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Les photographies de l’ethnologie : objets exposés, objets projetés

The photographs of ethnology: exhibited objects, projected objects
Anaïs Mauuarin et Carine Peltier-Caroff

Résumés

Alors que les collections photographiques sont innombrables au sein des institutions anthropologiques et des fonds privés de chercheurs, cet article vise à éclairer un pan du rapport historique que l’ethnologie française a eu avec le médium. Parallèlement aux enjeux documentaires qui lui étaient associés et qui ont conduit à une intense production et accumulation depuis la fin du xixe siècle, des modalités de monstrations ont également été mises en œuvre au sein de la discipline. À partir du cas du musée de l’Homme, cet article éclaire le recours aux photographies dans le cadre d’expositions ambitieuses et leur rôle au sein des communications illustrées. Observer ces pratiques et les analyser permet ainsi de dessiner les contours du contexte visuel dans lequel les ethnologues ont évolué, de cerner les usages potentiels associés de leurs images, et les référentiels culturels et visuels avec lesquels ils ont composé.

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Notes de l’auteur

Les recherches qui ont permis la rédaction de cet article ont été réalisées sans soutien financier sur le temps personnel de l’une des autrices, sans poste de chercheuse ou d’enseignante-chercheuse statutaire. Ce message entend visibiliser le manque de postes dans la recherche.

Texte intégral

Les auteures souhaitent remercier Mesdames Guérin et Reichlen pour l’autorisation qu’elles leur ont donnée de reproduire des photographies.

1Rares sont les archives d’ethnologues qui ne comportent pas, dans leurs cartons, des photographies prises par les chercheurs, et souvent en grand nombre. La pratique assidue de Marcel Griaule est aujourd’hui bien connue ; ses photos et ses archives côtoient à la bibliothèque Éric-de-Dampierre de la MSH Mondes à Nanterre celles d’Annie et Jean-Paul Lebeuf, qui courent jusqu’aux années 1980. Les photographies prises par Alfred Métraux sont, elles, conservées en grande partie au Laboratoire d’anthropologie sociale, jouxtant les corpus produits par Pierre Clastre et Lucien Sebag, Ariane Deluz, Marguerite Dupire, Jacques Lizot ou Isac Chiva. La Bibliothèque nationale de France conserve également le colossal continent photographique réalisé par Jean Rouch, ainsi que de fascinantes planches produites dans les années 1930 par Claude Lévi-Strauss. Au musée du quai Branly – Jacques Chirac, ce sont encore des milliers de photographies de Métraux que l’on peut consulter, de même que l’impressionnante production de Thérèse Rivière, qui fait l’objet d’une belle réévaluation. Ces ensembles témoignent de l’attachement historique de l’ethnologie à cette pratique visuelle et viennent souvent donner corps — et images — au travail de terrain des chercheurs, dévoilant les lieux, les visages, et parfois les méthodes d’enquête.

2C’est avec les écrits, les travaux et les « papiers » de l’ethnologue que les photographies, dans ces ensembles, dialoguent. Cette manière d’entrer par l’auteur dans les collections photographiques de l’ethnologie ne rend pas vraiment compte du statut qu’ont historiquement eu les images au sein de la discipline. Certes, comme on va le voir, c’est bien une valorisation ponctuelle de l’ethnologue ou du voyageur-photographe qui se joue dans l’organisation d’expositions et la tenue de conférences publiques avec plaques de projection, à partir des années 1930 au sein du musée d’Ethnographie du Trocadéro puis du musée de l’Homme. Néanmoins, ce prisme de l’auteur n’avait qu’une importance relative dans la dynamique photographique structurelle de la discipline : les photographies, provenant de chercheurs, de photographes ou d’amateurs, étaient d’abord collectées et rassemblées afin de constituer une archive visuelle classée géographiquement et thématiquement (Barthe, 2000). Ce projet s’inscrivait dans l’« impulsion documentaire » qui mobilisait l’image depuis la fin du xixe siècle (Mitman et Wilder, 2016), caractérisée en anthropologie par une dimension collective de l’archive (Edwards, 2001), et dont un autre fameux avatar sont les Archives de la Planète, un ensemble de plusieurs dizaines de milliers d’autochromes couleurs réuni à partir de 1909 par Albert Kahn, suivant le programme établi par le géographe Jean Brunhes1. Créé à l’initiative de Paul Otlet (1868-1944) et d’Henri La Fontaine (1854-1943), le projet du Mundaneum visait à rassembler l’ensemble des connaissances du monde sous toutes ses formes dans le Répertoire bibliographique universel (créé en 1895). En 1903, l’Institut internationale de photographie (IPP) entend être le secteur dédié à l’ensemble des connaissances en matière de photographie (Dubray, 2008 : 45).

3À la « photothèque » du Trocadéro, puis du musée de l’Homme, un visiteur pouvait bien trouver, collées sur carton, des photographies de Métraux, de Griaule, de Lebeuf ou Lévi-Strauss, aussi présentes pour certaines dans leur fonds d’archives respectif, mais elles étaient cette fois dispatchées dans les tiroirs selon les aires géographiques et les catégories analytiques.

4Les photographies ainsi rassemblées n’étaient pas conçues comme les archives du travail scientifique : leur intérêt tenait davantage à ce qu’elles montraient qu’au processus par lequel elles avaient été constituées. Elles s’apparentaient en cela à de la documentation plutôt qu’à des archives (Müller, 2006), bien qu’elles revêtaient par ailleurs un enjeu d’archives historiques, en tant que précieux témoins de peuples primitifs en voie de disparition — selon la rhétorique de l’époque. De façon tout à fait significative, le vocable « archives » est d’ailleurs rapidement abandonné au musée au profit de celui de « photothèque » (Mauuarin, 2017 ; Peltier-Caroff, 2007). Derrière cette notion, il apparaît que les photographies étaient avant tout considérées comme des documents visuels, qui pouvaient être certes consultés, mais surtout reproduits, diffusés et utilisées, selon différentes modalités, hors des murs de la photothèque et du musée. Elles ne constituaient pas seulement une réserve inactive, à « conserver » soigneusement après avoir été collectée ; leur reproductibilité leur permettait de constituer une matière « vivante », capable de s’insérer dans différents types de discours et de présentations, tant scientifiques, que populaires, coloniaux ou artistiques.

5Outre l’enjeu économique que représentent ces images (Mauuarin, 2019), elles se voient également confier un rôle éminemment didactique, en cohérence avec un leitmotiv formulé depuis la fin du xixe siècle et réactivé dans l’entre-deux-guerres : la vue permettrait une compréhension davantage immédiate que la lecture, et serait en cela plus démocratique ; par l’intermédiaire des photographies, on cherche dès lors à « parler aux yeux » (Bennett, 1998 : 28). L’ethnologie adhère largement à ce principe dans les années 1930 : les photographies deviennent des médiatrices de premier ordre envers un public qu’elles cherchent à fédérer, comme le font par ailleurs les plaques de projection. La formule est déjà adoptée par les promoteurs de l’expansion coloniale et de la « mission civilisatrice », comme le suggère l’importance des images présentées à Paris lors de l’Exposition coloniale de 1931 (L’Estoile, 2001). L’administration coloniale elle-même a organisé des services de photographies dans chacun des territoires soumis, à l’image du Service photocinématographique de l’Indochine créé en 1916 (Degroise, 2009). Le Service intercolonial d’information et de documentation (SIID) créé en 1937 entend coordonner toutes les activités au sein de l’Agence générale des Colonies (Lemaire, 2003).

