• 1 Ce colloque était organisé conjointement par le LabEx Les passés dans le présent, le Laboratoire d’ (...)
• 2 Ces entretiens ont été réalisés grâce à des financements obtenus auprès de l’ENS de Lyon, de l’Univ (...)
• 3 Cécile Van den Avenne (socio-linguistique), Catherine Hänni (paléogénétique), Anne Sauvagnargues (p (...)
• 4 Pour une présentation de ce projet, cf. Gautheron et al., 2012.
• 5 Cf. une présentation sur le site À la naissance de l’ethnologie française : http://naissanceethnolo (...)

1Des mères et des enfants, des artistes, des intellectuels et des étudiants de Dakar et Saint-Louis commentent des images de poupées collectées au Sénégal en 1931 : ce film intitulé Les poupées a été présenté en 2018 lors d’une table-ronde animée par l’anthropologue Jessica De Largy Healy, dans le cadre du colloque « Naissance de l’ethnologie française. Valoriser les archives des ethnologues. Usages contemporains des collections »1. Il témoigne d’une série d’entretiens filmés2, « archives vivantes » d’objets collectés en Afrique de l’Ouest pendant la période coloniale, réalisée entre 2011 et 2015 au sein d’un projet porté depuis 2010 par une équipe pluridisciplinaire de l’ENS de Lyon3. Ce projet de recherche, qui interrogeait en termes de biographie d’objets les savoirs construits autour de la collecte de la mission Dakar-Djibouti, est devenu en 2013 le projet collaboratif Vivants objets4 articulé sur trois pôles (France, Sénégal, Bénin). Ce nouveau projet a permis de soumettre à des acteurs du temps présent, le parcours et la description d’objets du quotidien acquis pendant la période coloniale, pour la plupart par des missions ethnographiques, et conservés dans des musées de France, du Sénégal et du Bénin5. Jusqu’en 2017, Vivants objets a conduit des actions de formation, travaillé à la création de supports interactifs, et développé des prototypes de médiation et d’exposition, en lien avec des musées et des écoles d’art. Les films de la série Archives vivantes participent de cette démarche, entre recherche et recherche-action.

• 6 Cf. à ce sujet Jolly et Lemaire, 2015.

2En 2010, lors de premiers échanges autour d’images d’un échantillon d’objets prélevés au Sénégal par la mission Dakar-Djibouti, nos interlocuteurs sénégalais avaient manifesté un vif intérêt pour ce corpus ; leurs témoignages constituaient une forme de retour à la vie des objets et de leurs archives, en même temps qu’une réflexion sur les conditions de leur circulation ou de leur restitution. Dès lors s’est imposée l’idée de multiplier ces rencontres et de les enregistrer, afin de pouvoir les transmettre. En effet, non seulement ces propos éclairaient la nature et la fonction d’objets souvent peu ou mal identifiés par les collecteurs, mais surtout ils les interrogeaient du point de vue des sociétés qui les avaient produits, et pour lesquelles ils avaient été réalisés. S’ils enrichissaient ou modulaient les informations (en particulier linguistiques ou anthropologiques) des archives ethnographiques6, leurs témoignages ne constituaient pas seulement une re-documentation ou une actualisation d’objets dont l’expertise aurait été fautive ou lacunaire (du reste, s’ils s’étonnaient des enregistrements réalisés par les ethnologues, nos interlocuteurs saluaient parfois leurs performances) ; ils constituaient surtout un changement de perception, de sensibilité et de point de vue, qui suscitait de nouvelles appréciations, et une forme inédite de réappropriation d’objets perçus comme « patrimoniaux », c’est-à-dire, localement, comme héritage individuel, familial ou collectif. En ce sens, ces entretiens s’inscrivaient dans une perspective, mise en œuvre aujourd’hui par certains musées, de mise en circulation de leurs collections en termes d’affordances, c’est-à-dire d’exploitation de leurs potentialités.

• 7 Organisée par l’Institut d’ethnologie et le Muséum national d’histoire naturelle, avec un financeme (...)

