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Archives vivantes

Regards africains sur quelques objets de la mission Dakar-Djibouti
Archives vivantes: African perspectives on a few objects from the Dakar-Djibouti mission
Marie Gautheron

Résumés

Archives vivantes est une série d’entretiens filmés réalisée au Sénégal et au Bénin entre 2011 et 2015 dans le cadre d’un projet de recherche porté par une équipe pluridisciplinaire de l’ENS de Lyon, Vivants objets. Au cours de ces entretiens, les photographies, le parcours et les fiches muséales d’objets du quotidien collectés par la mission Dakar-Djibouti (1931-1933) ont été soumis à des artistes, des professionnels de la culture, des usagers. « Archives vivantes » d’objets « ethnographiques » conservés dans des musées, ces films rendent palpable l’impact de leur disparition — transmission brisée, perte de savoirs —, et restituent une part de leur patrimoine immatériel, hic et nunc. Ils témoignent de l’intérêt suscité par ces objets auprès des sociétés qui les ont créés, de l’urgence d’un travail de réappropriation et interrogent les conditions de leur retour, ou de leur restitution.

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Texte intégral

  • 1 Ce colloque était organisé conjointement par le LabEx Les passés dans le présent, le Laboratoire d’ (...)
  • 2 Ces entretiens ont été réalisés grâce à des financements obtenus auprès de l’ENS de Lyon, de l’Univ (...)
  • 3 Cécile Van den Avenne (socio-linguistique), Catherine Hänni (paléogénétique), Anne Sauvagnargues (p (...)
  • 4 Pour une présentation de ce projet, cf. Gautheron et al., 2012.
  • 5 Cf. une présentation sur le site À la naissance de l’ethnologie française : http://naissanceethnolo (...)

1Des mères et des enfants, des artistes, des intellectuels et des étudiants de Dakar et Saint-Louis commentent des images de poupées collectées au Sénégal en 1931 : ce film intitulé Les poupées a été présenté en 2018 lors d’une table-ronde animée par l’anthropologue Jessica De Largy Healy, dans le cadre du colloque « Naissance de l’ethnologie française. Valoriser les archives des ethnologues. Usages contemporains des collections »1. Il témoigne d’une série d’entretiens filmés2, « archives vivantes » d’objets collectés en Afrique de l’Ouest pendant la période coloniale, réalisée entre 2011 et 2015 au sein d’un projet porté depuis 2010 par une équipe pluridisciplinaire de l’ENS de Lyon3. Ce projet de recherche, qui interrogeait en termes de biographie d’objets les savoirs construits autour de la collecte de la mission Dakar-Djibouti, est devenu en 2013 le projet collaboratif Vivants objets4 articulé sur trois pôles (France, Sénégal, Bénin). Ce nouveau projet a permis de soumettre à des acteurs du temps présent, le parcours et la description d’objets du quotidien acquis pendant la période coloniale, pour la plupart par des missions ethnographiques, et conservés dans des musées de France, du Sénégal et du Bénin5. Jusqu’en 2017, Vivants objets a conduit des actions de formation, travaillé à la création de supports interactifs, et développé des prototypes de médiation et d’exposition, en lien avec des musées et des écoles d’art. Les films de la série Archives vivantes participent de cette démarche, entre recherche et recherche-action.

  • 6 Cf. à ce sujet Jolly et Lemaire, 2015.

2En 2010, lors de premiers échanges autour d’images d’un échantillon d’objets prélevés au Sénégal par la mission Dakar-Djibouti, nos interlocuteurs sénégalais avaient manifesté un vif intérêt pour ce corpus ; leurs témoignages constituaient une forme de retour à la vie des objets et de leurs archives, en même temps qu’une réflexion sur les conditions de leur circulation ou de leur restitution. Dès lors s’est imposée l’idée de multiplier ces rencontres et de les enregistrer, afin de pouvoir les transmettre. En effet, non seulement ces propos éclairaient la nature et la fonction d’objets souvent peu ou mal identifiés par les collecteurs, mais surtout ils les interrogeaient du point de vue des sociétés qui les avaient produits, et pour lesquelles ils avaient été réalisés. S’ils enrichissaient ou modulaient les informations (en particulier linguistiques ou anthropologiques) des archives ethnographiques6, leurs témoignages ne constituaient pas seulement une re-documentation ou une actualisation d’objets dont l’expertise aurait été fautive ou lacunaire (du reste, s’ils s’étonnaient des enregistrements réalisés par les ethnologues, nos interlocuteurs saluaient parfois leurs performances) ; ils constituaient surtout un changement de perception, de sensibilité et de point de vue, qui suscitait de nouvelles appréciations, et une forme inédite de réappropriation d’objets perçus comme « patrimoniaux », c’est-à-dire, localement, comme héritage individuel, familial ou collectif. En ce sens, ces entretiens s’inscrivaient dans une perspective, mise en œuvre aujourd’hui par certains musées, de mise en circulation de leurs collections en termes d’affordances, c’est-à-dire d’exploitation de leurs potentialités.

  • 7 Organisée par l’Institut d’ethnologie et le Muséum national d’histoire naturelle, avec un financeme (...)

3L’hypothèse de travail de cette série d’entretiens filmés reposait donc sur la conviction que, en amont ou indépendamment de leur restitution et de leur exposition, les objets et les savoirs collectés par les missions ethnographiques en contexte colonial devaient être remis en jeu, dans tous les sens du terme et de toutes les façons possibles — leurs images et leur documentation montrées, lues, questionnées, partagées et mises au service des individus et des communautés susceptibles de s’en emparer. Ce processus était rendu possible par la numérisation des collections et des archives, condition sine qua non de leur appropriation ; sa mise en œuvre supposait la déconstruction des savoirs coloniaux, mais aussi une reconstruction par de nouveaux acteurs, que nous nommons ici « témoins ». Dans ces Archives vivantes, des hommes, des femmes et des enfants d’aujourd’hui découvrent un corpus, y choisissent les objets qui leur « parlent » le plus et parfois consultent leur fiche d’origine ; ils dressent un état des lieux de la présence-absence de fragments singuliers de leur patrimoine, expriment leur relation personnelle à ces objets, ce qu’ils ressentent face à leur disparition et leur éventuel retour. À l’entreprise archivistique des ethnologues et de leurs « informateurs », répond ainsi un travail de remémoration, d’invention, de resocialisation saisi par l’entretien filmé. Le corpus choisi pour cette expérimentation — la collecte Dakar-Djibouti —, se prêtait particulièrement à ce travail, en raison de ses objectifs, de sa richesse et de son exemplarité7.

  • 8 Griaule et Leiris, 1931 : 5-6 ; cf. également Griaule, 1932b.

4En effet lors de cette mission, plus de 3 000 objets ont été prélevés et systématiquement décrits comme témoins de cultures vouées à une disparition imminente, véritables pièces à conviction dans le cadre d’une enquête ethnographique à visée explicitement colonialiste : Marcel Griaule précise ainsi dans les Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques, que l’ethnographie « apporte aux méthodes de colonisation une contribution indispensable, en révélant au législateur, au fonctionnaire et au colon les usages, croyances, lois et techniques des populations indigènes […] conduisant ainsi à une exploitation plus rationnelle des richesses naturelles. »8 Destinés aux collections du musée du Trocadéro (futur musée de l’Homme), ces objets ont été identifiés, expertisés, classés : dépouillés de leurs significations et de leurs fonctionnalités premières, ils ont été soumis à des formes de requalification qui les ont refaçonnés, transformés en objets ethnographiques, et parfois en objets d’art, malgré les principes de neutralité esthétique affichés. Les riches archives de ce « butin » sont l’enregistrement de ces processus ; elles ont largement contribué à modéliser les missions ethnographiques françaises qui, par la suite, ont fait de la collecte systématique un objectif majeur. La dépossession des sociétés africaines (plus de 90 % de leurs objets sont conservés hors d’Afrique) par prélèvements plus ou moins abusifs, effectués en particulier par les grandes missions scientifiques de la période coloniale, s’est ainsi accompagnée du recueil d’un véritable trésor d’informations, dont les supports matériels sont conservés pour la plupart dans les pays colonisateurs ; or en dépit de leur richesse et de leur systématicité, ces archives participent elles aussi d’un processus de dépossession, de par le contexte dans lequel elles ont été recueillies, et l’épistémè qui les a construites.

  • 9 Lettre du 19 septembre 1931 à sa femme (Leiris, 1996 : 204).

J’ai bien l’impression qu’on tourne dans un cercle vicieux, écrivait Michel Leiris, l’archiviste de la mission Dakar-Djibouti, en 1931 : on pille des Nègres, sous prétexte d’apprendre aux gens à les connaître et les aimer, c’est-à-dire, en fin de compte, à former d’autres ethnographes qui iront eux aussi les « aimer » et les piller9.

5Pourquoi, comment ont été réalisées ces archives filmées que sont les Archives vivantes ? Qui sont les témoins qui y ont contribué, que nous apprennent-ils, et en quoi leur regard transforme-t-il la vie des objets ? Et tout d’abord, quels sont ces objets ? Tournant décisif de leur histoire, leur captation constituait le point de départ de notre enquête.

Disparitions et retour de fantômes

  • 10 Sarr et Savoy, 2018 : 31. « Ce ne sont pas seulement des objets qui ont été pris, mais des réserves (...)