6Au Trocadéro, Georges Henri Rivière donne pleinement corps à cette idée, en recourant à des modalités de présentation ensuite perpétuées au musée de l’Homme. Cet article propose de revenir sur ces modalités de monstrations photographiques, l’exposition et la projection, mises en œuvre historiquement en ethnologie. Observer ces pratiques et les analyser permet en effet de dessiner les contours du contexte visuel dans lequel les ethnologues ont évolué, de cerner les usages potentiels associés de leurs images, ainsi que les référentiels culturels avec lesquels ils ont composé. Ce faisant, ce sont en retour les corpus photographiques conservés dans les fonds contemporains et les archives privées d’ethnologues qui s’en trouveront éclairés. C’est en effet à l’échelle de la discipline et de sa dynamique visuelle que nous invitons à regarder les productions photographiques singulières des chercheurs.

Les photographies exposées : documents, beaux clichés et grands formats

7La pratique de l’exposition photographique voit le jour dans l’ethnologie française à l’orée des années 1930, au sein du musée d’Ethnographie du Trocadéro. Une série d’expositions de cet ordre, désignées comme telles, est organisée sous la houlette de Paul Rivet et Georges Henri Rivière, entre 1932 et 1935. Chacune présente plusieurs dizaines de tirages, parfois plus d’une centaine, sans que ne soient parallèlement présentés des objets ethnographiques. C’est là l’originalité de ces expositions, qui ne renvoient pas, à notre connaissance, à des pratiques mises en œuvre dans d’autres musées ethnographiques de la même période, et qui s’éloignent également du modèle muséographique que Rivière est en train de concevoir à la même période. Il va en effet promouvoir l’intégration de photographies au sein des salles d’exposition et des vitrines des musées de civilisation, mais essentiellement comme une documentation destinée à entourer et à animer les objets (Gorgus, 2003 ; Viatte et Calafa, 2018). Au Trocadéro, au contraire, les images ont la part belle et sont l’objet central de l’attention.

  • 2 Les expositions de Burnier et Steiner sont respectivement inaugurées en juin 1932 et en avril 1935.

8Dix expositions photographiques se déclinent ainsi sur trois ans. À chaque fois les images exposées sont associées au nom d’un seul photographe, et concernent une région en particulier récemment visitée. Ces expositions affichent ainsi une unité de temps et de lieu, ainsi qu’une unité de point de vue. Ainsi en est-il de l’exposition d’Ella Maillart, « En Asie centrale », ouverte en janvier 1933, de celle de Pierre Verger inaugurée au mois de mai suivant, « Photographies de la Polynésie française », ou encore de Raymond Plion, « Siam » (avril 1935), pour n’en mentionner que quelques-unes. Elles indiquent toutefois que les auteurs qui exposent ne sont pas ethnologues de formation. Il s’agit, d’une part, de photographes professionnels, ou en passe de le devenir : Raymond Burnier, Pierre Verger, René Zuber et André Steiner2. Et d’autre part, d’exploratrices, de voyageurs ou de journalistes, tels qu’Odette Arnaud, Ella Maillart, Titaÿna, Henry de Monfreid ou Raymond Plion. Ces expositions n’ont pas en effet pour vocation de montrer des « résultats de missions », comme le font d’autres expositions du Trocadéro à la même période. Elles ont une ambition publique plus grande, dont témoigne le déploiement de dispositifs attractifs.

9Exposer des personnalités publiques, telles que la voyageuse et reportrice Titaÿna ou encore l’écrivain Monfreid prisé pour les récits de ses aventures dans la corne de l’Afrique, participe de cette stratégie, qui a également des effets sur la manière dont sont parfois conçues ces expositions d’un point de vue scénographique. Le communiqué de presse concernant l’exposition de Monfreid donne une idée de l’esprit qui anime ces expositions :

  • 3 Inauguration des expositions « Missions africaines de Waterlot », « Rivages de la mer Rouge. Photog (...)

Les innombrables lecteurs que l’écrivain s’est acquis au cours de ces dernières années sont conviés à visiter cette exposition d’un genre très nouveau inspirée des présentations de la presse illustrée : les photographies y seront mieux que parlantes, puisque des légendes spécialement rédigées par Monfreid restitueront non seulement les paroles que prononcent les personnages saisis par l’objectif mais aussi le sens profond des scènes et l’atmosphère des paysages. Quelques silhouettes de grande taille, extraites de clichés de Daniélou et Burnier, évoqueront de façon saisissante les visages familiers révélés au public par les « Secrets de la Mer Rouge » et les livres qui ont suivi3.

  • 4 Lettre de F. Ch. Bistesi, directeur commercial de Images, à Georges Henri Rivière, le 15 novembre 1 (...)

10Le musée déploie des modalités de présentation afin d’optimiser les effets que peuvent produire les images. Et ces dispositifs sont loin de laisser le public indifférent : « j’ai remarqué lors de mes récentes visites au musée ethnographique de très beaux agrandissements photographiques sur gélatine que vous avez fait placer avec un dispositif lumineux leur donnant un très grand relief » écrit un visiteur intéressé à Rivière en 19344.

11À travers ces expositions, la place faite aux photographies est à comprendre, d’une part, comme une façon pour l’ethnologie de s’associer à un médium considéré comme éminemment moderne à l’époque : le musée veut s’inscrire dans la dynamique d’une presse illustrée en plein essor et des avant-gardes artistiques, qui ont largement investi la photographie (Mauuarin, 2015). D’autre part, faire une telle place à ces images est aussi une manière de s’associer publiquement à une vogue du voyage et de l’exploration, qui passe alors largement par l’image : au moment de l’exposition de Titaÿna, un journaliste propose de façon tout à fait significative « de changer le nom un peu aride de Musée d’Ethnographie en celui de “Musée de Voyages” » (Anonyme, 1934), suggérant la façon dont l’institution mêle alors les registres et investit de puissants imaginaires. Cette série d’expositions témoigne ainsi d’une réflexion au musée sur les dispositifs à mettre en place pour rendre les expositions « vivantes » et pour stimuler le public, aiguillonnée par l’idée que les photographies sont des outils qui peuvent y contribuer.

12Au début des années 1940, peu de temps après l’ouverture du musée de l’Homme au palais de Chaillot, en lieu et place de l’ancien Trocadéro, d’autres expositions temporaires consacrent une place importante à la photographie. Elles se distinguent de la série du Trocadéro par deux aspects : il s’agit essentiellement cette fois de mettre en avant des photographies prises par des ethnologues, et non des photographes ou collaborateurs occasionnels ; et elles n’excluent pas l’exposition d’objets ethnographiques et de fragments archéologiques. Leur particularité réside toutefois dans la présence de très nombreuses photographies de terrain, dont certaines apparaissent en très grand format, à des endroits stratégiques des expositions.

13En 1941 se tient l’exposition « Les collections du Tchad », organisée par Jean-Paul Lebeuf, qui présente les résultats de la quatrième mission Griaule (1936-1937) et de la mission Lebaudy-Griaule (1938-1939). Les photographies, prises par les membres de ces missions, et pour beaucoup par Lebeuf, occupent trois espaces distincts. Les plus petites sont présentes dans les vitrines, aux côtés des objets. D’autres, de format moyen, sont disposées ensemble, sur deux niveaux et sur fond blanc, à hauteur des visiteurs. Elles constituent ainsi des panneaux visuels, où les images sont parfois organisées en séries : les photographies retraçant pas à pas l’inhumation d’un chasseur Fali, prises par Lebeuf, sont par exemple disposées les unes à la suite des autres, en face d’une vitrine présentant un cadavre reconstitué, recouvert de bandelettes caractéristiques (ill. 1).

ill. 1 – José Oster, Section ethnographique « Fali » de l’exposition « Les collections de la région du Tchad » au musée de l’Homme, à l’occasion de la quatrième mission Griaule 1936-1937, 1942

ill. 1 – José Oster, Section ethnographique « Fali » de l’exposition « Les collections de la région du Tchad » au musée de l’Homme, à l’occasion de la quatrième mission Griaule 1936-1937, 1942

PP0091525, musée du quai Branly – Jacques Chirac

Enfin, cette exposition montre également des grands formats photographiques, et ce dès l’entrée de l’exposition : à gauche du vase et de la carte qui accueillent le visiteur, se déploie une grande photographie prise par Lebeuf (ill. 2).

ill. 2 – José Oster, Entrée de l’exposition « Les collections de la région du Tchad » au musée de l’Homme, à l’occasion de la quatrième mission Griaule 1936-1937, 1942

ill. 2 – José Oster, Entrée de l’exposition « Les collections de la région du Tchad » au musée de l’Homme, à l’occasion de la quatrième mission Griaule 1936-1937, 1942

PP0091422, musée du quai Branly – Jacques Chirac

  • 5 Cette photographie de Lebeuf circulera au-delà de l’exposition, et il la publiera notamment au sein (...)

