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Archives numériques aborigènes, parenté et création

De la restitution à la réappropriation relationnelle des savoirs en Terre d’Arnhem (Australie)
Aboriginal digital archives, kinship and creation: from restitution to relational reappropriation of knowledge in Arnhem Land (Australia)
Jessica De Largy Healy

Résumés

Depuis une vingtaine d’années, des centres d’archives aborigènes ont vu le jour dans plusieurs communautés isolées du centre et du nord de l’Australie. Le recours au numérique a permis aux membres de ces communautés de retrouver les traces de leurs ancêtres dispersées depuis les années 1920 dans les archives ethnographiques et les collections muséales australiennes et étrangères. Bénéficiant d’une politique institutionnelle propice au rapatriement numérique des sources, ce tournant archivistique aborigène s’est accompagné d’une réflexion épistémologique d’experts locaux sur les processus légitimes de transmission de ces savoirs restitués. Des controverses initiales sur la centralisation des savoirs claniques sur un même serveur, au développement de politiques complexes d’accès et d’usages de ces données, modelées sur le système de parenté (gurrutu), la numérisation des savoirs aborigènes se fait le reflet d’enjeux sociaux qui n’ont rien de virtuels. En Terre d’Arnhem, elle a généré une formidable créativité et des pratiques artistiques nouvelles dont il s’agira ici de présenter quelques exemples.

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Texte intégral

1Le 12 juin 2003, un Centre des savoirs autochtones (Indigenous Knowledge Centre – GIKC) était inauguré à Galiwin’ku, sur l’île d’Elcho, une communauté aborigène d’environ 2 000 habitants située en Terre d’Arnhem, dans le grand nord de l’Australie. Dans un effort gouvernemental sans précédent, visant à déployer les technologies numériques jusque dans les communautés isolées du continent, le Centre des savoirs de Galiwin’ku devait servir de projet pilote pour l’ensemble de la région. Principal bailleur de fonds de cette organisation d’un genre nouveau, conçue autour du développement d’une archive numérique à usage local, le ministre du développement communautaire, des sports et des affaires culturelles du Territoire du Nord, responsable du département des bibliothèques et de l’information, était venu par avion depuis Darwin pour participer à l’événement.

2Dans le centre administratif du village, en face du conseil municipal, une enseigne flamboyante avait été placardée sur le fronton du petit préfabriqué vert pâle qui abritait le nouveau Centre des savoirs (ill. 1). Trois dates clés de l’histoire de la communauté figuraient de part et d’autre du panneau peint. À gauche, en dessous du nom de l’organisation, « 1942 », date de fondation de la mission méthodiste d’Elcho Island, qui rassemble à ce jour les membres d’une douzaine de clans yolŋu de la région. À droite, « 1970 à 2003 », ces années marquant le début de la période dite d’autodétermination aborigène en Australie, une politique gouvernementale qui se traduisit localement par la fin de l’ère missionnaire et par une reprise en main progressive des affaires communautaires par des conseils aborigènes élus. Pour ses instigateurs yolŋu, la création de l’archive du Centre des savoirs en 2003 signait un véritable tournant : la restauration de la Loi ancestrale (rom) au cœur de la vie de la communauté. La devise « le cerveau et la voie yolŋu » (Yolŋuw nurrku ga wayawu), imprimée sur un drapeau aborigène disposé près de l’entrée, affichait clairement l’ambition tant pédagogique que politique de la nouvelle archive communautaire.

ill. 1 – Inauguration du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku

ill. 1 – Inauguration du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku

Cliché Jessica De Largy Healy, île d’Elcho, juin 2003

  • 1 Les propriétaires traditionnels, ou traditional owners en anglais, est un terme désignant en Austra (...)

3Après une série de discours soulignant le rôle du Centre des savoirs pour frayer la « voie du futur » aux jeunes générations, deux groupes de danses ouvrirent cérémoniellement les lieux : une procession rituelle d’une vingtaine de personnes munies de lances, puis une formation représentant la congrégation chrétienne locale. Après avoir fait le tour du bâtiment, les deux groupes s’arrêtèrent pour une brève performance dansée devant la rangée de dignitaires qui se tenaient debout le long de la façade. Aux côtés du ministre John Ah Kit, se trouvaient les quatre directeurs yolŋu du Centre, tous des experts rituels confirmés de leur clan, des liyaŋärramirri Yolŋu (détenteurs des savoirs secrets), le président du Conseil communautaire, le puissant chairman du Conseil foncier aborigène de la région du Nord (Northern Land Council) et quelques autres hommes de stature de la communauté représentant non seulement les deux groupes reconnus comme « propriétaires traditionnels » des lieux1, mais aussi l’établissement scolaire, l’église et l’antenne locale du pôle emploi aborigène (Community Development Employment Program). La dernière séquence dansée terminée, tous pénétrèrent dans le petit bureau pour admirer la sélection de photographies historiques affichées aux quatre coins des murs et les trois nouveaux postes informatiques connectés en réseau au serveur principal entreposé dans une petite pièce réservée (ill. 2).

ill. 2 – Interview de Joe Neparrŋa Gumbula lors de l’inauguration du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku par un journaliste du Northern Land Council

ill. 2 – Interview de Joe Neparrŋa Gumbula lors de l’inauguration du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku par un journaliste du Northern Land Council

Cliché Jessica De Largy Healy, île d’Elcho, juin 2003

  • 2 Cette base de données avait pour objectif de mettre en relation à travers des mots clés et des méta (...)

4Véritable ossature technologique du centre, le serveur abritait une base de données relationnelle2 conçue sur mesure au terme de plusieurs mois de consultation avec un prestataire informatique pour refléter le fonctionnement du système des savoirs yolŋu. Le Centre des savoirs avait pour mandat de négocier avec différentes institutions australiennes le rapatriement numérique de ce que beaucoup sur place dénommaient leurs « collections », l’ensemble des matériaux — objets, peintures, enregistrements sonores, photographies et films ethnographiques — recueillis en pays yolŋu depuis l’arrivée des premiers missionnaires et ethnologues au début des années 1920. Matérialisées sous forme d’artefacts, d’images ou d’enregistrements, les milliers de « traces » laissées par les ancêtres dans les collections muséales et les archives scientifiques pouvaient désormais revenir chez elles, sur leurs terres d’origine, pour être réintégrées à la vie de leurs descendants. Les directeurs yolŋu du Centre espéraient qu’à travers l’archive, ces matériaux qui, dans un mouvement à sens unique n’avaient fait jusque-là que « sortir », pourraient en un clic être retrouvés, préservés et transmis aux futures générations.

5Avec leur Centre des savoirs, les Yolŋu de Galiwin’ku furent les pionniers d’une réflexion devenue de plus en plus globale sur la numérisation des savoirs autochtones et le mouvement qu’on appelle en Australie de « rapatriement numérique » (digital repatriation) des collections. Qu’elle concerne la numérisation des collections muséales et scientifiques ou les demandes de rapatriement d’objets dans leurs communautés d’origine, la restitution s’est en effet imposée comme un défi majeur de la relation entre Aborigènes, chercheurs et musées.

  • 3 Cf. Nakata et Langton, 2006 ; Christen, 2006 ; Barwick et al., 2019.
  • 4 L’archive Ara Irititja, développée en 1996 par les Anangu du nord-ouest de l’Australie-Méridionale, (...)

6Dès la fin des années 1990 en Australie, le développement des technologies numériques ouvrit des possibilités d’accès inédites aux matériaux aborigènes conservés en nombre dans les réserves des musées, les archives des ethnologues et des universités (Glowczewski, 1999 ; Hunter et al., 2003). Plusieurs centres d’archives autochtones virent ainsi le jour dans les régions isolées du Centre et du Nord du continent grâce à des financements publics considérables3. Bien que différentes selon leur lieu et leur culture d’implantation, ces archives aborigènes avaient pour objectif commun de rendre accessibles, selon des modalités propres à chacune, les « collections » dispersées des communautés4. Tirant parti de nouvelles politiques institutionnelles et de l’élaboration, dans les milieux universitaires et muséaux, de considérations sur l’éthique de la recherche, les pratiques de représentation et la restitution des collections, les projets d’archivage numérique aborigène permirent de cristalliser une série de collaborations originales entre les experts des différentes communautés « sources » et des équipes interdisciplinaires de conservateurs, d’archivistes, d’ethnologues et d’ethnomusicologues (Gumbula et al., 2009 ; De Largy Healy, 2011b ; Ormond-Parker et Corn, 2019). Si la numérisation offrait une alternative à la restitution physique de certains types d’objets culturels, préconisée en Australie au terme de plusieurs décennies de revendications autochtones, ce mouvement permit également aux objets d’exister simultanément en plusieurs lieux, soulevant de part et d’autre de nouvelles questions concernant les modes d’accès et de contrôle sur leurs formes numériques de substitution (Bell et al., 2013 : 7). Avec les possibilités liées à la restitution des sources, les questions déontologiques liées à l’accès aux données sur les nouvelles plateformes numériques faisaient partie des principaux enjeux auxquels devaient répondre les acteurs concernés, dans les communautés comme dans les institutions (Ormond-Parker et al., 2013 ; De Largy Healy, 2011a, 2012 ; Povinelli, 2011 ; Barwick et al., 2019).

