donne forme à une des versions de la région, comme « danse de séduction » ou « danse de l’amour ». Cet axe sémantique cohabite avec un autre qui lui semble complémentaire, selon lequel le wititi est une « danse de guerre » ou tinkuy11. Certains récits rapportent que des groupes de jeunes gens des différentes parcialidades utilisaient les frondes pour se jeter des graines — fruits verts ou semences de grande taille (Raez Retamozo, 2002) — les uns aux autres.

24Les membres du couple dansent côte à côte, parfois séparés, parfois s’enlaçant par la ceinture produisant alors un seul corps. D’un point de vue formel, la danse est constituée de deux macro-mouvements : le trot et le tour (trote et giro), lesquels s’opposent par l’intensité et s’alimentent de leur propre alternance. Nous pourrions aussi considérer un troisième mouvement qui est le passage de l’un à l’autre, comme une préparation au trote, avec des demi-tours. Alors, nous pourrions schématiser l’ensemble comme une séquence circulaire de mouvements et d’énergie : trot (bas) – demi-tour (montée) – tour (haut) – trot (descente).

25Le trote, grâce auquel les danseurs se déplacent, consiste en un mouvement rythmé qui accentue la gestuelle d’une marche intense. Des pas courts et bondissants, les genoux légèrement fléchis, les bras pliés à hauteur moyenne, alternent selon des mouvements courts. Ce mouvement parvient jusqu’aux mains qui peuvent garder une certaine raideur ou répondre au mouvement souple qui part des épaules et parcourt les bras. Le trote exprime de la légèreté, les danseurs semblent glisser sur le sol, impression renforcée par les jupes volumineuses qui cachent les chaussures. Le trote est monotone, retenu, menu, il ne permet pas l’expansion. Il ne semble exister que pour céder la place au moment suivant, climax de la séquence.

ill. 3 – Séquence de trot

ill. 3 – Séquence de trot

Clichés Maria José Freire, décembre 2014

26Annoncé avec emphase par la fanfare qui augmente le volume de la musique, sous forme de crescendos de nappes aiguës, le giro ou vuelta est le sommet de la séquence cinétique. Tout en gardant l’allure bondissante du trote, l’un des pieds se fixe au sol tandis que l’autre fournit l’impulsion du tour-pivot, en donnant des petits coups sur le sol. Le pied au sol indique la direction du tour. Les bras pliés à hauteur moyenne aident à la propulsion, les coudes s’élèvent un peu tandis que le tronc s’incline légèrement dans la direction du tour. Il y a en général deux ou trois tours à la suite, auxquels succède toujours le même nombre de tours dans l’autre sens.

ill. 4 – Séquence de tour droit

ill. 4 – Séquence de tour droit

Clichés Maria José Freire, décembre 2014

ill. 5 – Séquence de demi-tour

ill. 5 – Séquence de demi-tour

Clichés Maria José Freire, décembre 2014

27Pendant les giros, la production d’énergie des corps augmente très nettement. Le mouvement vigoureux s’écoule librement vers l’extérieur au moment de son extinction, puis recommence lors du tour en sens inverse. Si, pendant le trote, l’énergie est retenue, en revanche pendant le giro, elle est libérée et se déploie à grande vitesse. Cet effet se concentre dans les jupes. Le mouvement du giro produit un effet plastique/esthétique lorsque les jupes se gonflent, se ramassent et se gonflent à nouveau lors du tour inversé. D’ailleurs ce sont elles, les jupes, qui donnent fin au mouvement, car elles sont la dernière partie de l’ensemble à conserver l’énergie du tour. Quand le tronc annonce le changement de sens du tour, vers la gauche par exemple, la pointe de la jupe est encore en train de conclure le tour vers la droite. Le mouvement du giro semble monter du bas vers le haut : si les jupes se gonflent, les bras pliés peuvent accompagner ce mouvement par une élévation des coudes.

28« Donner du rythme à la jupe » est une expression qui s’entend de manière récurrente pour définir la « bonne danse » et souligne le rôle des jupes dans l’action corporelle. Savoir contrôler les jupes, ne pas les laisser s’aplatir et « se flétrir » est une qualité centrale du danseur. Il doit être capable de les maintenir gonflées, par ses appuis au sol, par la fermeté de son mouvement et la manière de l’achever. Nous pouvons alors considérer que les jupes sont une partie du corps dansant, dont les limites sont repoussées grâce aux mouvements qui ouvrent et ferment la jupe.