6Dans le langage juridique, l’expression « archives courantes » ou « vivantes » désigne les documents nécessaires au traitement quotidien des affaires ; elle s’oppose à celle d’« archives définitives » ou « mortes », conservées pour une durée illimitée. Les Archives vivantes dont il est ici question ne s’opposent pas aux archives détenues par les musées ou les centres de recherche : le regard que posent les témoins sur des objets appartenant à leur héritage culturel, leur prélèvement et leur devenir muséal, prend en quelque sorte au mot la pétition de principe du chef de la mission Dakar-Djibouti, qui écrivait en 1931 : « Une collection d’objets ethnographiques est avant tout une collection de choses vivantes. C’est en cela qu’elle se distingue des autres genres de collection » (Griaule et Leiris, 1931 : 10) ; entendez : la documentation de l’objet est ce qui lui donne vie, et permet de « réduire autant que possible les inconvénients de la transplantation » (ibid.) ! Or s’il « vivait » à la rigueur pour le chercheur ou le public métropolitain, l’objet était mort là où il avait été prélevé. À rebours de cette capture (car leur transfert au patrimoine français faisait de ces objets, aux yeux de nombreux témoins, des captifs) et de cet exil, les photographies d’objets présentées agissaient comme des fantômes, au sens archivistique du terme, tandis que les archives vivantes révélaient le négatif de la sauvegarde physique des objets — l’empreinte d’une disparition. Elles participaient du nécessaire travail, appelé par le rapport Sarr-Savoy, « de reconstruction ou de récupération de traces manquantes, qui sont comme un membre fantôme »10.

  • 11 Un échantillon de 55 objets a été présenté au Sénégal, sur les 837 collectés entre Dakar et Mopti : (...)
  • 12 Sarr et Savoy, 2018 : 53. Commandité par le président de la République, ce rapport préconise en eff (...)

7Les objets dont l’image a été présentée aux témoins lors des entretiens sont presque tous des objets du quotidien11, et non pas des objets prestigieux dont l’identité et la saisie ont déjà été très revisitées par les chercheurs (prises de guerre, signes de pouvoir, masques et chefs-d’œuvre plastiques, ou objets rituels, comme ce fameux Boli volé en pays dogon par Griaule et Leiris). Acquis ou transmis par des administrateurs coloniaux qui les saisissaient ou les collectionnaient, ces objets usuels modestes — mobiliers, outils et ustensiles, parures et vêtements, jouets, poupées et instruments de musique, de protection ou de divination —, ne comptent pas parmi les « pièces hautement symboliques » dont la restitution est considérée comme prioritaire par le rapport Sarr-Savoy, mais appartiennent cependant à la vaste cohorte des objets restituables (selon ce même rapport) parce que collectés « lors de missions scientifiques antérieures à 1960 »12.

  • 13 Ibid. : 9 et 18. M. Griaule recommande également de se défaire du préjugé de la pureté du style, qu (...)

8Matrice des Archives vivantes, le projet Vivants objets avait d’emblée choisi d’étudier ces objets ordinaires (par principe les plus recherchés par la mission ethnographique puisque « Les objets les plus communs sont ceux qui en apprennent le plus sur une civilisation » ; Griaule et Leiris, 1931 : 8), et parmi eux ceux qui avaient été prélevés non pas dans le cadre d’une collecte dite « intensive », mais au cours de collectes itinérantes dites « extensives ». Plutôt sédentaire, la pratique intensive optimisait la méthode de M. Griaule par la mise en œuvre effective (par exemple en pays dogon, ou en Ethiopie) de l’interdisciplinarité de la mission, qui permettait de croiser médias et recherches, et d’entourer chaque objet de nombreux travaux ; les collectes extensives, elles, se caractérisaient par le prélèvement de très nombreux objets (voire de séries) beaucoup moins étudiés, comme au Sénégal où se sont mis en place les dispositifs de collecte, en particulier les collaborations avec les informateurs, et au Dahomey, où de nombreux objets prélevés en un temps record lors d’un raid nord-sud-nord ont été très peu renseignés. L’importance et la disparité de ces collectes extensives, véritables maillons faibles de la mission (puisque la constitution de séries nombreuses prenait alors le pas sur la qualité de l’étude), procède paradoxalement d’un impératif affirmé dans ses « Directives » par M. Griaule : la nécessité de collecter en grand nombre des spécimens de chaque catégorie d’objets, et de se défaire du préjugé de la rareté, car « les objets d’un usage courant sont d’un intérêt au moins égal à celui des objets d’apparat. […] Tous les objets sont esthétiques à un certain degré »13. Dans l’entretien qu’il nous a accordé auprès d’un grand fromager, dans sa cour emplie d’œuvres hétéroclites et d’objets poétiquement assemblés — ustensiles et jouets usagés, fragments, restes et débris —, l’artiste-philosophe Issa Samb (Joe Ouakam) ne dit pas autre chose : tous les objets de ce corpus, affirme-t-il, quels qu’ils soient et d’où qu’ils viennent, sont des objets témoins, et d’égale valeur.

VIDÉO 1 – « Des objets d’égale valeur », Joe Ouakam, Dakar, 2015
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 14 Cette Convention du 17 octobre 2003 est entrée en vigueur le 20 avril 2006. https://ich.unesco.org/ (...)
  • 15 Cf. Cassin et Wozny, 2014 : 59-75.

9Les objets commentés dans ces Archives vivantes ne sont donc pas des « monuments » de l’art africain constitutifs d’un « patrimoine culturel », tels que le définit la Convention de l’Unesco sur la protection du patrimoine mondial culturel et naturel (1972), mais plutôt des objets relevant du « patrimoine immatériel », constitué selon la Convention de 200314, par « les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire — ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés — que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel » ; dans les entretiens, les témoins (francophones et non-francophones) parlent toutefois plus volontiers d’héritage et de transmission que de patrimoine15. La convention de 2003 précise que « Transmis de génération en génération, [ce patrimoine immatériel] est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine » : intrinsèquement, ce patrimoine est vivant, puis qu’il se « recrée » sans cesse.

10Mais de quelle « recréation » sont passibles des objets extraits de leur environnement culturel ? Participent-ils à ce perpetuum mobile, fait d’interactions et de régénérations multiples, ou bien en sont-ils définitivement exclus ? Si leur conservation les préserve de toute atteinte à leur intégrité physique, et si leur appartenance à des collections inaliénables leur interdit d’en sortir, à moins d’une décision politique de restitution, les travaux de recherche et de médiation, en universalisant et en faisant évoluer les connaissances et les représentations des experts et des publics, font écho au mouvement de mutation inhérent à la culture ; mais en dépit de ces actions, et des dispositifs de numérisation des collections, des archives, et des publications, ils restent encore peu accessibles à bien des publics et bien des communautés ; la mise à disposition (virtuelle) des objets et des archives conservés au musée du quai Branly-Jacques Chirac par exemple rencontre en Afrique de l’Ouest les mêmes difficultés structurelles que celle des objets conservés à Dakar ou Porto Novo : qu’ils soient physiquement proches ou lointains, ces objets jadis familiers sont d’abord des artefacts sanctuarisés dont le parcours de vie s’est interrompu, et dont la mémoire, là où ils ont été créés, se perd.

11« J’aurais aimé voir ces poupées, comprendre comment elles ont été fabriquées — je ne savais pas que de tels jouets existaient en Afrique », note le designer Ousmane Baye, qui aurait voulu les transmettre à son fils ; « On a été amputés de notre culture et on ne la connaît plus », déclare l’historien de l’art Didier Houénoudé ; et Marem Diop, commerçante à Saint-Louis : « La culture, c’est ce qu’on a hérité de nos parents. Les Blancs sont venus, et ils nous ont tout pris, à tel point qu’on ne connaît plus notre culture et notre tradition. » « Ici, on est obligés de tout réinventer ; mais on réinvente avec les normes actuelles : c’est une rupture grave », dit le collectionneur Gabin Djimassé.

VIDÉO 2 – « Les Blancs nous ont tout pris », Marem Diop, Seny Diop, Saint-Louis, 2015
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue étudiants de l’université Gaston Berger, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 3 – « Une histoire amputée », Didier Houénoudé, Porto Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

Ces entretiens rendent d’abord palpable l’impact de disparitions. Au Sénégal comme au Bénin, confrontées à des images d’objets en usage dans leur culture au cours des années 1930, la plupart des personnes rencontrées évoquent une transmission brisée, une perte d’identité et de continuité : beaucoup d’objets sont peu ou pas identifiables, leurs modes de fabrication et leurs fonctionnalités sont flottantes ou perdues. Et cependant ils « parlent » encore : choisis en dépit ou parfois en raison même de cette déperdition, ils suscitent surprise et émotion, souvenirs, fantasmes, questionnements, mais aussi de multiples propositions de réappropriation.

Pourquoi, pour qui, comment filmer ?

  • 16 J.-L. Comolli, cinéaste, rédacteur en chef aux Cahiers du cinéma. Cf. en particulier Comolli, 2004.

12Filmer un entretien, c’est assigner une place à l’autre, disait le cinéaste Jean-Louis Comolli16 : un entretien filmé produit une connaissance partagée entre filmeur, filmé et spectateur ; il fait émerger une connaissance co-construite à travers un processus dialogique, des transactions sensibles, des effets de présence perceptibles. Ces entretiens filmés procèdent ainsi d’une interaction entre savoir et présence, qui confère un statut documentaire aux archives : pris dans une nouvelle intrigue qui les remet en jeu, images ou fiches d’objets ne sont pas d’innocents fragments de réalité, mais des constructions.

  • 17 Niney, 2000 : 255. « Ce ne sont pas des morceaux de réalité (passée) que l’on colle pour réaliser u (...)