7Dans cet article, je retrace la conception de deux centres d’archives aborigènes établis à quelques années d’intervalle dans deux communautés voisines du nord-est de la Terre d’Arnhem : à Galiwin’ku, sur l’île d’Elcho, entre 2002 et 2005, et, depuis 2007, à Yirrkala, sur la péninsule de Gove. À travers une ethnographie de longue durée des processus de restitution numérique dans cette région, je montre comment d’anciens documents d’archive — copies de peintures, enregistrements sonores, photographies et films ethnographiques — ont pu être réintégrés dans la société yolŋu. Le retour des ancêtres dans la vie de leurs descendants s’est opéré par une extension des relations de parenté (gurrutu) au domaine du numérique. Au Centre des savoirs de Galiwin’ku, toute une réflexion épistémologique s’engagea entre les experts rituels des différents clans autour du fonctionnement de l’archive et des modalités légitimes de ses usages. L’analyse d’un modèle proposé par Joe Neparrŋa Gumbula, l’un des fondateurs du Centre, permet de saisir les enjeux politiques et rituels de l’archive yolŋu et d’exposer les tensions relatives à la transmission de certains types de savoirs. Dans un second temps, la présentation de l’archive du centre Mulka, développée quelques années plus tard à Yirrkala sous les auspices du célèbre centre d’art de cette communauté, revient sur le rôle des relations de parenté gurrutu dans la perception et la réappropriation créative des archives. L’œuvre vidéo de l’artiste yolŋu Ishmael Marika révèle la manière dont ces relations se déploient à travers le temps et les médias pour produire de nouvelles significations tout en marquant la continuité entre les générations.

Le contexte institutionnel australien : éthique et politique de la restitution numérique des collections

8Le développement des archives numériques dans les communautés aborigènes isolées comme celles de la Terre d’Arnhem peut s’expliquer par deux facteurs conjoncturels importants. D’une part, une politique fédérale d’investissement en infrastructures, visant à déployer les services de télécommunication sur l’ensemble du territoire : le programme Networking the Nation, par exemple, permit à partir de 1997 de relier progressivement les communautés les plus reculées du continent au réseau d’internet. D’autre part, les projets d’archivage numérique aborigènes bénéficièrent durant cette même décennie de l’adoption par les institutions australiennes d’une politique culturelle déterminante dont il est utile de rappeler brièvement les principales directives.

  • 5 Cette politique de Réconciliation nationale fut promulguée par le gouvernement australien en répons (...)

9En 1993, dans le cadre de l’Année internationale des peuples autochtones des Nations-Unies, le Conseil des associations des musées australiens instaurait une nouvelle politique publique destinée à « promouvoir les intérêts communs des musées et des Aborigènes » autour du patrimoine culturel de ces derniers. Un document cadre au titre suggestif, Previous Possessions, New Obligations : Policies for Museums in Australia and Aboriginal and Torres Strait Islander Peoples (Council of Australian Museums Associations, 1993), reconnaissait pour la première fois aux Aborigènes un ensemble de droits sur les objets des collections des musées nationaux. Après vingt ans de militantisme autochtone et dans le cadre d’une politique fédérale de Réconciliation nationale5, il posait les bases de nouvelles pratiques autour des collections aborigènes et des îles du détroit de Torres, dans les domaines de la conservation, de la documentation, de l’interprétation, de l’exposition et de l’accès aux collections concernées.

  • 6 Pour le Canada, Tourner la page : forger de nouveaux partenariats entre les musées et les Premières (...)
  • 7 Les conclusions du rapport d’enquête Bringing them Home (1997) rendirent publiques l’ampleur de la (...)

10Une véritable politique « d’indigénisation des musées », d’après l’expression de l’historienne de l’art Ruth Phillips (2011), relative au processus de décolonisation mis en œuvre durant la même décennie au Canada, comme aux États-Unis et en Nouvelle Zélande, fut ainsi adoptée dans les institutions australiennes6. L’historien de l’art et commissaire d’expositions Stephen Gilchrist (2016), du peuple aborigène yamatji, propose une distinction entre décolonisation et indigénisation des musées. À l’aide d’une métaphore sportive tout australienne, il suggère que si le premier processus consiste selon lui à essayer de défaire quelque chose, à courir derrière quelque chose que l’on ne parvient jamais vraiment à rattraper, le second, le processus d’indigénisation, permet d’organiser sa propre course, selon ses propres termes. Il compare l’indigénisation des musées à un processus de désassimilation, un terme lourd de sens dans le contexte australien, où la politique assimilationniste des gouvernements successifs se traduisit, jusque dans les années 1960, par l’institutionnalisation forcée, la christianisation et une ingénierie sociale particulièrement brutale envers les Aborigènes7. Pour Gilchrist, le fait de présenter une exposition dans des cadres de références aborigènes donne lieu à une décolonisation de l’espace muséal : en mettant en avant des principes et des valeurs autochtones, cela permet de l’indigéniser. Cette distinction est pertinente pour saisir la singularité des archives communautaires autochtones, dont il ne s’agit pas uniquement de maîtriser le contenu, mais aussi la forme ou l’ontologie particulière (Christie, 2005).

ill. 3 – Installation temporaire d’un diaporama d’anciennes photographies missionnaires

ill. 3 – Installation temporaire d’un diaporama d’anciennes photographies missionnaires

Centre des savoirs de Galiwin’ku, île d’Elcho

Photo archives GIKC, juin 2003

  • 8 Pour les politiques muséales concernant la catégorie d’objets dits « secrets-sacrés », cf. par exem (...)
  • 9 Cf. par exemple Aboriginal and Torres Strait Islander Protocols for Libraries, Archives and Informa (...)

11En 2000, un audit de Previous Possessions, New Obligations (1993), commandité par le Council of Australian Museums Associations, l’équivalent australien de la Réunion des musées nationaux, conclut d’ailleurs que ce document cadre avait « atteint ses objectifs dans les principaux musées australiens », participant avec succès au processus de Réconciliation nationale mis en œuvre par le gouvernement au cours de la même décennie (Kelly et al., 2001). Les recommandations de ses auteurs avaient permis d’établir un cadre fonctionnel pour la reconnaissance des droits des Aborigènes sur la conservation, l’interprétation, l’accès et l’exposition de leurs objets culturels. Outre les mécanismes de restitution physique de certains types d’objets et de restes humains, que je ne ferai qu’évoquer ici8, l’un des autres points importants pour notre propos concerne la mise en œuvre de restrictions s’appliquant à l’accès aux matériaux dits « sensibles » des collections tant muséales qu’ethnologiques (chants et objets rituels toujours en usage ou non, représentations de défunts soumises à des tabous, photographies de séquences cérémonielles secrètes, certaines peintures historiques ou types de données ethnographiques). Ces nouveaux protocoles d’accès aux collections aborigènes faisaient désormais partie de la culture professionnelle des musées, mais aussi, le précisaient les experts, des bibliothèques et des archives publiques australiennes9.

  • 10 Le dernier rapport sur les relations entre Aborigènes et musées en Australie, publié avec une série (...)

12Enfin, en 2005, le rapport Continuous Cultures, Ongoing Responsibilities. Principles and guidelines for Australian museums working with Aboriginal and Torres Strait Islander cultural heritage (Museums Australia, 2005) intègre dans son périmètre les innovations dans le domaine des technologies numériques : numérisation des collections, modalités d’accès aux données, archives numériques autochtones. Selon un nouvel ensemble de recommandations, la numérisation des collections muséales doit s’effectuer dans le respect des pratiques locales en matière d’accès aux savoirs. Les termes des collaborations entre les communautés et les musées doivent faire l’objet de « conventions évolutives » (living agreements) qui doivent être régulièrement réévaluées pour garantir leur pertinence au regard de pratiques culturelles reconnues comme dynamiques et changeantes. Ce dernier point est également souligné par les universitaires et les praticiens autochtones qui appellent les institutions à reconnaître l’importance de développer des standards, des pratiques et des protocoles archivistiques qui soient sensibles et respectueux des besoins et des attentes des autochtones australiens (Ormond-Parker et Sloggett, 2012)10.

Quelles archives pour les Yolŋu ?

  • 11 Cette vaste région tropicale de 90 000 km2 fut proclamée réserve aborigène en 1931 et la charge de (...)

