• 1 Les propriétaires traditionnels, ou traditional owners en anglais, est un terme désignant en Austra (...)

3Après une série de discours soulignant le rôle du Centre des savoirs pour frayer la « voie du futur » aux jeunes générations, deux groupes de danses ouvrirent cérémoniellement les lieux : une procession rituelle d’une vingtaine de personnes munies de lances, puis une formation représentant la congrégation chrétienne locale. Après avoir fait le tour du bâtiment, les deux groupes s’arrêtèrent pour une brève performance dansée devant la rangée de dignitaires qui se tenaient debout le long de la façade. Aux côtés du ministre John Ah Kit, se trouvaient les quatre directeurs yolŋu du Centre, tous des experts rituels confirmés de leur clan, des liyaŋärramirri Yolŋu (détenteurs des savoirs secrets), le président du Conseil communautaire, le puissant chairman du Conseil foncier aborigène de la région du Nord (Northern Land Council) et quelques autres hommes de stature de la communauté représentant non seulement les deux groupes reconnus comme « propriétaires traditionnels » des lieux1, mais aussi l’établissement scolaire, l’église et l’antenne locale du pôle emploi aborigène (Community Development Employment Program). La dernière séquence dansée terminée, tous pénétrèrent dans le petit bureau pour admirer la sélection de photographies historiques affichées aux quatre coins des murs et les trois nouveaux postes informatiques connectés en réseau au serveur principal entreposé dans une petite pièce réservée (ill. 2).

• 2 Cette base de données avait pour objectif de mettre en relation à travers des mots clés et des méta (...)

4Véritable ossature technologique du centre, le serveur abritait une base de données relationnelle2 conçue sur mesure au terme de plusieurs mois de consultation avec un prestataire informatique pour refléter le fonctionnement du système des savoirs yolŋu. Le Centre des savoirs avait pour mandat de négocier avec différentes institutions australiennes le rapatriement numérique de ce que beaucoup sur place dénommaient leurs « collections », l’ensemble des matériaux — objets, peintures, enregistrements sonores, photographies et films ethnographiques — recueillis en pays yolŋu depuis l’arrivée des premiers missionnaires et ethnologues au début des années 1920. Matérialisées sous forme d’artefacts, d’images ou d’enregistrements, les milliers de « traces » laissées par les ancêtres dans les collections muséales et les archives scientifiques pouvaient désormais revenir chez elles, sur leurs terres d’origine, pour être réintégrées à la vie de leurs descendants. Les directeurs yolŋu du Centre espéraient qu’à travers l’archive, ces matériaux qui, dans un mouvement à sens unique n’avaient fait jusque-là que « sortir », pourraient en un clic être retrouvés, préservés et transmis aux futures générations.

• 3 Cf. Nakata et Langton, 2006 ; Christen, 2006 ; Barwick et al., 2019.
• 4 L’archive Ara Irititja, développée en 1996 par les Anangu du nord-ouest de l’Australie-Méridionale, (...)

6Dès la fin des années 1990 en Australie, le développement des technologies numériques ouvrit des possibilités d’accès inédites aux matériaux aborigènes conservés en nombre dans les réserves des musées, les archives des ethnologues et des universités (Glowczewski, 1999 ; Hunter et al., 2003). Plusieurs centres d’archives autochtones virent ainsi le jour dans les régions isolées du Centre et du Nord du continent grâce à des financements publics considérables3. Bien que différentes selon leur lieu et leur culture d’implantation, ces archives aborigènes avaient pour objectif commun de rendre accessibles, selon des modalités propres à chacune, les « collections » dispersées des communautés4. Tirant parti de nouvelles politiques institutionnelles et de l’élaboration, dans les milieux universitaires et muséaux, de considérations sur l’éthique de la recherche, les pratiques de représentation et la restitution des collections, les projets d’archivage numérique aborigène permirent de cristalliser une série de collaborations originales entre les experts des différentes communautés « sources » et des équipes interdisciplinaires de conservateurs, d’archivistes, d’ethnologues et d’ethnomusicologues (Gumbula et al., 2009 ; De Largy Healy, 2011b ; Ormond-Parker et Corn, 2019). Si la numérisation offrait une alternative à la restitution physique de certains types d’objets culturels, préconisée en Australie au terme de plusieurs décennies de revendications autochtones, ce mouvement permit également aux objets d’exister simultanément en plusieurs lieux, soulevant de part et d’autre de nouvelles questions concernant les modes d’accès et de contrôle sur leurs formes numériques de substitution (Bell et al., 2013 : 7). Avec les possibilités liées à la restitution des sources, les questions déontologiques liées à l’accès aux données sur les nouvelles plateformes numériques faisaient partie des principaux enjeux auxquels devaient répondre les acteurs concernés, dans les communautés comme dans les institutions (Ormond-Parker et al., 2013 ; De Largy Healy, 2011a, 2012 ; Povinelli, 2011 ; Barwick et al., 2019).