Le document ne saurait être convoqué simplement comme un indice attestant un événement ou une icône en tenant lieu, note François Niney, théoricien du cinéma documentaire ; il doit être interrogé comme une représentation renvoyant à une chaîne d’interprétants d’alors, qu’il convient de ressaisir et de confronter à la chaîne d’interprétants dans laquelle le film actuel et son spectateur le resituent17.

Comme l’enquête qui motiva leur collecte, les archives sont orientées par les questions qui les ont constituées. Un entretien filmé permet ainsi de poursuivre l’interrogation des archives, prises comme expression de représentations collectives par les acteurs du film — enquêteurs, témoins et spectateurs. Dialogue entre objets (archives), acteurs et publics, il élabore un nouveau regard sur les objets : le film ne documente donc pas un face-à-face sujet-objet, mais « une relation filmeur-filmé-spectateur incluant la position du filmeur dans le film et le regard du spectateur dans son dispositif » (Niney, 2000 : 319).

13La présence de la caméra module la relation de l’entretien : favorise-t-elle la mise en scène du témoin ? Certes, dans certains cas ; mais même si le propos du témoin est partiellement modifié par l’interaction filmée, il n’en conserve pas moins sa pertinence, le brouillage portant moins sur la sincérité du propos, la vérité du message, que sur la forme et l’intensité expressives. Surtout,

  • 18 Siino, 2019 : §20. Cet article fait référence en particulier à l’ouvrage d’Erving Goffman, La Mise (...)

si l’on admet avec Erving Goffman que toute interaction sociale — y compris la relation enquêteur-enquêté — peut être analysée comme un jeu d’acteurs en représentation, note François Siino18, alors la présence de la caméra ne changerait pas grand-chose. Les comportements que l’anthropologie visuelle qualifie de « profilmiques » ne seraient en définitive qu’un cas particulier d’une mise en scène de soi « naturellement » présente dans toutes les interactions et de ce point de vue, intégrés comme faisant partie de l’objet même de l’analyse du chercheur.

D’autre part, si tout entretien enregistre les traces d’une relation asymétrique, la négociation qui s’instaure dans un entretien filmé le rend potentiellement plus interactif ; car le film conserve les traces de bricolage que le chercheur tend à effacer dans ses écrits : la caméra instaure une relation sensible entre les interlocuteurs, perceptible par le spectateur, elle donne à voir et entendre l’environnement du témoin, un fragment de son monde. Et puis à l’image, l’expression non verbale délivre une gamme infinie d’émotions, de postures, qui échappent à l’enregistrement sonore ou écrit. Ainsi nul charisme n’émane de la plate transcription d’un propos du peintre sénégalais Soly Cissé (« les artistes mettent leur souffle dans l’objet, lui donnent une force, et quand l’objet est transporté […] l’objet n’est plus là, l’âme n’est plus là, c’est vide ») tandis que dans le filmage de sa déclaration s’incarne la force de sa conviction.

VIDÉO 4 – « L’âme n’est plus là », Soly Cissé, Dakar, 2012
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 19 Ce constat a été synthétisé dès 2004 par Elisabeth Caillet dans Stratégies pour l’action culturelle(...)
  • 20 Sur plus de quarante entretiens individuels, vingt-huit ont pu être montés en films de 5 à 10 min. (...)

14Ces Archives vivantes ont été élaborées de façon empirique. Le choix de formes brèves (séquences vidéo de 5 à 8 min) procède ainsi d’un simple constat : la croissance et la transformation de publics dotés de nouveaux prérequis19 — diffusion et maîtrise des nouvelles technologies, compétences informatiques ; au sud comme au nord, on est passé d’une culture conçue comme valorisation individuelle transmise par des amateurs, à une culture de masse, produite en particulier par des actions qui relèvent du domaine public. Cette expérimentation, qui se proposait de contribuer à l’appropriation d’un patrimoine culturel par des acteurs concernés, voulait aussi la mettre à disposition des publics de la façon la plus facilement partageable. D’où l’adoption d’un format court, destiné à tout support donnant accès aux contenus en ligne, ou à une consultation individuelle en contexte muséal20. Par ailleurs, le choix récurrent de quelques objets privilégiés (un instrument de musique, des poupées) par les témoins a rapidement induit la réalisation de deux entretiens croisés de 15 et 28 minutes, prototypes destinés à être diffusés plutôt auprès de publics captifs, par exemple dans le cadre d’une scénographie d’exposition, en milieu scolaire ou associatif. Ces Archives vivantes mettent donc en jeu deux dispositifs distincts : à l’homogénéité des brefs entretiens singuliers s’oppose l’hétérogénéité d’entretiens croisés, d’un format plus long (Le hochet-sonnailles confronte ainsi les regards de huit protagonistes).

  • 21 Ces photographies avaient été communiquées par le service des archives et de la documentation des c (...)
  • 22 Aux côtés de Marine Cerf-Cinq, chef-opératrice au Bénin, ou de Mao Sidibé, chef-opérateur au Sénéga (...)

15La première catégorie de témoins rencontrés, tant au Sénégal qu’au Bénin, était celle de personnes expertes s’exprimant presque toutes en français : il s’agissait des partenaires naturels du projet collaboratif « Vivants objets », singulièrement dans mon domaine de compétence, entre histoire de l’art et anthropologie : soit des acteurs du patrimoine, conservateurs, historiens de l’art ou de la tradition, médiateurs ou collectionneurs qui manipulent, expertisent, présentent des objets et connaissent la culture dont ils sont issus ; soit des créateurs, plasticiens, designers ou artisans, qui s’y intéressent, les collectionnent parfois, et surtout s’en inspirent. La réalisation de chaque entretien filmé était précédée d’un échange informel, permettant la présentation de la notion de « biographie d’objets » et du projet « d’archives vivantes », de son contexte et de ses objectifs ; de la mission Dakar-Djibouti, de sa collecte et de l’histoire de la collection ; puis celle de l’inventaire général, et celle du corpus proposé, à partir de photographies en couleur des objets (au format A4)21. Cette rencontre était déterminante : comme l’ont montré de nombreux travaux d’anthropologie visuelle, l’établissement d’une relation de confiance réciproque est la condition de la qualité de l’entretien ; elle minimise l’impact du dispositif de filmage en relativisant son autorité. L’entretien, d’une heure environ, se déroulait sur le lieu de travail ou de vie du témoin qui choisissait le cadre et l’angle sous lequel il souhaitait être filmé, puis sélectionnait quelques images au sein d’un échantillon représentatif de la collecte de la mission (20 objets collectés au Dahomey, actuel Bénin, présentés aux témoins béninois, 55 entre Dakar et Bamako, présentés aux témoins sénégalais), accompagnées des fiches des objets et, le cas échéant, des dessins et des photographies effectués lors de la mission. L’ensemble de la collecte (images et fiches) prélevée au Bénin et au Sénégal-Mali, classé par fonctionnalités pour faciliter sa consultation, était placé à la disposition des témoins, ainsi que l’inventaire général de la collecte. Semi-directif, l’entretien se déroulait en trois temps22 : après s’être présenté, le témoin était d’abord invité à commenter les images choisies, à s’exprimer sur les raisons de son choix, sa relation personnelle à l’objet élu. Puis il réagissait à la question suivante : comment percevez-vous la vie actuelle de cet objet ? Selon vous, doit-il être restitué ? Si oui, dans quel cadre et à quelles conditions ? Peut-il « revenir » selon d’autres modalités ? Le témoin était donc invité à évaluer la valeur patrimoniale de l’objet, et à imaginer des formes d’appropriation.

  • 23 Le hochet-sonnailles : Les composants matériels/Un instrument de musique/Un esprit vaudou/Un objet (...)

16Tous les films ont été montés par un même monteur, Jean-Christophe Nurbel, qui a également effectué le dérushage ; les interventions de l’enquêteur ont été effacées, pour favoriser un contact direct entre le témoin et le spectateur. L’image des objets évoqués est présentée en plein écran ainsi que celle de sa fiche d’origine. Introduits par un portrait et des vues du cadre de travail du témoin, les entretiens individuels ont été montés sur un scénario unique, qui enchaîne les deux séquences de l’échange. Pour faciliter leur appréhension, les deux entretiens croisés ont été organisés en chapitres thématiques23.

ill. 1 – « Les poupées : cartons des chapitres du film », Sénégal, 2012-2015

ill. 1 – « Les poupées : cartons des chapitres du film », Sénégal, 2012-2015

Montage : Jean-Christophe Nurbel

Poupées

  • 24 Cf. Gautheron, 2015.
  • 25 Katy Dieng, Cheikh Diop, Marieme Kane, Mamadou Sy Ndiaye, Amaïdy Ndiaye Guissé, Barome Ndao, Issa O (...)

17Le vif intérêt pour les poupées qui s’est manifesté au fil des entretiens au Sénégal — d’Hamady Bocoum, alors directeur de l’IFAN, aux artistes Ousmane Sow et Ousmane Mbaye — m’a conduite à expérimenter dans un second temps une série d’entretiens complémentaires, portant cette fois non plus sur un échantillon représentatif de la collecte, mais sur une dizaine de poupées (sur les 200 collectées par la mission Dakar-Djibouti, presque exclusivement en Afrique de l’Ouest24), et surtout à réviser la notion d’« expertise », qui avait motivé jusque-là le choix des interlocuteurs-témoins, en l’étendant à tout un chacun ; en l’occurrence, à des usagers de poupées, parents et enfants qui se sont avérés être, également, producteurs de poupées comparables à celles des années 1930 qu’ils étaient invités à découvrir. Ces entretiens ont été conduits dans leur langue par des interlocuteurs familiers : à Dakar, Mao Sidibé, artiste vidéaste qui avait déjà filmé une grande partie des entretiens individuels, a participé à cette nouvelle série d’entretiens : ensemble, nous avons rencontré des membres de sa famille ; à Saint-Louis, des étudiants de l’université Gaston Berger, formés au cours d’un enseignement de master « Métiers du patrimoine »25, ont conduit à leur tour des entretiens avec des personnes de leur choix.