3L’hypothèse de travail de cette série d’entretiens filmés reposait donc sur la conviction que, en amont ou indépendamment de leur restitution et de leur exposition, les objets et les savoirs collectés par les missions ethnographiques en contexte colonial devaient être remis en jeu, dans tous les sens du terme et de toutes les façons possibles — leurs images et leur documentation montrées, lues, questionnées, partagées et mises au service des individus et des communautés susceptibles de s’en emparer. Ce processus était rendu possible par la numérisation des collections et des archives, condition sine qua non de leur appropriation ; sa mise en œuvre supposait la déconstruction des savoirs coloniaux, mais aussi une reconstruction par de nouveaux acteurs, que nous nommons ici « témoins ». Dans ces Archives vivantes, des hommes, des femmes et des enfants d’aujourd’hui découvrent un corpus, y choisissent les objets qui leur « parlent » le plus et parfois consultent leur fiche d’origine ; ils dressent un état des lieux de la présence-absence de fragments singuliers de leur patrimoine, expriment leur relation personnelle à ces objets, ce qu’ils ressentent face à leur disparition et leur éventuel retour. À l’entreprise archivistique des ethnologues et de leurs « informateurs », répond ainsi un travail de remémoration, d’invention, de resocialisation saisi par l’entretien filmé. Le corpus choisi pour cette expérimentation — la collecte Dakar-Djibouti —, se prêtait particulièrement à ce travail, en raison de ses objectifs, de sa richesse et de son exemplarité7.

• 8 Griaule et Leiris, 1931 : 5-6 ; cf. également Griaule, 1932b.

4En effet lors de cette mission, plus de 3 000 objets ont été prélevés et systématiquement décrits comme témoins de cultures vouées à une disparition imminente, véritables pièces à conviction dans le cadre d’une enquête ethnographique à visée explicitement colonialiste : Marcel Griaule précise ainsi dans les Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques, que l’ethnographie « apporte aux méthodes de colonisation une contribution indispensable, en révélant au législateur, au fonctionnaire et au colon les usages, croyances, lois et techniques des populations indigènes […] conduisant ainsi à une exploitation plus rationnelle des richesses naturelles. »8 Destinés aux collections du musée du Trocadéro (futur musée de l’Homme), ces objets ont été identifiés, expertisés, classés : dépouillés de leurs significations et de leurs fonctionnalités premières, ils ont été soumis à des formes de requalification qui les ont refaçonnés, transformés en objets ethnographiques, et parfois en objets d’art, malgré les principes de neutralité esthétique affichés. Les riches archives de ce « butin » sont l’enregistrement de ces processus ; elles ont largement contribué à modéliser les missions ethnographiques françaises qui, par la suite, ont fait de la collecte systématique un objectif majeur. La dépossession des sociétés africaines (plus de 90 % de leurs objets sont conservés hors d’Afrique) par prélèvements plus ou moins abusifs, effectués en particulier par les grandes missions scientifiques de la période coloniale, s’est ainsi accompagnée du recueil d’un véritable trésor d’informations, dont les supports matériels sont conservés pour la plupart dans les pays colonisateurs ; or en dépit de leur richesse et de leur systématicité, ces archives participent elles aussi d’un processus de dépossession, de par le contexte dans lequel elles ont été recueillies, et l’épistémè qui les a construites.

• 10 Sarr et Savoy, 2018 : 31. « Ce ne sont pas seulement des objets qui ont été pris, mais des réserves (...)

6Dans le langage juridique, l’expression « archives courantes » ou « vivantes » désigne les documents nécessaires au traitement quotidien des affaires ; elle s’oppose à celle d’« archives définitives » ou « mortes », conservées pour une durée illimitée. Les Archives vivantes dont il est ici question ne s’opposent pas aux archives détenues par les musées ou les centres de recherche : le regard que posent les témoins sur des objets appartenant à leur héritage culturel, leur prélèvement et leur devenir muséal, prend en quelque sorte au mot la pétition de principe du chef de la mission Dakar-Djibouti, qui écrivait en 1931 : « Une collection d’objets ethnographiques est avant tout une collection de choses vivantes. C’est en cela qu’elle se distingue des autres genres de collection » (Griaule et Leiris, 1931 : 10) ; entendez : la documentation de l’objet est ce qui lui donne vie, et permet de « réduire autant que possible les inconvénients de la transplantation » (ibid.) ! Or s’il « vivait » à la rigueur pour le chercheur ou le public métropolitain, l’objet était mort là où il avait été prélevé. À rebours de cette capture (car leur transfert au patrimoine français faisait de ces objets, aux yeux de nombreux témoins, des captifs) et de cet exil, les photographies d’objets présentées agissaient comme des fantômes, au sens archivistique du terme, tandis que les archives vivantes révélaient le négatif de la sauvegarde physique des objets — l’empreinte d’une disparition. Elles participaient du nécessaire travail, appelé par le rapport Sarr-Savoy, « de reconstruction ou de récupération de traces manquantes, qui sont comme un membre fantôme »10.