13La constitution du patrimoine documentaire des Yolŋu est liée à l’histoire de l’anthropologie en Australie et à l’objectif affiché de la discipline jusque dans les années 1970 de « sauvegarder les traditions aborigènes menacées ». Après l’ethnographie pionnière de l’Américain Lloyd Warner (1937) sur l’île de Milingimbi en 1926, quelques années après l’implantation de la première mission méthodiste de la région, le nord-est de la Terre d’Arnhem devint un terrain privilégié de la recherche anthropologique australianiste11. Des dizaines de chercheurs se sont succédé en pays yolŋu, enregistrant sur différents supports de nombreux aspects de la cosmologie, de la culture matérielle, de l’organisation sociale, de la vie religieuse, de la relation à l’environnement, des pratiques artistiques et des réponses créatives face aux changements. Dispersé entre des dizaines d’institutions en Australie, mais aussi en Europe et aux États-Unis, le patrimoine documentaire des Yolŋu se compose d’importantes archives photographiques, de milliers de pages de notes de terrain, de centaines d’heures d’enregistrements ethnomusicologiques et de nombreux documents filmés réalisés par certains des plus grands noms de la profession (ill. 4). À ces matériaux ethnographiques s’ajoutent de vastes collections de peintures sur écorce réalisées dès l’établissement des premières missions dans la région pour les musées australiens et étrangers (De Largy Healy, 2010 ; Hamby et Gumbula, 2015 ; Pinchbeck, 2016). Des images qui aujourd’hui reviennent à la demande des descendants des artistes sous forme de fichier numérique dans les archives locales.

ill. 4 – Consultation communautaire sur les objectifs du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku

ill. 4 – Consultation communautaire sur les objectifs du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku

On voit ici Joe Neparrŋa Gumbula, l’un des directeurs du GIKC, devant un schéma qui montre comment avec la colonisation et l’établissement des principales missions chrétiennes de la région (Milingimbi, Galiwin’ku et Yirrkala), puis celui des centres d’art de ces communautés, l’art et l’information n’ont fait que sortir (outside) pour rejoindre les collections des grandes institutions et musées australiens. En dessous, dans le cadre rouge, seront notés les domaines concernés par le GIKC (gurrutu : parenté ; mälk : noms de peau ou système de sous-sections ; manikay : chants ; buŋgul : cérémonies ; raypirri : discipline ; bäpurru : clans ; milmarra : système de mariage préférentiel ; garma : domaine public)

Cliché Jessica De Largy Healy, Gapuwiyak, novembre 2003

14D’une valeur inestimable pour les Yolŋu, ces ressources ethnographiques et artistiques sont valorisées en tant que traces tangibles, « empreintes » (luku) des ancêtres, comme des expressions singulières de la Loi ancestrale (rom), des supports de médiation des savoirs qui, dans leur forme matérielle comme dans leur transformation numérique, doivent être manipulés avec une attention et un soin particuliers.

  • 12 Les peintures corporelles très élaborées des initiations dhapi comptèrent à partir des années 1920 (...)

15Au nord-est de la Terre d’Arnhem, le savoir sacré (mädayin), tel qu’il se matérialise sur les motifs peints ou gravés, dans les objets rituels, les noms, les chants, les cérémonies, et à travers les sites du paysage, provient d’une « dotation ancestrale » (Williams, 1986). Les éléments constitutifs des différents corpus claniques leur ont été légués par les actions d’une multitude d’êtres ancestraux protéiformes, tels les Deux Sœurs, Bäru le crocodile marin ou Mäna le requin, qui instituèrent la Loi (rom) de chaque groupe et qui agissent toujours dans l’environnement. Comme les terres auxquelles ils sont associés, ces savoirs se répartissent entre une soixantaine de clans patrilinéaires (bäpurru), appartenant à l’une des deux moitiés, nommées Dhuwa et Yirritja, qui en partagent le contrôle et la responsabilité. Cette partition sociale des savoirs concerne tant les savoirs « extérieurs » (warraŋul, outside en anglais), que les savoirs « intérieurs » (djinaga, inside). L’extérieur se rapporte à tout ce qui peut être révélé au cours des cérémonies publiques, comme lors de la première initiation des garçons (dhäpi) ou les funérailles (bäpurru). Il s’agit par exemple des peintures réalisées à l’ocre sur le torse des novices avant le rituel de circoncision. Bien que celles-ci fassent partie du patrimoine sacré (dayin) de chaque clan, dont seuls les experts rituels (liya-ŋärra-mirri, littéralement têtes-savoirs secrets-possédant) apprécient toute la signification, et que leur réalisation soit soumise à des règles précises, ces peintures corporelles, comme les écorces qui les représentent, sont visibles par tous12.

  • 13 Cf. par exemple Lévi-Strauss, 1962 ; Jorion et De Meur, 1980. Popularisé par l’ethnographie de Lloy (...)

16La transmission des savoirs « intérieurs » (djinaga, inside) ou secrets, limitée traditionnellement à certains contextes et situations d’élocution rituels, est strictement déterminée selon des critères d’appartenance clanique, de parenté, de genre et d’expérience cérémonielle. Des droits différentiels sur ces savoirs — tels que le droit de voir, de révéler ou d’expliquer une peinture ou une séquence rituelle particulières — sont transmis selon les règles complexes de la parenté yolŋu. Appelé gurrutu, le fameux système « murngin » a constitué un cas d’école des anciens débats d’anthropologie de la parenté13. Le gurrutu relie tous les individus vivants et défunts à une configuration spécifique de parents, d’êtres ancestraux, d’animaux et de plantes, de phénomènes naturels, de territoires fonciers et aquatiques, et à tout un corpus rituel (motifs, chants, danses, artefacts, etc.) signifiant ces relations. « Tout est gurrutu », n’hésitent pas à dire les Yolŋu pour rendre compte du système de relations englobant dans lequel ils vivent.

17Un peintre acquiert par exemple le droit de reproduire les peintures du clan de sa mère (M[B]), du clan de sa grand-mère maternelle (MM[B]) et de son propre clan (ill. 5).

ill. 5 – Joe Dhamanydji Gaykamaŋu, du clan gupapuyŋu (moitié Yirritja), peint ici le motif des trous d’eau sacrés créés par les Sœurs Djaŋ’kawu

ill. 5 – Joe Dhamanydji Gaykamaŋu, du clan gupapuyŋu (moitié Yirritja), peint ici le motif des trous d’eau sacrés créés par les Sœurs Djaŋ’kawu

Cette peinture appartenant au clan liyagawumirr (moitié Dhuwa) de sa mère est réalisée pour l’initiation (dhapi) d’un garçon de ce même clan

Cliché Jessica De Largy Healy, Milingimbi, juillet 2018

Ces droits différentiels s’étendent aux enregistrements des ethnologues, que ceux-ci soient des photographies, des films de rituels, des chants, des transcriptions de récits mythiques ou bien des listes de toponymes. Seules les personnes dans une relation de parenté appropriée aux contenus de ces matériaux peuvent ainsi décider des usages contemporains de ces archives. Compte tenu de la place du secret et du système de révélation complexe qui régit toujours la circulation des savoirs en Terre d’Arnhem (De Largy Healy, 2017), la restitution numérique d’images et d’enregistrements aux communautés a exigé qu’une vigilance toute particulière soit exercée par les différents acteurs sur les questions d’accès, de contrôle et de dissémination des données.

L’archive numérique de Galiwin’ku (2002-2005)

  • 14 Ces hommes occupaient les quatre postes salariés du Centre : Joe Neparrŋa Gumbula et deux de ses fr (...)

