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« Resident and Visitor », Brook Andrew et Christine Barthe en conversation

“Resident and Visitor”, Brook Andrew and Christine Barthe in conversation
Christine Barthe

Résumés

En introduction à une conversation avec l’artiste Brook Andrew, l’auteur rappelle les enjeux du programme de résidence mené par le musée du quai Branly depuis 2008. Ce programme, visant à soutenir des projets et à intégrer de nouvelles pièces à la collection photographique du musée, a donné lieu à diverses œuvres, dont certaines, comme celle de Brook Andrew, ont été élaborées en liaison avec la collection de photographies historiques de l’établissement. La conversation permet de mieux appréhender l’œuvre de Brook Andrew dans son ensemble. Elle contextualise la démarche qui l’a conduit en 2016 à explorer la question de l’accès aux collections photographiques et à développer le rôle de l’artiste comme passeur.

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Texte intégral

1Le musée du quai Branly s’est construit sur le projet de donner une nouvelle visibilité aux collections anciennement conservées dans les musées de l’Homme et des Arts d’Afrique et d’Océanie. Le projet développé entre la moitié des années 1990 et 2006, date de son ouverture, a largement fondé cet accès sur la numérisation des collections, avec une base d’inventaire interrogeable depuis le site internet du musée. Les quelque 750 000 notices présentes aujourd’hui sur ce site sont composées pour plus de 470 000 d’entre elles de photographies. Cette transparence et l’ampleur de l’opération sont notables, et permettent des interrogations très larges. Elles ne remplacent pas pour autant les recherches menées directement sur les collections originales, mais constituent souvent la première étape de ces investigations.

2Ces chiffres importants méritent d’être interrogés. Si, au tournant des années 2000, la quantité des données pouvait constituer un objectif, nous sommes probablement aujourd’hui à la recherche de systèmes d’interrogation, de filtres, d’outils de recherche qui s’avèrent indispensables pour se repérer dans une telle masse. Il est difficile de savoir aujourd’hui quel bénéfice est tiré de la consultation de cette base de données à distance. Nous pouvons constater qu’elle constitue un réservoir d’informations potentielles qui permet la génération de projets de recherche et d’édition plus spécifiques, parfois de nouvelles bases de données éditorialisées comme le portail « À la naissance de l’ethnologie française : les missions ethnographiques en Afrique subsaharienne (1928-1939) »1 ou bien le portail Watau issu du programme Sawa « Savoirs autochtones des Wayana et Apalaï »2.

3Les chercheurs empruntent ainsi le trajet de recherche suivant : accès à la base d’inventaire en ligne à distance, après ou avant consultation des équipes du musée (Iconothèque responsable de la base d’inventaire et de l’accès aux collections et Unité patrimoniale des photographies responsable des collections) ; puis accès à la base professionnelle pour des recherches plus ciblées, en venant au musée sur rendez-vous (Documentation des œuvres, Archives) ; puis éventuel accès au Cabinet des fonds précieux en venant au musée sur rendez-vous pour consulter les pièces originales. Chaque étape constitue un moyen de préciser la recherche, l’accès aux collections physiques restant possible le plus souvent, même s’il n’est pas toujours nécessaire pour le chercheur.

4Le profil de ces chercheurs nous est connu à partir des étapes de demande de renseignements et surtout du moment où nous les rencontrons par le biais de l’accès à la base professionnelle ou du rendez-vous au Cabinet des fonds précieux. Parmi eux des scientifiques, historiens d’art, étudiants, mais aussi de nombreux artistes. Nous pouvons remarquer une proportion assez importante d’artistes qui interrogent la base d’inventaire à distance, mais qui très souvent prennent surtout rendez-vous pour appréhender la matérialité des objets photographiques.

5Cela a été le cas ces dernières années pour des recherches très diverses, par exemple de Sammy Baloji, une première fois en 2008-2009 lors de sa résidence, autour de la photographie anthropométrique, puis lors de nouveaux séjours. Plus récemment l’artiste Shiraz Bayjoo a pu s’appuyer sur des photographies anciennes de Madagascar pour explorer la représentation historique de l’île. Pour certains, comme Emma Wolukau-Wanambwa, le point de départ est un corpus précis, comme la mission Citroën en Afrique, ou les participants aux « caravanes de Ceylan » identifiés par l’artiste Deneth Piumakshi Wedaarachchige. Kader Attia, Mohini Chandra ont pu chacun parcourir les boîtes de tirages en prenant comme point d’ancrage des séries de portraits de divers contextes, ou des images précises reliées à un territoire. Dernièrement, c’est en s’attachant à des parcours d’objets que Catarina Simao a mené sa recherche. Pour Yto Barrada ou Yann Gross, ce sont des personnes qui donnent lieu à investigation : Yto Barrada avec son œuvre « Objets indociles : supplément à la vie de Thérèse Rivière », Yan Gross en croisant la figure de Charles Kroehle dans son livre Aya, mené avec Arguine Escandon. Les consultations sont le plus souvent orientées par les recherches individuelles des artistes, pour qui la matérialité de l’objet possède une valeur tout à fait évidente. Dans certains cas, ces recherches s’effectuent avec une implication plus importante du musée. Celles de l’artiste australien Brook Andrew, qui seront présentées dans cette introduction et à travers un échange public avec l’artiste datant de mai 2016, ont ainsi été menées dans le cadre du programme de Résidences photographiques du musée.

6Rappelons le principe de fonctionnement du programme de Résidences photographiques qui existe depuis 2008. Chaque année un appel à candidatures est lancé par le musée, à destination d’artistes et photographes travaillant en Amérique, Afrique, Asie ou Océanie. À l’issue d’un processus de sélection par un jury, un à trois projets artistiques sont retenus. Chaque lauréat reçoit un financement de 15 000 euros qui lui permet de mener à bien son programme. Quelque huit à dix mois plus tard, un ensemble de photographies de l’artiste est sélectionné par le musée pour constituer un corpus. L’artiste est alors invité à Paris pour contrôler le processus de tirage des images. Après validation et signature, ces photographies sont intégrées à la collection du musée. Ce programme a permis depuis 2008 le soutien de 35 projets originaux et l’entrée en collection de 464 images.

7Les projets soutenus sont très divers, n’obéissant pas à des thématiques particulières. Une liberté totale de conception est donnée au photographe. Certains ont ainsi donné lieu à des recherches impliquant des déplacements, comme dans le cas du photographe mexicain José Luis Cuevas parti au Japon pour son projet, de celui de Karen Paulina Biswell, artiste colombienne ayant réalisé ses images en Guyane française, ou encore de Luis Carlos Tovar, photographe colombien travaillant en Italie. D’autres se sont déroulés au contraire dans un cadre très habituel pour l’artiste : Marco Garro, photographe péruvien, a organisé sa recherche autour de plusieurs villes et sites péruviens, le brésilien Pedro David a choisi de rester spécifiquement dans l’univers clos des 360 m2 de son jardin… Certains artistes ont fait appel directement aux ressources et collections du musée. Cela a été le cas pour les projets de Fiona Pardington Whakaahua : « The pressure of Sunlight falling » en 2010, Sammy Baloji « Aller-Retour » en 2008-2009, et Brook Andrew « Resident and Visitor » en 2015.