  • 12 Nous pourrions dessiner un parallèle entre cette division cinético-musicale présentée par la danse (...)

29Le mouvement du trote est expression de constance, de monotonie. C’est lors du trote que l’on peut éventuellement bavarder, regarder les autres participants à la fête, ajuster son costume, se reconstituer après le giro. Le giro, lui, génère un autre ethos, il s’agit d’une explosion des corps, de gestes vigoureux et joyeux. Comme le dit Rudolph Laban, c’est l’occasion de « jouir de l’action légère de tourner autour d’un axe »12 (1978 : 81).

Différenciations chorégraphiques

30Nous sommes sur la place de Chivay, espace de convergence entre la partie haute et la partie basse, entre el pueblo (la ville) et la zone rurale. C’est un lieu de rencontre et de croisements où s’observent différentes manières de danser le wititi. Ainsi le soir, dans un premier temps, la place est un bon endroit pour voir ce que nous pourrions nommer un « wititi moyen », un wititi comportant ses éléments chorégraphiques centraux. Mais on peut aussi y percevoir les variations, les différentes formes d’exécution ; cette différenciation articulant communautés villageoises et histoires migratoires. Ainsi, les corps, comme les chapeaux et les costumes, exposent l’articulation historique de références culturelles mises en œuvre comme des indices diacritiques qui définissent l’identité de l’espace de résidence auquel ces corps appartiennent.

31Au-delà des différences générationnelles d’exécution de la danse — les plus anciens dansent le wititi avec des gestes contenus, les plus jeunes s’engagent davantage et donnent de l’emphase à leurs gestes —, les variations, ou différences de « style », se distinguent selon les districts et, à une plus grande échelle, entre la « partie haute » et la « partie basse » de la vallée. Les principaux éléments de différenciation, tels qu’ils sont énoncés par les jeunes gens de Chivay et de Sibayo, permettent d’établir la typologie corporelle d’ensemble suivante :

Partie basse de la vallée Partie haute de la vallée
Tronc fléchi en avant Tronc droit, ferme
Mouvement des bras et des coudes qui se lèvent Peu de mouvements des bras
Tours lents, jupes basses Tours rapides, jupes hautes
Pendant le trote, le tronc et les hanches sont mis en mouvement On bouge peu le tronc, les hanches sont fixes
Nombreux tours et demi-tours Peu de tours

32Selon les discours locaux, la partie basse de la vallée revendique l’origine de la danse du wititi. Son « style » est bien caractérisé : de manière générale, il y a une accentuation du balancement, de la mobilité entre le tronc et les hanches. Ce mouvement subtil est absent de la partie haute, caractérisée par une plus grande rigidité du tronc et de la ceinture. Lorsqu’il fait le giro, le danseur wititi de la partie basse projette son buste vers l’avant, les bras sont pliés dans un niveau moyen, les coudes sont levés et les mains jouent à recouvrir le visage. La femme, dont la flexion du tronc est moins marquée, peut imiter les mouvements des ailes d’un oiseau, en « les battant » pendant le giro, c’est-à-dire que le geste des bras est mené à partir des coudes.

ill. 6 – Séquence giro plié

ill. 6 – Séquence giro plié

Clichés Maria José Freire, décembre 2014

33Le déhanchement ainsi que les gestes des mains et des bras forment la part gestuelle centrale de la danse de la partie basse. On pourrait penser que les mouvements des hanches sont associés à des répertoires gestuels urbains, à des processus d’affirmation d’une esthétique urbaine, de manière comparable à l’exemple bolivien analysé par Laura Fléty (2012). Ainsi, le wititi témoignerait aussi d’une corporalité urbaine qui se construit et s’alimente dans les espaces sociaux de la ville, tels que les rues, les autobus, les boîtes de nuit, là où les jeunes gens entendent et s’expriment à travers des styles de musiques afro-caribéens comme la cumbia, la salsa, le reggaeton, styles dont le déhanchement est un marqueur central.