18L’ontologie particulièrement complexe de la première archive yolŋu hébergée dans le Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku est révélatrice des enjeux qui émergèrent durant cette première phase de numérisation des savoirs. En 2003, au moment de l’inauguration du Centre, les compétences en informatique étaient plus que rares dans la communauté, les médias numériques n’y ayant fait leur apparition que très récemment. L’internet était accessible dans une poignée d’organisations locales à travers une connexion lente et instable par câble et satellite. Le Centre des savoirs et son archive étaient dirigés par un petit groupe de quatre experts rituels de deux clans patrilinéaires parmi la douzaine de clans résidant dans la communauté14 (ill. 6). Ces deux clans, comme c’est souvent le cas dans l’organisation du travail aborigène, appartenaient chacun à l’une des moitiés, Dhuwa et Yirritja. S’inscrivant dans le système de relations réciproques yolŋu, ces clans étaient en relation de Mère-Enfant (M[B]/[Z]c) l’un vis à vis de l’autre, dans une position de propriétaire/manager qui a été décrite dans de nombreuses sociétés aborigènes australiennes. Dans cette relation, les membres du groupe enfant (wakupulu) sont responsables du patrimoine ancestral (mädayin) et foncier de leur groupe mère ändipulu) — ce qui implique des actions comme brûler ses terres au début de la saison sèche, fabriquer ses objets rituels, danser pour ses cérémonies — y compris du patrimoine dans ses nouvelles formes numériques.

ill. 6 – Renseignement de la base de données du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku

ill. 6 – Renseignement de la base de données du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku

Avec Henry Djerriŋgal Gaykamaŋu (moitié Yirritja), Rhoda Goluŋ Dhurrkay (moitié Yirritja) et l’auteur (moitié Dhuwa)

Photo archives GIKC, 2003

19Pour les directeurs yolŋu du Centre des savoirs, l’archive numérique avait un rôle important à jouer dans la communauté, notamment à l’égard des jeunes générations, qui leur semblaient « perdues entre deux mondes », avec des problèmes de déscolarisation et de pénurie d’emplois, de « mariages » précoces et de jalousie, de violence et de comportements mortifères. En suivant les principes du gurrutu, l’usage de l’archive permettrait selon eux aux jeunes de se reconnecter à leurs ancêtres, à travers leur image, leur voix ou leurs objets dans les musées, et de suivre leurs « traces » pour retrouver leur wayawu, leur chemin. Décrivant ainsi l’importance des recherches dans les collections muséales, le dirigeant cérémoniel Joe Neparrŋa Gumbula, l’un des directeurs du Centre, expliquait :

Ces peintures sont les preuves laissées par nos ancêtres, elles parlent de la loi ancestrale des Aborigènes du nord de l’Australie. Nous appelons ces peintures « luku miny’tji », ce qui veut dire les peintures ou motifs des fondations. Selon la loi coutumière yolŋu, luku c’est l’empreinte de pied, les traces laissées par les ancêtres afin que nous puissions les suivre. Aujourd’hui, nous suivons toujours ces empreintes, c’est comme cela que les Yolŋu ont transféré leur savoir de génération en génération (Gumbula, 2010 : 9).

20Très tôt dans leur réflexion sur la numérisation des savoirs, et malgré leur manque d’expérience pratique avec les nouvelles technologies, s’est imposée comme une évidence pour les directeurs yolŋu du Centre la nécessité d’organiser leur archive selon les principes du gurrutu, le système de parenté. Pour représenter les subtilités du système de transmission des savoirs yolŋu, Joe Neparrŋa Gumbula conçut un modèle graphique qu’il appela la Constitution yolŋu qui croisait les relations du gurrutu avec la performance cérémonielle (ill. 7).

ill. 7 – La Constitution des savoirs yolŋu

ill. 7 – La Constitution des savoirs yolŋu

Montage d’une diapositive pour un PowerPoint

Joe Neparrŋa Gumbula et Jessica De Largy Healy, 2004

Initialement peint sur une toile, puis numérisé et recoloré pour faire ressortir l’analogie d’un feu de signalisation, avec trois sections en vert, orange et rouge, ce modèle est aussi complexe qu’ingénieux. À travers sa partition verticale, il montre comment le savoir yolŋu circule entre les trois domaines cérémoniels nommés :

J’essaye de développer une meilleure compréhension et d’informer les gens sur les trois domaines de connaissance que nous avons dans le monde yolŋu. J’ai eu l’idée d’utiliser un signe universel, le feu de signalisation, pour expliquer comment le savoir yolŋu fonctionne. La couleur verte est pour le savoir public, ce que nous appelons garma ; le orange, le domaine dhuni, représente le savoir sensible, à manier avec précaution ; et le rouge, le domaine ŋärra, est pour le savoir secret, limité aux personnes initiées. Les gens autour du monde utilisent le même feu de signalisation donc ils peuvent facilement comprendre ce modèle (Gumbula, 2010 : 10).

21Ces noms de « domaines » correspondent aux différents terrains cérémoniels, représentés par les trois cercles centraux sur le modèle, qui sont investis lors des différentes phases ou différents types de rituels. La ligne centrale, qui connecte les trois cercles entre eux, montre la continuité qui existe entre ces différents domaines, les savoirs pouvant passer de l’un à l’autre sur décision des personnes légitimes. Tout en haut, en rouge, sont situés les raŋga, les objets rituels les plus puissants des clans, appelés les « os du clan », conçus comme la matérialisation des êtres ancestraux, dont la révélation se limite à des contextes rituels « intérieurs » et secrets.

22À travers sa partition horizontale, le modèle montre la distribution sociale des savoirs selon les principes du gurrutu : entre les deux patrimoitiés yolŋu, Dhuwa et Yirritja, et au sein de chacune de ces moitiés, entre un ensemble de clans reliés entre eux par des relations de parenté réciproques qui passent par les femmes : clans mère et enfant ; clans grand-mère maternelle et petit-enfant ; clans sœurs etc. Ce système de relations sociocentrées prescrit à chacun un ensemble différentié de droits et de responsabilités sur le patrimoine sacré des autres groupes. La position de MM[B] – [Z]Dc, märi-gutharra, par exemple, une relation qualifiée de « colonne vertébrale », reliant deux clans de la même moitié, est l’une des relations fondamentales du système, impliquant une grande proximité rituelle et la reproduction tant spirituelle que temporelle des groupes concernés.

23Quelques mois après que les directeurs du Centre des savoirs eurent commencé à travailler sur la conception de leur archive numérique, Joe Gumbula ajouta une seconde peinture à la première. Il me demanda d’en faire un montage à l’écran afin de pouvoir superposer les deux (ill. 8).

ill. 8 – Montage numérique des deux œuvres « Peintures corporelles gupapuyŋu » et « Constitution des savoirs yolŋu » de Joe Neparrŋa Gumbula, 2003

ill. 8 – Montage numérique des deux œuvres « Peintures corporelles gupapuyŋu » et « Constitution des savoirs yolŋu » de Joe Neparrŋa Gumbula, 2003

La seconde peinture représente une série de six personnages ornés de peintures corporelles appartenant au clan gupapuyŋu de Joe Gumbula. Ces motifs, qui possèdent chacun des noms et des significations associés aux actions d’êtres ancestraux spécifiques, sont réalisés durant différentes phases rituelles, des plus publiques, ouvertes aux enfants et aux femmes, à celles réservées aux hommes initiés. En assemblant ces deux peintures, Joe Gumbula marquait explicitement le lien entre les principes de la transmission des savoirs et l’instanciation de ce savoir à travers la performance cérémonielle. Le montage illustre la manière dont gurrutu doit structurer l’accès au savoir sur l’archive numérique. Il montre également comment gurrutu sous-tend les rituels de cycle de vie et leur transmission. Comme le répétait souvent Joe Gumbula, c’est à travers la performance que le savoir s’actualise, sur le terrain cérémoniel, à travers l’esprit et le corps des gens.

Le principal objectif de ma recherche est de rapporter les matériaux afin qu’ils recommencent à agir (perform), que cela soit des objets, une photographie, une vidéo ou un DVD. Il s’agit de rapporter ces matériaux pour les montrer aux gens. C’est comme de souhaiter la bienvenue aux anciens qui reviennent sur la terre, les lieux où tout a commencé et desquels ils proviennent. C’est très important, cela permet de restaurer cette mémoire. Car nous leur donnons un sentiment de liberté, comme s’ils étaient avec nous. Les esprits sont à nouveau avec nous. Et nous les performons, et ils nous performent (Gumbula et De Largy Healy, 2007 : 75).

24Une peinture sur écorce représentant Murayana, un esprit fantôme du clan gupapuyŋu, de la moitié Yirritja, fut ainsi identifiée par Joe Gumbula au Museum Victoria de Melbourne lors de l’un de ses premiers séjours de recherche en 2002. Après avoir pu attribuer cette peinture datant des années 1930 à son grand-père paternel, Ŋarritj Ŋarritj, Joe Gumbula en rapporta une copie sur son ordinateur portable qu’il montra aux nombreux descendants de cet homme célébré localement comme ayant été le premier à avoir « présenté sa culture au public ». Dans les mois qui suivirent, de nombreux Murayana furent peints et sculptés sur l’île de Milingimbi. C’est derrière la figure emblématique de cet être ancestral que les trois branches du clan gupapuyŋu se présentèrent pour la première fois au festival de Garma, un événement qui attire chaque année des milliers de visiteurs en Terre d’Arnhem. Le lien entre la peinture, le retour de sa copie numérique et la performance fut clairement mis en avant par les protagonistes (De Largy Healy, 2011c).