8Les œuvres produites par l’artiste néo-zélandaise Fiona Pardington reflètent directement cet intérêt pour les collections. Sans se limiter au quai Branly, puisqu’elle a également exploré les collections du Muséum d’histoire naturelle de Nice, celles du musée Flaubert de Rouen, ou de l’École vétérinaire de Maison Alfort, Fiona Pardington a photographié différents objets des collections du musée et les a associés dans des compositions en triptyque. Sammy Baloji, qui mène depuis plusieurs années des recherches historiques poussées dans le cadre de sa pratique artistique, s’est davantage appuyé sur les collections photographiques. Il a examiné plusieurs ensembles relevant de la photographie anthropométrique, mais aussi des cas particuliers comme le grand album de la « Mission Moll - Congo, Cameroun » (1905-1907). L’œuvre réalisée, Aller-Retour, s’appuie sur ces larges recherches même si le crâne du chef Lusinga qui y est représenté provient des collections belges.

9Le projet de l’artiste australien Brook Andrew, comme celui de Sammy Baloji, prend comme base d’investigation les collections photographiques du musée. Ses racines wiradjuri, une nation aborigène de la Nouvelle-Galles du Sud, inspirent une large part de sa pratique artistique et de la réflexion qu’il mène depuis de nombreuses années sur le colonialisme et les conflits d’interprétation de l’histoire. Reconnu en Australie, où une rétrospective « The right to offend is sacred » lui a été consacrée dans la très prestigieuse National Gallery of Victoria, à Melbourne, en 2017, Brook Andrew a exposé dans de nombreuses galeries, musées et foires d’art contemporain en Europe et en Asie. Son travail artistique se nourrit d’une recherche universitaire dans les archives — il est professeur associé à l’université Monash de Melbourne — et il a été nommé directeur de la Biennale de Sydney de 2020, le principal événement de ce type en Australie, devenant ainsi le premier Aborigène à occuper cette fonction.

10Comme souvent dans les processus de création de cet artiste, la recherche se focalise moins sur une image ou un groupe d’images précis que sur la question plus générale de l’accès aux images en tant que ressource. Familier des collections conservées dans des musées ethnographiques européens, où il a pu mener de nombreuses recherches depuis plusieurs années, Brook Andrew a souhaité dans le cadre de sa résidence s’immerger dans la collection photographique du musée, en cherchant des images où apparaissaient des scènes qui n’étaient pas censées y figurer en tant que telles. Il s’agissait d’y repérer des « hors-champ » signifiants, des moments particuliers qui échappaient ou s’ajoutaient à la scène prévue pour être photographiée, des accidents. Évidemment cette recherche ne pouvait pas se faire en utilisant les mots-clés thématiques de grands domaines usuels, et ce projet a donc été l’occasion de collaborer étroitement à l’étude, et même à la « plongée » dans ces ensembles de plusieurs milliers d’images, avec Brook Andrew. En croisant des interrogations par mots-clés et des accès directs dans des groupes d’images dont je pensais qu’elles pouvaient recéler ce type de moments, nous avons expérimenté la collection comme un réservoir d’images prévisibles, imprévisibles mais aussi paradoxales. De fil en aiguille sont apparus des cas intéressants, isolés, ou des lots entiers, des représentations attendues et des surprises. Brook Andrew a par exemple parcouru l’ensemble des quatre mille photographies de la mission Citroën en Afrique (1924-1925).

11Cette recherche prenant le parti pris de l’aléatoire a généré des trouvailles étonnantes, et la découverte d’images insoupçonnées, éclairant pour moi la collection sous un jour différent. Au fil de l’expérience, Brook Andrew s’est intéressé plus précisément aux représentations qui figuraient les « preneurs d’images » : photographes, cameramen, dessinateurs présents sur les photographies. Le processus a visé à établir des ponts possibles entre la collection et un public potentiel. Il a ainsi constitué deux ensembles d’images, le premier composé de photographies montrant les « visiteurs » étrangers : anthropologue, photographe, colon… Le deuxième regroupant les images des « résidents » locaux. Là se mêlaient des portraits anthropométriques, des photographies de studio ou de terrain de différentes époques. L’artiste a identifié des personnes dans son entourage qui avaient toutes, comme lui, une généalogie familiale qui les plaçaient à la croisée de plusieurs cultures, ou plusieurs pays. Il a invité chacune de ces personnes à choisir dans ces deux groupes d’images des reproductions avec lesquelles poser, et a ainsi réalisé leur portrait composé. La série d’images porte le titre « Resident and Visitor »3. Le processus a suscité des échanges riches entre l’artiste et les personnes photographiées dans différents lieux du monde, tissant des liens inédits entre la collection et ces individus précis. Certains ont ainsi spontanément associé de nouvelles images personnelles à la prise de vue, comme dans le portrait de Léuli Eshragi4. La démarche a dans plusieurs cas ouvert un espace de parole, et une possibilité de nouvelle vie pour des images qui apparaissent parfois à certains comme figées dans des temps et des fonctions très éloignés. Ainsi l’œuvre Resident and Visitor occupe un terrain particulier des productions actuelles en art contemporain. Elle est en quelque sorte constituée d’un potentiel de mises en relation, qui peuvent arriver dans la situation proposée par l’artiste. Les images réalisées sont moins un aboutissement qu’une possibilité de commencement. La trace et le « geste » de l’artiste se trouvent moins dans l’image finale (qui adopte d’ailleurs la forme familière du portrait en intérieur, sans chercher ici un effet) que dans la succession de plusieurs choix, étapes qui restent invisibles pour le regardeur final. Ces choix successifs sont :

  • par l’artiste : la sélection des images historiques, le choix des personnes auxquelles il les donne à voir ;
  • par les personnes qui acceptent de voir leur portrait réalisé : la sélection d’images auxquelles elles vont décider d’être associées, à l’intérieur du corpus défini par l’artiste.

Ce dernier choix par les personnes photographiées reste non explicité pour le regardeur que nous sommes. Les échanges entre l’artiste et ses modèles également.

12C’est pourquoi l’ensemble peut produire en creux un portrait de l’artiste comme passeur, et comme médiateur. Il est celui par lequel la rencontre peut se produire, celui qui peut créer le lien entre des images noyées dans une masse, et des individus pour lesquels elles peuvent acquérir sens et résonance. La familiarité de Brook Andrew avec ce type de collection et d’archive l’autorise à les explorer sans s’y perdre et à en retirer des éléments de reconnexion potentielle.