• 5 Cette politique de Réconciliation nationale fut promulguée par le gouvernement australien en répons (...)

9En 1993, dans le cadre de l’Année internationale des peuples autochtones des Nations-Unies, le Conseil des associations des musées australiens instaurait une nouvelle politique publique destinée à « promouvoir les intérêts communs des musées et des Aborigènes » autour du patrimoine culturel de ces derniers. Un document cadre au titre suggestif, Previous Possessions, New Obligations : Policies for Museums in Australia and Aboriginal and Torres Strait Islander Peoples (Council of Australian Museums Associations, 1993), reconnaissait pour la première fois aux Aborigènes un ensemble de droits sur les objets des collections des musées nationaux. Après vingt ans de militantisme autochtone et dans le cadre d’une politique fédérale de Réconciliation nationale5, il posait les bases de nouvelles pratiques autour des collections aborigènes et des îles du détroit de Torres, dans les domaines de la conservation, de la documentation, de l’interprétation, de l’exposition et de l’accès aux collections concernées.

• 6 Pour le Canada, Tourner la page : forger de nouveaux partenariats entre les musées et les Premières (...)
• 7 Les conclusions du rapport d’enquête Bringing them Home (1997) rendirent publiques l’ampleur de la (...)

10Une véritable politique « d’indigénisation des musées », d’après l’expression de l’historienne de l’art Ruth Phillips (2011), relative au processus de décolonisation mis en œuvre durant la même décennie au Canada, comme aux États-Unis et en Nouvelle Zélande, fut ainsi adoptée dans les institutions australiennes6. L’historien de l’art et commissaire d’expositions Stephen Gilchrist (2016), du peuple aborigène yamatji, propose une distinction entre décolonisation et indigénisation des musées. À l’aide d’une métaphore sportive tout australienne, il suggère que si le premier processus consiste selon lui à essayer de défaire quelque chose, à courir derrière quelque chose que l’on ne parvient jamais vraiment à rattraper, le second, le processus d’indigénisation, permet d’organiser sa propre course, selon ses propres termes. Il compare l’indigénisation des musées à un processus de désassimilation, un terme lourd de sens dans le contexte australien, où la politique assimilationniste des gouvernements successifs se traduisit, jusque dans les années 1960, par l’institutionnalisation forcée, la christianisation et une ingénierie sociale particulièrement brutale envers les Aborigènes7. Pour Gilchrist, le fait de présenter une exposition dans des cadres de références aborigènes donne lieu à une décolonisation de l’espace muséal : en mettant en avant des principes et des valeurs autochtones, cela permet de l’indigéniser. Cette distinction est pertinente pour saisir la singularité des archives communautaires autochtones, dont il ne s’agit pas uniquement de maîtriser le contenu, mais aussi la forme ou l’ontologie particulière (Christie, 2005).

• 8 Pour les politiques muséales concernant la catégorie d’objets dits « secrets-sacrés », cf. par exem (...)
• 9 Cf. par exemple Aboriginal and Torres Strait Islander Protocols for Libraries, Archives and Informa (...)