25Dès son inauguration, le nom même de « Knowledge Centre » avait fait polémique à Galiwin’ku. Les clans qui n’étaient pas directement impliqués dans le projet étaient soupçonneux des raisons qui poussaient leurs parents d’autres groupes à centraliser et à contrôler des savoirs qui n’étaient pas les leurs. De l’inquiétude initiale de devoir « mélanger le savoir de tout le monde sur un ordinateur », à la nécessité d’avoir un serveur séparé pour chaque moitié, ou d’identifier précisément « qui détiendra la clé du système », les questions de structure et d’accès à l’archive furent capitales et s’imposèrent peu à peu comme un véritable frein aux ambitions archivistiques du Centre. Par ailleurs, avec l’arrêt des financements publics consécutif à un remaniement ministériel, le Centre des savoirs dut cesser ses opérations deux ans seulement après son inauguration.

  • 15 Un volume d’hommage, rassemblant des contributions d’anthropologues, d’ethnomusicologues, de conser (...)

26Une partie des données numériques fut sauvegardée sur l’ordinateur de Joe Gumbula. Avec le soutien des aînés de son clan et en collaboration avec plusieurs chercheurs, conservateurs et archivistes de différentes institutions, il poursuivit un nouveau programme de restitution cette fois-ci consacré aux matériaux de son propre clan — le Gupapuyŋu Legacy Project. Jusqu’à son décès en 2015, il cumula plusieurs financements de recherche qui lui permirent de visiter les principaux musées et centres d’archives concernés en Australie, en Europe et aux États-Unis, collectant des centaines de copies numériques des objets et des enregistrements ethnographiques15. En réponse aux préoccupations des autres clans vis-à-vis de l’archive communautaire, son projet changeait de périmètre : plutôt que de représenter l’ensemble des clans de Galiwin’ku, l’archive concernait désormais uniquement les Gupapuyŋu de toute la région, avec leur groupe mère ändipulu) et leur groupe enfant (wakupulu).

27Si l’archive relationnelle attendue ne vit jamais le jour à Galiwin’ku, grâce aux nombreuses collaborations mises en place avec les universités et les musées durant la période d’activité du Centre des savoirs, des centaines de fichiers audio-visuels furent rassemblés et remis en circulation au sein des familles, sous forme d’impressions photographiques laminées ou d’enregistrements sur CD-Rom et DVD. Avec le développement massif des téléphones portables à partir de 2005 dans les principales communautés yolŋu, les copies de ces enregistrements se sont multipliées et leurs usages se sont diversifiés. L’une des représentations les plus connues aujourd’hui est un portrait photographique des deux vieux pères aujourd’hui défunts de la nation dätiwuy, un puissant clan de la moitié Dhuwa. Prise durant leur jeunesse guerrière dans les années 1930 par l’anthropologue Donald Thomson, puis restituée à leurs descendants suite aux premières recherches de Joe Gumbula au Museum Victoria à Melbourne où la collection est conservée, cette photo apparaît régulièrement imprimée et encadrée dans les abris funéraires, partagée et commentée sur les profils Facebook et dupliquée sur des clés USB.

Le projet Mulka à Yirrkala

28En 2007, un second centre d’archives yolŋu, le projet Mulka, fut établi dans la communauté voisine de Yirrkala, une ancienne mission méthodiste fondée en 1935 située près de la ville minière de Nhulunbuy, sur la péninsule de Gove (ill. 9). Depuis les années 1940, les dirigeants des principaux clans rassemblés dans la mission avaient lancé un mouvement artistique retentissant, stimulé par l’intérêt des premiers collectionneurs et le soutien des instances missionnaires qui en assuraient la logistique. Historiquement, les peintures de Yirrkala furent ainsi utilisées comme supports didactiques pour les mythes et d’autres aspects de la loi ancestrale pour les anthropologues, comme outils de reconnaissance politique et comme preuves dans des tribunaux dans le cadre de revendications foncières.

ill. 9– Le bâtiment qui abrite le centre d’art Buku-Larrŋgay Mulka et le musée communautaire

ill. 9– Le bâtiment qui abrite le centre d’art Buku-Larrŋgay Mulka et le musée communautaire

En premier plan, la scène et la piste de danse sur lesquelles ont lieu des performances, et en arrière-plan, le centre Mulka d’archives et de production de médias

Cliché Jessica De Largy Healy, Yirrkala 2018

29Administré depuis 1976 sous la direction d’un conseil d’artistes yolŋu issus des principaux clans de la communauté de Yirrkala et de sa région, le centre d’art Buku-Larrŋgay Mulka s’est imposé depuis vingt ans comme l’un des centres d’art aborigène les plus réputés d’Australie et sur le marché de l’art international, représentant de nombreux artistes primés dont les œuvres figurent aujourd’hui dans les grands musées d’art contemporain. Le bâtiment abrite également un musée communautaire rassemblant des œuvres historiques et contemporaines et des objets de la culture matérielle dans une exposition qui montre les origines et l’évolution du mouvement d’art yolŋu dans cette région.

30Pensée comme une extension du centre d’art Buku-Larrŋgay Mulka, le projet Mulka fut initialement financé par la vente d’une importante collection de peintures sur écorce réalisées par un collectif de peintres cérémoniels de toute la région16. Le nom de « Mulka » choisi pour le centre d’archives désigne un type de cérémonies publiques, le terme signifiant également l’action de tenir ou de protéger. L’objectif de cette organisation, affichée sur son site internet, est de « maintenir et protéger le savoir culturel yolŋu du nord-est de la Terre d’Arnhem sous la direction des membres de la communauté »17. L’archive numérique du projet Mulka rassemble à ce jour plus de 35 jours d’enregistrements audio, 200 heures de films et plus de 80 000 photographies. Datant des années 1920 pour les plus anciens fichiers, la collection représente sept générations de Yolŋu. En plus des fichiers anciens, dont le nombre évolue au gré des nouveaux accords passés avec des institutions, des chercheurs et des particuliers, de nouveaux matériaux viennent régulièrement augmenter l’archive du projet Mulka qui, en parallèle de ses activités d’archivage, a développé un centre de production de médias très dynamique. La petite équipe formée à la réalisation et au montage filme de nombreux événements à la demande des familles (match de football, funérailles, cérémonies d’initiation, commémorations) et produit des vidéos pour l’internet, la télévision locale, les expositions d’art contemporain ou les circuits des festivals de cinéma (ill. 10). Le projet Mulka abrite également un studio d’enregistrement qui produit aussi bien des CD de cycles de chants cérémoniels que des jeunes talents. Un espace de consultation appelé yalu (le nid) doté de plusieurs ordinateurs connectés en réseau complète le site, permettant aux membres de la communauté de naviguer dans l’archive, d’accéder aux réseaux sociaux ou de télécharger des contenus sur des clés USB (ill. 11).

ill. 10 – L’espace de production du centre Mulka

ill. 10 – L’espace de production du centre Mulka

Cliché Jessica De Largy Healy, Yirrkala, 2016

ill. 11– Le yalu (nid), espace public de consultation des archives du centre Mulka

ill. 11– Le yalu (nid), espace public de consultation des archives du centre Mulka

Cliché Jessica De Largy Healy, Yirrkala, 2016

31Contrairement à l’architecture complexe qui avait été envisagée pour l’archive du Centre des savoirs de Galiwin’ku, avec son ambition de refléter l’organisation des savoirs yolŋu, le projet Mulka a privilégié la simplicité de l’accès et de l’usage de son archive. Seul le matériel public (garma) est accessible depuis l’espace de consultation yalu, les décisions concernant le statut de chaque fichier étant prises au cas par cas, par les ayants droit spécifiques des contenus concernés. En cas de décès, et en raison d’un tabou persistant qui existe sur le nom et la représentation des morts, le personnel du projet Mulka peut activer une fonction « défunt » qui permet de masquer temporairement certains contenus des écrans publics. Régulièrement, les directeurs culturels passent en revue les matériaux avant de les remettre en circulation. L’archive publique ne contient pas de matériaux de nature secrète, car cela présenterait un risque trop grand pour les directeurs culturels qui seraient tenus pour responsables : une fois numérisés, les fichiers pourraient être copiés et partagés, les clés USB perdues ou volées.

  • 18 Brady, Joseph, Marika, Ishmael et Wanambi, Wukun « Gurrutu nhäma – seeing the connection », colloqu (...)