34La partie haute, où le wititi serait arrivé à partir des années 1970, dans le processus de « régionalisation » de la vallée, affirme son identité en dansant un wititi dont le geste central est plus raide — le mouvement se maintient dans les épaules, sans s’étendre au tronc. Comme les tours sont plus rapides, les jupes se gonflent verticalement, en opposition aux jupes plus horizontales de la partie basse, animées par des tours plus lents. Les wititi de la partie haute semblent s’engager dans des postures de force et de masculinité, faisant tournoyer les frondes, et explorant la sémantique de la guerre tinkuy, elle-même présente dans le répertoire des émotions du wititi.

ill. 7 – Séquence giro droit

ill. 7 – Séquence giro droit

Clichés Maria José Freire, décembre 2014

35Enfin, ce processus de différenciation, qui articule les répertoires corporels avec d’autres dimensions de la vie sociale, s’exprime aussi de manière particulière lors d’autres événements chorégraphiques où intervient le wititi : les concours et les festivals. Ces événements se mettent en place à partir des années 1990. Avec l’intensification de l’organisation locale du tourisme et de la migration, ils encadrent les relations agonistiques qui prennent la forme de compétitions entre les familles ou les communautés, dans une production formelle de jugements de valeur.

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36Dans cet article, j’ai cherché à rassembler certaines caractéristiques du wititi à partir de ses traits chorégraphiques généraux. Comme je l’ai souligné, la région de la Vallée du Colca, en tant que « zone de croisements », se caractérise par une longue histoire d’interactions. À la suite des flux migratoires récents, lesquels ont provoqué l’augmentation des échanges entre Arequipa et la Vallée du Colca, la place centrale du pueblo est devenue le point d’articulation chorégraphique entre les corps des éleveurs des hautes terres et les corps des agriculteurs des basses terres de la vallée. Tous ces corps circulent aussi dans les grandes villes où s’écoutent et se dansent d’autres rythmes.

37Lors des situations festives, différentes corporalités dialoguent, formulant de multiples intergestualités qui peuvent réunir, dans certaines séries chorégraphiques, des gestes aux références multiples. Dans des espaces publics, comme la place, nous pouvons percevoir ces organisations chorégraphiques comme un « espace-temps d’interculturalité » (Beaudet, 2017 : 171).

38D’un point de vue symbolique, que disent ces gestes et ces mouvements en dialogue étroit avec tout l’appareil rituel-symbolique mis en action ? La danse du wititi est présentée dans une célébration de richesse et de surabondance, garantie de la reproduction sociale des familles locales. Les polleras (les jupes), en tant que partie des corps, portent et exposent le brillant, tandis que les giros sont un espace de débordement, de plaisir et d’exhibition.

39Dans le même temps, la place peut être pensée comme une arène chorégraphique où les corporalités s’expriment, se montrent et se construisent avec grâce et intentionnalité. Un espace où, par la participation des jeunes gens, les gestes et les mouvements d’un répertoire en expansion se mettent en scène de manière exacerbée. En ce sens, une danse « traditionnelle » comme le wititi peut devenir l’affirmation non seulement des relations entre parcialidades, mais aussi d’une esthétique urbaine de la jeunesse.

40En définitive, ce qu’il nous semble important de souligner ici, c’est que dans ces situations chorégraphiques, celle de la place centrale de la ville et celle des cortèges diurnes, certains éléments qui organisent l’ensemble de la fête et de la danse révèlent l’articulation entre des corporalités distinctes. Si on considère la diversité des situations chorégraphiques et les variations rencontrées entre les différentes zones et parcialidades, il nous faut à la fois appréhender la danse du wititi comme un espace et un langage d’énonciation, et concevoir les usages du corps et des mouvements dans cet espace comme des ressources d’interaction et des points d’articulation des gestualités.

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Notes

1 “El que gira peregrinará señora, el que peregrinará señora.”

2 Le quechua parlé dans la région, est, selon Chirinos (2001), le quechua collavino, « imprégné d’un fort substrat aymara » (p. 67), donnée qui renvoie à la relation de cette région avec Puno, département situé à la frontière avec la Bolivie, et avec lequel Colca maintient des échanges importants.

3 Les fêtes patronales se caractérisent par l’élévation d’autels (structures de bois) sur la place centrale, autour desquels se réalisent les rituels de dévotion et différents moments de socialisation.