• 11 Un échantillon de 55 objets a été présenté au Sénégal, sur les 837 collectés entre Dakar et Mopti : (...)
• 12 Sarr et Savoy, 2018 : 53. Commandité par le président de la République, ce rapport préconise en eff (...)

7Les objets dont l’image a été présentée aux témoins lors des entretiens sont presque tous des objets du quotidien11, et non pas des objets prestigieux dont l’identité et la saisie ont déjà été très revisitées par les chercheurs (prises de guerre, signes de pouvoir, masques et chefs-d’œuvre plastiques, ou objets rituels, comme ce fameux Boli volé en pays dogon par Griaule et Leiris). Acquis ou transmis par des administrateurs coloniaux qui les saisissaient ou les collectionnaient, ces objets usuels modestes — mobiliers, outils et ustensiles, parures et vêtements, jouets, poupées et instruments de musique, de protection ou de divination —, ne comptent pas parmi les « pièces hautement symboliques » dont la restitution est considérée comme prioritaire par le rapport Sarr-Savoy, mais appartiennent cependant à la vaste cohorte des objets restituables (selon ce même rapport) parce que collectés « lors de missions scientifiques antérieures à 1960 »12.

• 13 Ibid. : 9 et 18. M. Griaule recommande également de se défaire du préjugé de la pureté du style, qu (...)

8Matrice des Archives vivantes, le projet Vivants objets avait d’emblée choisi d’étudier ces objets ordinaires (par principe les plus recherchés par la mission ethnographique puisque « Les objets les plus communs sont ceux qui en apprennent le plus sur une civilisation » ; Griaule et Leiris, 1931 : 8), et parmi eux ceux qui avaient été prélevés non pas dans le cadre d’une collecte dite « intensive », mais au cours de collectes itinérantes dites « extensives ». Plutôt sédentaire, la pratique intensive optimisait la méthode de M. Griaule par la mise en œuvre effective (par exemple en pays dogon, ou en Ethiopie) de l’interdisciplinarité de la mission, qui permettait de croiser médias et recherches, et d’entourer chaque objet de nombreux travaux ; les collectes extensives, elles, se caractérisaient par le prélèvement de très nombreux objets (voire de séries) beaucoup moins étudiés, comme au Sénégal où se sont mis en place les dispositifs de collecte, en particulier les collaborations avec les informateurs, et au Dahomey, où de nombreux objets prélevés en un temps record lors d’un raid nord-sud-nord ont été très peu renseignés. L’importance et la disparité de ces collectes extensives, véritables maillons faibles de la mission (puisque la constitution de séries nombreuses prenait alors le pas sur la qualité de l’étude), procède paradoxalement d’un impératif affirmé dans ses « Directives » par M. Griaule : la nécessité de collecter en grand nombre des spécimens de chaque catégorie d’objets, et de se défaire du préjugé de la rareté, car « les objets d’un usage courant sont d’un intérêt au moins égal à celui des objets d’apparat. […] Tous les objets sont esthétiques à un certain degré »13. Dans l’entretien qu’il nous a accordé auprès d’un grand fromager, dans sa cour emplie d’œuvres hétéroclites et d’objets poétiquement assemblés — ustensiles et jouets usagés, fragments, restes et débris —, l’artiste-philosophe Issa Samb (Joe Ouakam) ne dit pas autre chose : tous les objets de ce corpus, affirme-t-il, quels qu’ils soient et d’où qu’ils viennent, sont des objets témoins, et d’égale valeur.

• 14 Cette Convention du 17 octobre 2003 est entrée en vigueur le 20 avril 2006. https://ich.unesco.org/ (...)
• 15 Cf. Cassin et Wozny, 2014 : 59-75.

9Les objets commentés dans ces Archives vivantes ne sont donc pas des « monuments » de l’art africain constitutifs d’un « patrimoine culturel », tels que le définit la Convention de l’Unesco sur la protection du patrimoine mondial culturel et naturel (1972), mais plutôt des objets relevant du « patrimoine immatériel », constitué selon la Convention de 200314, par « les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire — ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés — que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel » ; dans les entretiens, les témoins (francophones et non-francophones) parlent toutefois plus volontiers d’héritage et de transmission que de patrimoine15. La convention de 2003 précise que « Transmis de génération en génération, [ce patrimoine immatériel] est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine » : intrinsèquement, ce patrimoine est vivant, puis qu’il se « recrée » sans cesse.