Elle présente des hommes immergés manœuvrant des bacs, selon un jeu formel indéniable : prise en contre-plongée, l’image est caractérisée par une construction en oblique5. Les vues générales de l’exposition montrent également des grands formats photographiques disposés au-dessus des vitrines, présentant tantôt des vues aériennes, auxquelles Lebeuf, comme Griaule, accorde une haute valeur heuristique, tantôt des visages de personnes rencontrées, souvent pris en gros plan.

14L’exposition « Collections de l’Aurès » qui s’ouvre en mai 1943 dans la même salle, à partir du travail de terrain de Thérèse Rivière, agence des dispositifs visuels relativement similaires, avec une présence toutefois accrue d’images. C’est Jacques Faublée, jeune ethnologue collaborateur du musée et proche de Rivière, qui en est alors le maître d’œuvre. On y trouve à nouveau plusieurs panneaux d’images disposées sur fond blanc, à hauteur des visiteurs, qui circonscrivent des thèmes spécifiques et des techniques, concernant par exemple la vannerie, la poterie, l’élevage ou le tissage (ill. 3).

ill. 3 – Anonyme, Panneau dédié au Tissage de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943

ill. 3 – Anonyme, Panneau dédié au Tissage de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943

PP0091780, musée du quai Branly – Jacques Chirac

Les vitrines d’objets sont également largement garnies de photographies, plus encore que dans l’exposition du Tchad : les images occupent souvent l’essentiel de l’espace laissé libre par les objets et viennent littéralement les entourer. Des séries montrant les étapes de confections des objets y sont insérées, comme pour certaines poteries. Mais surtout, ces images ne sont pas seulement disposées au fond des vitrines, comme c’est le cas de façon générale dans les salles permanentes du musée, mais occupent aussi le premier plan, à l’avant des objets exposés, où elles sont inclinées de façon à répondre à la posture des visiteurs (ill. 4).

ill. 4 – Anonyme, Vitrine L’agriculture dans l’Aurès de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943

ill. 4 – Anonyme, Vitrine L’agriculture dans l’Aurès de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943

PP0091770, musée du quai Branly – Jacques Chirac

  • 6 Ce portrait de femme a été notamment repris en couverture du récent ouvrage consacré aux photograph (...)

S’ajoutent à ces images déjà très présentes, plusieurs grands formats photographiques, qui montrent davantage des visages et des scènes de vie en Aurès, que des aspects techniques. L’entrée de l’exposition déploie à nouveau le trio comportant un objet singulier, une carte de la région, et un grand format photographique : c’est là le visage d’une femme chaouia qui se dresse face aux visiteurs (ill. 5)6. Les autres grandes images sont disposées au-dessus de l’espace de circulation et sont visibles depuis plusieurs points de vue : elles dessinent ce faisant un contexte visuel général pour les éléments de détail présentés, en bas, au sein des vitrines et sur les panneaux.

ill. 5 – Anonyme, Entrée de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943

ill. 5 – Anonyme, Entrée de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943

PP0091427, musée du quai Branly – Jacques Chirac

15La conjonction de ces dispositifs visuels, qui sera encore mise en œuvre dans l’exposition « Ethnographie de Madagascar » présentée en 1946 par Faublée (ill. 6), auteur des grands formats qui y sont exposés, confirme l’importance conférée aux photographies et le fait qu’elles suscitent des réflexions scénographiques renouvelées à cette période.

ill. 6 – René Pasquino, Vue de l’exposition « Ethnographie de Madagascar » en 1946 au musée de l’Homme, 1943

ill. 6 – René Pasquino, Vue de l’exposition « Ethnographie de Madagascar » en 1946 au musée de l’Homme, 1943

PP0091695, musée du quai Branly – Jacques Chirac

  • 7 Er Rachid, 1943 (cité dans Grognet et Lataillade, 2004 : 152).

À noter que dans les trois cas évoqués, les ethnologues étaient particulièrement investis dans une pratique photographique assidue. L’enjeu des photographies exposées semble bien être double : elles revêtent d’une part un rôle didactique, dans la mesure où elles seraient capables de faire voir et de faire comprendre, de soutenir l’attention et de susciter la création de liens. Les journalistes ne s’y trompent pas à propos de l’exposition sur l’Aurès, l’un d’entre eux annonçant qu’à « grand renfort d’ustensiles, de vêtements, de jouets, de bijoux exposés dans les vitrines, et surtout de très beaux panneaux photographiques, l’exposition est facile à suivre7 ». Mais ces images, qui dominent l’espace d’exposition par leur nombre et leur taille, contribuent aussi à générer une forme d’immersion visuelle pour les spectateurs, en s’inspirant des dispositifs visuels les plus modernes qui évacuent tout texte.

  • 8 Pour l’exposition sur Madagascar, les dix agrandissements envisagés représentent le poste le plus c (...)

16Le fait d’insérer dans ces expositions des grands formats photographiques est un choix fort : leur coût est élevé, d’autant qu’ils ne peuvent pas être réalisés par les services du musée contrairement aux autres tirages8. C’est également un choix significatif : le musée s’inscrit par là dans un mouvement de reconfiguration des techniques d’expositions qui s’inspirent désormais de l’essor des techniques publicitaires depuis la fin des années 1930 (Chessel, 1998) et des expérimentations photographiques des mouvements artistiques. Jacques Soustelle ne cache pas les sources auxquelles se réfère le musée dès 1938 : « Nous n’avons pas hésité à faire appel, autant que notre budget le permettait, aux procédés modernes d’exposition, de photographie, de typographie, et en un mot, de publicité. » Ces techniques incarnent en effet l’avant-garde de la modernité, et donnent corps à une « ingénierie communicationnelle » sophistiquée (Lugon, 2010), dont l’un des avatars n’est autre que le photomural, un grand format photographique soumis à une existence éphémère, le temps d’un événement.

17Les grands formats des expositions des années 1940 du musée de l’Homme, qui font en général deux mètres de haut sur deux ou quatre de large, sont loin de rivaliser avec les dispositifs bien plus ambitieux que présentent certaines foires commerciales, comme des frises photographiques de plusieurs dizaines de mètres. Ils entérinent néanmoins l’idée que la photographie « contribue largement à la définition de l’espace pour le visiteur » (Lugon, 1998) et qu’elle peut exercer sur lui un pouvoir immersif. Les grands formats contribuent par ailleurs à donner une tribune particulière à certaines photographies, qui, du fait de leur taille et de leur place, ne participent pas directement du discours scientifique — comme celles présentées sur les panneaux ou dans les vitrines. Les quelques images qui sont exposées font alors l’objet d’un choix attentif, de la part d’auteurs qui ont un réel engagement avec la pratique photographique et qui sont conscients de la qualité de certaines de leurs images. Le critère esthétique joue un rôle indéniable, comme le suggèrent les photographies qui ouvrent les expositions de Lebeuf et de Rivière, dont la beauté et la qualité les amènent d’ailleurs à circuler bien au-delà du musée.