13L’œuvre établit ainsi un déplacement dans la fonction de ces images très diverses. Brook Andrew les approche de façon très informée, familier de leurs nombreux contextes de production originels (cadre colonial, scientifique, commercial), mais sans oublier la part aléatoire et même ludique de la recherche. Il rebat les cartes du jeu en proposant à d’autres d’intervenir dans cette recomposition ouverte. Jeux de cartes, jeux de rôle où l’artiste lui-même utilise et détourne jusque dans le titre le contexte de réalisation de cette œuvre, réalisée « en résidence » entre Paris et de nombreux lieux où il a construit ces portraits.

14L’entretien qui suit se situe en mai 2016, à la fin de la période de résidence de Brook Andrew au musée du quai Branly – Jacques Chirac. Il s’est déroulé, dans le cadre du Salon de lecture Jacques Kerchache, au musée du quai Branly, après que les images eurent été réalisées. Dans cette rencontre publique, Brook Andrew explique son processus de recherche en général, en revenant sur plusieurs œuvres emblématiques de sa production. On peut comprendre comment cette résidence s’insère dans sa pratique générale, et dans cette « culture de collection » qui caractérise l’œuvre de l’artiste. On comprend comment Brook Andrew travaille sur une temporalité longue, avec des projets ou des recherches en amont des projets qui peuvent se ramifier et prendre différentes formes au fil des années.

Brook Andrew et Christine Barthe en conversation
Salon de lecture du musée du quai Branly – Jacques Chirac, 21 mai 2016
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  • 5 Traduit et édité par Jessica De Largy Healy. La conférence a été enregistrée et est accessible en l (...)

15Brook Andrew : Je voudrais remercier le musée du quai Branly pour l’occasion qu’il m’a donnée de travailler de façon si approfondie sur ses collections. C’était particulièrement intéressant pour moi qui viens d’Australie, un pays qui a une histoire postcoloniale très complexe et que les gens en Europe ont tendance à méconnaître tant il est éloigné. À travers mon expérience en France, mais aussi en Angleterre, je me rends compte que les gens y travaillent surtout sur l’Afrique ou sur certaines régions d’Asie. Mais, bien sûr, le musée du quai Branly et les musées anglais possèdent également d’importantes collections sur la région Asie-Pacifique.

  • 6 NdE (ainsi que toutes les suivantes) : En Australie, se référer à une origine celte renvoie à des a (...)

16Pour vous présenter quelques éléments de mon parcours, je dirais que, comme la plupart d’entre nous, j’ai un héritage culturel très mélangé : ma mère est aborigène, elle est d’origine wiradjuri et ngunnawal, et aussi d’origine celte, et mon père est juif et celte d’origine6. Je me suis toujours beaucoup intéressé à la culture de ma mère, non seulement parce que les communautés aborigènes sont « matriarcales », et que nous avons été élevés dans cette culture, mais aussi parce que ce sont celles qui ont le plus souffert de la colonisation en Australie. Mais tout en m’attachant à cet aspect, ma pratique s’intéresse également à d’autres événements survenus dans le monde entier.

17Christine Barthe : Nous allons aborder beaucoup de sujets aujourd’hui, mais peut-être pourrait-on commencer en partant de cette œuvre de 1996 (ill. 1) ?

ill. 1 – Brook Andrew, Sexy and Dangerous, 1996

ill. 1 – Brook Andrew, Sexy and Dangerous, 1996

Computer-generated colour transparency on transparent synthetic polymer resin, 145,9 cm × 96,0 cm (image and sheet)

National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia. Image courtesy of the artist

BA : Sexy and Dangerous. C’était la première fois que je trouvais une image d’archive d’un homme aborigène dans une bibliothèque en Australie. En 1996, j’étais un jeune artiste, et comme beaucoup de jeunes qui viennent de ce contexte culturel en Australie, je n’étais même pas au courant de l’existence de ces archives, nous ne savions pas qu’il y avait ce genre de photographies de nos ancêtres, de nos grands-pères et même parfois de nos parents dans les archives. Avec cette première œuvre, ma démarche était relativement innocente et légère, c’était une création liée à une forme de curiosité.

18CB : C’est une image du xixe siècle qui a été retravaillée avec de la peinture et une intervention graphique.

BA : Oui, c’est une image numérique travaillée avec Photoshop. J’étais très intéressé par la publicité, le pouvoir de l’imagerie publicitaire. En effet, les images des Aborigènes ont beaucoup été utilisées dans la publicité, de façon très romantique.

19CB : Ce qui explique le titre ?

BA : Le titre, Sexy and Dangerous, provient en fait du titre d’un célèbre film chinois, dont j’ai pris l’affiche en photo, un jour que je marchais dans le Chinatown de Sydney. Je débutais alors ma pratique artistique de montage et de collage. Il est très important pour moi de pouvoir combiner ces photographies d’Aborigènes du xixe siècle avec des images contemporaines, parce que souvent, en Australie, les gens pensent que quand on appartient à ces cultures autochtones, on fait partie du passé, ou on n’est plus authentique, ou il y a quelque chose qui cloche.

20CB : À partir de ce travail, tu as développé plusieurs collaborations avec de nombreux musées, notamment dans des archives et des collections d’objets. C’est un travail qui n’est pas seulement une intervention numérique sur de la photographie mais aussi un travail d’installation.

BA : En effet. Je vais présenter trois exemples de ces collaborations. La première était au musée Reina Sofia à Madrid, célèbre notamment parce qu’il conserve le Guernica de Picasso. Mon travail dans les musées consiste à intégrer les collections muséales dans ma pratique d’installations artistiques, en y ajoutant mes propres archives, car j’ai développé une assez vaste collection de photographies anciennes, de livres et de cartes postales. La raison pour laquelle j’ai constitué cette archive personnelle est que, pour les artistes, il est très important de pouvoir toucher les choses, de pouvoir juxtaposer des idées et des matériaux qui ne proviennent pas tous d’une institution ou d’une narration culturelle dominantes. Je ne veux pas dire que les musées ne sont pas ouverts, puisque le musée du quai Branly a dès le début été réceptif à mon travail. Mais quand j’ai commencé à collectionner les archives, il y a vingt ans environ, la situation en Australie était assez différente et ne permettait pas vraiment aux artistes de faire des installations et de mêler ainsi les archives.

21CB : Je suppose que dans cette collection personnelle, il y a aussi beaucoup d’imagerie populaire, des cartes postales, des journaux et des choses qui ne sont pas présentes dans les collections des musées ?