11En 2000, un audit de Previous Possessions, New Obligations (1993), commandité par le Council of Australian Museums Associations, l’équivalent australien de la Réunion des musées nationaux, conclut d’ailleurs que ce document cadre avait « atteint ses objectifs dans les principaux musées australiens », participant avec succès au processus de Réconciliation nationale mis en œuvre par le gouvernement au cours de la même décennie (Kelly et al., 2001). Les recommandations de ses auteurs avaient permis d’établir un cadre fonctionnel pour la reconnaissance des droits des Aborigènes sur la conservation, l’interprétation, l’accès et l’exposition de leurs objets culturels. Outre les mécanismes de restitution physique de certains types d’objets et de restes humains, que je ne ferai qu’évoquer ici8, l’un des autres points importants pour notre propos concerne la mise en œuvre de restrictions s’appliquant à l’accès aux matériaux dits « sensibles » des collections tant muséales qu’ethnologiques (chants et objets rituels toujours en usage ou non, représentations de défunts soumises à des tabous, photographies de séquences cérémonielles secrètes, certaines peintures historiques ou types de données ethnographiques). Ces nouveaux protocoles d’accès aux collections aborigènes faisaient désormais partie de la culture professionnelle des musées, mais aussi, le précisaient les experts, des bibliothèques et des archives publiques australiennes9.

• 10 Le dernier rapport sur les relations entre Aborigènes et musées en Australie, publié avec une série (...)

12Enfin, en 2005, le rapport Continuous Cultures, Ongoing Responsibilities. Principles and guidelines for Australian museums working with Aboriginal and Torres Strait Islander cultural heritage (Museums Australia, 2005) intègre dans son périmètre les innovations dans le domaine des technologies numériques : numérisation des collections, modalités d’accès aux données, archives numériques autochtones. Selon un nouvel ensemble de recommandations, la numérisation des collections muséales doit s’effectuer dans le respect des pratiques locales en matière d’accès aux savoirs. Les termes des collaborations entre les communautés et les musées doivent faire l’objet de « conventions évolutives » (living agreements) qui doivent être régulièrement réévaluées pour garantir leur pertinence au regard de pratiques culturelles reconnues comme dynamiques et changeantes. Ce dernier point est également souligné par les universitaires et les praticiens autochtones qui appellent les institutions à reconnaître l’importance de développer des standards, des pratiques et des protocoles archivistiques qui soient sensibles et respectueux des besoins et des attentes des autochtones australiens (Ormond-Parker et Sloggett, 2012)10.

• 11 Cette vaste région tropicale de 90 000 km² fut proclamée réserve aborigène en 1931 et la charge de (...)

13La constitution du patrimoine documentaire des Yolŋu est liée à l’histoire de l’anthropologie en Australie et à l’objectif affiché de la discipline jusque dans les années 1970 de « sauvegarder les traditions aborigènes menacées ». Après l’ethnographie pionnière de l’Américain Lloyd Warner (1937) sur l’île de Milingimbi en 1926, quelques années après l’implantation de la première mission méthodiste de la région, le nord-est de la Terre d’Arnhem devint un terrain privilégié de la recherche anthropologique australianiste11. Des dizaines de chercheurs se sont succédé en pays yolŋu, enregistrant sur différents supports de nombreux aspects de la cosmologie, de la culture matérielle, de l’organisation sociale, de la vie religieuse, de la relation à l’environnement, des pratiques artistiques et des réponses créatives face aux changements. Dispersé entre des dizaines d’institutions en Australie, mais aussi en Europe et aux États-Unis, le patrimoine documentaire des Yolŋu se compose d’importantes archives photographiques, de milliers de pages de notes de terrain, de centaines d’heures d’enregistrements ethnomusicologiques et de nombreux documents filmés réalisés par certains des plus grands noms de la profession (ill. 4). À ces matériaux ethnographiques s’ajoutent de vastes collections de peintures sur écorce réalisées dès l’établissement des premières missions dans la région pour les musées australiens et étrangers (De Largy Healy, 2010 ; Hamby et Gumbula, 2015 ; Pinchbeck, 2016). Des images qui aujourd’hui reviennent à la demande des descendants des artistes sous forme de fichier numérique dans les archives locales.

