Selim, paré du costume zeybek, entre d’un pas lourd dans l’espace scénique. Il balance légèrement les bras en avant et en arrière, et appuie sur chacune de ses foulées comme s’il voulait déposer impeccablement toute la surface de sa voûte plantaire sur le sol. Son avancée semble se confronter à quelque épaisseur de l’air. Comme empêché par les appogiatures du percussionniste, il marque le temps décalé de la rythmique boiteuse. Il jette un regard furtif au public à sa droite, et s’en désintéresse aussitôt. Alors que le bourdon du hautbois produit la sensation d’une continuité, le tambour redouble d’accents rythmiques, provoquant une sensation d’accélération, à laquelle le danseur reste impassible. La tête bien alignée sur sa colonne vertébrale, Selim poursuit la trajectoire circulaire de sa promenade. Il maintient son rythme. Le port de tête altier, il se retrouve en quelques foulées en milieu de scène face aux musiciens. Anticipant l’appel du joueur de davul (gros tambour à deux peaux), le dos arqué en arrière, il prend une grande inspiration et élance les bras latéralement vers le ciel puis fléchit subtilement les coudes. Les paumes ouvertes, doigts écartés comme s’il s’apprêtait à repousser l’air, il dresse le genou droit à mi-hauteur de son corps et tend les bras en avant puis reprend subitement appui sur son pied qui retombe avec aplomb au sol. Le percussionniste marque un temps d’arrêt. Selim, dans un équilibre fragile, dressé sur demi-pointes, les bras tendus vers le ciel, fait onduler ses mains tout en pivotant lentement en direction du public. Il jette un regard mauvais aux musiciens en dressant le sourcil qui semble indiquer de le suivre. Ses bras redescendent lentement le long du corps, puis d’une vive rotation du poignet et d’un claquement de doigts agacé à l’adresse des musiciens, il instaure la reprise de sa déambulation. Désormais, il boite légèrement. Les sourcils froncés, le regard orienté vers le sol, il avance les jambes resserrées, les pointes de pied tournées ostensiblement vers l’intérieur, contrevenant ainsi à son propre déplacement (Promenade de Selim, commémoration de Çakırcalı Mehmet Efe, village d’Eğridere, avril 2016).

3En turc, deux noms servent à qualifier cette déambulation circulaire : gezinme et dolaşma, formes nominales respectives des verbes gezinmek et dolaşmak qui désignent le fait d’effectuer un trajet, de circuler ou encore de se balader dans des circonstances qui vont du voyage planifié à l’errance. Mais stricto sensu, il y a une nuance entre les deux termes. Dolaşma provient de la racine dol qui induit la notion d’enroulement ou d’encerclement. L’usage de dolaşma désigne donc bien le trajet circulaire de cette marche avec laquelle le danseur délimite l’espace propre de sa danse. Le terme gezinme provient quant à lui du verbe gezmek, qui signifie voyager, visiter, et renvoie davantage à une déambulation. L’emploi de la forme transitive (formée avec l’infixe « -in- ») suggère l’idée d’une circulation tournée vers soi-même, ou même, si on file la métaphore, l’idée de se visiter soi-même. Il comporte ainsi une dimension réflexive qui spécifie bien, dans notre cas, l’importance d’une certaine mise en scène de l’intériorité du danseur, un élément cardinal de la performance dansée zeybek.

4Le déroulement de la promenade est relativement scénarisé, bien qu’empiriquement, les danseurs produisent des enchaînements différents, voire parfois se contentent de faire quelques pas peu assurés pour entrer en piste. Un maître de danse du Centre d’éducation du peuple de Tire (Tire Halk Eğitim Merkezi) m’a précisé un jour le nombre de tours de piste recommandés (trois) et les gestes à accomplir avant l’appel du percussionniste qui signe le début de la danse à proprement parler : marquer une pause pour signaler son entrée ; engager sa marche ; marquer une deuxième pause et s’agenouiller pour effleurer le sol avec les mains ; reprendre la marche ; marquer une dernière pause et démarrer la danse concomitamment à l’appel du musicien. D’après lui, le fait de s’agenouiller (diz vurma) pour ramasser la terre (toprak alma) correspondrait à la manifestation d’un attachement à la terre. Selon d’autres amateurs de zeybek, ou zeybekçi [prononcer « zeybektchi »], il s’agit d’un geste commémoratif qui consiste à recueillir le sang des martyrs morts pour la Nation, interprétation qui témoigne de l’emprise idéologique du nationalisme dans la région et du souvenir obsédant de la guerre de Libération (Kurtuluş Savaşı) (1919-1922), qui a particulièrement touché la province d’Izmir, occupée par l’armée grecque.