18Le générique du film Les poupées donne à voir l’instant de la sélection de « leurs » poupées par des témoins ; la jubilation manifestée par les enfants lors de ce choix entre en résonnance avec l’émotion sombre et contenue, qui se dégage d’une photographie prise en 1931 par la mission Dakar-Djibouti (ill. 2).

VIDÉO 5 – « Générique du film Les poupées : la sélection des objets », Dakar, Saint-Louis, 2012-2015
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé et étudiants de l’université Gaston Berger, montage Jean-Christophe Nurbel

ill. 2 – « Sénégal, Netteboulou, Les trois filles du chef et leurs poupées », 1931

ill. 2 – « Sénégal, Netteboulou, Les trois filles du chef et leurs poupées », 1931

Cliché mission Dakar-Djibouti/Fonds Marcel Griaule – Bibliothèque Éric-de-Dampierre, LESC/CNRS, université Paris Nanterre

  • 26 Cf. l’article d’Eric Lutten (1934), responsable du classement et de la description de cette importa (...)

Cette image est doublement mélancolique : les fillettes ont l’air triste ou contraint ; comme elles, nous savons qu’elles sont sur le point de se séparer des poupées qu’elles serrent dans leurs bras. D’une certaine façon, cette photographie singulière (car il existait alors très peu d’images d’usages de poupées) battait en brèche un stéréotype de l’époque, qui voulait que les enfants africains ne jouent pas à la poupée26. Hamady Bocoum résume la valeur culturelle de ces objets modestes, réalisés par des enfants ou en collaboration avec eux : en Afrique, dit-il, l’enfant n’est pas un consommateur, mais un producteur. Et ce qu’il cultive à travers la création de jouets, c’est son inventivité ; l’enfant est actif face à l’environnement à partir duquel il confectionne ses jouets.

VIDÉO 6 – « Les poupées, un support pédagogique expérimental », Hamady Bocoum, Dakar, 2012
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

19Au-delà des entretiens avec les experts et les artistes, les propos des enfants et des parents témoignent de la vitalité des poupées de facture traditionnelle, en dépit de leur raréfaction, et de la prolifération de jouets industriels d’importation. Car si certaines pratiques sont perdues, certains médiums abandonnés, d’autres subsistent : on se souvient de gestes, et de sociabilités générées par la fabrication d’une poupée. « On lui cousait les yeux et après on prenait les mèches pour faire des tresses », raconte Aïda Sidibé, mère au foyer filmée dans sa maison de la Médina, à Dakar ; spontanément, des enfants fabriquent des poupées au cours des entretiens. Dans les images de ces objets de formes et de médiums si divers — os, roseau, bois, courge ou maïs, modelés de cire, nus ou vêtus et parés — experts, adultes et enfants reconnaissent des poupées, dom toubabs (« enfants de blancs ») ou domu tal (« des poupées fabriquées par les Laobés »). Unanime est l’admiration pour leur ingéniosité, leur beauté, leur génie propre : comparées à des sculptures par le célèbre artiste plasticien Ousmane Sow, ces poupées des années 1930 sont vues par toutes et tous comme de véritables œuvres d’art, d’autant plus précieuses que leur conception est perçue comme étroitement inspirée par une sensibilité esthétique ancestrale : « Autrefois, les femmes s’inspiraient de la beauté des coiffures des différentes ethnies » explique ainsi Marem Diop, à propos de poupées de cire finement modelées. D’une inestimable valeur patrimoniale, leur exil suscite la colère chez certains (« Maintenant, tout le monde est réveillé. Personne ne nous trompera plus de nouveau pour nous prendre notre culture » dit Seny Diop, femme au foyer à Saint-Louis), tandis que d’autres réfléchissent à l’élaboration de prototypes, à des usages pédagogiques ou artistiques : la designer textile Aïssa Dione imagine par exemple un défilé de mode inspiré par les costumes des poupées, et Hamady Bocoum, la création de jouets dans une Case des Tout-petits expérimentale, alternative aux fabriques de « petits toubabs » que sont les jardins d’enfants sénégalais.

VIDÉO 7 – « On l’habillait et on la coiffait », Aïda Sidibé, Dakar, 2015
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 8 – « La beauté des coiffures d’autrefois », Marem Diop, Saint-Louis, 2015
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue étudiants de l’université Gaston Berger, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 9 – « L’enfant africain, créateur du jouet », Hamady Bocoum, Dakar, 2012
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 27 Avant 1931, M. Minnie (1903 : chap.7, p. 93), E. A. Gates (1903), E. Torday et T.A. Joyce (1911 : 9 (...)
  • 28 Cf. par exemple Griaule, 1932a et b, 1935.
  • 29 « [Les poupées] en bois nous plaisent moins en raison d’un inconscient rapprochement avec les trop (...)
  • 30 Cf. en particulier la photographie en pleine page qui monumentalise et dramatise la « poupée confec (...)

20Chronique d’une disparition (« mes aînés ont bien joué avec ces poupées, mais le plus jeune n’en a que de vagues souvenirs », note ainsi Seny Diop), Les poupées est aussi une invitation à revenir sur l’invention occidentale des poupées africaines, entre collectes massives, expositions coloniales et floraison de l’art et des anthologies nègres ; sur ce moment critique où, dans les années 1930, le regard d’ethnologues27 s’est posé avec insistance sur les jeux des enfants africains, en même temps qu’il s’intéressait intensément à leurs poupées — ou ce qu’il prenait pour des poupées28. Ces poupées de jeu ressemblaient parfois à ce qu’ils nommaient statuettes, figurines ou fétiches ; tant et si bien que, dans la classification qu’il donne en 1933 au Bulletin du Musée d’ethnographie du Trocadéro, Eric Lutten, technologue de la mission, en exclut les quelques objets taillés dans le bois par les forgerons, pourtant recensés comme « poupées » dans l’inventaire général — sans doute pour éviter les pièges tendus par des objets au statut et aux usages hybrides29, ces « petits êtres raides » dans lesquels Griaule voyait des « images d’ancêtres trop usées » devenues jouets aux mains des enfants (1938). Toutes les autres poupées collectées alors étaient, au même titre que les « objets magiques » et autres « grigris », des objets essentiellement composites, nouées, assemblées, réalisées par des enfants et des femmes. Hétérogènes, volontiers organiques, communes à tous et toutes, elles s’opposaient au masque et à la statue comme l’art contemporain à l’art nègre. Promue œuvre d’art au retour de la mission, la poupée prit place parmi les figures inaugurales d’une esthétique transculturelle30. Aujourd’hui, bien des artistes africains y reconnaissent l’esprit même de leur création.

Archives vivantes

21Ces entretiens rendent tout d’abord sensible une part du patrimoine immatériel de l’objet hic et nunc, c’est-à-dire son caractère subtil, tout à la fois subjectif et partagé, différencié ; en lieu et place du contenu figé d’une fiche normée en x points, une vibration de points de vue, comme ce « bougé » restitué par le générique du film Le hochet-sonnailles, dans les désignations de l’objet et de ses matériaux (« gourde », « castagnette » ou « instrument de musique qu’on appelle khaé » ; « vertèbres de poisson », « de python », ou « d’un serpent plus long, plus grand que le serpent python »…).

VIDÉO 10 – « Générique du film Le hochet-sonnailles », Bénin, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 31 31.74.2320.

Quant à la dimension spirituelle des objets, si au Sénégal elle est parfois signalée d’un point de vue ethnographique (le collectionneur Sylvain Sankalé évoque par exemple le devenir d’un tabouret, objet fonctionnel devenu cultuel à la mort de son détenteur), au Bénin elle est développée sur un mode impliqué : même s’ils n’ont pas participé à des rituels, les objets ont une force, dit l’artiste Aston à propos de figurines en bois. Ainsi, un objet décrit dans la fiche à 9 points comme « Objet magique asogba. Calebasse garnie de petits morceaux de calebasse »31 devient chez Gabin Djimassé le support d’une introduction brillante au Fa, savoir et pouvoir ; Romuald Hazoumé, qui s’exprime en initié à propos des chékérés (hochets utilisés lors de cérémonies vaudoues) met dramatiquement en scène leur force. Nombreux sont les témoins qui choisissent de commenter l’asen, autel portatif en fer dédié au culte des ancêtres, moins pour évoquer son langage symbolique, son rôle essentiel dans les rituels funéraires, que pour souligner son caractère intime, familial et personnel. Sa nécessité.