18À la suite de ces trois expositions — Tchad, Aurès, Madagascar —, au début des années 1950, ce genre de grandes photographies se met également à peupler le hall du musée, mises en avant par un savant jeu de lumière (Patin, 2015 : 217). À travers ce genre de dispositifs, qui n’est plus guère expérimenté depuis, les photographies de certains ethnologues trouvent donc une place importante sur les murs du musée, qui exprime l’attachement de la discipline à un public à cette période, ainsi que son intérêt, voire son goût, pour les belles images (Mauuarin, 2018).

Les photographies projetées : archéologie d’un fonds et reconstitution

19Une autre modalité de monstration de la photographie en ethnologie est la projection lumineuse, la pratique de la photographie projetée sur un écran, dans le cadre de conférences. L’importance des ensembles de diapositives, constitués au sein de la photothèque du musée de l’Homme et conservées aujourd’hui au musée du quai Branly – Jacques Chirac, suggère l’intensité de cette activité. Ces diapositives sont des photographies positives destinées à être vues par transparence ou projetées. La projection de photographies, inaugurées dès 1850 par les frères Langenheim, s’inscrit dans la filiation des projections de lanterne magique qui deviennent un véritable divertissement populaire dès le xviie siècle, et trouve de larges applications pédagogiques ou distrayantes au siècle suivant (Boulouch et al., 2017).

  • 9 Il s’agit précisément de photographies positives monochromes au gélatino-bromure d’argent sur plaqu (...)
  • 10 S’ajoutent à cette collection 35 000 diapositives sur film souple monochrome et en couleurs produit (...)

20La collection la plus ancienne qui nous intéresse particulièrement est constituée de diapositives sur verre : les vues sont encadrées par une bordure de papier noir, doublées d’une plaque de verre et scellées à l’aide d’une bande de papier gommé, comme le sont les diapositives de façon générale jusqu’aux années 1950. Cet ensemble riche de 18 301 plaques de projection9 rend compte de la pratique de conférences avec projection entre 1879 et 1951, dans le cadre de trois institutions successives. Créé par le Laboratoire d’anthropologie du Muséum national d’histoire naturelle à l’extrême fin du xixe siècle, ce fonds s’enrichit avec le musée d’ethnographie du Trocadéro, puis déménage au musée de l’Homme. Ces plaques sont majoritairement des reproductions des vues déjà présentes dans les collections de photographies, certaines sont néanmoins inédites — comme nous le verrons. Dans l’ensemble, elles reproduisent tantôt des photographies prises ou collectées lors de voyages d’études ethnographiques, tantôt des photographies d’objets de musées et de collections privées, ou encore des cartes et des illustrations d’ouvrages. Il n’existe aucune archive sur les usages de ces diapositives ou sur les séances de projection réalisées à partir de cette collection de plaques10.

  • 11 À partir de 1938, le musée de l’Homme regroupe l’Institut d’ethnologie (créé en 1925), des sociétés (...)

21L’inventaire et la numérisation de cette collection ont permis d’entreprendre une étude générale du corpus (Peltier-Caroff, 2017, 2019a), puis de repérer visuellement des séquences de diapositives, et de confirmer l’existence de certaines conférences par le recoupement d’archives, conférences qui pourraient ainsi être reconstituées. Ce travail a montré l’emploi des photographies projetées dans des conférences au Laboratoire d’anthropologie du Muséum, au musée d’ethnographie du Trocadéro, puis au musée de l’Homme, à la fois dans le cadre d’enseignements dispensés à l’Institut d’ethnologie, mais également dans les sociétés savantes11, à la Société des amis du musée d’ethnographie, et pour diverses associations comme l’Association populaire des amis des musées (Patin, 2015 : 214-215). Ces mêmes diapositives pouvaient aussi bien servir dans des cours et conférences adressés à des élèves, des universitaires, des spécialistes, des ethnologues en formation, que dans des causeries publiques : elles participaient ainsi à l’enseignement académique, à l’instruction populaire et à la médiatisation de l’ethnologie.

  • 12 Parmi les auteurs : Edgar Aubert de la Rüe (389 plaques), Marcel Griaule (381), Jacques Faublée (17 (...)

22Deux pics d’activité historiques se dégagent, de 1893 à 1902 et de 1930 à 1937. La première période correspond au développement et à l’engouement pour les conférences avec projections, devenues populaires dans l’enseignement général en France durant ce dernier quart du xixe siècle (Rozinoer, 2016). La seconde correspond à la période extrêmement dynamique de réorganisation du musée d’ethnographie du Trocadéro par Paul Rivet et Georges Henri Rivière (Delpuech et al., 2017). Les photographes les mieux représentés dans la collection12 sont, d’une part, les jeunes ethnologues de l’entre-deux-guerres et, d’autre part, des voyageurs liés au musée ou à l’Institut d’ethnologie, et qui, à leur retour, déposaient des collections et documents au musée, publiaient des articles et des ouvrages, et présentaient leurs travaux lors de communications dans les sociétés savantes et dans des conférences grand public (Mauuarin, 2018 : 261-274). Ils étaient amenés dans ce cadre à réaliser eux-mêmes des conférences, et utilisaient souvent leurs propres prises de vues.

  • 13 La forme éditoriale de l’article ne permet pas réellement la reconstitution des conditions d’une pr (...)
  • 14 Pour la pratique photographique de Thérèse Rivière, cf. Colonna, 1987 ; Coquet, 2014 : 64-69 ; Phél (...)
  • 15 L’inventaire de la collection de photographies de Thérèse Rivière, provenant de la photothèque du m (...)

23Les photographies étaient reproduites sous forme de plaques, et intégraient alors le fonds : elles pouvaient ensuite être utilisées pour d’autres interventions et contribuaient ainsi à une circulation des images prégnante au musée de l’Homme. Cette collection révèle l’importance accordée à l’image dans le cadre de l’enseignement de l’ethnologie et de la recherche en cours, au moment où s’affirme et s’institutionnalise la discipline. Elle permet en outre de s’interroger sur l’iconographie qui est sélectionnée à des fins pédagogiques par les conférenciers et reproduite sur verre, parmi les photographies des différentes institutions. À la manière de Didier Mouchel, dans son article « Archéologie du reportage photographique, une séance de projection de Louis Chesneau » (Mouchel, 2002), nous pouvons à partir de ce fonds proposer une archéologie de séances de projection lumineuse à travers la reconstitution de deux conférences réalisées par Thérèse Rivière et Paule Barret-Reichlen dans le cadre de sociétés savantes à leur retour de terrain13. Thérèse Rivière (1901-1970) mène, avec Germaine Tillion, une mission sociologique et ethnographique dans la région de l’Aurès en Algérie entre décembre 1934 et 1937 (Coquet, 2014). Suivant précisément les instructions qui ont cours à l’époque, elles collectent 857 objets et réalisent 4 000 photographies14, des films et des enregistrements. Prises principalement au Leica15, les photographies de Thérèse Rivière recensent des techniques et des formes de productions et de créations. Jacques Faublée la rejoint plusieurs étés de suite (1935-1936-1937) pour l’assister (Frioux-Salgas et Peltier-Caroff, 2008). Paule Barret-Reichlen, quant à elle, retrouve son amie Thérèse Rivière à deux reprises, en 1937 et en 1938, pour un travail dédié à « l’anthropologie physique (mensurations et sérologie), l’ethnographie et l’archéologie » des Chaouia de l’Aurès (Rivet, 1940 : 49 sq.).

  • 16 Actes de la Société des africanistes, Journal de la Société des africanistes, 1937, p. 223.
  • 17 31 plaques identifiées (MQB – JC, numéros PV0070551 à PV0070588). Le texte de 12 pages est conservé (...)
  • 18 L’Anthropologie, 1938, p. 212.
  • 19 21 plaques correspondant à cette conférence ont été identifiées (MQB – JC, numéros PV0070853 à PV00 (...)