6Dans le domaine musical, la claudication stylisée du danseur pendant la promenade est parfois attribuée par les enquêtés à la formule rythmique boiteuse (aksak), construite sur des cycles asymétriques. Cette asymétrie se trouverait exaltée dans les déplacements du danseur dont les pas produisent « une impression de claudication que l’on retrouve dans les rythmes aksak » (During, 1997 : 17). Pour d’autres encore, elle exprimerait la démarche fragilisée d’un bandit zeybek blessé poursuivant courageusement son chemin à travers la montagne. Nous verrons que certains attribuent le déséquilibre à l’ivresse. En somme, les danseurs confèrent des significations symboliques aux mouvements de la danse et font des recommandations sur la manière de combiner improvisation et codification. Toutefois ces éléments ne suffisent pas à rendre compte de ce qui se passe concrètement dans cette danse individuelle fondée sur la recherche d’une qualité de présence et d’un état particulier. Le danseur de zeybek excelle, non en créant de nouvelles figures, mais en jouant sur les intensités, le rythme de succession et les transitions entre les figures. La promenade est donc révélatrice de cette qualité singulière de la danse zeybek, en ce qu’elle est transition pure, enchaînement, plutôt qu’accent sur le geste et le sens.

7J’interrogerai ici ce qui motive le dispositif de la promenade dans un contexte régional particulier, mais chercherai aussi à en tirer des leçons plus générales pour l’anthropologie de la danse. Les acteurs de mon enquête considèrent cet élément de la performance comme une condition d’expression de la « bonne danse » zeybek. Mais, ce faisant, ils portent l’emphase sur ce qui dans la danse n’est pas encore tout à fait de la danse. En effet, tout en instaurant un climat et une rupture avec le temps social ordinaire, la promenade souligne et fait durer l’instant par où la danse arrive. L’étude de cette forme limite permet selon moi d’interroger les « processus de qualification » de la danse, d’essayer de repérer « ce qui identifie, oppose ou associe la danse à d’autres pratiques corporelles » (Gibert, 2008 : 194). C’est également entreprendre d’analyser le surgissement d’une expérience esthétique — entendue ici comme un surinvestissement attentionnel provoquant une présence au monde distincte de l’ordinaire (Schaeffer, 2015) — et considérer les significations que cette transition vers un état d’attention « autre » peut revêtir. Car, à ma connaissance, en Anatolie, le zeybek est la seule danse qui prévoit un temps particulier de mise en état du danseur. Pourquoi est-ce un élément si important de cette danse ? J’ai choisi de me centrer sur l’étude de la promenade, car une promenade réussie est une séquence transitionnelle par laquelle le danseur parvient à un état extra-quotidien. Cette disposition, ancrée dans une posture paradoxale d’exposition ostentatoire de son intériorité, constitue aussi pour le danseur une façon de personnifier l’héroïsme du efe.

8Je me référerai dans la première partie à l’idéal-type de la promenade, promu par les danseurs notables de la province de Tire, dont le discours est dominé par la nostalgie des mariages de village, qu’ils opposent idéellement aux chorégraphies folklorisées apprises dans les institutions culturelles étatiques. Après avoir introduit les éléments considérés comme essentiels à l’expression de la danse, je montrerai dans la deuxième partie que l’importance de la mise en état du danseur engage une certaine définition de l’intériorité comme condition de l’authenticité de la performance, ainsi que la recherche d’une qualité de présence distinctive et manifeste. Je décrirai enfin dans la troisième partie les dispositifs sensibles mis en œuvre pour parvenir à cet état et le rendre évident, afin de situer l’intervention de la figure héroïsée du efe dans les festivités.