• 12 Les peintures corporelles très élaborées des initiations dhapi comptèrent à partir des années 1920 (...)

15Au nord-est de la Terre d’Arnhem, le savoir sacré (mädayin), tel qu’il se matérialise sur les motifs peints ou gravés, dans les objets rituels, les noms, les chants, les cérémonies, et à travers les sites du paysage, provient d’une « dotation ancestrale » (Williams, 1986). Les éléments constitutifs des différents corpus claniques leur ont été légués par les actions d’une multitude d’êtres ancestraux protéiformes, tels les Deux Sœurs, Bäru le crocodile marin ou Mäna le requin, qui instituèrent la Loi (rom) de chaque groupe et qui agissent toujours dans l’environnement. Comme les terres auxquelles ils sont associés, ces savoirs se répartissent entre une soixantaine de clans patrilinéaires (bäpurru), appartenant à l’une des deux moitiés, nommées Dhuwa et Yirritja, qui en partagent le contrôle et la responsabilité. Cette partition sociale des savoirs concerne tant les savoirs « extérieurs » (warraŋul, outside en anglais), que les savoirs « intérieurs » (djinaga, inside). L’extérieur se rapporte à tout ce qui peut être révélé au cours des cérémonies publiques, comme lors de la première initiation des garçons (dhäpi) ou les funérailles (bäpurru). Il s’agit par exemple des peintures réalisées à l’ocre sur le torse des novices avant le rituel de circoncision. Bien que celles-ci fassent partie du patrimoine sacré (mädayin) de chaque clan, dont seuls les experts rituels (liya-ŋärra-mirri, littéralement têtes-savoirs secrets-possédant) apprécient toute la signification, et que leur réalisation soit soumise à des règles précises, ces peintures corporelles, comme les écorces qui les représentent, sont visibles par tous12.

• 13 Cf. par exemple Lévi-Strauss, 1962 ; Jorion et De Meur, 1980. Popularisé par l’ethnographie de Lloy (...)

16La transmission des savoirs « intérieurs » (djinaga, inside) ou secrets, limitée traditionnellement à certains contextes et situations d’élocution rituels, est strictement déterminée selon des critères d’appartenance clanique, de parenté, de genre et d’expérience cérémonielle. Des droits différentiels sur ces savoirs — tels que le droit de voir, de révéler ou d’expliquer une peinture ou une séquence rituelle particulières — sont transmis selon les règles complexes de la parenté yolŋu. Appelé gurrutu, le fameux système « murngin » a constitué un cas d’école des anciens débats d’anthropologie de la parenté13. Le gurrutu relie tous les individus vivants et défunts à une configuration spécifique de parents, d’êtres ancestraux, d’animaux et de plantes, de phénomènes naturels, de territoires fonciers et aquatiques, et à tout un corpus rituel (motifs, chants, danses, artefacts, etc.) signifiant ces relations. « Tout est gurrutu », n’hésitent pas à dire les Yolŋu pour rendre compte du système de relations englobant dans lequel ils vivent.

• 14 Ces hommes occupaient les quatre postes salariés du Centre : Joe Neparrŋa Gumbula et deux de ses fr (...)

18L’ontologie particulièrement complexe de la première archive yolŋu hébergée dans le Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku est révélatrice des enjeux qui émergèrent durant cette première phase de numérisation des savoirs. En 2003, au moment de l’inauguration du Centre, les compétences en informatique étaient plus que rares dans la communauté, les médias numériques n’y ayant fait leur apparition que très récemment. L’internet était accessible dans une poignée d’organisations locales à travers une connexion lente et instable par câble et satellite. Le Centre des savoirs et son archive étaient dirigés par un petit groupe de quatre experts rituels de deux clans patrilinéaires parmi la douzaine de clans résidant dans la communauté14 (ill. 6). Ces deux clans, comme c’est souvent le cas dans l’organisation du travail aborigène, appartenaient chacun à l’une des moitiés, Dhuwa et Yirritja. S’inscrivant dans le système de relations réciproques yolŋu, ces clans étaient en relation de Mère-Enfant (M[B]/[Z]c) l’un vis à vis de l’autre, dans une position de propriétaire/manager qui a été décrite dans de nombreuses sociétés aborigènes australiennes. Dans cette relation, les membres du groupe enfant (wakupulu) sont responsables du patrimoine ancestral (mädayin) et foncier de leur groupe mère (ŋändipulu) — ce qui implique des actions comme brûler ses terres au début de la saison sèche, fabriquer ses objets rituels, danser pour ses cérémonies — y compris du patrimoine dans ses nouvelles formes numériques.