• 16 J.-L. Comolli, cinéaste, rédacteur en chef aux Cahiers du cinéma. Cf. en particulier Comolli, 2004.

12Filmer un entretien, c’est assigner une place à l’autre, disait le cinéaste Jean-Louis Comolli16 : un entretien filmé produit une connaissance partagée entre filmeur, filmé et spectateur ; il fait émerger une connaissance co-construite à travers un processus dialogique, des transactions sensibles, des effets de présence perceptibles. Ces entretiens filmés procèdent ainsi d’une interaction entre savoir et présence, qui confère un statut documentaire aux archives : pris dans une nouvelle intrigue qui les remet en jeu, images ou fiches d’objets ne sont pas d’innocents fragments de réalité, mais des constructions.

• 19 Ce constat a été synthétisé dès 2004 par Elisabeth Caillet dans Stratégies pour l’action culturelle(...)
• 20 Sur plus de quarante entretiens individuels, vingt-huit ont pu être montés en films de 5 à 10 min. (...)

14Ces Archives vivantes ont été élaborées de façon empirique. Le choix de formes brèves (séquences vidéo de 5 à 8 min) procède ainsi d’un simple constat : la croissance et la transformation de publics dotés de nouveaux prérequis19 — diffusion et maîtrise des nouvelles technologies, compétences informatiques ; au sud comme au nord, on est passé d’une culture conçue comme valorisation individuelle transmise par des amateurs, à une culture de masse, produite en particulier par des actions qui relèvent du domaine public. Cette expérimentation, qui se proposait de contribuer à l’appropriation d’un patrimoine culturel par des acteurs concernés, voulait aussi la mettre à disposition des publics de la façon la plus facilement partageable. D’où l’adoption d’un format court, destiné à tout support donnant accès aux contenus en ligne, ou à une consultation individuelle en contexte muséal20. Par ailleurs, le choix récurrent de quelques objets privilégiés (un instrument de musique, des poupées) par les témoins a rapidement induit la réalisation de deux entretiens croisés de 15 et 28 minutes, prototypes destinés à être diffusés plutôt auprès de publics captifs, par exemple dans le cadre d’une scénographie d’exposition, en milieu scolaire ou associatif. Ces Archives vivantes mettent donc en jeu deux dispositifs distincts : à l’homogénéité des brefs entretiens singuliers s’oppose l’hétérogénéité d’entretiens croisés, d’un format plus long (Le hochet-sonnailles confronte ainsi les regards de huit protagonistes).

• 21 Ces photographies avaient été communiquées par le service des archives et de la documentation des c (...)
• 22 Aux côtés de Marine Cerf-Cinq, chef-opératrice au Bénin, ou de Mao Sidibé, chef-opérateur au Sénéga (...)

15La première catégorie de témoins rencontrés, tant au Sénégal qu’au Bénin, était celle de personnes expertes s’exprimant presque toutes en français : il s’agissait des partenaires naturels du projet collaboratif « Vivants objets », singulièrement dans mon domaine de compétence, entre histoire de l’art et anthropologie : soit des acteurs du patrimoine, conservateurs, historiens de l’art ou de la tradition, médiateurs ou collectionneurs qui manipulent, expertisent, présentent des objets et connaissent la culture dont ils sont issus ; soit des créateurs, plasticiens, designers ou artisans, qui s’y intéressent, les collectionnent parfois, et surtout s’en inspirent. La réalisation de chaque entretien filmé était précédée d’un échange informel, permettant la présentation de la notion de « biographie d’objets » et du projet « d’archives vivantes », de son contexte et de ses objectifs ; de la mission Dakar-Djibouti, de sa collecte et de l’histoire de la collection ; puis celle de l’inventaire général, et celle du corpus proposé, à partir de photographies en couleur des objets (au format A4)21. Cette rencontre était déterminante : comme l’ont montré de nombreux travaux d’anthropologie visuelle, l’établissement d’une relation de confiance réciproque est la condition de la qualité de l’entretien ; elle minimise l’impact du dispositif de filmage en relativisant son autorité. L’entretien, d’une heure environ, se déroulait sur le lieu de travail ou de vie du témoin qui choisissait le cadre et l’angle sous lequel il souhaitait être filmé, puis sélectionnait quelques images au sein d’un échantillon représentatif de la collecte de la mission (20 objets collectés au Dahomey, actuel Bénin, présentés aux témoins béninois, 55 entre Dakar et Bamako, présentés aux témoins sénégalais), accompagnées des fiches des objets et, le cas échéant, des dessins et des photographies effectués lors de la mission. L’ensemble de la collecte (images et fiches) prélevée au Bénin et au Sénégal-Mali, classé par fonctionnalités pour faciliter sa consultation, était placé à la disposition des témoins, ainsi que l’inventaire général de la collecte. Semi-directif, l’entretien se déroulait en trois temps22 : après s’être présenté, le témoin était d’abord invité à commenter les images choisies, à s’exprimer sur les raisons de son choix, sa relation personnelle à l’objet élu. Puis il réagissait à la question suivante : comment percevez-vous la vie actuelle de cet objet ? Selon vous, doit-il être restitué ? Si oui, dans quel cadre et à quelles conditions ? Peut-il « revenir » selon d’autres modalités ? Le témoin était donc invité à évaluer la valeur patrimoniale de l’objet, et à imaginer des formes d’appropriation.