32Comme cela avait été le cas à Galiwin’ku dix ans plus tôt, le directeur culturel du centre Mulka, Wukun Wanambi, lui-même artiste, met en avant la centralité de gurrutu dans les modalités d’usage de l’archive (ill. 12). Lors d’une présentation intitulée « Gurrutu nhäma – seeing the connection », il montra comment c’était précisément à travers cette métadonnée que le savoir des générations passées pouvait être transmis aux ayants droit appropriés18. « Avoir une archive numérique veut dire que nous sommes toujours en train de connecter les familles, de nous passer des messages les uns aux autres, au reste du monde et à travers le temps » (Wanambi et Marika, 2016 : 84). Comme il l’expliqua alors, « les gens ne recherchent pas des thématiques ou des mots-clés, mais des parents ». Les matériaux hébergés dans l’archive sont structurés en fonction des relations de parenté ou gurrutu. Ainsi, l’information la plus importante des matériaux d’archive n’est pas « où, quoi ou pourquoi ? » mais « qui ? ». Une série de portraits de personnes nommées — qui est comparée avec humour à un album de famille géant — est utilisée comme outil de navigation et de structuration de l’archive. L’usage du gurrutu garantit que les « messages » arriveront à destination et seront transmis aux personnes appropriées d’une génération à l’autre. L’un des effets directs des recherches yolŋu sur leurs collections est d’avoir induit de nouvelles formes de réflexivité sur les modalités de transmission aux futures générations des savoirs retrouvés. De nombreux dirigeants cérémoniels s’interrogent désormais sur le type d’archives qu’ils souhaitent eux-mêmes laisser pour leurs descendants et les nouveaux médias ont permis à certains d’explorer artistiquement de nouvelles formes de transmission (De Largy Healy, 2016).

ill. 12 – Deux des serveurs de l’archive Mulka

ill. 12 – Deux des serveurs de l’archive Mulka

Ils sont nommés märi (grand-mère maternelle/frère de la grand-mère maternelle) et gutharra (enfant de la fille/enfant de la fille de la sœur)

Cliché Jessica De Largy Healy, Yirrkala, 2016

33L’œuvre récente de l’artiste multimédia Ishmael Marika, documentariste au projet Mulka depuis 2010, montre avec force la profondeur des relations qui se nouent à travers les archives entre le passé et le présent, les vivants et les morts. Comme il l’explique :

  • 19 « Holding culture and holding languages, holding everything is really important for us because we h (...)

Tenir la culture et tenir les langues, c’est vraiment important pour nous de tout tenir car nous devons garder la culture forte pour la prochaine génération et tout documenter, documenter tout ce que nous avons ici du passé et du présent. Documenter la culture et comment elle a changé du passé jusqu’au présent. Et peut-être dans le futur ce sera différent du passé et du présent. Si vous regardez les documents que nous avons ici, c’est vraiment important pour les futures générations, pour les jeunes afin qu’ils puissent garder cette culture forte et la poursuivre19.

  • 20 Le film Wanga Watangumirri Dharuk, présenté dans le cadre de l’exposition d’art contemporain Primav (...)

34Son film Wanga Watangumirri Dharuk [Land owners speak] (2013, 15 min 42 s) est composé d’extraits de films d’archives en noir et blanc datant des années 1960 et 1970 et de séquences vidéo tournées en 2011, lors de la signature d’un accord foncier entre les Yolŋu de Yirrkala, les représentants du groupe minier Rio Tinto et le gouvernement australien20. Cet accord historique intervenait plus de 40 ans après que les opérations minières avaient débuté dans la péninsule de Gove (ill. 13), au terme d’un mouvement de revendication foncier aborigène resté célèbre dans l’histoire politique de l’Australie. La « parole » (dharuk) des propriétaires fonciers aborigènes est portée à l’écran par les voix de trois générations de Yolŋu qui alternent et semblent se répondre dans le montage des séquences filmées. La voix du réalisateur, qui commente les images documentaires d’époque montrant la destruction du territoire par la mine, semble poursuivre celle de son grand-père paternel, Milirrpum Marika, un acteur clé du Gove Land Rights Case de 1971, le premier procès pour la reconnaissance des titres fonciers autochtones en Australie. Aux déclarations poignantes des anciens dirigeants cérémoniels comme lui, filmés par le célèbre réalisateur de films ethnographiques australien Ian Dunlop, répondent les témoignages de leurs fils et filles, les aînés d’aujourd’hui de Yirrkala, venant ajouter leurs voix à celles de leurs aïeux pour consigner et faire connaître cette histoire aux jeunes générations.

ill. 13– Vue aérienne des opérations minières à la pointe de la péninsule de Gove

ill. 13– Vue aérienne des opérations minières à la pointe de la péninsule de Gove

Cliché Jessica De Largy Healy, 2019

35La création vidéo My grandfather passing on a message (2013, 15 min 14 s), acquise par la National Gallery of Victoria, est une œuvre multimédia basée sur une archive sonore datant de 1975. Sur un écran noir, défile la traduction en anglais d’un enregistrement sur cassette du grand-père paternel d’Ishmael Marika s’adressant à ses descendants. Dans l’extrait audio, le vieil homme exhorte ses fils et ses neveux, à l’époque encore enfants, à rester unis face aux tensions qu’il pressentait pour le futur de la communauté. Dans la vidéo, il semble les appeler directement à agir : « Il a transmis un message à mes pères pour leur dire de faire attention et de prendre soin les uns des autres… C’est pour cela que j’ai fait ce film, nous devrions écouter mon grand-père »21.

  • 22 Ce film fut présenté pour la première fois en 2018, dans le cadre d’une exposition intitulée Awaken(...)
  • 23 L’installation a remporté le Prix Nouveaux Médias et le Prix du public au Telstra National Aborigin (...)

36Dans sa dernière œuvre filmique, Bunggul at Gandiwuy (2018, 7 min), Ishmael Marika fait à nouveau usage d’un document d’archive pour mettre en scène la continuité entre les générations22. Le film retrace une recherche entreprise au centre Mulka depuis dix ans pour identifier l’origine d’une séquence de quelques minutes (4 min 10 s) d’un vieux film muet en noir et blanc, le plus ancien extrait connu de cette région. Sur les images très abîmées, retrouvées sans autre documentation dans les archives de l’université de Melbourne, on distingue un homme barbu, qui sourit à la caméra ; un groupe s’installant dans un espace clairsemé du bush, non loin de la côte qu’on aperçoit brièvement ; puis une série de danses interprétées par un groupe de silhouettes sombres. Ce film anonyme avait déjà inspiré une première création artistique en 2009, au moment de son rapatriement à Yirrkala. À l’époque, N. Wunungmurra, un dirigeant cérémoniel et célèbre peintre et sculpteur, avait reconnu après avoir visionné la séquence les mouvements caractéristiques de trois danses de son groupe, le clan dhalwaŋu. Cette identification lui avait permis d’établir que les danseurs, les mokuy (esprits des morts), étaient ses parents (gurrutu). Son clan avait alors été admis comme étant le propriétaire du film. L’année suivante, l’artiste avait utilisé un extrait du vieux film dans une installation multimédia présentée au plus grand concours d’art contemporain aborigène australien23. La séquence de danses des ancêtres défunts (mokuy) était projetée par le haut sur une surface plane au-dessus de laquelle semblait flotter un groupe de sculptures anthropomorphes représentant une catégorie d’esprits fantômes (mokuy) du clan dhalwaŋu (vidéo 1). Comme animées par la projection des mouvements de danse filmés, ces sculptures ciselées aux peintures corporelles élaborées, paraissaient les incarnations des esprits des danseurs défunts.

Vidéo 1 – L’installation Mokuy (2009) de N. Wunungmurra
Crédits : The Mulka Project

  • 24 L’enquête filmique présentée dans cette section repose sur une communication du centre Mulka : Brad (...)

37L’origine précise du vieux film demeurait cependant une source d’interrogation24. Au centre Mulka, certains pensaient qu’il devait s’agir d’un rush des bobines perdues de Donald Thomson, un anthropologue de Melbourne actif en Terre d’Arnhem dans les années 1930-1940, dont l’exceptionnelle collection de photographies et de culture matérielle est conservée au Museum Victoria. Le doute provenait du fait notoire que l’ensemble des films de Thomson avait été détruit des décennies plus tôt, lorsqu’un incendie avait ravagé les locaux dans lesquels ils étaient entreposés. Il fallut attendre quelques années avant que, par chance, une seconde copie du film ne soit retrouvée dans les archives de l’université de Melbourne et que le mystère puisse enfin être résolu. De meilleure qualité que la première, cette copie une fois restaurée et numérisée permit aux directeurs culturels du centre Mulka d’identifier plus précisément les danseurs à l’écran : il s’agissait du célèbre guerrier Mundukul et de sa famille, père de la peintre Noŋgirriŋa Marawili ; de Birritjikitj, l’arrière-arrière-grand-père (FMF) de Ishmael Marika ; et de Wakuti, son grand-père, alors âgé de 14 ans. Si Ishmael Marika put reconnaître ce dernier à l’adolescence, c’est qu’il l’avait déjà vu, à cet âge, sur une des photographies prises par Donald Thomson, où on le voyait arborer le même collier. Le croisement de ces différentes archives permettait d’établir le lien entre Donald Thomson et le vieux film anonyme et, après l’examen des carnets de terrain de l’ethnologue, de dater le tournage au mois de juillet 1935. La preuve d’attribution définitive vint du travail d’analyse du film plan par plan entreprit au centre Mulka, après qu’une image furtive indécelable au cours d’un visionnage normal eut révélé la figure de Thomson debout à l’arrière-plan.