BA : Absolument, car lorsque les musées développent leurs collections, ils ont des stratégies d’acquisition spécifiques. Les petits musées, par exemple, développent souvent leurs collections autour de thématiques particulières. Ainsi, quand j’ai commencé ma propre collection, je me suis surtout intéressé aux matériaux australiens, en collectionnant le kitsch. Mais rapidement ma collection s’est internationalisée, et il est devenu important pour moi de collectionner par exemple toutes sortes d’accessoires et de souvenirs de la première et de la seconde guerre mondiale car, contrairement à l’Australie, il y a dans d’autres pays de nombreux monuments consacrés à ces événements. Quand je dis qu’il n’y a pas de monuments commémoratifs en Australie, je parle plus spécifiquement de ceux qui concerneraient les « frontier wars » (guerres de conquête coloniales). Bien qu’il y ait eu un génocide en Australie, les gens pensent toujours qu’il s’agit du passé, que cela concernait des « primitifs ». Le fait est que la conquête coloniale s’est poursuivie de 1788 jusque dans les années 1960 et que l’impact des « guerres de la frontière » s’est fait sentir sur une très longue période. L’installation présentée au musée Reina Sofia s’appelle « Splinters of Monuments : A Solid Memory of the Forgotten Plains of our Trash and Obsessions (Les échardes des monuments, une mémoire solide des plaines oubliées de nos déchets et de nos obsessions ; ill. 2) ». Cela désigne la collision entre plusieurs visions du monde. Pour moi, la grande liberté, c’est de pouvoir justement mélanger ce type de collections personnelles avec les collections des musées internationaux, afin de changer la grande narration, de confronter les narrations de l’histoire et de faire évoluer notre regard sur ces cultures.

ill. 2 – Brook Andrew, A Solid Memory of the Forgotten Plains of our Trash and Obsessions, 2014

ill. 2 – Brook Andrew, A Solid Memory of the Forgotten Plains of our Trash and Obsessions, 2014

Installation view, Museo Reina Sofia, Madrid. Part of Really Useful Knowledge exhibition curated by WHW. Wall painting, wood, paper, glass, archival materials.

Archival collections from the artist, Museo Reina Sofia, Museo de América and the Museo Nacional de Antropología. Image courtesy of the MRS and the artist

  • 7 L’expression España negra désigne un courant pictural espagnol apparu après la perte de Cuba, deven (...)

Dans cette installation, deux photos représentent un zoo humain à Madrid. Quand j’ai travaillé sur cette histoire avec le musée d’anthropologie de Madrid, je me suis rendu compte qu’ils ne savaient pas grand-chose sur ces photos, si ce n’est qu’elles avaient été prises à la fin du xixe siècle. J’étais intrigué par le fait que dans d’autres pays européens, comme en France ou en Angleterre, davantage de recherches avaient été effectuées sur les photos et qu’on en connaissait mieux les origines. Il y avait peut-être des spécialistes en Espagne, mais pas au musée d’anthropologie. Le directeur du musée m’a parlé de l’España negra, « l’Espagne noire », et de la façon dont les gens avaient été très déprimés par la perte de leurs colonies7. Ensuite, il y a eu Franco et le régime fasciste. Je ne sais pas si c’était une excuse, mais il expliquait que les Espagnols n’avaient pas eu le temps d’entreprendre des recherches sur leur héritage colonial, car ils avaient eu leurs propres désastres, avec Franco. Mon travail a consisté à introduire de nouvelles images, par exemple, celle d’un homme aborigène de la région de ma mère, en Nouvelle-Galles du Sud. Au milieu, on voit Cindy Sherman, la photographe américaine des années 1970, quand elle s’est peinte en noir, une photo de la collection du musée de la Reina Sofia. L’idée était de créer une juxtaposition entre les histoires coloniales anglo-australienne et espagnole, en ajoutant cette photo de Cindy Sherman qui se noircit le visage, et la dimension politique de cet acte dans la société américaine postcoloniale des années 1970. Je m’intéresse à différents types de narrations et aux façons dont ces histoires peuvent s’entremêler.

22CB : Dans ce cas, on a justement une combinaison de peintures et de photographies. Si je me souviens bien, les images du haut sont des photographies transformées en peintures ?

  • 8 Les peintures de castes, qui apparaissent en Nouvelle-Espagne (actuel Mexique) au xviiie siècle, on (...)

BA : Oui, les trois images du haut sont des peintures et des sérigraphies. Elles proviennent d’un projet que j’avais monté en 2013, à la galerie Nathalie Obadia à Paris, qui s’appelait « 52 Portraits ». Trois de ces portraits sont exposés au musée Reina Sofia (ill. 3). Les 52 portraits en question sont tirés de cartes postales de ma collection personnelle figurant des personnes autochtones d’endroits différents. Ce qui m’intéresse ici, c’est qu’elles n’ont pas de nom. C’est en effet quelque chose qui a attiré mon attention, non seulement à cause de l’histoire de ma mère aborigène, mais aussi concernant les collections de manière plus générale : quand on va dans les musées, on a toujours les noms des peintres, des photographes et explorateurs, mais pas des personnes photographiées. Les trois images en dessous des photographies sont des peintures de castes des collections du musée des Amériques8. Elles montrent le mélange issu, par exemple ici, d’un homme espagnol et d’une femme indigène.

ill. 3 – Brook Andrew, A Solid Memory of the Forgotten Plains of our Trash and Obsessions, 2014

ill. 3 – Brook Andrew, A Solid Memory of the Forgotten Plains of our Trash and Obsessions, 2014

Détail de l’installation view, Museo Reina Sofia, Madrid. Part of Really Useful Knowledge exhibition curated by WHW. Wall painting, wood, paper, glass, archival materials

Archival collections from the artist, Museo Reina Sofia, Museo de América and the Museo Nacional de Antropología. Image courtesy of the MRS and the artist

23CB : On peut continuer, avec les images des autres installations, sur cette idée de juxtaposition qui arrive là en grand format (ill. 4).

ill. 4 – Brook Andrew, Building (Eating) Empire, 2016

ill. 4 – Brook Andrew, Building (Eating) Empire, 2016

Installation view. Part of Encounters curated by Alexie Glass-Kanto for Art Basel, Hong Kong. Mixed media including linen, metallic foil, neon, rigging, sandbags

Images courtesy of the artist, Galerie Nathalie Obadia, Paris and Brussels, and Tolarno Galleries, Melbourne

  • 9 Le commissaire de l’exposition intervient sur la scénographie et il peut y avoir tension ou conflit (...)

BA : C’est assez difficile, parce qu’on va directement au cœur du monde de l’art contemporain à Art Basel à Hong Kong. Ce qui était intéressant, c’est que, bien qu’Art Basel soit une foire d’art contemporain, cette installation faisait partie d’un espace sous commissariat9. L’exposition s’appelait « Encounters (Rencontres) ». Ils voulaient des pièces très grandes, de taille muséale. La femme à gauche, qui vient de Birmanie, fait 7 mètres de haut. L’installation comporte un ensemble de sept images, un mélange, dont certaines proviennent du musée d’archéologie et d’anthropologie de Cambridge, avec lequel je collabore depuis environ 15 ans, et d’autres de ma collection, tirées de cartes de vœux des années 1950, comme la photo américaine de la famille Allen. L’humour est ici une dimension très importante. Une autre image est celle d’une femme d’Afrique qui vient d’une photo anonyme trouvée à Paris. Je travaille ici la question de la mémoire : chacun a ses propres souvenirs par rapport à certains lieux et il n’y a pas de narration dominante unique.