• 23 Le hochet-sonnailles : Les composants matériels/Un instrument de musique/Un esprit vaudou/Un objet (...)

16Tous les films ont été montés par un même monteur, Jean-Christophe Nurbel, qui a également effectué le dérushage ; les interventions de l’enquêteur ont été effacées, pour favoriser un contact direct entre le témoin et le spectateur. L’image des objets évoqués est présentée en plein écran ainsi que celle de sa fiche d’origine. Introduits par un portrait et des vues du cadre de travail du témoin, les entretiens individuels ont été montés sur un scénario unique, qui enchaîne les deux séquences de l’échange. Pour faciliter leur appréhension, les deux entretiens croisés ont été organisés en chapitres thématiques23.

• 24 Cf. Gautheron, 2015.
• 25 Katy Dieng, Cheikh Diop, Marieme Kane, Mamadou Sy Ndiaye, Amaïdy Ndiaye Guissé, Barome Ndao, Issa O (...)

17Le vif intérêt pour les poupées qui s’est manifesté au fil des entretiens au Sénégal — d’Hamady Bocoum, alors directeur de l’IFAN, aux artistes Ousmane Sow et Ousmane Mbaye — m’a conduite à expérimenter dans un second temps une série d’entretiens complémentaires, portant cette fois non plus sur un échantillon représentatif de la collecte, mais sur une dizaine de poupées (sur les 200 collectées par la mission Dakar-Djibouti, presque exclusivement en Afrique de l’Ouest24), et surtout à réviser la notion d’« expertise », qui avait motivé jusque-là le choix des interlocuteurs-témoins, en l’étendant à tout un chacun ; en l’occurrence, à des usagers de poupées, parents et enfants qui se sont avérés être, également, producteurs de poupées comparables à celles des années 1930 qu’ils étaient invités à découvrir. Ces entretiens ont été conduits dans leur langue par des interlocuteurs familiers : à Dakar, Mao Sidibé, artiste vidéaste qui avait déjà filmé une grande partie des entretiens individuels, a participé à cette nouvelle série d’entretiens : ensemble, nous avons rencontré des membres de sa famille ; à Saint-Louis, des étudiants de l’université Gaston Berger, formés au cours d’un enseignement de master « Métiers du patrimoine »25, ont conduit à leur tour des entretiens avec des personnes de leur choix.

• 26 Cf. l’article d’Eric Lutten (1934), responsable du classement et de la description de cette importa (...)

Cette image est doublement mélancolique : les fillettes ont l’air triste ou contraint ; comme elles, nous savons qu’elles sont sur le point de se séparer des poupées qu’elles serrent dans leurs bras. D’une certaine façon, cette photographie singulière (car il existait alors très peu d’images d’usages de poupées) battait en brèche un stéréotype de l’époque, qui voulait que les enfants africains ne jouent pas à la poupée26. Hamady Bocoum résume la valeur culturelle de ces objets modestes, réalisés par des enfants ou en collaboration avec eux : en Afrique, dit-il, l’enfant n’est pas un consommateur, mais un producteur. Et ce qu’il cultive à travers la création de jouets, c’est son inventivité ; l’enfant est actif face à l’environnement à partir duquel il confectionne ses jouets.

• 27 Avant 1931, M. Minnie (1903 : chap.7, p. 93), E. A. Gates (1903), E. Torday et T.A. Joyce (1911 : 9 (...)
• 28 Cf. par exemple Griaule, 1932a et b, 1935.
• 29 « [Les poupées] en bois nous plaisent moins en raison d’un inconscient rapprochement avec les trop (...)
• 30 Cf. en particulier la photographie en pleine page qui monumentalise et dramatise la « poupée confec (...)