Les noces : scène de la danse zeybek

12En principe les mariages durent trois jours. Dans le passé, hommes et femmes veillaient séparément lors de ces occasions. D’après Halil et Serdar, danseurs avec lesquels j’ai longuement travaillé, c’est plus particulièrement dans le cadre des veillées masculines que se pérennise la tradition de danses solistes du répertoire zeybek. Ponctuées de rares moments de mixité, tel l’enlèvement de la mariée (kız alma, kız kaçırma), les noces sont une opportunité de plus pour les hommes de se ménager un espace d’entre-soi masculin en compagnie de musiciens. Lors des veillées masculines, qui idéalement ne s’achèvent qu’au petit matin, les musiciens jouent des « airs de table » (oturak havası) pendant que les convives s’abreuvent de rakı (une anisette à base d’alcool de raisin) et conversent avant de danser.

14Au sujet de l’usage rituel de l’alcool dans la confrérie musulmane bektaşi en Turquie, Nicolas Elias rapporte l’existence d’une « discipline de l’ivresse » illustrée par les propos d’un dignitaire bektaşi au sujet des musulmans sunnites : « si eux ne boivent pas, c’est parce qu’ils ne se maîtrisent pas, qu’ils ont peur d’eux-mêmes » (2016 : 250). Sur mon terrain, la prise d’alcool semble relever d’un défi similaire : l’enivrement est d’autant plus valorisé qu’il met au défi la capacité de maîtrise du danseur. D’où, selon certaines théories locales, ce principe de déséquilibre rattrapé qui singularise la danse zeybek : si le danseur semble sur le point de chanceler, c’est toujours pour mieux se ressaisir. Et s’il se « promène » avant de danser, c’est parce qu’il devrait revenir à lui. On peut se demander si l’identification au bandit d’honneur efe, un être supposé ne jamais faiblir, ne vient pas renforcer cette exhortation à maintenir un comportement digne.

C’est lui qui est chargé de préserver la structure hiérarchique de la célébration. Pourquoi ? Parce qu’idéalement, depuis la vallée du Grand Méandre jusqu’à Muğla, dans les mariages de villages, on consomme beaucoup d’alcool. Quand le temps de danser est venu, chaque table choisit un danseur. Ces danseurs doivent être capables de bien danser le zeybek et posséder de l’assurance, car chacun d’entre eux doit être en mesure de faire une meilleure performance que celui qui le précède. C’est extrêmement important, car c’est comme cela que la continuité de la tradition est préservée (Selim, 9 mai 2018).

16Les discours autour des conditions de la « bonne danse zeybek » révèlent une tension entre expressivité personnelle et nécessité de se conformer aux usages et valeurs du groupe. Mais le fait d’être élu place également le danseur dans une position de fragilité, car il s’expose au risque de décevoir les attentes de la tablée. La promenade intervient alors comme un moyen de maîtriser les effets de l’alcool, et de concilier ces enjeux. Autrement dit, la liminarité de la danse répond ici à l’état exceptionnel causé par l’ivresse.

Une tradition individualiste ?