24CB : Cela montre de manière intéressante la progression de tes travaux dans le temps, parce qu’il y a des installations de plus en plus complexes, très grandes, des travaux avec des films, mais aussi des néons, des installations lumineuses.

BA : Oui, pour moi cela correspondait à une expérience immersive, corporelle. Souvent on nous impose une certaine façon de vivre quelque chose ou de se souvenir de quelque chose. Et aujourd’hui, avec les nouvelles technologies, les médias, on a tendance à créer des stéréotypes sur les autres. D’une certaine façon, mon travail consiste à libérer les gens qui sont sur ces photos.

25CB : Et à changer de dimensions, de passer de très petit à très grand. Parce que c’est très interventionniste comme travail. Il y a des images qui sont très modifiées, découpées, occultées, repeintes…

BA : C’est vraiment une manière de confronter deux types d’images, ou plutôt de créer un choc entre eux, puisque l’idée souvent suivie par les Européens durant la révolution photographique qui consistait à documenter des peuples, l’humanité, était qu’il s’agissait de documenter dans leurs colonies des coutumes et des peuples qu’ils pensaient voués à disparaître. Beaucoup de mes projets durent deux, trois ou quatre ans, comme le projet mené ici au musée du quai Branly, dont on va parler plus longuement tout à l’heure, qui va probablement se poursuivre par la suite.

Souvent, je développe des collaborations avec des communautés et des artistes.

ill. 5 – Brook Andrew, De Anima, 2014

ill. 5 – Brook Andrew, De Anima, 2014

Three channel video installation with performance by Mama Alto and Justin Shoulder, RMIT Design Hub, Melbourne

Photograph by Tobias Titz

  • 10 Sous la forme d’un documentaire, le film sorti en 1931 met en scène une expédition anthropologique (...)

Cette installation de 2014 était à l’origine un film basé sur le De Anima d’Aristote. C’était un montage que j’ai fait à partir de films anciens de ma propre collection. L’une des scènes est tirée d’un film américain des années trente qui s’appelle The Blonde Captive. C’est un film qui avait été interdit en Australie à cause d’une question de représentation10. Je n’ai pas le temps de développer ici tout ce qu’il y aurait à dire à ce sujet. Ce qui est intéressant, c’est que ce film a provoqué une sorte de quête, qui a débuté aux États-Unis, se poursuivant jusqu’à Hawaï et à travers le Pacifique, pour trouver le groupe indigène primitif qui se rapprocherait le plus de l’homme de Néandertal. Là, dans l’installation, c’est à Java. The Blonde Captive peut être comparé à un film de propagande antijaponais de la seconde guerre mondiale, qui est pour moi la même chose qu’un film qui recherche les hommes des cultures indigènes les plus primitives. Je sais que ce sont des sujets sensibles, et je ne suis pas en train de dénigrer la seconde guerre mondiale, mais je m’intéresse surtout à cette notion de propagande. Avec l’installation, il y avait aussi une performance, réalisée par un danseur australien-philippin et un chanteur de Java. L’idée, c’était qu’eux aussi puissent expérimenter et créer quelque chose à partir de ces films. L’exposition était accueillie au RMIT (Royal Melbourne Institute of Technologie), une université australienne spécialisée dans le design, l’architecture et la mode, et c’était intéressant de voir comment des personnes de ces différents domaines se sont rassemblées pour la performance.

L’œuvre principale de cette exposition au RMIT s’appelle Horizon, la ligne d’horizon (ill. 6).

ill. 6 – Brook Andrew, Horizon 1, 2014

ill. 6 – Brook Andrew, Horizon 1, 2014

Installation view, part of the exhibition De Anima, RMIT Design Hub, Melbourne

Photograph by Tobias Titz

Pour cette installation, j’ai utilisé tous les films utilisés dans le montage, mais ici séparés et placés le long de la ligne d’horizon. L’un d’eux porte sur la mission Apollo dans l’espace, que j’ai choisie parce que beaucoup de gens disent que cela n’est jamais arrivé. Il y a aussi le détail d’un film d’explorateur en Afrique. Je travaille beaucoup avec le néon parce que c’est un symbole de la culture contemporaine — même s’il était déjà très utilisé au début du xxe siècle — et que c’est un média flexible. Certains films sont plus difficiles, comme un film pornographique datant des années 1960 que j’ai trouvé et utilisé dans cette série, qui montre un homme noir et une femme blanche. C’est quelque chose qui fascine toujours les gens : on me demande très souvent comment ma mère a rencontré mon père ! Ce qui est intéressant, c’est que c’était un vrai film pornographique. D’une certaine façon, c’est un film sur le désir, qui rappelle la façon dont les sculptures de femmes africaines ou les photographies de Man Ray suscitaient le désir.

26CB : Parlons du travail en cours, la résidence au musée du quai Branly – Jacques Chirac à partir des collections. On peut s’interroger sur le titre de l’intervention d’aujourd’hui intitulée « The Photographer and the Sitter », un titre qui a évolué vers « Resident and Visitor (Résident et visiteur) ».

BA : La collection photographique du musée du quai Branly est exceptionnelle, avec ses 700 000 images. Je voulais, dans le cadre de ce projet, me pencher sur la relation entre le photographe et le sujet photographié, le sitter, mais aussi sur notre responsabilité et sur notre façon d’être aujourd’hui. C’était une proposition expérimentale. Quand je suis arrivé ici, je me suis installé derrière un écran d’ordinateur pour explorer la base de données photographique, et je crois qu’en une journée j’ai regardé 5 000 photos. Je cherchais ce qui était semblable et ce qui était différent dans la collection photographique. Je m’intéressais à la « culture de l’archive », c’est une expression que beaucoup de gens emploient : ainsi chaque musée a un type de collection particulier qui reflète un type de culture, et c’est cela qui m’intéressait ici. Je pensais à ma propre collection et à la culture de ma propre collection. J’ai commencé à discuter avec Christine et d’autres personnes et nous avons eu de longues conversations sur différents types de collections et de moments dans les collections.

27CB [à destination du public] : En fait, quand Brook est arrivé, il s’est vraiment plongé dans différents types d’images, mais dans une collection de 700 000 items, c’est difficile de définir les clefs d’entrée, par où commencer à chercher, qu’est-ce qu’on cherche… c’est difficile d’avancer. Donc nous nous sommes interrogés sur ce qu’il désirait voir. Il m’a expliqué qu’il cherchait des images qui montraient un moment spécial, quelque chose qui n’était pas censé figurer sur la photographie mais qu’on pouvait voir. Des choses qui étaient souvent dans les arrière-plans ou sur les côtés, ou bien quelques fois aussi des sujets complètement improbables. Nous avons donc essayé de chercher, à partir de cette idée très générale, comment trouver des clefs d’entrée dans la collection.

  • 11 « Distance, confiance : les photographiés », musée du quai Branly, 08/11/2012-06/01/2013.