20Chronique d’une disparition (« mes aînés ont bien joué avec ces poupées, mais le plus jeune n’en a que de vagues souvenirs », note ainsi Seny Diop), Les poupées est aussi une invitation à revenir sur l’invention occidentale des poupées africaines, entre collectes massives, expositions coloniales et floraison de l’art et des anthologies nègres ; sur ce moment critique où, dans les années 1930, le regard d’ethnologues27 s’est posé avec insistance sur les jeux des enfants africains, en même temps qu’il s’intéressait intensément à leurs poupées — ou ce qu’il prenait pour des poupées28. Ces poupées de jeu ressemblaient parfois à ce qu’ils nommaient statuettes, figurines ou fétiches ; tant et si bien que, dans la classification qu’il donne en 1933 au Bulletin du Musée d’ethnographie du Trocadéro, Eric Lutten, technologue de la mission, en exclut les quelques objets taillés dans le bois par les forgerons, pourtant recensés comme « poupées » dans l’inventaire général — sans doute pour éviter les pièges tendus par des objets au statut et aux usages hybrides29, ces « petits êtres raides » dans lesquels Griaule voyait des « images d’ancêtres trop usées » devenues jouets aux mains des enfants (1938). Toutes les autres poupées collectées alors étaient, au même titre que les « objets magiques » et autres « grigris », des objets essentiellement composites, nouées, assemblées, réalisées par des enfants et des femmes. Hétérogènes, volontiers organiques, communes à tous et toutes, elles s’opposaient au masque et à la statue comme l’art contemporain à l’art nègre. Promue œuvre d’art au retour de la mission, la poupée prit place parmi les figures inaugurales d’une esthétique transculturelle30. Aujourd’hui, bien des artistes africains y reconnaissent l’esprit même de leur création.

• 31 31.74.2320.

Quant à la dimension spirituelle des objets, si au Sénégal elle est parfois signalée d’un point de vue ethnographique (le collectionneur Sylvain Sankalé évoque par exemple le devenir d’un tabouret, objet fonctionnel devenu cultuel à la mort de son détenteur), au Bénin elle est développée sur un mode impliqué : même s’ils n’ont pas participé à des rituels, les objets ont une force, dit l’artiste Aston à propos de figurines en bois. Ainsi, un objet décrit dans la fiche à 9 points comme « Objet magique asogba. Calebasse garnie de petits morceaux de calebasse »31 devient chez Gabin Djimassé le support d’une introduction brillante au Fa, savoir et pouvoir ; Romuald Hazoumé, qui s’exprime en initié à propos des chékérés (hochets utilisés lors de cérémonies vaudoues) met dramatiquement en scène leur force. Nombreux sont les témoins qui choisissent de commenter l’asen, autel portatif en fer dédié au culte des ancêtres, moins pour évoquer son langage symbolique, son rôle essentiel dans les rituels funéraires, que pour souligner son caractère intime, familial et personnel. Sa nécessité.

• 32 Figurine de bois qui se pique dans le sol au cours de rituels vaudous.

24À travers les témoins, le corps et la voix de l’objet sont donnés à entendre, à voir et presque à toucher : le sculpteur Kifouli Dossou plante en terre un boccio32. Gabin Djimassé, Bachalou Nondichao et Romuald Hazoumé agitent un hochet, et leur chant se marie aux cris des oiseaux et des klaxons qui résonnent dans le ciel d’Abomey ou de Cotonou. Sous le regard d’Ousmane Sow, une petite chose aux longues tresses devient un oiseau qui vient d’atterrir, un « visage dramatique ». Absent, l’objet ne peut revivre, mais son évocation par la voix des vivants lui confère une forme de présence.

• 33 Mort en 1929-1930, Yesufu Asogba était un artiste modeleur yoruba de Porto Novo ; le père Aupiais q (...)
• 34 71.1931.74.2410.
• 35 71.1931.74.2322 à 2328.
• 36 71.1931.74.299 « Instrument de musique […] Rondelles de calebasse enfilées sur une tige de bois don (...)