• 15 Un volume d’hommage, rassemblant des contributions d’anthropologues, d’ethnomusicologues, de conser (...)

26Une partie des données numériques fut sauvegardée sur l’ordinateur de Joe Gumbula. Avec le soutien des aînés de son clan et en collaboration avec plusieurs chercheurs, conservateurs et archivistes de différentes institutions, il poursuivit un nouveau programme de restitution cette fois-ci consacré aux matériaux de son propre clan — le Gupapuyŋu Legacy Project. Jusqu’à son décès en 2015, il cumula plusieurs financements de recherche qui lui permirent de visiter les principaux musées et centres d’archives concernés en Australie, en Europe et aux États-Unis, collectant des centaines de copies numériques des objets et des enregistrements ethnographiques15. En réponse aux préoccupations des autres clans vis-à-vis de l’archive communautaire, son projet changeait de périmètre : plutôt que de représenter l’ensemble des clans de Galiwin’ku, l’archive concernait désormais uniquement les Gupapuyŋu de toute la région, avec leur groupe mère (ŋändipulu) et leur groupe enfant (wakupulu).

• 16 La collection Saltwater, acquise par le musée national de la Marine à Sydney, réunit 77 œuvres de 4 (...)
• 17 https://yirrkala.com/about-the-mulka-project/, consulté le 17/09/2021.

30Pensée comme une extension du centre d’art Buku-Larrŋgay Mulka, le projet Mulka fut initialement financé par la vente d’une importante collection de peintures sur écorce réalisées par un collectif de peintres cérémoniels de toute la région16. Le nom de « Mulka » choisi pour le centre d’archives désigne un type de cérémonies publiques, le terme signifiant également l’action de tenir ou de protéger. L’objectif de cette organisation, affichée sur son site internet, est de « maintenir et protéger le savoir culturel yolŋu du nord-est de la Terre d’Arnhem sous la direction des membres de la communauté »17. L’archive numérique du projet Mulka rassemble à ce jour plus de 35 jours d’enregistrements audio, 200 heures de films et plus de 80 000 photographies. Datant des années 1920 pour les plus anciens fichiers, la collection représente sept générations de Yolŋu. En plus des fichiers anciens, dont le nombre évolue au gré des nouveaux accords passés avec des institutions, des chercheurs et des particuliers, de nouveaux matériaux viennent régulièrement augmenter l’archive du projet Mulka qui, en parallèle de ses activités d’archivage, a développé un centre de production de médias très dynamique. La petite équipe formée à la réalisation et au montage filme de nombreux événements à la demande des familles (match de football, funérailles, cérémonies d’initiation, commémorations) et produit des vidéos pour l’internet, la télévision locale, les expositions d’art contemporain ou les circuits des festivals de cinéma (ill. 10). Le projet Mulka abrite également un studio d’enregistrement qui produit aussi bien des CD de cycles de chants cérémoniels que des jeunes talents. Un espace de consultation appelé yalu (le nid) doté de plusieurs ordinateurs connectés en réseau complète le site, permettant aux membres de la communauté de naviguer dans l’archive, d’accéder aux réseaux sociaux ou de télécharger des contenus sur des clés USB (ill. 11).

• 18 Brady, Joseph, Marika, Ishmael et Wanambi, Wukun « Gurrutu nhäma – seeing the connection », colloqu (...)