BA : Ce qui m’a beaucoup aidé et enthousiasmé, c’est quand Christine m’a montré des photos d’une exposition dont elle avait assuré le commissariat au musée du quai Branly, avec des visages, des changements d’expressions sur les visages11.

ill. 7 – Augustine Dyer (1858-1931), New Guinea Chief Motumotu, pl. 18 (détail), c. 1884

ill. 7 – Augustine Dyer (1858-1931), New Guinea Chief Motumotu, pl. 18 (détail), c. 1884

Album de photographies « Narrative of the expedition of the Australian Squadron to the South-East coast of New Guinea »

Collection musée du quai Branly – Jacques Chirac, PA000176_22

Sur cette photo (ill. 7) par exemple, je me suis intéressé à la relation très littérale entre le photographe et le sujet photographié. Pour des raisons éthiques et aussi d’émotion, c’est très difficile de s’insérer entre le photographe et le sujet photographié. Ici, je vois ces personnages comme des visiteurs. L’homme qui est visiblement en train de dire à l’autre de ne pas bouger, de rester tranquille, c’est très clairement le visiteur.

28CB [à destination du public] : C’est une photo d’un album de 1884 de Papouasie-Nouvelle-Guinée sur lequel Brook a travaillé. Il s’agit ici d’un détail au centre de l’image, qui est beaucoup plus grande en réalité.

BA : Mon processus de recherche consiste donc à jouer avec le montage et le collage pour essayer de voir à quoi je peux arriver. Ici, ce sont les résidents, ceux qui ont le pouvoir, ça se passe chez eux. Mais au travers de l’objectif, et de la façon dont la photo est prise, ils deviennent des exclus. Certaines photos sont un peu glauques. J’ai un vrai dilemme quand je travaille sur les archives car en Australie les gens ont vraiment envie d’avoir accès à ces archives, mais beaucoup de gens trouvent difficile de les voir à cause de cette mémoire, de ce traumatisme. Après de nombreuses discussions avec des personnes différentes, avec Christine, avec des amis de Papouasie-Nouvelle-Guinée, avec des personnes qui ont vécu dans ces anciennes colonies, j’ai eu très envie de donner la possibilité à des personnes en dehors du musée de créer ces juxtapositions et de créer leurs propres archives.

Ce qui m’a particulièrement frappé en France par exemple, c’est la façon dont de nombreux Français appellent leurs compatriotes qui vivaient en Algérie et au Maroc les « pieds noirs » et les « troncs de figuier ». Récemment, je suis allé au Maroc avec une amie française, née au Maroc mais qui vit à Paris depuis 30 ou 40 ans. Elle parle des discriminations dont elle a souffert quand elle était enfant, même si au Maroc elle se sent plus détendue aujourd’hui. J’ai donc décidé d’étendre cette expérience du colonialisme, un colonialisme qui nous concerne tous, à travers les expériences spécifiques que nous avons de ces lieux. J’ai décidé de faire quelque chose à partir de cela. L’idée que j’ai eue, à la suite des conversations avec Christine, était de voir comment nous nous insérons nous-mêmes dans ces photos aujourd’hui. Pour la résidence au musée du quai Branly, il s’agissait de présenter 10 ou 15 images de personnes qui viennent de partout dans le monde. Après avoir regardé environ 24 000 photos dans les collections du musée, j’en ai sélectionné 200 environ, que j’ai divisées en deux ensembles, des photos de résidents et des photos de visiteurs.

ill. 8 – Brook Andrew, Resident and Visitor (Guillaume), 2016

ill. 8 – Brook Andrew, Resident and Visitor (Guillaume), 2016

From the series ‘The Resident and the Visitor’, 10 colour photographic prints

Photography Residencies Laureate, collection musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris. Image courtesy of the artist

À gauche (ill. 8), les visiteurs avec quelques résidents dans le Maroc des années 1960 ; à droite, c’est une photo du Maroc des années 1930 montrant les résidents. À cela s’ajoute l’histoire de la personne sur ma photo, Guillaume, dont la mère est espagnole et le père français mais né au Maroc. C’est lui qui m’a raconté comment les Français du Maroc étaient appelés les « troncs de figuier ». Ce sera l’une des dix ou quinze photos du projet de résidence.

29CB : Je voudrais revenir sur le processus de création. L’idée était d’avoir une série de reproductions extraites de la collection organisée en deux pôles (photographes, peintres, et personnes représentées) et de donner cela comme base de choix aux personnes donc Brook va faire le portrait en leur demandant de choisir dans les deux piles. Le choix fait par les personnes des images avec lesquelles elles vont poser est évidemment très important dans le processus.

  • 12 Femme khoïsan réduite en esclavage, exhibée en Europe, morte à Paris en 1815, connue sous le surnom (...)

BA : C’est intéressant parce que Guillaume a justement choisi une photo du Maroc. En revanche, mon amie Namila Benson, de Papouasie-Nouvelle-Guinée, m’a spécifiquement demandé s’il y avait des photos de femmes, et nous avons eu toute une discussion sur Saartjie Baartman12, d’Afrique du Sud. Elle ne s’intéressait pas particulièrement aux photos de Papouasie-Nouvelle-Guinée, mais surtout aux représentations des corps de femmes. Elle-même étant une femme assez imposante, elle s’intéressait vraiment à ce que cela voulait dire pour elle aujourd’hui, aux façons dont l’héritage de ce type d’images a pu créer des stéréotypes négatifs.

30CB : On peut terminer avec le nouveau projet de l’exposition qui va ouvrir bientôt (ill. 9 et 10).

ill. 9 – Brook Andrew, The Forest, 2016

ill. 9 – Brook Andrew, The Forest, 2016

Linen, acrylic ink, oil pastels, wood, 303 x 150 x 6 cm

Image courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris and Brussels

ill. 10 – Brook Andrew, Stripes II, 2016

ill. 10 – Brook Andrew, Stripes II, 2016

Linen, acrylic ink, foil, neon, 120 x 85 x 10 cm

Image courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris and Brussels

BA : La raison pour laquelle je montre ces photos, c’est qu’une partie de la recherche que j’ai faite ici, au musée du quai Branly, a été intégrée dans ces œuvres. Sur celle-ci (ill. 10), par exemple, c’est un Arménien.

31CB : C’est une image qui fait partie d’une série de portraits, l’homme apparaît photographié de profil et de face, sur l’image de face, assez étrangement, son visage a été arraché du tirage.