18La danse zeybek « idéale » dans la vallée du Petit Méandre est une danse soliste, masculine et improvisée. Danser seul, c’est se distinguer du groupe et s’exhiber, comme l’a souligné Jérôme Cler au sujet de son enquête dans les estives du Taurus occidental : « dans cet univers où l’on danse seul, ou à plusieurs sans se toucher, le geste chorégraphique semble bien une sorte d’ostentation des individus face au groupe » (2011 : 109). Il pourrait surprendre que, dans le contexte ritualisé et collectif des noces, la danse coutumière soit tournée vers l’expression de la personnalité et de la sensibilité individuelle, plutôt que vers la cohésion entre les membres ou la manifestation de l’union des époux. Car, dans un contexte où les relations sociales renvoient plutôt à des collectivités, il est remarquable que la danse la plus typique soit conçue comme un espace où le danseur est enjoint d’exprimer son intériorité et son individualité, non seulement en la mettant en scène mais aussi en la cultivant pour lui-même. Parmi les danseurs et musiciens de Tire, ce trait est valorisé comme une différence avec les danses collectives du reste de l’Anatolie, ce qui dirait, en creux, quelque chose de l’ethos de leur région. En effet, ceux-ci décrivent souvent l’Égée comme un îlot libéral et laïc dans un océan de conformisme et de bigoterie, et suggèrent que la possibilité de s’affirmer individuellement dans une danse soliste renverrait à la figure de l’insurgé (litt. baş kaldıran « celui qui soulève la tête »), notoirement au personnage du efe (Akdoğu, 2004). Les propos d’Ali, consultant en histoire pour la municipalité de Tire, illustrent la référence à ce modèle éthique :

Les efe ne dansent jamais ensemble avec les autres bandits zeybek. Au sein de sa propre bande [çete], le efe dansera toujours individuellement. Çakırcalı Efe ne danserait jamais avec ses hommes. Il ne leur proposera jamais « Allez, dansons en ronde ! » Il dansera seul au milieu de ses hommes, pendant qu’eux tirent des coups de fusils (Ali, décembre 2017).

19Danser seul au milieu des autres est conçu comme l’expression de l’ascendant d’un individu (le danseur) sur son entourage. Une règle canalisant la relation musique-danse vient d’ailleurs renforcer l’autorité particulière du danseur :

Serdar se lève pour enseigner à Barış comment jouer le rythme avec un danseur de zeybek. Barış est originaire de la région de Thrace et il n’est pas familier du répertoire local. Il s’est néanmoins muni d’une grosse caisse et tape délicatement le rythme. Serdar lui explique que le danseur teste le musicien avec la promenade du début, pour voir s’il est assez bon pour le suivre. Car, précise-t-il, c’est le musicien qui suit le danseur. « Tout le contraire de ce qui se passe aujourd’hui avec la musique enregistrée », conclut-il (notes de terrain, novembre 2017).

20Le danseur de zeybek est donc supposé dominer des musiciens s’adaptant à ses propositions. En étirant les pauses qui scandent sa marche, il prend le pouvoir. La promenade agit comme un moment de préparation à l’expression des qualités personnelles, car la manière dont le danseur va déambuler est conçue comme révélatrice de son caractère. Les musiciens et danseurs que j’ai côtoyés insistent beaucoup sur la révélation de l’âme (ruh) et du tempérament (karakter) du soliste zeybek à travers sa déambulation. Avec une certaine nostalgie, Serdar, danseur amateur d’une quarantaine d’années, déclarait : « Autrefois, en regardant un danseur, la population jugeait son honneur, son audace. Tout était révélé » (Serdar, août 2016). Selon Serdar, la tradition zeybek offrirait la possibilité de mettre en jeu un « sentiment personnel » et interdirait toute possibilité de reproduire à l’identique la danse des autres :

Si le musicien est pleinement maître de son art, alors il peut faire vibrer le danseur. Mais s’il est malhabile, aucun maître ne pourra danser avec lui […]. La danse zeybek originale n’est pas figée par des règles. Il ne peut pas y avoir de règles : c’est ce qu’on entend par improvisation [doğaçlama]. Lorsque la musique est jouée, il faut faire ce qui te vient de l’intérieur. Cette figure qui te vient. La figure qui te vient à ce moment-là. Mais il y a des mouvements de base : le tour [dönme], l’effondrement [çökme], le frappé du genou [diz vurma]. Il ne faut pas altérer le jeu. Ce sont les règles du zeybek ! Mais le tour, je le décide sur le moment, en fonction de mon état d’âme. Lui [montrant Engin] il fait autre chose, lui [montrant Gökhan] fait autre chose encore.

La tradition c’est cela. Dans les danses populaires folkloriques [düzenleme halk oyunlarında], tu as des mouvements imposés. Alors bien sûr, les danses populaires modernes [modern halk dansları], c’est une chose, la tradition originale en est une autre. Dans la tradition, il faut que chacun puisse danser différemment. C’est impossible de danser en groupe (entretien avec Serdar, août 2016).