VIDÉO 11 – « Attention, je vais passer ! Le pouvoir du chékéré », Romuald Hazoumé, Porto-Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 12 – « La mémoire de l’asen », Zount, Porto-Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

22Si certains témoins seulement s’intéressent aux fiches d’objets, tous sont captivés par leurs photographies : dans l’entretien filmé, l’autorité de celui ou celle qui les commente se substitue alors à celle de l’archiviste derrière lequel était occulté un informateur au nom rarement précisé. Parfois réduite à la simple déclinaison de son identité et de ses fonctions, la présentation du témoin est souvent l’expression d’un engagement (« Je suis un homme libre, j’aime beaucoup intervenir sur les injustices et sur l’histoire » déclare d’emblée l’artiste Soly Cissé, qui ne nous parlera que plus tard de son œuvre), ou d’une évocation autobiographique — créations, expériences professionnelles qui contribuent à légitimer sa parole ; au fil de l’échange, la revendication d’appartenance à une communauté culturelle (comme celle du peintre Souleiman Keita, qui évoque son « côté insulaire et mandingue »), voire d’un statut d’initié (comme Romuald Hazoumé), participe aussi de cette validation du discours. Au Bénin, plusieurs artistes mentionnent en tout premier lieu leur inscription dans une chaîne de transmission : une famille de forgerons pour les sculpteurs Simonet Biokou et Zount, l’héritage du photographe Pierre Verdier pour l’historien traditionnel Bachalou Nondichao.

VIDÉO 13 – « L’asen de nos aïeux », Simonet Biokou, Porto-Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 14 – « La transmission des connaissances », Zount, Porto-Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 15 – « Comment j’ai commencé à photographier », Bachalou Nondichao, Abomey, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

23Mais le plus souvent, c’est au contact même de l’objet, dans sa description, l’expression de ce qu’il ressent, que le témoin se raconte : l’objet s’insère alors dans la trame de sa pratique, de ce qu’il vit. Tel artiste y voit le creuset de son geste créateur, tel artisan, l’expression d’un savoir-faire dont l’acquisition lui serait précieuse, tel conservateur, le fruit d’une pratique fondatrice d’une identité culturelle. Chez les artistes, la rencontre de l’objet est parfois si intense qu’elle s’apparente à une identification, voire à une expérience d’auto-confrontation, qui suscite une réflexion sur leur propre activité : « Il me ramène à une écriture presque personnelle », dit la plasticienne Edwige Aplogan, à propos d’un objet qu’elle ne peut identifier ; « Je suis très élancé, comme les Peuls et les Toucouleurs, note le sculpteur N’Dary Lo. Cet objet a cette dimension-là, avec un mouvement qui irradie vers le ciel, comme chez les Dogons […] moi aussi je fais des arbres, des personnages avec des bras levés au ciel. »

VIDÉO 16 – « L’art africain, une banque de données », N’Dary Lô, Rufisque, 2015
Crédits : réalisation et prise de vue Marie Gautheron, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 32 Figurine de bois qui se pique dans le sol au cours de rituels vaudous.

24À travers les témoins, le corps et la voix de l’objet sont donnés à entendre, à voir et presque à toucher : le sculpteur Kifouli Dossou plante en terre un boccio32. Gabin Djimassé, Bachalou Nondichao et Romuald Hazoumé agitent un hochet, et leur chant se marie aux cris des oiseaux et des klaxons qui résonnent dans le ciel d’Abomey ou de Cotonou. Sous le regard d’Ousmane Sow, une petite chose aux longues tresses devient un oiseau qui vient d’atterrir, un « visage dramatique ». Absent, l’objet ne peut revivre, mais son évocation par la voix des vivants lui confère une forme de présence.

VIDÉO 17 – « Un instrument de musique qu’on joue en chantant », Bachalou Nondichao, Abomey, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 18 – « Ce visage est dramatique », Ousmane Sow, Dakar, 2012
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 33 Mort en 1929-1930, Yesufu Asogba était un artiste modeleur yoruba de Porto Novo ; le père Aupiais q (...)
  • 34 71.1931.74.2410.
  • 35 71.1931.74.2322 à 2328.
  • 36 71.1931.74.299 « Instrument de musique […] Rondelles de calebasse enfilées sur une tige de bois don (...)

25Les informations délivrées par certains témoins permettent d’imaginer l’arbitraire et les lacunes de celles inscrites sur les fiches des musées. Ainsi l’image d’une « statuette asogba » — probablement l’œuvre du modeleur Yesufu Asogba33, décrite dans la fiche comme « féticheuse de la variole (sapata»34 — permet-elle à l’historien de l’art Didier Houénoudé de déployer la personnalité de la divinité Sakpata ; historien de l’art également, Joseph Adandé analyse finement un boccio : sa relecture d’une fiche35 — d’autant plus laconique que cet « objet magique », saisi lors d’une opération de police, la partage avec six autres — permet d’individualiser l’objet, de l’environner de sens et de fonctions. Les propos du musicologue O. Sow Huchard donnent à une simple harpe-luth une généalogie, une poésie et des usages auxquels ne prétendait pas la scrupuleuse description organologique de sa fiche. De même, les évocations des artistes Soly Cissé et Fodé Camara suscitées par un sistre wasamba36 restituent à la fois la complexité de sa genèse, dans le choix et l’agencement de ses composants, ses usages, sa singularité plastique et sonore, et son identité intrinsèque (« L’objet fait partie intégrante du musicien », déclare Soly Cissé). Parfois, l’entretien donne accès au temps long de la genèse de l’objet, au monde dans lequel il puise ses racines. En présence de Joe Ouakam, la pirogue lébou amarrée dans les réserves du musée devient « un objet d’alliance », une « construction en mouvement », car elle a été taillée dans un arbre unique entre tous, choisi au terme d’une lente délibération.

VIDÉO 19 – « La pirogue, un objet d’alliance en mouvement », Joe Ouakam, Dakar, 2015
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 37 L’ouvrage Les intraduisibles du patrimoine en Afrique subsaharienne (Cassin et Wozny, 2014) mention (...)

26Au-delà de leur intérêt sensible et documentaire, les témoignages recueillis lors de ces entretiens instaurent une nouvelle épistémè, qui impose une remise en jeu non seulement des savoirs construits par les collecteurs, mais de la vision du monde constitutive de leurs travaux ; puisque, comme le déclare Joseph Adandé, le témoin parle « De l’intérieur de sa culture ». Ibrahima Thiaw, alors conservateur du musée de l’IFAN à Dakar, résume le retournement auquel invitent ces entretiens : notant le « focus sur l’hinterland » de « missions civilisatrices » qui ont oublié l’intense circulation des cultures matérielles en Afrique, il pointe les limites de l’enquête de la mission Dakar-Djibouti, guidée par un souci constant d’ethnicisation, repérable dans la sélection des seuls objets présumés représentatifs de « groupes » essentialisés : « Ce qui est le plus frappant, conclut-il, c’est la recherche d’un autre non occidental ; mais à quelle fin ? C’est la question fondamentale ». Question partagée par tous et toutes, à vrai dire : pourquoi ces hommes ont-ils traversé l’Afrique pour y collecter tant d’objets ? « C’est surprenant, note Hamady Bocoum, de voir qu’en 1931, des ethnologues qui passaient par là ont ramassé toutes ces bricoles… » Explicite ou non, cette perplexité invite à une ethnographie en miroir — celle de la collecte et des collecteurs, à laquelle travaillait alors le projet d’exposition collaboratif de Vivants objets37.

27Les entretiens avec les artistes mettent en évidence la valeur patrimoniale de ces innombrables objets dits « ethnographiques », véritable base de données, indispensable source d’inspiration. « Je suis intéressé par tout, je le rends contemporain », déclare Ndary Lo qui demande, comme bien d’autres, qu’un double du corpus de photographies en couleur lui soit communiqué.

Ces objets-là sont très forts, note Zinkpè à propos d’un boccio, et pourtant ce ne sont pas des masques, ce ne sont pas des statues… C’est très difficile de se relier soi-même (à son environnement)… Pour me nourrir, j’ai besoin de voir des cérémonies… des gestes, des objets… C’est important pour être ce que je suis réellement. On aura beau dire que nous ne sommes pas des artistes « africains », mais nous le sommes. Le dire, ce n’est pas du tout réducteur, bien au contraire.

28Lorsque Souleiman Keita décrit un simple tabouret comme preuve par excellence du primat de l’esthétique sur le confort dans la création africaine, c’est avec la même conviction. Les designers Ousmane Mbaye et Aïssa Dione invitent à imaginer concrètement comment des objets qui nous parlent de technologies ancestrales, de fonctionnalités oubliées, peuvent inspirer des prototypes innovants en termes de développement durable, à partir de formes et de matériaux produits dans un environnement immédiat ; le plasticien Cheikh Diouf, qui se définit comme artiste-artisan, rêve de manipuler cette gargoulette à ses yeux si parfaite, afin d’identifier sa terre et son mode de cuisson, et être à même de la reproduire. Pour de nombreux témoins, l’appropriation de tels objets peut devenir un vecteur de construction de l’identité africaine — Hamady Bocoum, Viyé Diba, Didier Houénoudé soulignent ainsi l’intérêt pédagogique de leur mise en circulation pour stimuler la créativité des jeunes.

VIDÉO 20 – « Accéder à ces objets comme base pédagogique », Viyé Diba, Dakar, 2012
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 21 – « Redonner vie aux objets par les rituels », Didier Houénoudé, Porto Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 22 – « Ces objets doivent rester vivants », Zinkpè, Porto-Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 23 – « L’esthétique avant le confort », Souleiman Keïta, Dakar, 2012
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 24 – « Permettre aux artistes africains de s’approprier ces objets », N’Dary Lô, Rufisque, 2015
Crédits : réalisation et prise de vue Marie Gautheron, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 38 Ainsi Hamady Bocoum salue le souci de conservation « exceptionnel » dont témoigne cette collection.