BA : Ce qui m’a attiré sur cette image, c’est le fait que le visage a disparu. Il y a deux choses qui m’intéressent ici. La notion de disparition, qu’on retrouve par exemple en Amérique du Sud où on parle des « disparus », les personnes qui disparurent durant les dictatures des années 1970. Je pense que tout le monde a une notion de « Disparus », comme en Australie aussi, où les personnes n’ont pas de noms. C’est amusant parce que sur cette photo, les gens me demandent si c’est Picasso ! Et cela illustre la différence entre ce qui est populaire et ce qui a été oublié.

ill. 11 – Brook Andrew, The Waterfall, 2016

ill. 11 – Brook Andrew, The Waterfall, 2016

Linen, ink, acrylic, foil, 186 x 260 x 5 cm

Image courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris and Brussels

Là aussi (ill. 11), c’est une image de la collection du musée du quai Branly (The Waterfall), un très grand format de 2,50 m de large, une photo de Tasmanie. Il y a beaucoup de très beaux endroits comme celui-ci en Australie, mais pour moi et pour les personnes qui connaissent ce lieu, il rappelle une histoire très triste. Dans les cultures aborigènes australiennes, certains lieux sont plus importants que d’autres, certains endroits n’existent plus et d’autres sont des sites de massacre. Je ne connais pas ce site en particulier, mais imaginez une église qui a 400 ou 500 ans, qui n’est plus utilisée pour la pratique religieuse, qui devient le site d’un massacre, et qui est transformé ensuite en boîte de nuit. Encore une fois, cela renvoie à la politique de la représentation, au pouvoir de la représentation et à la domination du regard occidental sur la façon dont nous voyons les choses.

ill. 12 – Brook Andrew, Faces, 2016

ill. 12 – Brook Andrew, Faces, 2016

Linen, acrylic, black and white foil, 120 x 170 cm

Image courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris

Cette œuvre (ill. 12) est un montage de différents visages et ce qui m’intéressait était de montrer le regard, la façon dont les gens retournent le regard du photographe. Ici, ce sont les résidents qui retournent le regard du photographe. Les photos proviennent principalement des collections du musée du quai Branly. La caméra qu’on voit sur la gauche fait partie d’une photo de l’expédition Citroën. Ce motif noir et blanc que vous avez vu sur beaucoup de mes œuvres est en fait une interprétation d’un motif traditionnel aborigène. Il vient de motifs de dendroglyphes, des gravures sur des troncs d’arbre utilisées pour marquer certains sites dans le cadre de cérémonies. Ils étaient aussi gravés sur le bois des boucliers. La façon dont j’utilise aujourd’hui ce motif sert surtout à créer un effet contemporain hypnotique. Cela renvoie aussi à la narration et à la façon dont ce motif noir et blanc, aux effets de camouflage ou hypnotiques, peut changer notre perception.

32Question du public : comment votre travail est-il reçu dans les différents pays où les politiques des musées vis-à-vis de l’ouverture de leurs archives sont différentes ?

  • 13 Exposition d’art moderne et contemporain créée après la seconde guerre mondiale, qui se tient à Cas (...)
  • 14 « En Australie, les effets cumulés sur deux siècles du choc colonial, de l’injustice sociale et du (...)

BA : Selon les pays, il existe différents types de curiosité par rapport aux archives et par rapport à l’Autre. En Australie par exemple, même s’il s’agit du même pays, les Aborigènes sont toujours représentés comme étant l’Autre, car il y a une grande différence entre les communautés locales et les non-Aborigènes. En Australie c’est très complexe mais il y a presque une forme de stress, de nervosité, à l’idée de permettre aux artistes de travailler dans les collections. D’une certaine manière, en Europe, il n’y a rien à perdre. On ne peut qu’y gagner, c’est comme une thérapie. Oui, sérieusement, c’est le cas, puisque je pourrais comparer la façon dont les musées français et les musées britanniques travaillent avec les artistes. Mon expérience des musées ici et en Grande-Bretagne m’a montré que les gens sont enthousiastes à l’idée de voir leurs collections réinterprétées. Depuis Documenta13, dans les années 1960-1970, les artistes ont toujours travaillé avec les archives et c’est devenu quelque chose de normal. Il y a une vraie histoire de collaboration avec les artistes sur les collections. La nouveauté, c’est que ce sont aujourd’hui des artistes autochtones. C’est aussi la possibilité d’admettre le désastre14.

*
* *

  • 15 Cf. le catalogue : Christine Barthe (éd.), À toi appartient le regard et (…) la liaison infinie ent (...)

33Depuis cette première approche de la collection du musée du quai Branly – Jacques Chirac en 2016, les échanges entre le musée et Brook Andrew ont connu une nouvelle phase en 2019-2020 avec sa participation à l’exposition « À toi appartient le regard et (…) la liaison entre les choses » (30 juin-1er novembre 2020, musée du quai Branly – Jacques Chirac)15.

34Pour ce projet, le musée a proposé à l’artiste de réinterpréter l’œuvre « Horizon » conçue en 2015. Dans cette pièce de grande taille, une ligne d’horizon en néon traverse plusieurs projections de films sur une trentaine de mètres de long. L’œuvre originale est construite autour de plusieurs extraits de vidéos privées, de films commerciaux, de productions coloniales ou de films d’anthropologues. Pour cette nouvelle version produite pour l’exposition, l’artiste a choisi d’explorer la collection de films inédits du musée du quai Branly et d’ajouter certains extraits à ceux qu’il avait jusque-là utilisés. Cette pièce autorise de nouveaux développements dans l’usage de la collection audiovisuelle. Elle en déplace le sens commun accordé jusqu’ici à ces fragments visuels et les recompose. Surtout, notons qu’à nouveau ici l’œuvre signale l’existence de ces archives. On retrouve la faculté de Brook Andrew de se muer en chercheur dans la manière dont il repère, identifie des images dans des ensembles relativement indistincts. C’est en revanche dans la position de l’artiste qu’il intervient ensuite dans le « travail des images » avec les choix d’associations entre les extraits. Dans la pièce « Horizon » comme dans « Resident and Visitor » le matériau filmique et photographique est repéré, isolé, sélectionné et associé avec des interventions graphiques (le néon qui traverse Horizon) qui attirent l’attention du regardeur sur l’image comme matériau actif, dynamique, en un mot un matériau vivant, avec lequel nous interagissons.

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Notes

1 http://naissanceethnologie.fr, consulté le 26/08/2021.

2 https://watau.fr/s/watau-fra/page/accueil, consulté le 26/08/2021.

3 http://collections.quaibranly.fr/?permq=permq_d27895dc-2f8d-4f71-b8d9-79275931b6e4, consulté le 26/01/2022.

4 Léuli Eshragi, artiste visuel et chercheur universitaire d’ascendance samoane, persane et cantonaise qui travaille entre l’Australie et le Canada, pose pour la série « Resident and Visitor » avec la photographie d’un « Chef samoan » datant de 1893-1900.

5 Traduit et édité par Jessica De Largy Healy. La conférence a été enregistrée et est accessible en ligne : https://www.quaibranly.fr/fr/explorer-les-collections/base/Audio/action/show/notice/000265628-the-photographer-and-the-sitter-lecture-enregistree-au-salon-de-lecture-jacques-kerchache-le-samedi-21-mai-2016/ (consulté le 25/01/2022).