38Ishmael Marika explique comment, à partir d’un examen des cartes trouvées sur les carnets de Thomson, d’une analyse minutieuse des cadres des différentes séquences filmées (couverture de la savane, ligne des cimes, formations rocheuses, ligne d’horizon) et de Google Earth, il avait réussi à localiser le lieu exact de la prise de vue. Dans le film Bunggul at Gandiwuy, on voit Ishmael Marika arriver en hélicoptère à Gandiwuy, un site côtier isolé que plus personne n’avait visité depuis 80 ans. On suit Ishmael et sa grand-mère qui foulent la même plage que celle entrevue dans le film de Thomson, où la vieille femme n’était pas retournée depuis son enfance. On retrouve ensuite l’amas de rochers qui apparaît à l’arrière-plan d’une autre séquence filmée par Thomson. Le film d’Ishmael se termine sur un plan panoramique montrant le réalisateur marchant sur ces rochers à l’horizon. Montée en surimposition sur ces images, la séquence en noir et blanc de ses ancêtres se déplaçant en file sur ces mêmes roches, semblant lui indiquer la voie à suivre. À travers son usage des archives dans cette œuvre, Ishmael Marika reconnecte les générations en marchant littéralement dans les pas de ses ancêtres.

*
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39Près de vingt ans après l’arrivée des technologies numériques dans les communautés de Terre d’Arnhem, la numérisation des savoirs yolŋu continue de générer des formes nouvelles de réflexivité et de pratiques créatives, que cela soit pour la négociation de modes d’accès et de transmission des archives, pour l’élaboration de protocoles d’usage localement appropriés, ou pour connecter à travers ce patrimoine documentaire des ancêtres, des objets et des parents dans le temps. À Galiwin’ku d’abord, puis à Yirrkala, l’établissement d’une archive yolŋu a stimulé la créativité dans les domaines cérémoniels et artistiques comme je l’ai montré à travers la présentation de ces deux exemples.

40La numérisation des collections muséales et scientifiques, le mouvement de rapatriement des matériaux aux communautés d’origine et la création d’archives locales ont permis à de nombreux groupes aborigènes australiens de renouer avec les « traces » de leurs ancêtres conservés dans de lointaines institutions. L’accès aux objets et aux enregistrements ethnographiques du passé a permis de faire revivre les esprits de ces derniers à travers la performance et de transmettre leurs « messages » sur de nouveaux supports. En même temps, l’activation de ces relations vient avec la responsabilité partagée de créer de nouvelles ressources pour les générations futures, en faisant « traces » à son tour.

41Durant la phase initiale de numérisation, avec le rapatriement numérique des premiers corpus au Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku, l’attention se crispa sur des questions de classification et de contrôle sur les documents concernés. La mise en œuvre des modalités autochtones d’accès aux savoirs dans l’architecture même de l’archive numérique semblait indispensable au bon usage de ses fichiers. Afin que l’archive soit légitime en tant qu’artefact yolŋu, l’accès aux ressources numériques devait refléter le système de restrictions sociales à l’œuvre dans la transmission, la performance et l’apprentissage des savoirs claniques. Dans le cas de l’archive du projet Mulka de Yirrkala, c’est plutôt la volonté d’un accès universel aux ressources documentaires qui détermina les pratiques locales en matière de restitution, même si le Centre d’archives ne rassemble sur ses postes publics que le matériel considéré comme « extérieur ». Malgré des différences, il est intéressant de noter que ces deux centres d’archives yolŋu ont choisi de placer gurrutu, le système de parenté, au cœur de leur fonctionnement. L’identification des personnes photographiées et filmées comme celle des créateurs des œuvres des collections muséales, parfois effectuée à l’aide des archives anthropologiques associées, est l’étape préalable qui permet de réintégrer ces matériaux dans le système de parenté et d’en assurer une transmission considérée comme légitime au sein des clans. Dans les deux cas, ce sont les relations de parenté établies entre les morts et les vivants qui ont permis de faire revivre les archives et d’en développer les usages contemporains dans le respect de la Loi. À Yirrkala, les archives ethnographiques sont mises en relation au sein d’installations ou d’œuvres multimédia par des artistes comme Ishmael Marika qui font ainsi dialoguer les ancêtres et les générations. Ces pratiques artistiques sortent les archives du passé pour les actualiser ; le multimédia devient l’outil d’une expression artistique et symbolique yolŋu renouvelée.

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Notes

1 Les propriétaires traditionnels, ou traditional owners en anglais, est un terme désignant en Australie un groupe de personnes aborigènes qui sont reconnues comme étant les propriétaires autochtones d’un territoire, ce qui, selon la législation foncière en vigueur dans les différents États, leur confère des droits de contrôle et d’usage des ressources de ce territoire.

2 Cette base de données avait pour objectif de mettre en relation à travers des mots clés et des métadonnées des chants, peintures, objets, photographies, textes ayant trait à un même groupe, espèce animale, végétale, territoire ou itinéraire mythique.

3 Cf. Nakata et Langton, 2006 ; Christen, 2006 ; Barwick et al., 2019.

4 L’archive Ara Irititja, développée en 1996 par les Anangu du nord-ouest de l’Australie-Méridionale, est devenue emblématique de ce type de projet en Australie, tant par sa longévité et son succès — le gouvernement du Territoire du Nord en acheta une licence en 2005 afin de l’implanter dans les principales communautés — que par son architecture qui prend en compte un ensemble de protocoles aborigènes concernant l’accès aux matériaux représentés (Dallwitz et al., 2019). https://www.irititja.com, consulté le 17/09/2021.

5 Cette politique de Réconciliation nationale fut promulguée par le gouvernement australien en réponse à la publication du rapport damnant de la Royal Commission into Aboriginal Deaths in Custody (Commission royale sur les morts aborigènes en détention) en 1991. Un Conseil pour la Réconciliation aborigène fut établi par décret (Council for Aboriginal Reconciliation Act 1991) pour mettre en œuvre le processus, en encourageant notamment le développement de collaborations entre les institutions, les différents services gouvernementaux et les communautés. Cf. https://www.reconciliation.org.au/what-is-reconciliation/, consulté le 17/09/2021.

6 Pour le Canada, Tourner la page : forger de nouveaux partenariats entre les musées et les Premières Nations (Erasmus et al., 1992), First Nations Sacred Ceremonial Objects Repatriation Act (2000) ; aux États-Unis, Native American Graves Protection and Repatriation Act (1990) ; en Nouvelle-Zélande, A Strategy for the Museum Sector in New Zealand (Museums Aotearoa, 2005) et Henare (2004).

7 Les conclusions du rapport d’enquête Bringing them Home (1997) rendirent publiques l’ampleur de la politique gouvernementale d’assimilation, qui visait à enlever de force les enfants aborigènes issus d’unions mixtes à leurs familles pour les placer dans des institutions (entre un enfant sur dix et un enfant sur trois concernés entre 1910 et 1970), et l’histoire de ceux connus aujourd’hui sous le nom de « stolen generations ».

8 Pour les politiques muséales concernant la catégorie d’objets dits « secrets-sacrés », cf. par exemple Anderson (1995) et sur les restes ancestraux, Fforde et al. (2002), Turnbull et Pickering (2010).

9 Cf. par exemple Aboriginal and Torres Strait Islander Protocols for Libraries, Archives and Information Services, Aboriginal and Torres Strait Islander Library and Information Resources Network (ATSILIRN) (1994, 1995).

10 Le dernier rapport sur les relations entre Aborigènes et musées en Australie, publié avec une série de recommandations, fut confié à la juriste aborigène, spécialiste des questions de propriété intellectuelle autochtone, Terri Janke (2018).

11 Cette vaste région tropicale de 90 000 km2 fut proclamée réserve aborigène en 1931 et la charge de ses habitants confiée à un réseau de missions chrétiennes de différentes dénominations. En 1976, au terme d’années de militantisme aborigène (pétitions, procès, manifestations, grèves), l’Aboriginal Land Rights (Northern Territory) Act fut adopté par le Parlement fédéral australien. Il permit la restitution des titres fonciers aux groupes capables de prouver leur « association traditionnelle » aux terres revendiquées. Environ 50 % des terres du Territoire du Nord et 85 % de ses côtes sont aujourd’hui gérés par l’un des cinq conseils fonciers aborigènes.

12 Les peintures corporelles très élaborées des initiations dhapi comptèrent à partir des années 1920 parmi les premières représentations transposées sur des écorces peintes pour le marché des collectionneurs.