24Ces deux conférences ne représentent que deux exemples de l’activité de communication soutenue que poursuivent les missionnées de l’Aurès — et bien d’autres chercheurs à leur retour, par le biais des conférences avec projection. À la séance du 14 avril 1937 de la Société des africanistes16, « Mlle Th. Rivière fait une communication avec projections et présentation de pièces sur l’agriculture en Aurès17 ». À la suite « Mlle G. Tillion fait une communication avec projection sur l’ossature de la société chaouia ». À la séance du 17 novembre 193718 de l’Institut français d’anthropologie, « Mlle Tillion fait une communication avec projection sur la période des pèlerinages dans l’Aurès » précise le compte rendu suivi d’un texte d’une page19.

La communication avec projections de Thérèse Rivière, « L’Apiculture en Aurès » à la Société des africanistes, 8 mars 1939

  • 20 Pour un aperçu des publications de Rivière, cf. Coquet, 2019a : 9-10.
  • 21 D’après les notes de Thérèse Rivière et celles de Germaine Tillion (Faublée, 1988).

25Au retour de ses différents séjours dans l’Aurès, Thérèse Rivière mène un travail de documentation des collections, par la rédaction des fiches descriptives des objets et elle légende à la main chacune de ses photographies. Elle souhaite s’engager dans la rédaction de deux thèses (Coquet, 2019a) qu’elle ne mènera finalement pas ; en revanche elle publie des articles seule et avec Jacques Faublée20. Les résultats de cette mission sont présentés au musée de l’Homme dans l’exposition « L’Aurès », évoquée précédemment, qui se tient de mai 1943 à mai 1946. Jacques Faublée rédige le Catalogue des collections de l’Aurès à cette occasion21. Cette mission donne également lieu à une conférence intitulée « L’Apiculture en Aurès » proposée par Thérèse Rivière à la Société des africanistes le 8 mars 1939.

  • 22 Archives Thérèse Rivière (MQB – JC/DA001072/49596).

26Il s’agit de la première conférence pour laquelle une liste de plaques a été retrouvée et elle constitue ainsi le point de départ de cet exercice de reconstitution. Un document manuscrit de la main de Rivière mentionne les 30 plaques utilisées, auxquelles sont associés leurs numéros d’inventaire, une courte légende, un lieu, mais également l’identité de l’auteur (Thérèse Rivière ou Jacques Faublée), ainsi que la marque de l’appareil utilisée sur le terrain (Leïca ou Rolleiflex)22. Il ne s’agit pas du texte complet, mais vraisemblablement d’un document de travail pour la conférencière.

  • 23 Numéros PV0071280 à PV0071308, MQB – JC. La 30e plaque reste manquante.
  • 24 Rivière est l’auteure de 21 photographies, 7 sont de Jacques Faublée et une, qui reproduit le relev (...)

27Parmi les 30 plaques qui constituent la séquence, 29 sont identifiées et placées dans l’ordre déterminé par Thérèse Rivière, avec leurs légendes23. Comme de nombreux conférenciers, elle mêle des photographies prises par elle-même et celles d’autres auteurs pour enrichir son propos24. En introduction, Thérèse Rivière choisit de présenter un des plus anciens témoignages visuels de cueillette du miel, afin de replacer la problématique dans le temps, la peinture pariétale désignée comme les « Chercheurs de miel, de la Grotte de l’Araignée » (ill. 7), située en Espagne (daté de −8 000 à 6 000 avant J.‑C.).

ill. 7 – Anonyme, Espagne. Chercheurs de miel. Grotte de l’Araignée. Cantabres, paléolithique supérieur. (D’après Obermaier, El Hombre Fosil, p. 288, pl. 135), Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 1re plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes

ill. 7 – Anonyme, Espagne. Chercheurs de miel. Grotte de l’Araignée. Cantabres, paléolithique supérieur. (D’après Obermaier, El Hombre Fosil, p. 288, pl. 135), Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 1re plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes

PV0071280, musée du quai Branly – Jacques Chirac

  • 25 Planche 135, reproduction d’une illustration tirée de Hugo Obermaier, El hombre fósil, Comision de (...)

La plaque reproduit un relevé de cette peinture publié dans un ouvrage25. Il est fréquent que les conférences avec projection s’ouvrent avec des documents de cet ordre, reproduits. Parmi eux les cartes géographiques sont les mieux représentées. Cet usage aide à repérer des séquences et à l’organisation des discours.

28L’ensemble des photographies suivantes présente des vues générales de villages de l’Aurès dans leur environnement et des images de ruches et ruchers : des ruches en plan serré (ill. 8), des ruches sur terrasses, des ruchers en plein-air, des maisons-ruchers à l’architecture spécifique, voire des villages-ruchers (ill. 9).

ill. 8 – Thérèse Rivière (1901-1970), Aurès. Douar Bouzina. Tagoust. Ruche et hausse, 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 6e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes

ill. 8 – Thérèse Rivière (1901-1970), Aurès. Douar Bouzina. Tagoust. Ruche et hausse, 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 6e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes

PV0071285, musée du quai Branly – Jacques Chirac

ill. 9 – Thérèse Rivière (1901-1970), Aurès. Douar Tadjmout. Taouria. Village rucher, décembre 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 13e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes

ill. 9 – Thérèse Rivière (1901-1970), Aurès. Douar Tadjmout. Taouria. Village rucher, décembre 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 13e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes

PV0071292, musée du quai Branly – Jacques Chirac

Ensuite, une série de quatre photographies montre des protections magiques de ruches, comme un crâne de mulet, des queues de civette et des cornes de bélier. Les trois dernières plaques montrent des outils servant à la récolte du miel, une balance pour la pesée de la ruche (ill. 10).

ill. 10 – Jacques Faublée (1912-2003), Aurès. Douar Tadjmout. Kebech. Balance et panier à essaim, décembre 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 29e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes

ill. 10 – Jacques Faublée (1912-2003), Aurès. Douar Tadjmout. Kebech. Balance et panier à essaim, décembre 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 29e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes

PV0071308, musée du quai Branly – Jacques Chirac

La trentième plaque, disparue, représentait un plat sucré au miel pour clore la séance sur les productions alimentaires à base de miel.

  • 26 La collection de photographies de Thérèse Rivière conservée au MQB – JC se compose de 2 972 négatif (...)

29Cette séquence, composée par Thérèse Rivière, paraît toutefois peu représentative de son travail photographique, tel qu’il se déploie dans sa collection de 9 480 photographies26 qui comprend de nombreux portraits et scènes. La figure humaine est en effet quasiment absente : seules quelques silhouettes apparaissent furtivement dans les plans larges et des mains sur l’avant-dernière plaque soutiennent la balance (cf. ill. 10). On est bien loin de la manière que Thérèse Rivière a en général d’enregistrer photographiquement les techniques, en donnant à voir l’ensemble des gestes qui se suivent, depuis la fabrication d’un objet jusqu’à son usage (Peltier-Caroff, 2019b). La séquence ne joue pas sur un enchaînement de prises de vues, qui aurait pu générer un effet quasi cinématographique. Parmi l’ensemble des plaques, la sixième (cf. ill. 8) possède un caractère spécifique : elle montre l’ombre portée de la photographe, qui occupe presque la moitié de la composition. Cette vue a pu être prise de manière fortuite, mais Thérèse Rivière choisit de l’intégrer à sa conférence ; peut-être était-ce là une façon d’affirmer et d’attester, comme d’autres l’ont fait avant elle, sa présence (Canguilhem, 2004 : 52 ; Chéroux, 2003 : 68).

  • 27 Dans un rapport de 1945, Thérèse Rivière détaille le traitement documentaire mené sur ses photograp (...)