4 La notion de parcialidad renvoie au système de moitiés (Rostworowski, 1981), central dans l’organisation sociale du monde andin. Elle désigne une faction, un quartier, une mitad (moitié) d’une unité plus grande, la partie d’un tout. Il s’agit d’une notion à la fois politique et spatiale qui classe et organise les relations familiales et de coopération. Dans le cas de la Vallée du Colca, chaque pueblo et ses environs est divisé en deux parcialidades : hanansaya (moitié du haut) et urinsaya (moitié du bas), sauf la capitale Chivay qui a trois parcialidades.

5 Des travaux fondateurs, comme ceux de Romero (1993, 2008) et Cánepa Koch (1998) abordent la relation entre fêtes patronales et dynamiques migratoires à partir des années 1980 au Pérou. Ils montrent par exemple comment les fêtes participent aux stratégies d’acquisition et d’exhibition du prestige social de ceux qui ne vivent plus au bourg.

6 Cette fête est célébrée autour du 8 décembre.

7 Les fanfares, sous contrat pour la fête, comprennent de 20 à 40 musiciens qui jouent des trompettes, saxophones, tubas, barytons, tambours graves, caisses claires et assiettes. Ces fanfares sont répandues dans toute la zone montagneuse du Pérou, leur diffusion s’effectuant notamment par les casernements militaires. Selon Raez Retamozo (2002), avant ces fanfares, le wititi aurait été réalisé en association avec une flûte quena et une caisse claire.

8 Selon le Diccionario Quechua Junin-Huanca de Cerrón-Palomino, si on prend en compte l’étymologie, le terme witiy peut se traduire, par se mouvoir, s’approcher. De même, le Diccionario Quechua Ancash-Huailas de Gary Parker et Amancio Chávez donne « quitter un emplacement, se retirer, se rapprocher, donner du champ (de l’espace), quitter une réunion ». Si nous considérons les auteurs locaux, on trouve une connotation sexuelle associée à un mouvement : pour Orihuela (1994), le verbe witiy signifie « pratiquer le coït ; le mouvement érotique des sacro-lombaires s’appelle en quechua ‘witi’ » (p. 291, ma traduction). Selon Chirinos et Maque (1996), witiy signifie « muntay, sapsay, siqay. Forniquer, faire l’amour, baiser, tirer un coup ».

9 Pampa : le sol, terrain plat, en quechua.

10 Supay est une divinité du système religieux andin resémantisée lors du processus de colonisation comme « diable » (Alfaro, 2009).

11 Tinkuy, ou tinku, sont des batailles rituelles communes dans les Andes du Sud (Cama et al., 2003).

12 Nous pourrions dessiner un parallèle entre cette division cinético-musicale présentée par la danse et le binôme pampa-pallay des tissus de cette région. Pampa (« le sol », en quechua) est la partie unicolore et sans dessins du tissu, tandis que les pallay sont les motifs colorés : flore, faune, etc. (Freire, 2010).

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Table des illustrations

Titre ill. 1 – Vallée du Colca, Arequipa
Crédits Réalisation Emmanuelle Seguin (CNRS–UMR7186), d’après Cook, 2007
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14843/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 158k
Titre ill. 2 – Vue aérienne de la place de Chivay
Légende Cercles de wititi des trois parcialidades : Hanansaya – en vert, Urinsaya – en bleu, Qhapaq – en rouge
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14843/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 393k
Titre ill. 3 – Séquence de trot
Crédits Clichés Maria José Freire, décembre 2014
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14843/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre ill. 4 – Séquence de tour droit
Crédits Clichés Maria José Freire, décembre 2014
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14843/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Titre ill. 5 – Séquence de demi-tour
Crédits Clichés Maria José Freire, décembre 2014
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14843/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 446k
Titre ill. 6 – Séquence giro plié
Crédits Clichés Maria José Freire, décembre 2014
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14843/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 249k
Titre ill. 7 – Séquence giro droit
Crédits Clichés Maria José Freire, décembre 2014
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/14843/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 514k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria José Freire, « La danse du wititi », Ateliers d'anthropologie [En ligne], 50 | 2021, mis en ligne le 12 juillet 2021, consulté le 30 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/14843 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.14843

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Auteur

Maria José Freire

Laboratório de Pesquisas em Etnicidade, Cultura e Desenvolvimento (LACED) ; Museu Nacional ; Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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