13 Cf. par exemple Lévi-Strauss, 1962 ; Jorion et De Meur, 1980. Popularisé par l’ethnographie de Lloyd Warner dans la région de Milingimbi, le nom « murngin », repris dans les fameuses analyses sur le système de mariage préférentiel australien, désigne spécifiquement un collectif localisé de clans de la moitié Yirritja. Le terme « yolŋu », signifiant « personne » dans l’ensemble des dialectes aborigènes du nord-est de la Terre d’Arnhem, le yolŋu-matha, est utilisé depuis les années 1960.

14 Ces hommes occupaient les quatre postes salariés du Centre : Joe Neparrŋa Gumbula et deux de ses frères aînés, Matthew Baltha Gaykamaŋu et Henry Djerriŋgal Gaykamaŋu, du clan Gupapuyŋu, de moitié Yirritja, et Richard Gandhuwuy Garrawurra, du clan Liyagawumirr, de moitié Dhuwa. Ce dernier était reconnu comme étant le principal propriétaire traditionnel du territoire sur lequel fut établie la mission de Elcho Island. Un conseil composé de mala leaders (dirigeants) des autres clans chapeautait l’administration de la structure. Quand les finances le permirent, par l’intermédiaire du Community Development Employment Program, trois postes temporaires furent ouverts, notamment à deux femmes. Alors doctorante, j’ai travaillé pendant dix-huit mois à mi-temps dans cette organisation dans le cadre d’un accord de recherche collaborative signé entre le Centre des savoirs, la municipalité de Galiwin’ku et l’université de Melbourne où j’ai effectué ma thèse en cotutelle.

15 Un volume d’hommage, rassemblant des contributions d’anthropologues, d’ethnomusicologues, de conservateurs et d’archivistes, documente l’influence qu’eurent les travaux de Joe Gumbula, nommé Docteur Honoris Causa de l’université de Sydney en 2007, sur la gestion et la compréhension des collections yolŋu en Australie et à l’international (Corn et al., 2019).

16 La collection Saltwater, acquise par le musée national de la Marine à Sydney, réunit 77 œuvres de 47 peintres représentant les territoires maritimes de 16 clans de la péninsule de Gove et de Blue Mud Bay. Créée en 1998 à l’initiative du dirigeant cérémoniel Djambawa Marawili, en réponse à l’apparition de campements de pêche illégaux de plus en plus nombreux, la collection révélait pour la première fois l’étendue des relations des Yolŋu à la mer, aux sites et aux reliefs marins, à toutes ses formes de vie et de mouvement. La collection fut présentée à la Haute Cour australienne qui, en 2008, dans une décision juridique historique reconnut l’existence de titres autochtones jusqu’à la laisse de haute mer, soit aujourd’hui plus de 84 % (6 050 km) du littoral du Territoire du Nord (Buku-Larrŋgay Mulka Centre, [1999] 2014).

17 https://yirrkala.com/about-the-mulka-project/, consulté le 17/09/2021.

18 Brady, Joseph, Marika, Ishmael et Wanambi, Wukun « Gurrutu nhäma – seeing the connection », colloque Information Technologies Indigenous Communities, à l’université de Melbourne, 28 septembre 2017.

19 « Holding culture and holding languages, holding everything is really important for us because we have to keep the culture strong for the next generation and document everything, document everything that we have here from past to present. Document the culture and how it has changed from the past to the present. And maybe in the future it is going to be different to the past and present. If you look at the documents we have it is really important for the future generations, for the young ones so they can keep this culture strong and keep it going ». Poste du blog Creative Cowboys, « Ishmael Marika : Knowledge flows ». https://www.creativecowboyfilms.com/blog_posts/ishmael-marika-knowledge-flows, consulté le 17/09/2021.

20 Le film Wanga Watangumirri Dharuk, présenté dans le cadre de l’exposition d’art contemporain Primavera 2014 au Museum of Contemporary Art Australia, est accessible sur la page Vimeo du projet Mulka : https://vimeo.com/38957867, consulté le 17/09/2021.

21 https://www.creativecowboyfilms.com/blog_posts/ishmael-marika-knowledge-flows, consulté le 17/09/2021.

22 Ce film fut présenté pour la première fois en 2018, dans le cadre d’une exposition intitulée Awaken (éveiller) à la galerie Arts West de l’université de Melbourne. Développée en consultation avec des représentants des trois principales régions aborigènes où l’anthropologue Donald Thomson avait travaillé, l’exposition rassemblait 200 objets de la collection de ce dernier et des œuvres contemporaines réalisées par des membres des communautés concernées.

23 L’installation a remporté le Prix Nouveaux Médias et le Prix du public au Telstra National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award en 2010.

24 L’enquête filmique présentée dans cette section repose sur une communication du centre Mulka : Brady, Joseph et Marika, Ishmael « Mulkurr Räli Roŋiny’mäma - Bringing the Knowledge Back », conférence bi-annuelle de la European Society for Oceanists, Cambridge, 8 décembre 2018.

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Table des illustrations

Titre ill. 1 – Inauguration du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku
Crédits Cliché Jessica De Largy Healy, île d’Elcho, juin 2003
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
Titre ill. 2 – Interview de Joe Neparrŋa Gumbula lors de l’inauguration du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku par un journaliste du Northern Land Council
Crédits Cliché Jessica De Largy Healy, île d’Elcho, juin 2003
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 134k
Titre ill. 3 – Installation temporaire d’un diaporama d’anciennes photographies missionnaires
Légende Centre des savoirs de Galiwin’ku, île d’Elcho
Crédits Photo archives GIKC, juin 2003
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre ill. 4 – Consultation communautaire sur les objectifs du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku
Légende On voit ici Joe Neparrŋa Gumbula, l’un des directeurs du GIKC, devant un schéma qui montre comment avec la colonisation et l’établissement des principales missions chrétiennes de la région (Milingimbi, Galiwin’ku et Yirrkala), puis celui des centres d’art de ces communautés, l’art et l’information n’ont fait que sortir (outside) pour rejoindre les collections des grandes institutions et musées australiens. En dessous, dans le cadre rouge, seront notés les domaines concernés par le GIKC (gurrutu : parenté ; mälk : noms de peau ou système de sous-sections ; manikay : chants ; buŋgul : cérémonies ; raypirri : discipline ; bäpurru : clans ; milmarra : système de mariage préférentiel ; garma : domaine public)
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
Titre ill. 5 – Joe Dhamanydji Gaykamaŋu, du clan gupapuyŋu (moitié Yirritja), peint ici le motif des trous d’eau sacrés créés par les Sœurs Djaŋ’kawu
Légende Cette peinture appartenant au clan liyagawumirr (moitié Dhuwa) de sa mère est réalisée pour l’initiation (dhapi) d’un garçon de ce même clan
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
Titre ill. 6 – Renseignement de la base de données du Centre des savoirs autochtones de Galiwin’ku
Légende Avec Henry Djerriŋgal Gaykamaŋu (moitié Yirritja), Rhoda Goluŋ Dhurrkay (moitié Yirritja) et l’auteur (moitié Dhuwa)
Crédits Photo archives GIKC, 2003
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 61k
Titre ill. 7 – La Constitution des savoirs yolŋu
Légende Montage d’une diapositive pour un PowerPoint
Crédits Joe Neparrŋa Gumbula et Jessica De Largy Healy, 2004
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre ill. 8 – Montage numérique des deux œuvres « Peintures corporelles gupapuyŋu » et « Constitution des savoirs yolŋu » de Joe Neparrŋa Gumbula, 2003
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre ill. 9– Le bâtiment qui abrite le centre d’art Buku-Larrŋgay Mulka et le musée communautaire
Légende En premier plan, la scène et la piste de danse sur lesquelles ont lieu des performances, et en arrière-plan, le centre Mulka d’archives et de production de médias
Crédits Cliché Jessica De Largy Healy, Yirrkala 2018
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 127k
Titre ill. 10 – L’espace de production du centre Mulka
Crédits Cliché Jessica De Largy Healy, Yirrkala, 2016
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 65k
Titre ill. 11– Le yalu (nid), espace public de consultation des archives du centre Mulka
Crédits Cliché Jessica De Largy Healy, Yirrkala, 2016
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Titre ill. 12 – Deux des serveurs de l’archive Mulka
Légende Ils sont nommés märi (grand-mère maternelle/frère de la grand-mère maternelle) et gutharra (enfant de la fille/enfant de la fille de la sœur)
Crédits Cliché Jessica De Largy Healy, Yirrkala, 2016
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 71k
Titre ill. 13– Vue aérienne des opérations minières à la pointe de la péninsule de Gove
Crédits Cliché Jessica De Largy Healy, 2019
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15632/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jessica De Largy Healy, « Archives numériques aborigènes, parenté et création »Ateliers d’anthropologie [En ligne], 51 | 2022, mis en ligne le 31 mars 2022, consulté le 24 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/15632 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.15632

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Auteur

Jessica De Largy Healy

Chargée de recherche CNRS, LESC-UMR7186 (université Paris Nanterre/CNRS)

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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