22D’après Serdar, l’interprète zeybek peut stabiliser certains gestes qui personnalisent son style, mais ne doit pas figer l’enchaînement, au risque de tendre vers l’art chorégraphique et de perdre la qualité d’improvisation qui singularise la performance dansée. À ce titre, le jeu scénique et les compétitions sportives de zeybek ne fourniraient pas les conditions nécessaires à une « bonne danse zeybek ». Pouvoir danser en groupe dépendrait d’une logique plus mécaniste, mettant l’accent sur la stabilisation de l’ordre de succession et de la proportionnalité des mouvements, et générant homokynésie et homorythmie. Ces cadres, valorisant la danse « en équipe », n’offriraient pas le temps requis pour l’improvisation et forceraient la reproduction de gestes identiques. Or, une promenade et un solo de zeybek dans le contexte traditionnel ne sauraient être reproduits à l’identique. La promenade « forcée » de Serdar, dans le cadre convenu du tournage d’un documentaire sur le zeybek, illustre bien cette impossibilité. Il fait la part belle à la promenade (près de la moitié du temps de danse), mais comme il danse sur de la musique enregistrée, il ne peut improviser et la qualité de son engagement s’en trouve diminuée :

23Un an avant cette prise de vue, Serdar déclarait qu’il ne pouvait être sincère et affecté quand il dansait sur la musique enregistrée, même s’il lui arrivait de feindre cette affection. Il ajoutait qu’après avoir bu deux verres, et accompagné de joueurs de davul et zurna, il ressentait véritablement sa danse. Improviser avec des musiciens implique une incertitude qui est considérée comme la marque par excellence de la tradition locale. Dans cet esprit, les ratés et les demi-teintes doivent être considérés comme une conséquence de la fragilité constitutive de la performance zeybek, la qualité première de ce que l’on pourrait qualifier de « tradition d’improvisation ». La promenade tient une place privilégiée dans la mise en cause de la folklorisation, que les danseurs qualifient d’ailleurs de « modernisation » (modernleşme). Ils associent la promenade à une certaine gestion du temps et à un état d’esprit rendu possible uniquement dans le cadre de la performance traditionnelle.

24Fait de prime abord paradoxal, la fin de la performance est beaucoup moins marquée que son départ. D’un coup, après avoir retenu l’attention de son public, le danseur de zeybek se retire sans plus de préparation. Cela n’est pas sans rappeler quelque « manie de l’inachevé » observée par Pascal Boyer (1988) lors des récitations épiques fang du Cameroun (ibid. : 37). En alternant récit épique et éléments de biographie personnelle, le barde fang confère de l’« interminabilité » (op. cit.) à sa récitation, de sorte que la performance pourrait ainsi durer toujours. Le procédé de « mise en abyme de l’énonciation », employé par le barde, serait une des marques de la traditionnalité (ibid. : 174). Autrement dit, les récits traditionnels impliquent toujours l’enchâssement d’un récit dans un autre récit. De manière comparable, la promenade permet d’inclure un discours sur la fiction chorégraphique dans le « récit » de la performance et d’insister sur « la position d’énonciation » du danseur (ibid. : 175).

25La danse zeybek est intrinsèquement attachée à la figure de l’interprète et à un moment précis, de sorte que l’interprétation ne peut être figée. C’est selon Birol, musicien à Tire, une composition éphémère qui ne peut être reproduite par le groupe, ce qui infléchit le mode de transmission des danses, à tout le moins la façon dont les acteurs se représentent la manière dont la tradition « se passe » (During, 1994), d’un tour de danse à l’autre et entre les générations. Si une tradition orale peut se développer autour de la naissance d’une danse ou de son anecdote fondatrice, les traits retenus ne sont pas attachés à la personne de son inventeur anonyme, dont le souvenir se perd dans les limbes d’un « temps du village » (Fliche, 2007 : 157), d’un « autrefois » (eskiden). L’inscription dans la continuité de la tradition zeybek ne dépend ni du mouvement, ni de la figure de son inventeur, mais de la recherche d’une sensibilité et d’un état de danse.