30Ces plaques de projection, sélectionnées et produites à partir du fonds de photographies (négatifs et tirages) que Thérèse Rivière a déposé à la photothèque du musée au retour de sa mission, font l’objet du même traitement documentaire27. Des légendes manuscrites sont reportées sur des étiquettes, selon le même système d’information, et indiquent un lieu précis (pays, région, village) suivi d’une légende. Cet apport d’informations systématique et précis pour toutes les photographies est réalisé de manière très rigoureuse, comme leur classement.

  • 28 Journal de la Société des africanistes, n° 9, 1939, p. 207.
  • 29 Voir la maquette de l’article et des illustrations, annotée par Thérèse Rivière, dossier Apiculture(...)

31Cette conférence ne fait l’objet que d’une brève mention dans le Journal de la Société des africanistes, de la séance du 8 mars 1939 : « Mlle Th. Rivière fait une communication accompagnée de projections sur l’apiculture dans l’Aurès28. » En revanche, l’article « L’apiculture chez les Ouled Abderrahman, montagnards du versant sud de l’Aurès » (Rivière et Faublée, 1943)29 reprend de manière très détaillée l’organisation du propos — seuls quelques paragraphes semblent inversés par rapport au déroulement de la projection de 1939. Néanmoins, une seule des trois photographies illustrant l’article recoupe une vue de la projection.

La communication avec projections de Paule Barret-Reichlen, « Contribution à l’étude anthropologique des Berbères : les Chaouïa de l’Aurès », à l’Institut français d’anthropologie, 15 décembre 1937

  • 30 Cf. les photographies prises par Thérèse Rivière et Yvonne Oddon qui les montrent travaillant avec (...)
  • 31 Elle est co-organisatrice en 1976, avec Georgette Soustelle, de l’exposition consacrée à Paul Rivet (...)

32La seconde série de photographies proposée à l’étude est celle de Paule Barret-Reichlen (1905-1988). Contrairement à la séquence de Rivière, ces images sont inédites à la photothèque du musée de l’Homme et n’existent pas sous une autre forme, que ce soit des tirages ou des négatifs. Bibliothécaire de formation (Angot, 2015), Paule Barret-Reichlen travaille dès 1929 à la réorganisation et à la modernisation de la bibliothèque du musée d’ethnographie du Trocadéro aux côtés d’Yvonne Oddon (Frioux-Salgas, 2007)30. Assistante au Laboratoire d’anthropologie du Muséum en 1933, elle devient une proche collaboratrice de son directeur, Paul Rivet31, et elle décide de suivre des études d’anthropologie. Elle est une membre active de la Société des américanistes et de la Société des africanistes. Ses premières missions portent sur des études d’anthropologie physique (Reichlen, 1943 ; Flornoy et Reichlen, 1947), suivant les orientations de Paul Rivet qui appelle à poursuivre la collecte de ce type de données pour comprendre les grandes migrations humaines (Laurière, 2017 : 436). Elle s’oriente ensuite définitivement vers l’américanisme avec son mari, l’archéologue et ethnologue Henry Reichlen (1914-2000) (Fauvet-Berthelot, 2001).

  • 32 Numéros PV0070887 à PV0070929, MQB – JC.
  • 33 La mention apparaît dans la revue L’Anthropologie, 1938, p. 213-215.

33La série identifiée se compose de 43 plaques de verre positives32 enregistrées en 1937 et présente des portraits pris en Algérie. Les comptes rendus de l’Institut français d’anthropologie confirment bien, lors de la séance du 15 décembre 1937, que « Mlle Barret fait une communication avec projections : Contribution à l’étude anthropologique des Berbères : les Chaouïa de l’Aurès33 ». Le texte de deux pages qui suit pourrait être celui de la conférence, dans son intégralité, ou bien une version révisée pour sa publication. Il ne comporte pas d’illustration, mais dans un premier paragraphe de présentation générale, Paule Barret-Reichlen explique sa méthode et notamment sa pratique photographique :

La totalité des données anthropologiques qui formaient le programme de l’enquête : taille debout, indice céphalique horizontal, indice facial total, indice nasal, couleur des yeux, couleur et nature des cheveux, groupes sanguins, photographies de face, profil et trois-quarts, n’est acquise que pour une série, non homogène, de 99 individus (81 hommes et 16 femmes) [sic], et encore pour 14 d’entre eux manquent les photographies.

Elle énumère ensuite les résultats de chacun de ces critères, en évoquant la photographie comme un outil qui permettrait de produire des documents supposés fiables pour l’étude : « Toutes les formes de nez saillant sont représentées : droit, convexe, concave, court, long et les photographies peuvent en rendre compte. »

  • 34 Paulette Barret, « Que savons-nous des Berbères ? », radio-conférence n° 105, 10 octobre 1938 (Arch (...)
  • 35 Voir les tirages numéros PP0159580, PP00159581 et PP00159534, MQB – JC.

34Paule Barret-Reichlen revient également sur cette mission lors d’une radio-conférence en octobre 193834. De façon significative, elle amorce cette conférence en soulignant son regret « de ne pouvoir illustrer cette causerie par quelques projections car aucune description ne peut faire apprécier suffisamment le charme de ce site. Le village est perché ». Elle raconte ensuite qu’elle était présentée comme médecin, « […] une sorte de “toubiba” [qui] allait s’installer au bordj administratif et distribuerait des médicaments à tous ceux qui iraient jusqu’à elle. […] Quelques mesures : la taille, les dimensions du crâne et de la face, une goutte de sang recueillie au bout du doigt pour déterminer le groupe sanguin, trois photographies : de face, de profil et de trois-quarts, et le “patient” a droit à sa récompense. Il peut énumérer ses maladies et montrer ses plaies… Tout en mesurant, piquant, photographiant, interrogeant, je ne quitte pas mon “patient” ». Des portraits pris sur le terrain par Germaine Tillion la montre en train de prodiguer des soins sous une tente35.

35Les plaques de cette série sont produites de manière très particulière. Au lieu d’une unique image par plaque comme pour la grande majorité de la collection, les vues sont montées deux par deux, ce qui permet de doubler le nombre de photographies reproduites, soit 86 portraits répartis sur les 43 plaques (ill. 11 et 12).

ill. 11 – Plaque de projection portant une étiquette

ill. 11 – Plaque de projection portant une étiquette

Paule Barret-Reichlen (1905-1988), Algérie. Aurès. Chaouïa. À gauche : tribu Rhassira (Rhoufi) ; à droite : tribu Nuacer (Amentane), 1937, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre

PV0070921, musée du quai Branly – Jacques Chirac

ill. 12 – Plaque de projection portant une étiquette

ill. 12 – Plaque de projection portant une étiquette

Paule Barret-Reichlen (1905-1988), Algérie. Aurès. Chaouïa. Tribu Ouled Abderrahman (kebesh), 1937

PV0070918, musée du quai Branly – Jacques Chirac

La série de plaques se compose des portraits de 26 hommes et 12 femmes, qui ont dû être sélectionnés parmi les 85 personnes photographiées que Paule Barret-Reichlen mentionne. Le décor des prises de vues n’est pas neutralisé, les arrière-plans restent visibles et les hors-champ sont parfois extrêmement vivants. Le paysage peut être dégagé, ou bien clos par des murs de pierres, une tente, des constructions, une terrasse (ill. 13).

ill. 13 – Série de 3 plaques de portraits d’hommes

ill. 13 – Série de 3 plaques de portraits d’hommes

Paule Barret-Reichlen (1905-1988), Algérie. Aurès. Chaouïa. À gauche : Tribu Nuacer (Amentane) ; à droite : tribu Rhassira (Rhoufi), 1937

[de face] PV0070914, [de profil] PV0070915, [de trois-quarts] PV0070916, Positifs au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, musée du quai Branly – Jacques Chirac

  • 36 Les plaques PV0070919 et PV0070920 présentent probablement l’ombre portée au sol de Paule Barret-Re (...)