25Les informations délivrées par certains témoins permettent d’imaginer l’arbitraire et les lacunes de celles inscrites sur les fiches des musées. Ainsi l’image d’une « statuette asogba » — probablement l’œuvre du modeleur Yesufu Asogba33, décrite dans la fiche comme « féticheuse de la variole (sapata) »34 — permet-elle à l’historien de l’art Didier Houénoudé de déployer la personnalité de la divinité Sakpata ; historien de l’art également, Joseph Adandé analyse finement un boccio : sa relecture d’une fiche35 — d’autant plus laconique que cet « objet magique », saisi lors d’une opération de police, la partage avec six autres — permet d’individualiser l’objet, de l’environner de sens et de fonctions. Les propos du musicologue O. Sow Huchard donnent à une simple harpe-luth une généalogie, une poésie et des usages auxquels ne prétendait pas la scrupuleuse description organologique de sa fiche. De même, les évocations des artistes Soly Cissé et Fodé Camara suscitées par un sistre wasamba36 restituent à la fois la complexité de sa genèse, dans le choix et l’agencement de ses composants, ses usages, sa singularité plastique et sonore, et son identité intrinsèque (« L’objet fait partie intégrante du musicien », déclare Soly Cissé). Parfois, l’entretien donne accès au temps long de la genèse de l’objet, au monde dans lequel il puise ses racines. En présence de Joe Ouakam, la pirogue lébou amarrée dans les réserves du musée devient « un objet d’alliance », une « construction en mouvement », car elle a été taillée dans un arbre unique entre tous, choisi au terme d’une lente délibération.

• 37 L’ouvrage Les intraduisibles du patrimoine en Afrique subsaharienne (Cassin et Wozny, 2014) mention (...)

26Au-delà de leur intérêt sensible et documentaire, les témoignages recueillis lors de ces entretiens instaurent une nouvelle épistémè, qui impose une remise en jeu non seulement des savoirs construits par les collecteurs, mais de la vision du monde constitutive de leurs travaux ; puisque, comme le déclare Joseph Adandé, le témoin parle « De l’intérieur de sa culture ». Ibrahima Thiaw, alors conservateur du musée de l’IFAN à Dakar, résume le retournement auquel invitent ces entretiens : notant le « focus sur l’hinterland » de « missions civilisatrices » qui ont oublié l’intense circulation des cultures matérielles en Afrique, il pointe les limites de l’enquête de la mission Dakar-Djibouti, guidée par un souci constant d’ethnicisation, repérable dans la sélection des seuls objets présumés représentatifs de « groupes » essentialisés : « Ce qui est le plus frappant, conclut-il, c’est la recherche d’un autre non occidental ; mais à quelle fin ? C’est la question fondamentale ». Question partagée par tous et toutes, à vrai dire : pourquoi ces hommes ont-ils traversé l’Afrique pour y collecter tant d’objets ? « C’est surprenant, note Hamady Bocoum, de voir qu’en 1931, des ethnologues qui passaient par là ont ramassé toutes ces bricoles… » Explicite ou non, cette perplexité invite à une ethnographie en miroir — celle de la collecte et des collecteurs, à laquelle travaillait alors le projet d’exposition collaboratif de Vivants objets37.

• 38 Ainsi Hamady Bocoum salue le souci de conservation « exceptionnel » dont témoigne cette collection.

29Si tous les témoins s’accordent sur la beauté et l’intelligence des objets, la plupart d’entre eux expriment des émotions contradictoires, entre conscience d’une perte irrémédiable et saisissement devant la préservation exceptionnelle de tels trésors38. Cette tension se traduit par des positionnements divers en matière de restitution : « Je veux que ça revienne, répète Kifali Dossou, à propos de chacun des objets qu’il a choisis ; et ce qui reste, il ne faut pas le lâcher maintenant » ; « Chaque fois que c’est possible, il faut rendre les objets aux familles d’où ils proviennent, dit le plasticien Aston ; ce sera un grand travail, à accomplir en toute bonne foi. » Les uns souhaitent le maintien provisoire des objets au musée, soit pour les protéger d’un accaparement privé, soit au nom de leur conservation — argument dénoncé par d’autres : « Les pièces sont parties de cette culture, dit Joseph Adandé, comment se fait-il qu’elles ne puissent plus s’y retrouver ? C’est quand même bizarre qu’on soit obligé de climatiser les salles pour que les objets du Bénin soient exposés au Bénin… » Quant à l’exigence de présentation et de circulation des objets, elle fait l’unanimité : « La mort d’une œuvre c’est qu’on ne la montre pas », dit Ousmane Sow ; et Joseph Adandé : « Il y a beaucoup d’objets dont les gens ont totalement perdu la mémoire ; ne serait-ce que de les leur montrer permettrait peut-être de relancer une forme de création. » Plusieurs artistes proposent la réalisation de fac-similés à substituer aux originaux dans les musées occidentaux, ou destinés à l’enrichissement du patrimoine local. D’autres, des expositions dans leur environnement d’origine : « Ils pourraient ainsi de temps en temps avoir une vie active, pour que les gens les côtoient, les respirent, dit Edwige Aplogan, en attendant de revenir définitivement. »

• 39 Elle était de nouveau convoquée le 11 juin 2019 par nombre d’intervenants du colloque Muséotopia, o (...)