29Si tous les témoins s’accordent sur la beauté et l’intelligence des objets, la plupart d’entre eux expriment des émotions contradictoires, entre conscience d’une perte irrémédiable et saisissement devant la préservation exceptionnelle de tels trésors38. Cette tension se traduit par des positionnements divers en matière de restitution : « Je veux que ça revienne, répète Kifali Dossou, à propos de chacun des objets qu’il a choisis ; et ce qui reste, il ne faut pas le lâcher maintenant » ; « Chaque fois que c’est possible, il faut rendre les objets aux familles d’où ils proviennent, dit le plasticien Aston ; ce sera un grand travail, à accomplir en toute bonne foi. » Les uns souhaitent le maintien provisoire des objets au musée, soit pour les protéger d’un accaparement privé, soit au nom de leur conservation — argument dénoncé par d’autres : « Les pièces sont parties de cette culture, dit Joseph Adandé, comment se fait-il qu’elles ne puissent plus s’y retrouver ? C’est quand même bizarre qu’on soit obligé de climatiser les salles pour que les objets du Bénin soient exposés au Bénin… » Quant à l’exigence de présentation et de circulation des objets, elle fait l’unanimité : « La mort d’une œuvre c’est qu’on ne la montre pas », dit Ousmane Sow ; et Joseph Adandé : « Il y a beaucoup d’objets dont les gens ont totalement perdu la mémoire ; ne serait-ce que de les leur montrer permettrait peut-être de relancer une forme de création. » Plusieurs artistes proposent la réalisation de fac-similés à substituer aux originaux dans les musées occidentaux, ou destinés à l’enrichissement du patrimoine local. D’autres, des expositions dans leur environnement d’origine : « Ils pourraient ainsi de temps en temps avoir une vie active, pour que les gens les côtoient, les respirent, dit Edwige Aplogan, en attendant de revenir définitivement. »

  • 39 Elle était de nouveau convoquée le 11 juin 2019 par nombre d’intervenants du colloque Muséotopia, o (...)

30« Il faut tuer le modèle occidental de musée en Afrique pour que s’épanouissent de nouveaux modes de conservation et de promotion du patrimoine » : cette célèbre injonction du professeur Alpha Oumar Konaré à l’ICOM en 1991 est déclinée par la plupart des témoins d’Archives vivantes39. « On n’enterre pas des vivants, on enterre les morts, dit Zinkpè ; ces objets doivent rester vivants, ils ne doivent pas être enfermés… je suis seulement triste qu’ils n’aient pas fini leur parcours de vie. [Savoir] à qui ils doivent appartenir est une discussion stérile ; la question c’est : comment les faire vivre ? » Au Bénin, cette exigence est étroitement liée à celle d’une prise en compte de la sacralité des objets. « Exposés dans un musée, ils ne vivent pas, dit Gérard Bassalé, fondateur d’un Centre culturel à Porto-Novo ; un Africain ne les voit pas comme il les verrait dans un espace vaudou » ; chacun s’interroge sur les conditions spirituelles du retour, sur la possibilité de présentation dans des temples afin, comme le propose Didier Houénoudé, « que la population puisse effectuer les rituels liés à ces objets », fût-ce dans le cadre d’expositions itinérantes ; « Nous détenons le mode d’emploi » de leur désacralisation, qui rendra acceptable leur présentation au public, déclare Romuald Hazoumé.

VIDÉO 25 – « Voir l’objet dans un espace sacré », Gérard Bassalé, Porto-Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 26 – « Désacraliser : nous détenons le mode d’emploi », Romuald Hazoumé, Porto-Novo, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

31Pour certains, cette nécessaire invention de nouveaux modes de conservation concerne la totalité des objets : « Vouloir protéger un objet qui a sa propre protection est (en soi) problématique, affirme ainsi Joe Ouakam ; tant que les objets existent encore, ils parleront. Il faudra simplement les aimer ; arrêter avec l’excessive protection, l’enfermement — les laisser vivre. » Cette exigence est intimement reliée à celle du recueil de témoignages, parfois éprouvée comme urgence :

À force de garder ces objets dans des réserves, quand toutes les générations vont partir, demain ce seront des objets désuets, affirme Gabin Djimassé ; on n’en aura plus besoin, parce qu’on n’aura plus aucune information, on ne saura plus à quoi ça sert, et il vaudra mieux s’en débarrasser : ce sera devenu encombrant. Il vaut mieux les sortir maintenant pour que le peu qu’on en sait soit dit, et que le peu qui peut être sauvé le soit.

VIDÉO 27 – « Laisser vivre ces objets, simplement les aimer », Joe Ouakam, Dakar, 2015
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

VIDÉO 28 – « Que le peu qui peut être sauvé le soit », Gabin Djimassé, Abomey, 2011
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Marine Cerf-Cinq, montage Jean-Christophe Nurbel

Objets, sujets

32

  • 40 Préface à la réédition de L’Afrique fantôme en 1950 (Leiris, 1996 : 93).

Ainsi conçue, écrivait dès 1950 M. Leiris, en se remémorant son expédition de 1931-1932, l’ethnographie ne pouvait que me décevoir : une science humaine reste une science et l’observation détachée ne saurait, à elle seule, amener le contact ; peut-être, par définition implique-t-elle même le contraire, l’attitude d’esprit propre à l’observateur étant une objectivité impartiale ennemie de toute effusion40.

Co-construction de compétences et de représentations, ces entretiens filmés invitent à mettre en perspective, à moduler des savoirs présumés scientifiques ; à déplacer et multiplier les appréciations, en valorisant l’appréhension sensible. Ils font entendre une voix « Je » qui s’oppose à un savoir « objectif », fût-il anthropologique ou historique, et invitent à s’approprier intimement les objets, à revisiter leur culture et leur histoire à travers un nouveau contexte, un nouveau récit, et une subjectivité qui rendent leur singularité plus perceptible. « … C’est tellement personnel, médite Zinkpè, devant l’image d’un boccio : c’est un bon travail de magie… »

33L’expérimentation conduite ou accompagnée par des enquêteurs sénégalais, bien que plus limitée, met quant à elle en évidence la nécessité de réaliser de tels entretiens dans le cadre d’une interaction entre interlocuteurs de même langue et de même culture, favorisant l’expression des subjectivités et des compétences spécifiques — ne fût-ce que pour rendre compte de la complexité des dénominations et des lexiques, qui échappent souvent tant aux énoncés des archives d’hier, qu’à ceux des locuteurs francophones d’aujourd’hui.

34Ces entretiens filmés permettent aussi de percevoir des intensités auxquelles ne peut donner accès l’archive historique — pas seulement parce que celle-ci nous parle d’un monde révolu, mais parce que, reflet de l’enquête scientifique et de la fortune muséographique d’objets présumés égaux, son inégale richesse trahit l’inégalité de fait des objets aux yeux des collecteurs et des médiateurs : les archives vivantes déconstruisent ces typologies implicites, et révèlent des principes d’évaluation différents. Aux normes ethnographiques et esthétiques des collecteurs se substituent d’autres formes d’appréciation, modulées par la personnalité de chaque témoin. Ainsi des poupées décrites comme « grossières » par Eric Lutten rencontrent un succès égal ou supérieur à celui de poupées que le collecteur considérait comme « belles » dans sa classification, tant aux yeux des enfants qu’à ceux des artistes ; un même instrument de percussion est célébré tantôt pour la « joie » que suscite sa sonorité, tantôt pour l’énergie de ses résonateurs, tantôt pour la mémoire des rituels dont il reste le gardien.

35Enfin, aux yeux des témoins, la valeur d’un objet ne dépend pas seulement de la qualité de sa réalisation, de sa fonctionnalité, ni même de l’importance du culte auquel il est éventuellement associé, ou de son caractère patrimonial, mais de sa vitalité. Pour eux, ces objets sont d’abord plus ou moins morts, plus ou moins vivants. Ainsi, les serrures de bois qui intéressaient tant l’ethnologue qu’il les dessinait, les étudiait, et surtout les collectait systématiquement (leur plastique volontiers zoomorphe les rapprochait d’objets majeurs, masques ou statuaire, qui retenaient particulièrement son attention) sont rarement sélectionnées par des témoins qui ne les ont jamais vues en service ; tandis que tel jouet, tel instrument dont les archives sont minimales, comme cet arc en bambou choisi par O. Sow Huchard, suscitent aujourd’hui d’enthousiastes commentaires, parce qu’ils n’ont pas fini de vivre dans l’esprit de ceux qui les reconnaissent et, parfois, y ont recours. Devant l’image d’un asen par exemple, Hazoumé parle d’« Une croyance ancrée dans nos têtes, qu’on ne peut pas séparer (de l’objet) », tandis que Zount évoque le respect que cet autel lui inspire, ou Biokou, la perpétuation de sa création.

36Cette vitalité, bien que si souvent empêchée, se traduit parfois par une forme de nostalgie anticipée, inextricablement liée à un désir de transmission : comment donner ce qu’on n’a plus ? Le cas des photographies et des archives des poupées collectées par les missions ethnographiques est particulièrement significatif, car elles témoignent de réalisations et de pratiques actuellement entre la vie et la mort. Aux yeux de quelques témoins, la réalisation et l’usage de poupées traditionnelles pourraient encore s’activer :

Je préfère fabriquer une poupée, dit la jeune Soukheina Sidibé ; comme ça, je pourrai me souvenir du temps où je jouais avec mes copines. On allait chez le tailleur. Le tailleur s’appelait N’Gom. Quand on venait, on disait « Tonton N’Gom, donne-nous des tissus pour fabriquer des Dom toubabs ! » On prenait du bois, on bricolait, on allait chez nos mères pour demander des mèches qu’on collait sur la tête des Dom toubabs… C’était trop beau !