Des scènes ont parfois lieu à l’arrière-plan, des hommes circulent et discutent dans un paysage rocailleux, parfois ils sont positionnés debout juste derrière le sujet, ou bien assis dans un second plan flou, fixant également l’appareil. Des personnes se manifestent volontairement dans le champ en baissant la tête pour entrer dans le cadre36, en se signalant par un sourire. Les photographiés eux-mêmes montrent diverses attitudes envers la photographe, allant d’une certaine méfiance, voire de la défiance, à des sourires échangés, esquissés ou plus francs.

36L’ordre d’enregistrement des plaques dans la collection montre l’enchaînement en séquence, pour une même personne photographiée, des trois vues prises sous les différents angles dans la projection, de face, de profil, puis de trois-quarts, ce qui génère un mouvement tournant autour du visage, quasi cinématographique (ill. 14).

ill. 14 – Série de 3 plaques de portraits de femmes

ill. 14 – Série de 3 plaques de portraits de femmes

Paule Barret-Reichlen (1905-1988), Algérie. Aurès. Chaouïa. Tribu Rhassira (Rhoufi), 1937

[de face] PV0070926, [de profil] PV0070927, [de trois-quarts] PV0070928, Positifs au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, musée du quai Branly – Jacques Chirac

Plusieurs variantes dans le choix du montage des portraits sur les plaques laissent supposer que la conférencière a souhaité jouer volontairement avec cet effet. Les portraits de profil se regardent ou bien s’opposent, ou encore se trouvent l’un derrière l’autre. En passant de deux hommes face à face comme s’ils se regardaient ou échangeaient, à deux hommes vus de trois-quarts semblant se tourner légèrement vers un autre interlocuteur, comme dans un mouvement de détournement naturel, Paule Barret-Reichlen accentue l’impression de connivence avec elle. Ces photographies, produites dans la perspective des études anthropométriques, produisent un autre effet ainsi agencées, montées en diapositives et projetées.

*
* *

37Les images de Barret-Reichlen comme celles de Rivière participent ainsi d’un dispositif particulier : les images sont agrandies en étant projetées sur un écran, et adoptent de fait un format bien plus conséquent, qui contribue à leur donner une place importante, voire centrale. La salle qui accueille la conférence est par ailleurs plongée dans l’ombre ou la pénombre, par intermittence ou en permanence. Les images défilent selon le rythme choisi par le conférencier ou par un opérateur, une par une, l’une après l’autre. Des effets d’enchaînement peuvent être travaillés, et un fil narratif peut ainsi se tisser entre les images, activé par la voix du conférencier. Les deux exemples mentionnés proposent une immersion dans cette matérialité. Ils s’inscrivent par ailleurs dans une histoire qui se prolonge au cours des décennies suivantes en ethnologie. Le cinéma devient certes un support de projection de plus en plus plébiscité, mais il ne détrône pas pour autant les images fixes comme pourrait le laisser penser une forme de déterminisme technologique : les conférences continuent d’être un exercice auquel s’adonnent les chercheurs jusqu’aux années 1960 au moins, au sein des réseaux académiques mais également au-delà, sous la houlette de l’association Connaissance du monde notamment (Jolly, 2017 ; Mauuarin, 2018 : 265-266). Ce dispositif attrayant contribue indéniablement à la popularité de la discipline tout au long du siècle.

38À regarder la façon dont les images de l’ethnologie ont pu être montrées et exposées dans l’entre-deux-guerres, sur les murs du musée du Trocadéro ou bien dans des conférences avec projections, le statut d’archive, qu’on leur associe souvent aujourd’hui, tend à se complexifier : tout en étant liées, le plus souvent, à un travail de terrain, et aux données et documents qui en ont été rapportés, les photographies ont également fait l’objet d’usages distincts, et ont été porteuses en cela d’enjeux de médiation et de médiatisation. Loin d’être des outils strictement destinés à la recherche, conservés dans les tiroirs, elles ont bénéficié d’une vive attention et ont participé activement à la valorisation et à la popularisation de l’ethnologie. Redécouvrir aujourd’hui cette part oubliée associée aux images invite alors à repenser les usages contemporains qui peuvent en être faits : il ne s’agit pas tant de sortir le document visuel de son carton, de le détourner de son enjeu scientifique premier, que de redécouvrir, de réactiver et de repenser le pouvoir qui lui était associé.

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1943 Contribution à l’étude anthropologique des Indiens Jívaro (Equateur), Journal de la Société des américanistes, 35 : 41-68 ; DOI : 10.3406/jsa.1943.2343.

Rivet, Paul
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Rivière, Thérèse et Faublée, Jacques
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Rozinoer, Claude
2016 Les conférences populaires : avec ou sans projections lumineuses ?, in A. Quillien (éd.), Lumineuses projections ! La projection fixe éducative (Rouen, Musée national de l’Éducation/Éd. Réseau Canopé).

Soustelle, Jacques
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Viatte, Germain et Calafat, Marie-Charlotte (éd.)
2018 Georges Henri Rivière : voir c’est comprendre (Marseille/Paris, Mucem/RMN).

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Notes

1 Cf. Perlès, ce volume.

2 Les expositions de Burnier et Steiner sont respectivement inaugurées en juin 1932 et en avril 1935.

3 Inauguration des expositions « Missions africaines de Waterlot », « Rivages de la mer Rouge. Photographies d’Henry de Monfreid », le 9 novembre 1934 (BCM/Archives MH/2AM1C1e).

4 Lettre de F. Ch. Bistesi, directeur commercial de Images, à Georges Henri Rivière, le 15 novembre 1934. Images est un studio basé à Nice, que le papier à en-tête décrit ainsi : « Studio pour la création artistique, l’édition et la diffusion des affiches, dépliants, encartages, maquettes et films publicitaires » (BCM/Archives MH/2AM1K50a).

5 Cette photographie de Lebeuf circulera au-delà de l’exposition, et il la publiera notamment au sein de son article « La civilisation Sao » paru dans Sciences et voyages en 1942.

6 Ce portrait de femme a été notamment repris en couverture du récent ouvrage consacré aux photographies de Thérèse Rivière et Germaine Tillion en Aurès (Phéline, 2018).

7 Er Rachid, 1943 (cité dans Grognet et Lataillade, 2004 : 152).

8 Pour l’exposition sur Madagascar, les dix agrandissements envisagés représentent le poste le plus coûteux (80 000 F, sur un total de 387 000 F), à égalité avec le matériel d’installation (peinture et collage).

9 Il s’agit précisément de photographies positives monochromes au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre de format 8,5x10 cm.

10 S’ajoutent à cette collection 35 000 diapositives sur film souple monochrome et en couleurs produites entre les années 1950 et 1990. Ce second procédé remplace progressivement le premier qui tombe en désuétude après la seconde guerre mondiale.

11 À partir de 1938, le musée de l’Homme regroupe l’Institut d’ethnologie (créé en 1925), des sociétés savantes, la Société des africanistes (fondée en 1930), celle des américanistes (fondée en 1895) et le centre d’études océaniennes (qui devient la Société des océanistes en 1945).

12 Parmi les auteurs : Edgar Aubert de la Rüe (389 plaques), Marcel Griaule (381), Jacques Faublée (175), Jeanne Cuisinier (174) ; Henri Tracol (157) ; Paul Coze (136) ; Alfred Métraux (130) ; Lucien Cochain (123) ; René et Jacqueline Bénézech (118) ; Robert Gessain (113).

13 La forme éditoriale de l’article ne permet pas réellement la reconstitution des conditions d’une projection lumineuse qui doivent être considérées comme un dispositif global.

14 Pour la pratique photographique de Thérèse Rivière, cf. Colonna, 1987 ; Coquet, 2014 : 64-69 ; Phéline, 2018.

15 L’inventaire de la collection de photographies de Thérèse Rivière, provenant de la photothèque du musée de l’Homme, a dévoilé que si elle utilise principalement le Leica, elle dispose également d’un Rolleiflex, comme le montrent les tampons et les inscriptions qu’elle a portés elle-même au verso des tirages.