26Les musicologues et folkloristes du conservatoire d’État de l’université d’Égée, où est enseignée la notation Benesh, estiment que les systèmes de notation chorégraphiques ne sont pas adaptés à la transmission du zeybek car, en décomposant le mouvement, ils ne pourraient rendre compte de la dimension d’improvisation de la danse et de son constant renouvellement. Depuis quelques années, le danseur et choréologue, Sonay Ödemiş, poursuit des recherches pour trouver un système de notation chorégraphique à même d’intégrer la dynamique des « danses traditionnelles » (geleneksel danslar) et promeut son application au zeybek. Sans évacuer l’intérêt d’une analyse structurale ou formelle du geste dansé, j’ajouterais que l’architecture invisible qui sous-tend la qualité de présence du danseur zeybek trouve une meilleure illustration dans l’analyse du tracé à la plume proposé par Tim Ingold (2011, in Citton, 2012), que dans une notation choréologique. Reprenant à son compte la différence entre le tracé direct d’une ligne de points à points et un tracé courbe passant à travers les points sans s’y arrêter, T. Ingold met en exergue la dimension sensible du mouvement qu’un système d’écriture normalisé ne peut saisir. Eugenio Barba relie lui aussi l’épaisseur de présence du danseur en scène à une qualité de flux du mouvement qu’il définit comme « une digue qui permet l’écoulement organique des énergies » (Barba et Savarese, 2008 : 150). L’utilisation par les zeybekçi de l’expression « pénétrer l’air » (havaya girmek) — qu’on peut traduire par « entrer dans l’ambiance » — pour qualifier la fonction de la promenade est à cet égard significative. Elle suggère la primauté accordée au passage vers un état distinctif. Cette recherche d’une certaine qualité émotionnelle et énergétique est cruciale non seulement parce qu’elle singularise le style zeybek, ou définit considérablement le mode de transmission de la danse, mais aussi parce qu’elle prend part à un dispositif plus général de mise en coprésence du héros efe et du danseur.

Du danseur au héros

27Bien qu’attachée à la personne singulière du danseur, la danse zeybek n’est pas purement idiosyncrasique. Le soliste ne peut se contenter d’être « lui-même ». C’est plutôt à travers le flottement entre l’identité du danseur dans son ordinaire et la représentation concomitante du efe, dont le modèle colore ses actions et son mode de présence en scène, que se joue l’attractivité de la performance zeybek. Par certains aspects, la performance zeybek jette le trouble sur l’identité de la personne dansée, d’où le titre ambigu de cet article : « Être dansé ». S’agit-il d’exhiber son individualité, d’incarner le efe, ou bien des deux ? La performance de Selim décrite en introduction laisse entrevoir comment certaines qualités formelles de l’exécution de la promenade rendent sensible les dispositions morales du héros représenté. L’enjeu pour le danseur est alors, en exécutant une simple marche, de parvenir à rendre tangible les dispositions héroïques du efe.

28Dans l’univers du zeybek, le tour de maître consiste en fait à rendre perceptible des dispositions morales invisibles que les modalités de présence du danseur tendraient à manifester. C’est pour cette raison que les enquêtés insistent sur l’âme du danseur. Nous avons vu que les danseurs les plus notables de la région promeuvent, à l’encontre du modèle folklorique, une danse fondée d’abord sur l’improvisation et la mise en jeu de leur personne qui révélerait quelque chose de leurs dispositions morales. La mise en état, plus que la production de gestes signifiants, tient une place particulièrement importante, vu le prestige accordé à la lenteur et à la nécessité de combler les vides en dansant. Selon Halil, danser lentement (ağır oynamak, litt. jouer lourdement) est une affaire de « bons danseurs », tandis qu’un air rapide (kırık hava, litt. air brisé, cassé) est plus facile à interpréter, car il suffirait d’apprendre une série de pas :

Tout le monde peut le faire. Mais pour jouer lentement, il faut mobiliser tout son corps et comme pour la musique, où l’on comble les vides par le bourdon [dem]. Il faut combler avec son corps aussi, qu’il n’y ait pas de vides. Les équilibres aussi demandent de l’énergie dans le jeu lent. Pour danser cinq minutes une danse lente, on transpire à fond. C’est facile de tomber et de se relever rapidement, mais quand tu dois t’arrêter au milieu puis reprendre ta descente lentement, te redresser tout aussi lentement, c’est plus difficile (entretien avec Halil, novembre 2017).