32Comme cela avait été le cas à Galiwin’ku dix ans plus tôt, le directeur culturel du centre Mulka, Wukun Wanambi, lui-même artiste, met en avant la centralité de gurrutu dans les modalités d’usage de l’archive (ill. 12). Lors d’une présentation intitulée « Gurrutu nhäma – seeing the connection », il montra comment c’était précisément à travers cette métadonnée que le savoir des générations passées pouvait être transmis aux ayants droit appropriés18. « Avoir une archive numérique veut dire que nous sommes toujours en train de connecter les familles, de nous passer des messages les uns aux autres, au reste du monde et à travers le temps » (Wanambi et Marika, 2016 : 84). Comme il l’expliqua alors, « les gens ne recherchent pas des thématiques ou des mots-clés, mais des parents ». Les matériaux hébergés dans l’archive sont structurés en fonction des relations de parenté ou gurrutu. Ainsi, l’information la plus importante des matériaux d’archive n’est pas « où, quoi ou pourquoi ? » mais « qui ? ». Une série de portraits de personnes nommées — qui est comparée avec humour à un album de famille géant — est utilisée comme outil de navigation et de structuration de l’archive. L’usage du gurrutu garantit que les « messages » arriveront à destination et seront transmis aux personnes appropriées d’une génération à l’autre. L’un des effets directs des recherches yolŋu sur leurs collections est d’avoir induit de nouvelles formes de réflexivité sur les modalités de transmission aux futures générations des savoirs retrouvés. De nombreux dirigeants cérémoniels s’interrogent désormais sur le type d’archives qu’ils souhaitent eux-mêmes laisser pour leurs descendants et les nouveaux médias ont permis à certains d’explorer artistiquement de nouvelles formes de transmission (De Largy Healy, 2016).

• 20 Le film Wanga Watangumirri Dharuk, présenté dans le cadre de l’exposition d’art contemporain Primav (...)

34Son film Wanga Watangumirri Dharuk [Land owners speak] (2013, 15 min 42 s) est composé d’extraits de films d’archives en noir et blanc datant des années 1960 et 1970 et de séquences vidéo tournées en 2011, lors de la signature d’un accord foncier entre les Yolŋu de Yirrkala, les représentants du groupe minier Rio Tinto et le gouvernement australien20. Cet accord historique intervenait plus de 40 ans après que les opérations minières avaient débuté dans la péninsule de Gove (ill. 13), au terme d’un mouvement de revendication foncier aborigène resté célèbre dans l’histoire politique de l’Australie. La « parole » (dharuk) des propriétaires fonciers aborigènes est portée à l’écran par les voix de trois générations de Yolŋu qui alternent et semblent se répondre dans le montage des séquences filmées. La voix du réalisateur, qui commente les images documentaires d’époque montrant la destruction du territoire par la mine, semble poursuivre celle de son grand-père paternel, Milirrpum Marika, un acteur clé du Gove Land Rights Case de 1971, le premier procès pour la reconnaissance des titres fonciers autochtones en Australie. Aux déclarations poignantes des anciens dirigeants cérémoniels comme lui, filmés par le célèbre réalisateur de films ethnographiques australien Ian Dunlop, répondent les témoignages de leurs fils et filles, les aînés d’aujourd’hui de Yirrkala, venant ajouter leurs voix à celles de leurs aïeux pour consigner et faire connaître cette histoire aux jeunes générations.

• 21 https://www.creativecowboyfilms.com/blog_posts/ishmael-marika-knowledge-flows, consulté le 17/09/20 (...)

35La création vidéo My grandfather passing on a message (2013, 15 min 14 s), acquise par la National Gallery of Victoria, est une œuvre multimédia basée sur une archive sonore datant de 1975. Sur un écran noir, défile la traduction en anglais d’un enregistrement sur cassette du grand-père paternel d’Ishmael Marika s’adressant à ses descendants. Dans l’extrait audio, le vieil homme exhorte ses fils et ses neveux, à l’époque encore enfants, à rester unis face aux tensions qu’il pressentait pour le futur de la communauté. Dans la vidéo, il semble les appeler directement à agir : « Il a transmis un message à mes pères pour leur dire de faire attention et de prendre soin les uns des autres… C’est pour cela que j’ai fait ce film, nous devrions écouter mon grand-père »21.