6 NdE (ainsi que toutes les suivantes) : En Australie, se référer à une origine celte renvoie à des ascendants irlandais ou britanniques non anglais (le père de Brook Andrew est d’origine écossaise), et la population « anglo-celtic », dont les ascendants sont nés dans les îles britanniques, se distingue quant à son origine et à sa culture de la population aborigène, des autres Européens et des autres immigrants.

7 L’expression España negra désigne un courant pictural espagnol apparu après la perte de Cuba, devenu indépendant en 1898, et d’autres colonies (guerre hispano-américaine), qui montrait la dureté et la violence de la société et de la culture, dans un climat de crise politique et morale.

8 Les peintures de castes, qui apparaissent en Nouvelle-Espagne (actuel Mexique) au xviiie siècle, ont pour sujet « la dimension la plus intime des contacts qui s’établissent à partir de 1492 entre l’Europe, l’Amérique et l’Afrique — les unions d’êtres aux origines diverses » et « donnent le premier rôle à ceux qui pendant longtemps étaient restés en marge du système de représentation : les métis » (Maëva Riebel, « La peinture de castes », Cahiers d’études romanes, 29 | 2014 : 149-159).

9 Le commissaire de l’exposition intervient sur la scénographie et il peut y avoir tension ou conflit entre les artistes et les commissaires. « En créant des liens entre les œuvres, le commissaire intervient dans le regard sur l’œuvre. En ce sens il intervient sur l’œuvre » (Paul-Louis Rinuy, Gregor Podgorski, Rémy Jacquier, Olivier Delavallade, Marc-Olivier Whaler et Hsui-ling Wang, « La question du commissariat d’exposition », Marges, 10 | 2010 : 110-123).

10 Sous la forme d’un documentaire, le film sorti en 1931 met en scène une expédition anthropologique américaine partie dans les îles du Pacifique et en Australie à la recherche des êtres humains les plus proches des Néandertaliens. Les Aborigènes d’Australie y sont montrés comme des êtres arriérés et cannibales et parfois filmés nus, ce qui déclencha une controverse en Australie. Après avoir disparu des circuits de diffusion, le film a été reconstruit et il est désormais accessible sous différentes formes.

11 « Distance, confiance : les photographiés », musée du quai Branly, 08/11/2012-06/01/2013.

12 Femme khoïsan réduite en esclavage, exhibée en Europe, morte à Paris en 1815, connue sous le surnom de « Vénus hottentote ».

13 Exposition d’art moderne et contemporain créée après la seconde guerre mondiale, qui se tient à Cassel en Allemagne.

14 « En Australie, les effets cumulés sur deux siècles du choc colonial, de l’injustice sociale et du racisme quotidien ont produit statistiquement et émotionnellement l’équivalent d’un désastre de guerre sur les Aborigènes » (Barbara Glowczewski, Guerriers pour la paix : la condition politique des Aborigènes vue de Palm Island [Montpellier : Indigène, 2008]).

15 Cf. le catalogue : Christine Barthe (éd.), À toi appartient le regard et (…) la liaison infinie entre les choses (Paris, Éditions Actes Sud, 2020).

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Table des illustrations

Titre ill. 1 – Brook Andrew, Sexy and Dangerous, 1996
Légende Computer-generated colour transparency on transparent synthetic polymer resin, 145,9 cm × 96,0 cm (image and sheet)
Crédits National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia. Image courtesy of the artist
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 616k
Titre ill. 2 – Brook Andrew, A Solid Memory of the Forgotten Plains of our Trash and Obsessions, 2014
Légende Installation view, Museo Reina Sofia, Madrid. Part of Really Useful Knowledge exhibition curated by WHW. Wall painting, wood, paper, glass, archival materials.
Crédits Archival collections from the artist, Museo Reina Sofia, Museo de América and the Museo Nacional de Antropología. Image courtesy of the MRS and the artist
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Titre ill. 3 – Brook Andrew, A Solid Memory of the Forgotten Plains of our Trash and Obsessions, 2014
Légende Détail de l’installation view, Museo Reina Sofia, Madrid. Part of Really Useful Knowledge exhibition curated by WHW. Wall painting, wood, paper, glass, archival materials
Crédits Archival collections from the artist, Museo Reina Sofia, Museo de América and the Museo Nacional de Antropología. Image courtesy of the MRS and the artist
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
Titre ill. 4 – Brook Andrew, Building (Eating) Empire, 2016
Légende Installation view. Part of Encounters curated by Alexie Glass-Kanto for Art Basel, Hong Kong. Mixed media including linen, metallic foil, neon, rigging, sandbags
Crédits Images courtesy of the artist, Galerie Nathalie Obadia, Paris and Brussels, and Tolarno Galleries, Melbourne
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre ill. 5 – Brook Andrew, De Anima, 2014
Légende Three channel video installation with performance by Mama Alto and Justin Shoulder, RMIT Design Hub, Melbourne
Crédits Photograph by Tobias Titz
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 342k
Titre ill. 6 – Brook Andrew, Horizon 1, 2014
Légende Installation view, part of the exhibition De Anima, RMIT Design Hub, Melbourne
Crédits Photograph by Tobias Titz
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre ill. 7 – Augustine Dyer (1858-1931), New Guinea Chief Motumotu, pl. 18 (détail), c. 1884
Légende Album de photographies « Narrative of the expedition of the Australian Squadron to the South-East coast of New Guinea »
Crédits Collection musée du quai Branly – Jacques Chirac, PA000176_22
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 82k
Titre ill. 8 – Brook Andrew, Resident and Visitor (Guillaume), 2016
Légende From the series ‘The Resident and the Visitor’, 10 colour photographic prints
Crédits Photography Residencies Laureate, collection musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris. Image courtesy of the artist
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
Titre ill. 9 – Brook Andrew, The Forest, 2016
Légende Linen, acrylic ink, oil pastels, wood, 303 x 150 x 6 cm
Crédits Image courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris and Brussels
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Titre ill. 10 – Brook Andrew, Stripes II, 2016
Légende Linen, acrylic ink, foil, neon, 120 x 85 x 10 cm
Crédits Image courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris and Brussels
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 258k
Titre ill. 11 – Brook Andrew, The Waterfall, 2016
Légende Linen, ink, acrylic, foil, 186 x 260 x 5 cm
Crédits Image courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris and Brussels
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 170k
Titre ill. 12 – Brook Andrew, Faces, 2016
Légende Linen, acrylic, black and white foil, 120 x 170 cm
Crédits Image courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris
URL http://journals.openedition.org/ateliers/docannexe/image/16366/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 506k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Barthe, « « Resident and Visitor », Brook Andrew et Christine Barthe en conversation »Ateliers d’anthropologie [En ligne], 51 | 2022, mis en ligne le 31 mars 2022, consulté le 17 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/16366 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.16366

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Auteur

Christine Barthe

Responsable de l’unité patrimoniale des collections photographiques, musée du quai Branly – Jacques Chirac

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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