16 Actes de la Société des africanistes, Journal de la Société des africanistes, 1937, p. 223.

17 31 plaques identifiées (MQB – JC, numéros PV0070551 à PV0070588). Le texte de 12 pages est conservé dans les archives de Thérèse Rivière sans mention de projection (Archives Thérèse Rivière, MQB – JC, DA001072/49575).

18 L’Anthropologie, 1938, p. 212.

19 21 plaques correspondant à cette conférence ont été identifiées (MQB – JC, numéros PV0070853 à PV0070873).

20 Pour un aperçu des publications de Rivière, cf. Coquet, 2019a : 9-10.

21 D’après les notes de Thérèse Rivière et celles de Germaine Tillion (Faublée, 1988).

22 Archives Thérèse Rivière (MQB – JC/DA001072/49596).

23 Numéros PV0071280 à PV0071308, MQB – JC. La 30e plaque reste manquante.

24 Rivière est l’auteure de 21 photographies, 7 sont de Jacques Faublée et une, qui reproduit le relevé de peinture rupestre, est anonyme.

25 Planche 135, reproduction d’une illustration tirée de Hugo Obermaier, El hombre fósil, Comision de Investigaciones paleontologicas y prehistoricas, Memoria n° 9, Museo de Ciencias naturales, Madrid, 1916.

26 La collection de photographies de Thérèse Rivière conservée au MQB – JC se compose de 2 972 négatifs, 6 482 tirages et 52 plaques de projection.

27 Dans un rapport de 1945, Thérèse Rivière détaille le traitement documentaire mené sur ses photographies depuis son retour, comme sur celles de Jacques Faublée, ainsi que les deux modalités de tirages. Les tirages sont principalement des formats cartes postales, dits cartoline, et de plus grands tirages sur papier mat, pour certaines prises de vues, montés sur carton (Archives MNHN/2AM1C4a). Ces derniers correspondent aux cartons de montages gris adoptés durablement à la photothèque à partir de 1929, d’abord renseignés de façon manuscrite puis à la machine à écrire vers 1937. Sur la matérialité de ces cartons, cf. Barthe, 2000 et Mauuarin, 2020.

28 Journal de la Société des africanistes, n° 9, 1939, p. 207.

29 Voir la maquette de l’article et des illustrations, annotée par Thérèse Rivière, dossier Apiculture, (MQB – JC/DA001072/49597).

30 Cf. les photographies prises par Thérèse Rivière et Yvonne Oddon qui les montrent travaillant avec Paule Barret-Reichlen dans la bibliothèque-secrétariat du musée d’ethnographie du Trocadéro, MQB – JC, PP0001242 et PP0001309.

31 Elle est co-organisatrice en 1976, avec Georgette Soustelle, de l’exposition consacrée à Paul Rivet au musée de l’Homme.

32 Numéros PV0070887 à PV0070929, MQB – JC.

33 La mention apparaît dans la revue L’Anthropologie, 1938, p. 213-215.

34 Paulette Barret, « Que savons-nous des Berbères ? », radio-conférence n° 105, 10 octobre 1938 (Archives MNHN, 2AM1C9c). Thérèse Rivière réalise deux radio-conférences sans évoquer la photographie : n° 71, « Un mariage dans l’Aurès », 26 avril 1937 (Archives MNHN, 2AM1B8b) et n° 102, « Quelques traits des mœurs Chaouias dans l’Aurès », 29 août 1938 (Archives MNHN, 2AM 1C9c). Sur ces radio-conférences, cf. Lemaire, 2017.

35 Voir les tirages numéros PP0159580, PP00159581 et PP00159534, MQB – JC.

36 Les plaques PV0070919 et PV0070920 présentent probablement l’ombre portée au sol de Paule Barret-Reichlen, MQB – JC.

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Table des illustrations

Titre ill. 1 – José Oster, Section ethnographique « Fali » de l’exposition « Les collections de la région du Tchad » au musée de l’Homme, à l’occasion de la quatrième mission Griaule 1936-1937, 1942
Crédits PP0091525, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Titre ill. 2 – José Oster, Entrée de l’exposition « Les collections de la région du Tchad » au musée de l’Homme, à l’occasion de la quatrième mission Griaule 1936-1937, 1942
Crédits PP0091422, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
Titre ill. 3 – Anonyme, Panneau dédié au Tissage de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943
Crédits PP0091780, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre ill. 4 – Anonyme, Vitrine L’agriculture dans l’Aurès de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943
Crédits PP0091770, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre ill. 5 – Anonyme, Entrée de l’exposition « L’Aurès » en 1943 au musée de l’Homme, 1943
Crédits PP0091427, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre ill. 6 – René Pasquino, Vue de l’exposition « Ethnographie de Madagascar » en 1946 au musée de l’Homme, 1943
Crédits PP0091695, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 71k
Titre ill. 7 – Anonyme, Espagne. Chercheurs de miel. Grotte de l’Araignée. Cantabres, paléolithique supérieur. (D’après Obermaier, El Hombre Fosil, p. 288, pl. 135), Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 1re plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes
Crédits PV0071280, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 46k
Titre ill. 8 – Thérèse Rivière (1901-1970), Aurès. Douar Bouzina. Tagoust. Ruche et hausse, 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 6e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes
Crédits PV0071285, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
Titre ill. 9 – Thérèse Rivière (1901-1970), Aurès. Douar Tadjmout. Taouria. Village rucher, décembre 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 13e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes
Crédits PV0071292, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 103k
Titre ill. 10 – Jacques Faublée (1912-2003), Aurès. Douar Tadjmout. Kebech. Balance et panier à essaim, décembre 1935, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, 29e plaque de la projection du 8 mars 1939 à la Société des africanistes
Crédits PV0071308, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
Titre ill. 11 – Plaque de projection portant une étiquette
Légende Paule Barret-Reichlen (1905-1988), Algérie. Aurès. Chaouïa. À gauche : tribu Rhassira (Rhoufi) ; à droite : tribu Nuacer (Amentane), 1937, Positif au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre
Crédits PV0070921, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre ill. 12 – Plaque de projection portant une étiquette
Légende Paule Barret-Reichlen (1905-1988), Algérie. Aurès. Chaouïa. Tribu Ouled Abderrahman (kebesh), 1937
Crédits PV0070918, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 61k
Titre ill. 13 – Série de 3 plaques de portraits d’hommes
Légende Paule Barret-Reichlen (1905-1988), Algérie. Aurès. Chaouïa. À gauche : Tribu Nuacer (Amentane) ; à droite : tribu Rhassira (Rhoufi), 1937
Crédits [de face] PV0070914, [de profil] PV0070915, [de trois-quarts] PV0070916, Positifs au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 118k
Titre ill. 14 – Série de 3 plaques de portraits de femmes
Légende Paule Barret-Reichlen (1905-1988), Algérie. Aurès. Chaouïa. Tribu Rhassira (Rhoufi), 1937
Crédits [de face] PV0070926, [de profil] PV0070927, [de trois-quarts] PV0070928, Positifs au gélatino-bromure d’argent sur plaque de verre, musée du quai Branly – Jacques Chirac
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16232/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anaïs Mauuarin et Carine Peltier-Caroff, « Les photographies de l’ethnologie : objets exposés, objets projetés »Ateliers d’anthropologie [En ligne], 51 | 2022, mis en ligne le 31 mars 2022, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/16232 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.16232

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Auteurs

Anaïs Mauuarin

Postdoctoral researcher et assistant professor, Ghent University
Responsable des collections photographiques, Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles

Carine Peltier-Caroff

Responsable de l’iconothèque, chargée de la gestion des collections de photographies, Département du Patrimoine et des Collections, musée du quai Branly – Jacques Chirac

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Droits d’auteur

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