S’activer, c’est-à-dire se réinventer, avec de nouveaux acteurs, dans de nouveaux récits. À l’étudiant qui lui demande « Veux-tu que tes enfants fassent des poupées comme celles qui sont sur ces photos ? », Marem Diop répond : « Oui, si leur maître leur a appris ou s’ils viennent me le demander. Tu sais, des fois, tu appelais ta petite fille, tu lui disais – Viens ma petite fille, je vais te fabriquer un enfant (une poupée)… et elle disait – Grand-mère, attache-moi l’enfant (la poupée) sur le dos. Et elle jouait à la maman. »

VIDÉO 29 – « On fabriquait une poupée… C’était trop beau ! », Soukheina Sidibé, Dakar, 2015
Crédits : réalisation Marie Gautheron, prise de vue Maodo Sidibé, montage Jean-Christophe Nurbel

  • 41 71.1931.74.353.
  • 42 Souleyman Bachir Diagne, Conférence inaugurale du colloque Muséotopia, organisé au Collège de Franc (...)
  • 43 Ce projet intitulé “Museum Affordances”, fondé par le UK’s Arts & Humanities Research Council, port (...)
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  • 45 En particulier, au sein des programmes Zone de contact/Objets d’ailleurs ou Mobiles mémoires (http: (...)

37Un fragment de calebasse fendu, recousu avec du fil de coton41 : cette pièce atteste de ce qui a sans doute été l’un des gestes les plus féconds de la collecte de 1931 — recueillir des spécimens témoignant de la vie d’un objet « de sa naissance à sa destruction » ; à nos yeux, elle emblématise aussi un processus que ces Archives vivantes ont tenté d’accompagner, à l’œuvre aujourd’hui dans la création de quelques artistes, exemplairement celle de Kader Attia. Ce processus, qui fait de la réparation de la blessure coloniale un dispositif efficace, affirme que les objets de musée ne meurent pas si on les fait revivre ; ce ne sont pas des choses inertes, mais comme l’exprime fortement Souleyman Bachir Diagne, des « objets mutants » dont la vie peut se régénérer, comme celle de tout organisme vivant : « Ces objets transplantés ne seront pas devenus muets pour avoir été déracinés », dit ainsi le philosophe à propos des collectes coloniales42. Ces quelques entretiens ont ainsi permis de repérer, dans des objets et leurs archives, l’absence ou l’effacement d’affordances intuitives, hier imperceptibles au collecteur, aujourd’hui trop lointaines dans les sociétés qui les avaient produits ; mais elles ont aussi travaillé, en exploitant les potentialités des collections muséales, à susciter de nouveaux liens avec des objets tant « morts » que « vivants ». En ce sens, ces Archives vivantes s’inscrivent dans une perspective analogue à celle du projet « Museum Affordances » dirigé par Paul Basu (SOAS Université de Londres), qui à partir des collections rassemblées par l’anthropologue N. W Thomas développe des connexions avec des artistes et des collectivités43. Elles participent aussi au travail d’appropriation mis en œuvre aujourd’hui dans le monde associatif, par exemple par Alter Natives44, qui invite des jeunes, en France et en Afrique, à produire leurs propres récits sur des objets muséaux, films ou performances, à partir de la découverte de leur histoire et de leurs archives45.

38Reprendre, repriser, retisser donc (« Sans ces masques victorieux, qui réparera le tissu du monde ? », demandait Chris Marker dans Les Statues meurent aussi) pour ne pas oublier, sans sombrer dans une remémoration pétrifiante ; faire émerger de nouveaux sens qui transforment indéfiniment les objets, les partager, et non pas essentialiser, ethniciser les appropriations (du reste, initialement, les Archives vivantes devaient s’étendre à des experts, des usagers occidentaux, et à des artistes de tous horizons). Mais, pour commencer, il importait de donner à voir l’invisible blessure qui traversait les objets, constitutive de leur histoire ; à entendre les voix de celles et ceux qui reconnaissaient en eux, une part de la leur.

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Notes

1 Ce colloque était organisé conjointement par le LabEx Les passés dans le présent, le Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative, le musée du quai Branly et la Bibliothèque nationale de France.

2 Ces entretiens ont été réalisés grâce à des financements obtenus auprès de l’ENS de Lyon, de l’Université de Lyon, du CNRS, de la Région Rhône-Alpes, de Grand Lyon métropole et de l’université Gaston Berger.
Sur une quarantaine d’entretiens, vingt-huit ont été montés. Parmi les entretiens réalisés au Bénin, il s’agit de ceux avec Edwige Aplogan, Simonet Biokou, Romuald Hazoumé, Syl Pâris Kouton, Dominique Zinpkè, Kifoli Dossou, Zount et Aston, sculpteurs ou plasticiens ; Gérard Bassalé, directeur du Centre culturel Ouadada, Gabin Djimassé, historiographe, Didier Houénoudé, directeur Culture et Patrimoine de la ville de Porto-Novo, Bachalou Nondichao, historien traditionnel, J. de Medeiros, collectionneur, Joseph Adandé, historien de l’art ; le montage des entretiens avec Colette Gonou, ex-directrice du musée ethnographique de Porto-Novo, les artistes Simplice Ahouanssou, Théophile Akpakla, Théodore Dakpogan, Virgile Nassara, Kajero Romuald Guézo, Mehomez, plasticiens, et l’artisan François Yemadje, n’a pas pu être finalisé. Parmi les entretiens réalisés au Sénégal, ont été montés ceux avec Joe Ouakam, Soly Cissé, Souleiman Keita, Ousmane Sow, Ndary Lo, Viyé Diba, Cheikh Diouf, Fodé Camara, artistes plasticiens ; Aïssa Dione, créatrice textile, entrepreneure, Ousmane M’Baye, designer, Hamady Bocoum, directeur de l’IFAN Dakar, Sylvain Sankalé, critique d’art, collectionneur, Ousmane Sow Huchard, musicologue, muséologue, Ibrahima Thiaw, directeur du musée de l’IFAN ; le montage des entretiens avec Mauro Petroni, céramiste, directeur artistique de la Biennale off, Ousseynou Wade, directeur de la Biennale de Dakar, Aloyse-Raymond Ndiaye, directeur de l’ISAC, n’a pas pu être finalisé. Que toutes et tous soient ici chaleureusement remerciés.

3 Cécile Van den Avenne (socio-linguistique), Catherine Hänni (paléogénétique), Anne Sauvagnargues (philosophie), Marie Gautheron (histoire de l’art). Ce projet Retour sur la Mission Dakar-Djibouti est devenu Vivants objets à partir d’un workshop international organisé à l’ENS de Lyon en 2013. Ont notamment participé à Vivants objets Didier Houénoudé, Gérard Bassalé, Edwige Aplogan, Hamady Bocoum, Ibrahima Thiaw, Viyé Diba (cf. supra), mais aussi Malick N’Diaye (directeur du musée de l’IFAN Dakar), Abdoul Sow et Ibrahima Thiam (CRAC–UGB Saint-Louis), Fatima Fall (directrice CRDS Saint-Louis), Marie-Dominique Mouton (responsable de la bibliothèque Éric-de-Dampierre), Julien Bondaz (anthropologie, Lyon 2), Jean-Philippe Magué (humanités numériques, ENS de Lyon), ainsi que Merja Laukia (directrice du musée africain de Lyon), Claire Merleau-Ponty (muséologie, EDL Paris), Patricia Welinski (ENSBA Lyon) et Franck Houndegla (designer, scénographe).

4 Pour une présentation de ce projet, cf. Gautheron et al., 2012.

5 Cf. une présentation sur le site À la naissance de l’ethnologie française : http://naissanceethnologie.fr/exhibits/show/objets-vivants, consulté le 27/09/2021.

6 Cf. à ce sujet Jolly et Lemaire, 2015.

7 Organisée par l’Institut d’ethnologie et le Muséum national d’histoire naturelle, avec un financement voté à l’unanimité par l’Assemblée nationale, cette mission réunissait une équipe pluridisciplinaire autour de deux élèves de Marcel Mauss, l’ethnologue Marcel Griaule et Michel Leiris, secrétaire-archiviste. Elle a rapporté un butin énorme : 3 500 objets — des masques aux jouets, échantillons ou réparations, envoyés au musée (du Trocadéro) de l’Homme, maintenant au musée du quai Branly-Jacques Chirac —, mais aussi un volume considérable d’enregistrements — journal, notes de terrain, notation de 26 langues ou dialectes, 6 000 clichés, 200 enregistrements sonores, 3 600 mètres de films. Prélevés selon une méthodologie et une typologie rigoureuses formulées dans les Instructions sommaires rédigées pour les administrateurs coloniaux, les objets étaient accompagnés d’une fiche conçue selon une description systématique.

8 Griaule et Leiris, 1931 : 5-6 ; cf. également Griaule, 1932b.

9 Lettre du 19 septembre 1931 à sa femme (Leiris, 1996 : 204).

10 Sarr et Savoy, 2018 : 31. « Ce ne sont pas seulement des objets qui ont été pris, mais des réserves d’énergies, des ressources créatives, des gisements de potentiels, des forces d’engendrement de figures et de formes alternatives du réel, des puissances de germination […] cette perte est incommensurable parce qu’elle entraîne un type de rapport et un mode de participation au monde irrémédiablement obérés. Rendre les objets ne la compensera pas » (ibid. : 34).