29La lenteur de la déambulation inaugurale induit le développement d’une atmosphère solennelle qui favorise selon moi la mise en présence du personnage spectral du efe. La promenade a en effet des propriétés intrinsèques qui participent à la construction d’un cadre fictionnel, soit à la « délimitation spatiale et temporelle de messages interactifs » (Bateson, 1977 : 262) et au passage à une qualité d’attention distinctive qui dépend de plusieurs éléments du dispositif. Le danseur circonscrit physiquement, par une marche emphatique, un espace distinct de celui de la masse des convives. Il impose son rythme en déambulant, comme pour suspendre le temps. L’emphase ainsi portée sur l’entrée dans la performance confère à l’ensemble une tonalité d’événement : le temps de la danse rompt avec le temps partagé ordinaire.

30Au sein du découpage particulier des durées du temps social de la noce et de celles constituées par le microcosme musiciens-danseurs, des composantes de nature variées se répondent et se mettent en relief mutuellement. L’organisation des tours de danse, par exemple, allie contrainte de la succession des danseurs et durée incertaine des performances solistes qui s’enchaînent. Si on se penche sur l’activité des musiciens, la succession d’un prélude (taksim) musical sur lequel le danseur entre en promenade et d’un air à danser en 9 temps, ainsi que la concomitance entre rythmicités du mélodiste et du percussionniste contribuent à complexifier et à étirer le spectre temporel au sein de la performance. Quant à la personne qui danse, elle « s’enferme, en quelque sorte, dans une durée qu’elle engendre » (Valéry, [1939] 2018 : 23) dessinant avec son corps un espace-temps propre au sein duquel elle poursuit son cheminement. Cette stratification unit le contexte social de la fête avec la performance dansée à travers différentes réalisations simultanées de la relation entre espace et temps.

31Le regard du danseur contribue à définir la spatialité de ce cadre, l’espace que perçoit le spectateur de la danse étant déterminé par l’orientation du regard du danseur — un phénomène que Eugenio Barba et Nicolas Savarese désignent comme « regard concret » (2008 : 234). Dans le zeybek lent, le danseur ne regarde jamais l’audience. L’inclination de sa tête en avant et son regard flottant confèrent une allure de gravité et de solennité à sa performance, et attirent le spectateur vers son intériorité. Parfois, son regard glisse vers l’horizon sans accrocher aucun signifiant, ce qui décloisonne et met en relief la combinaison entre l’espace de la performance et un paysage autre dans lequel il semble se projeter, comme répondant à « l’appel du lointain » (Cler, 2000 : 192). Cela donne aussi le sentiment que le danseur essaie de faire advenir « quelque chose » et qu’il perçoit des entités et des événements alentour que nous ne percevons pas, mais qui nous affectent par un effet de présence dû à son comportement. Autrement dit, on a l’impression qu’il se promène dans un environnement inaccessible à la perception du spectateur.

34Car, bien que les danseurs expriment la volonté de favoriser une certaine intériorité, mentionnant l’importance de se plonger dans des émotions, c’est peut-être davantage ce qu’ils en donnent à percevoir qui est au cœur du processus. Une autre propriété de ce devenir visible est qu’il « suppose tout à la fois que cela puisse être, et que, pour une raison ou pour une autre, cela ne l’ait pas été » (Benoist, 2016 : 14). En d’autres termes, l’apparaître implique une forme de mystère demeurant, une distance implicite avec « ce qui est » qui serait mis en présence par le danseur. Elle nous invite à penser la promenade du danseur de zeybek dans sa dimension phénoménale, c’est-à-dire dans la possibilité qu’elle recèle de faire advenir une présence perceptuelle, « de le produire devant ses yeux » (ibid. : 71). Dans le solo de danse, le sujet surgit d’abord, entre en scène et affirme son individualité face à sa communauté. Happé, ensuite, par l’expérience esthétique et la solitude morale, il accède à un état quasi méditatif. Cette double expérience d’affirmation et de réduction lui offre enfin la possibilité d’accueillir d’autres dispositions, de faire retour dans la performance sous la forme d’un sujet chargé d’altérité, du personnage spectral du efe.