30« Il faut tuer le modèle occidental de musée en Afrique pour que s’épanouissent de nouveaux modes de conservation et de promotion du patrimoine » : cette célèbre injonction du professeur Alpha Oumar Konaré à l’ICOM en 1991 est déclinée par la plupart des témoins d’Archives vivantes39. « On n’enterre pas des vivants, on enterre les morts, dit Zinkpè ; ces objets doivent rester vivants, ils ne doivent pas être enfermés… je suis seulement triste qu’ils n’aient pas fini leur parcours de vie. [Savoir] à qui ils doivent appartenir est une discussion stérile ; la question c’est : comment les faire vivre ? » Au Bénin, cette exigence est étroitement liée à celle d’une prise en compte de la sacralité des objets. « Exposés dans un musée, ils ne vivent pas, dit Gérard Bassalé, fondateur d’un Centre culturel à Porto-Novo ; un Africain ne les voit pas comme il les verrait dans un espace vaudou » ; chacun s’interroge sur les conditions spirituelles du retour, sur la possibilité de présentation dans des temples afin, comme le propose Didier Houénoudé, « que la population puisse effectuer les rituels liés à ces objets », fût-ce dans le cadre d’expositions itinérantes ; « Nous détenons le mode d’emploi » de leur désacralisation, qui rendra acceptable leur présentation au public, déclare Romuald Hazoumé.

• 41 71.1931.74.353.
• 42 Souleyman Bachir Diagne, Conférence inaugurale du colloque Muséotopia, organisé au Collège de Franc (...)
• 43 Ce projet intitulé “Museum Affordances”, fondé par le UK’s Arts & Humanities Research Council, port (...)
• 44 Alter Natives, Héritages culturels & usages sociaux (http://www.alter-natives.org/, consulté le 27/ (...)
• 45 En particulier, au sein des programmes Zone de contact/Objets d’ailleurs ou Mobiles mémoires (http: (...)

37Un fragment de calebasse fendu, recousu avec du fil de coton41 : cette pièce atteste de ce qui a sans doute été l’un des gestes les plus féconds de la collecte de 1931 — recueillir des spécimens témoignant de la vie d’un objet « de sa naissance à sa destruction » ; à nos yeux, elle emblématise aussi un processus que ces Archives vivantes ont tenté d’accompagner, à l’œuvre aujourd’hui dans la création de quelques artistes, exemplairement celle de Kader Attia. Ce processus, qui fait de la réparation de la blessure coloniale un dispositif efficace, affirme que les objets de musée ne meurent pas si on les fait revivre ; ce ne sont pas des choses inertes, mais comme l’exprime fortement Souleyman Bachir Diagne, des « objets mutants » dont la vie peut se régénérer, comme celle de tout organisme vivant : « Ces objets transplantés ne seront pas devenus muets pour avoir été déracinés », dit ainsi le philosophe à propos des collectes coloniales42. Ces quelques entretiens ont ainsi permis de repérer, dans des objets et leurs archives, l’absence ou l’effacement d’affordances intuitives, hier imperceptibles au collecteur, aujourd’hui trop lointaines dans les sociétés qui les avaient produits ; mais elles ont aussi travaillé, en exploitant les potentialités des collections muséales, à susciter de nouveaux liens avec des objets tant « morts » que « vivants ». En ce sens, ces Archives vivantes s’inscrivent dans une perspective analogue à celle du projet « Museum Affordances » dirigé par Paul Basu (SOAS Université de Londres), qui à partir des collections rassemblées par l’anthropologue N. W Thomas développe des connexions avec des artistes et des collectivités43. Elles participent aussi au travail d’appropriation mis en œuvre aujourd’hui dans le monde associatif, par exemple par Alter Natives44, qui invite des jeunes, en France et en Afrique, à produire leurs propres récits sur des objets muséaux, films ou performances, à partir de la découverte de leur histoire et de leurs archives45.