11 Un échantillon de 55 objets a été présenté au Sénégal, sur les 837 collectés entre Dakar et Mopti : une dizaine de poupées, des jouets, des amulettes, des instruments de musique, des colliers, des tissus, des socques et un chapeau, un assortiment d’outils et ustensiles (tabatières, herminette, empêche-tétée, porte-savon, cage à poules, métier à tisser, quenouille, gargoulette, brûle-parfum, culotte de forge, porte-calebasse), des portes et serrures, une statuette, un masque, des fragments de poteries, un fragment de calebasse réparée. Un échantillon de 20 objets a été présenté au Bénin, sur les près de 400 collectés : des poteries, des calebasses, des statuettes, des poteaux sculptés, un asen, des fers rituels, des « objets magiques ».

12 Sarr et Savoy, 2018 : 53. Commandité par le président de la République, ce rapport préconise en effet la restitution prioritaire des prises de guerre (en particulier, statues et regalia du Bénin, butin de Ségou, au Sénégal).

13 Ibid. : 9 et 18. M. Griaule recommande également de se défaire du préjugé de la pureté du style, qui n’existe pas, car « tout est mélange, produit d’influences disparates, résultat de facteurs multiples » (p. 8).

14 Cette Convention du 17 octobre 2003 est entrée en vigueur le 20 avril 2006. https://ich.unesco.org/fr/convention, consulté le 27/09/2021.

15 Cf. Cassin et Wozny, 2014 : 59-75.

16 J.-L. Comolli, cinéaste, rédacteur en chef aux Cahiers du cinéma. Cf. en particulier Comolli, 2004.

17 Niney, 2000 : 255. « Ce ne sont pas des morceaux de réalité (passée) que l’on colle pour réaliser un récit historique (rétrospectif). Il faut partir des questions que nous envisageons de leur poser et des questions qu’elles nous posent en retour », ajoute F. Niney, qui cite l’historien Antoine Prost : « l’historien n’épuise jamais ses documents. Il peut toujours les réinterroger, ou les faire parler avec d’autres méthodes […] L’enquête orale a fait témoigner les survivants muets de l’histoire » (ibid. : 256).

18 Siino, 2019 : §20. Cet article fait référence en particulier à l’ouvrage d’Erving Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne (1973).

19 Ce constat a été synthétisé dès 2004 par Elisabeth Caillet dans Stratégies pour l’action culturelle (Caillet et Coppey, 2004).

20 Sur plus de quarante entretiens individuels, vingt-huit ont pu être montés en films de 5 à 10 min. Quelques entretiens au Bénin ont été conduits par l’équipe ENS-CNRS, je me suis chargée des entretiens au Sénégal et de la plupart des entretiens au Bénin.

21 Ces photographies avaient été communiquées par le service des archives et de la documentation des collections du musée du quai Branly – Jacques Chirac.

22 Aux côtés de Marine Cerf-Cinq, chef-opératrice au Bénin, ou de Mao Sidibé, chef-opérateur au Sénégal, la réalisatrice s’est consacrée à l’entretien après avoir fait le cadre et proposé des plans de coupe. Induite par l’entretien préalable, la proxémie s’est adaptée à la personnalité du témoin. Le montage effectué par Jean-Christophe Nurbel, en collaboration avec la réalisatrice, a été validé par l’équipe scientifique.

23 Le hochet-sonnailles : Les composants matériels/Un instrument de musique/Un esprit vaudou/Un objet patrimonial ; Les poupées : Qu’est-ce que c’est ?/Les poupées, des œuvres d’art ?/Les poupées, à quoi ça sert ?/Comment créer une poupée ?/Les poupées, un héritage à transmettre/Les poupées, un patrimoine, une source d’inspiration.

24 Cf. Gautheron, 2015.

25 Katy Dieng, Cheikh Diop, Marieme Kane, Mamadou Sy Ndiaye, Amaïdy Ndiaye Guissé, Barome Ndao, Issa Omar Diack, Aminata Diagne, Assietou Sene, Aïcha Ndiaye, Alpha Abdoulaye Diack, Saye Faye, Dior Sembe, Cécile Mendy, Maïmouna Wade, étudiants du département Métiers du patrimoine, UFR Civilisations, religions, art et communication de l’université Gaston Berger, à Saint-Louis ; la prise de vue a été réalisée par des étudiants de l’UFR CRAC de l’UGB, Atta Messam Koffi et Hama Yalouyé. Cette formation a été dispensée dans le cadre d’un projet COOPERA, entre l’ENS de Lyon et l’UGB de Saint-Louis.

26 Cf. l’article d’Eric Lutten (1934), responsable du classement et de la description de cette importante série.

27 Avant 1931, M. Minnie (1903 : chap.7, p. 93), E. A. Gates (1903), E. Torday et T.A. Joyce (1911 : 97 ; 1922 : 54, 55 et 203) ont notamment publié sur quelques poupées africaines. Après 1931, outre les publications de E. Lutten (1933, 1934), membre de la mission Dakar-Djibouti, et l’ouvrage de M. Griaule (1938), les travaux de J.-P. Lebeuf (1941 ; missions Sahara-Cameroun et Lebaudy-Griaule), Germaine Dieterlen et Solange de Ganay en particulier poursuivent l’enquête de la mission sur les poupées ; on peut consulter également les travaux de T. Delachaux et C.E. Thiébaud (mission 1928-1929, 1934 : 98 ; mission 1932-1933, Delachaux, 1936), ceux d’Y. Allainmat (1942), R. Gessain (1965), puis S. Lallemand (1973, 1981).

28 Cf. par exemple Griaule, 1932a et b, 1935.

29 « [Les poupées] en bois nous plaisent moins en raison d’un inconscient rapprochement avec les trop nombreuses idoles d’exportation », écrivait ainsi Lutten (1934).

30 Cf. en particulier la photographie en pleine page qui monumentalise et dramatise la « poupée confectionnée par une fillette toucouleur, représentant une femme du Fouta-Toro. Kayes, Soudan français, n° 418 » (Collectif, 1933).

31 31.74.2320.

32 Figurine de bois qui se pique dans le sol au cours de rituels vaudous.

33 Mort en 1929-1930, Yesufu Asogba était un artiste modeleur yoruba de Porto Novo ; le père Aupiais qui collectionnait ses œuvres et les lui attribuait, les avait sorties de l’anonymat réservé alors aux créations africaines. Des statuettes d’Asogba figurent en grand nombre dans les collections du musée africain de Lyon, du musée du quai Branly – Jacques Chirac et du musée ethnographique de Genève. Cf. Brand, 1972.

34 71.1931.74.2410.

35 71.1931.74.2322 à 2328.

36 71.1931.74.299 « Instrument de musique […] Rondelles de calebasse enfilées sur une tige de bois dont la forme est coudée ».

37 L’ouvrage Les intraduisibles du patrimoine en Afrique subsaharienne (Cassin et Wozny, 2014) mentionne le projet inscrit au cœur même de Vivants objets comme exemple d’exposition « encore à faire » : « Il s’agira de voir et faire voir, sur place, comment s’est construit un savoir sur l’autre » (p. 55-56).

38 Ainsi Hamady Bocoum salue le souci de conservation « exceptionnel » dont témoigne cette collection.

39 Elle était de nouveau convoquée le 11 juin 2019 par nombre d’intervenants du colloque Muséotopia, organisé par F. Sarr et B. Savoy au Collège de France — en particulier par Alain Godonou.

40 Préface à la réédition de L’Afrique fantôme en 1950 (Leiris, 1996 : 93).

41 71.1931.74.353.

42 Souleyman Bachir Diagne, Conférence inaugurale du colloque Muséotopia, organisé au Collège de France le 11 juin 2019 par B. Savoy et F. Sarr. https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/symposium-2019-06-11-09h30.htm, consulté le 27/09/2021.

43 Ce projet intitulé “Museum Affordances”, fondé par le UK’s Arts & Humanities Research Council, porte sur la collection réunie au sud du Nigeria et en Sierra Leone entre 1909 et 1915 par Northcote W. Thomas : “As well as better understanding the historical context in which these materials were gathered, the project seeks to examine their significance in the present. What do these archives and collections mean for different communities today? What actions do they make possible? How might we creatively explore their latent possibilities?” Cf. le site de ce projet, [Re]Entanglements (https://re-entanglements.net/blog/, consulté le 27/09/2021).

44 Alter Natives, Héritages culturels & usages sociaux (http://www.alter-natives.org/, consulté le 27/09/2021).

45 En particulier, au sein des programmes Zone de contact/Objets d’ailleurs ou Mobiles mémoires (http://www.alter-natives.org/programme-zone-de-contact-objets-sensibles/ et http://www.alter-natives.org/sujet/mobiles-memoires/, consultés le 27/09/2021).

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Table des illustrations

Titre ill. 1 – « Les poupées : cartons des chapitres du film », Sénégal, 2012-2015
Crédits Montage : Jean-Christophe Nurbel
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15944/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre ill. 2 – « Sénégal, Netteboulou, Les trois filles du chef et leurs poupées », 1931
Crédits Cliché mission Dakar-Djibouti/Fonds Marcel Griaule – Bibliothèque Éric-de-Dampierre, LESC/CNRS, université Paris Nanterre
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/15944/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 102k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Gautheron, « Archives vivantes »Ateliers d’anthropologie [En ligne], 51 | 2022, mis en ligne le 31 mars 2022, consulté le 24 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/15944 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.15944

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Auteur

Marie Gautheron

Agrégée de lettres et historienne de l’art

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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