Gökhan me montre plusieurs styles de marche. La marche « quand on est faible », replié sur soi, peu confiant et qu’on ne connaît personne, la marche « quand on est bien avec des amis » et la marche efe, du leader. Puis spontanément Gökhan me parle de l’expérience de la montagne. Il me dit qu’il faut le vivre pour comprendre la façon de se mouvoir et l’état d’esprit des efe, leur façon de regarder clairement, le regard alentour, d’être aux aguets du moindre danger, le sens des responsabilités, l’autorité. C’est ainsi qu’il évoque la « psychologie » particulière des efe lorsqu’ils sont dans la montagne. Il m’explique qu’eux, aujourd’hui, n’ont pas la chance de se figurer cela autrement que par l’imagination (hayal) (notes de terrain, novembre 2015).

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38En explorant les conditions d’apparition de la danse, j’ai souhaité montrer comment, en exhibant son individualité à travers une marche solitaire et ostentatoire, le danseur de zeybek parvient également à faire sentir le héros efe. En opérant le passage de la marche à la danse, le danseur associe ces deux entités. Autrement dit, la performance zeybek fait advenir simultanément de l’individualisme au sein d’une collectivité et la référence puissante à un héros culturel local.

39La mise en état de danse apparaît comme un enjeu important auquel participe un dispositif particulier (la promenade), solidaire de la conjonction entre une consommation exceptionnelle d’alcool et le contrôle social ordinaire qui se manifeste notamment à travers la référence à la figure du censeur. Ce dispositif valorise l’affirmation individuelle et la recherche d’un état-limite, autant qu’il incite à l’exercice d’une certaine maîtrise de soi. La promenade est le moment où le danseur domine les musiciens et improvise avec eux, ainsi que celui où il est confronté au regard et à l’évaluation d’autrui (les musiciens et les spectateurs). C’est une prise de pouvoir qui autorise le danseur, en tant que sujet moral, à se distinguer de la collectivité, tout en faisant advenir un double virtuel par l’incarnation dansée du personnage de bandit au cœur de la tradition zeybek. Ainsi, dans un cadre fourni par la collectivité, les qualités individuelles trouvent non seulement à s’énoncer, mais surtout à s’expérimenter différemment. L’expérience de la danse permet au soliste d’exposer son individualité tout en produisant, par le biais du dispositif musical et choréologique, des écarts avec lui-même qui font apparaître le efe, ou du moins ouvrent le champ de l’interprétation sur l’identité de la personne dansée.

40Le doute n’est pas ici ontologique, il s’agit de souligner comment une pratique chorégraphique instaure une tension, entre l’individu et le modèle culturel, et de montrer en quoi la danse possède cette qualité particulière de pouvoir condenser diverses propositions sur le monde. C’est pourquoi j’ai tenté d’esquisser les moyens sensibles mis en œuvre à travers l’expérience de la danse et d’analyser plus particulièrement le surgissement de l’état de danse et ses implications. La promenade nous informe ainsi sur les manières non seulement de révéler une partie de soi et de prendre sa place au milieu des autres, dans une société où l’affirmation d’une posture par trop individualiste est peu valorisée, mais aussi de s’identifier à une figure de l’intimité culturelle. Mise en abyme du danseur dans le récit de la performance et expression d’un rapport au temps spécifique, cette séquence est considérée localement comme une marque de traditionnalité, ce qui nous invite également à réfléchir aux différentes formes de ce que nous appelons « tradition ».