• 22 Ce film fut présenté pour la première fois en 2018, dans le cadre d’une exposition intitulée Awaken(...)
• 23 L’installation a remporté le Prix Nouveaux Médias et le Prix du public au Telstra National Aborigin (...)

36Dans sa dernière œuvre filmique, Bunggul at Gandiwuy (2018, 7 min), Ishmael Marika fait à nouveau usage d’un document d’archive pour mettre en scène la continuité entre les générations22. Le film retrace une recherche entreprise au centre Mulka depuis dix ans pour identifier l’origine d’une séquence de quelques minutes (4 min 10 s) d’un vieux film muet en noir et blanc, le plus ancien extrait connu de cette région. Sur les images très abîmées, retrouvées sans autre documentation dans les archives de l’université de Melbourne, on distingue un homme barbu, qui sourit à la caméra ; un groupe s’installant dans un espace clairsemé du bush, non loin de la côte qu’on aperçoit brièvement ; puis une série de danses interprétées par un groupe de silhouettes sombres. Ce film anonyme avait déjà inspiré une première création artistique en 2009, au moment de son rapatriement à Yirrkala. À l’époque, N. Wunungmurra, un dirigeant cérémoniel et célèbre peintre et sculpteur, avait reconnu après avoir visionné la séquence les mouvements caractéristiques de trois danses de son groupe, le clan dhalwaŋu. Cette identification lui avait permis d’établir que les danseurs, les mokuy (esprits des morts), étaient ses parents (gurrutu). Son clan avait alors été admis comme étant le propriétaire du film. L’année suivante, l’artiste avait utilisé un extrait du vieux film dans une installation multimédia présentée au plus grand concours d’art contemporain aborigène australien23. La séquence de danses des ancêtres défunts (mokuy) était projetée par le haut sur une surface plane au-dessus de laquelle semblait flotter un groupe de sculptures anthropomorphes représentant une catégorie d’esprits fantômes (mokuy) du clan dhalwaŋu (vidéo 1). Comme animées par la projection des mouvements de danse filmés, ces sculptures ciselées aux peintures corporelles élaborées, paraissaient les incarnations des esprits des danseurs défunts.

• 24 L’enquête filmique présentée dans cette section repose sur une communication du centre Mulka : Brad (...)

37L’origine précise du vieux film demeurait cependant une source d’interrogation24. Au centre Mulka, certains pensaient qu’il devait s’agir d’un rush des bobines perdues de Donald Thomson, un anthropologue de Melbourne actif en Terre d’Arnhem dans les années 1930-1940, dont l’exceptionnelle collection de photographies et de culture matérielle est conservée au Museum Victoria. Le doute provenait du fait notoire que l’ensemble des films de Thomson avait été détruit des décennies plus tôt, lorsqu’un incendie avait ravagé les locaux dans lesquels ils étaient entreposés. Il fallut attendre quelques années avant que, par chance, une seconde copie du film ne soit retrouvée dans les archives de l’université de Melbourne et que le mystère puisse enfin être résolu. De meilleure qualité que la première, cette copie une fois restaurée et numérisée permit aux directeurs culturels du centre Mulka d’identifier plus précisément les danseurs à l’écran : il s’agissait du célèbre guerrier Mundukul et de sa famille, père de la peintre Noŋgirriŋa Marawili ; de Birritjikitj, l’arrière-arrière-grand-père (FMF) de Ishmael Marika ; et de Wakuti, son grand-père, alors âgé de 14 ans. Si Ishmael Marika put reconnaître ce dernier à l’adolescence, c’est qu’il l’avait déjà vu, à cet âge, sur une des photographies prises par Donald Thomson, où on le voyait arborer le même collier. Le croisement de ces différentes archives permettait d’établir le lien entre Donald Thomson et le vieux film anonyme et, après l’examen des carnets de terrain de l’ethnologue, de dater le tournage au mois de juillet 1935. La preuve d’attribution définitive vint du travail d’analyse du film plan par plan entreprit au centre Mulka, après qu’une image furtive indécelable au cours d’un visionnage normal eut révélé la figure de Thomson debout à l’arrière-plan.