2Quelle Histoire ? Celle de l’hagiographie inscrite dans les mornes processions du Corpus ou du Via Crucis ? Celle du Mexique indépendant que le salut matinal au drapeau par les écoliers est censé honorer ? Ou, bien encore une autre Histoire, plus lointaine et confuse, qui retiendra ici notre attention. Cette dernière porte trace du contact et de l’intrication définitive d’une tradition européenne dans les cosmologies et usages de ces populations du Haut Plateau central et de sa périphérie. Posée ex abrupto, la question de savoir s’il existerait un quelconque souvenir de la Conquête, archivé dans le savoir des communautés otomi, n’aurait guère de sens. Au cœur de la Sierra Madre, les Otomi de la vieille génération, non scolarisés, n’accordent guère d’attention à l’Histoire nationale et à la façon dont leur pays s’est trouvé placé sous la coupe des colonisateurs espagnols. Et pourtant, leurs rituels abritent des figures coloniales inattendues, dont il convient d’examiner le statut et les compétences. Au premier rang de ces drames cycliques de résurrection du passé se tient le Carnaval, occultant ces versions baroques des allégories manichéennes que sont les anciennes morismas espagnoles, plus modestement exhibées, opposant Maures et Chrétiens, métamorphosées en Danses de la Conquête (Ricard, 1933 : 224).

Les bottes du conquistador

3Dans le kaléidoscope cosmologique où se croisent des théories de divinités de l’inframonde, « juges », « présidents », « policiers » et autres assistants qui dupliquent l’ordre communautaire, émergent des instances dont la présence, au sein d’un panthéon indigène, a de quoi surprendre. En effet, si les Otomi concèdent à la religion chrétienne une place de choix, de façon à assurer une régulation « diurne » du monde, s’exerçant dans l’espace « du dessus », ils ne se dessaisissent pas pour autant de la gestion d’un territoire souterrain où les ancêtres se retrouvent entre gens du soi, lignages et clans confondus, la nation otomi en son entier y trouvant refuge. Et, pourtant, dans ce schéma qui oppose verticalement par un jeu de contrastes entre religion dominante, chrétienne (en haut), et religion dominée, indigène (en bas), apparaissent aux étages inférieurs du monde, « acculturés à l’envers » en quelque sorte, des héros créoles de l’histoire coloniale, adorés au même titre que les divinités indigènes. Catrín appartient à cette catégorie. Personnage à la sémiologie complexe, il est à la fois le colon, le bourgeois citadin, élégamment vêtu, à la richesse ostensiblement affichée, qui s’exprime en espagnol, nyãpø, la « langue de Vieux ». On le dénomme également Mpøhø, « Celui à la peau de Vieux », terme coiffant par ailleurs l’ensemble des individus hispanophones, la gente de razón. Curieusement, il fait office de double d’une divinité trônant, dans la Sierra Madre, à l’apex du panthéon indigène, et qui porte lui aussi la dénomination Mpøhø, Maître de mayonikha, le « sanctuaire de la dualité », où il forme couple avec la Vieille Femme, Šumpø. Catrín, tout autant que Mpøhø, appartient à la série prestigieuse des « divinités bottées », c’est-à-dire autorisées à monter à cheval, au nombre desquelles on rangera des entités aussi polymorphes que le Diable et ses épigones, la Reine de la Nuit, le Juge Croc-en-jambe, ou le Taureau, divinités nocturnes pathogènes. La botte symbolise à merveille l’autorité publique, voire les appendices corporels de l’inquiétant pingo, ou du charro, cavalier d’opérette du folklore mexicain, brutal solliciteur de femmes. Toutes les entités bottées se rangent sans conteste du côté de la prédation et du sacrifice. Leur caractère menaçant en fait des substituts préférentiels tant des divinités luni-terrestres, sur le versant indigène, que des conquistadores ou des figures armées, tel saint Michel, sur le versant colonial.

4On s’interrogera donc sur cette apparente bizarrerie culturelle qui, dans un contexte indigène, place au faîte du panthéon otomi un personnage de l’histoire coloniale symbolisant le pouvoir des métis. Elle est due, nous le verrons, au fait que l’Histoire — à travers la métaphore spatiale en tenant lieu, Tãkwati, « le Monde de l’autre côté » — apparaît comme une machine à malaxer les statuts, les identités, si bien que des entités surnaturelles, des figures « historiques », qui sur d’autres plans relèvent de deux catégories contrastives (Indiens vs. métis), se voient enfouies dans le « Vieux Sac », replacées dans des configurations cosmologiques où leurs signes distinctifs se trouvent recombinés à un autre niveau de classification. Ce qui détermine le rang généalogique de ces figures n’est plus ni la langue ni l’ethnie, mais le degré de « pourriture », c’est-à-dire d’énergie grâce à laquelle ils animent la communauté des vivants. De la sorte, les Espagnols passent du statut d’ennemis ou d’étrangers à celui d’ancêtres fondateurs. Il y a là un traitement très singulier de l’Histoire qui confine au paradoxe. Dans cette société dépourvue de repères chronologiques au-delà d’une ou deux générations, l’écriture coutumière du passé relève d’une logique de l’amalgame et de la simplification.

5Autre catégorie problématique, celle des Juifs (khudiyo), assistants spécialisés du Diable, actifs au sein de l’univers nocturne, affiliés à une catégorie d’instances néfastes regroupées sous le paradigme « mala obra ». Les khudiyo sont représentés dans la quasi-totalité des panthéons de la Sierra Madre otomi, mais c’est surtout à San Pablito — où perdure la tradition de représenter des instances surnaturelles sur du papier en écorce de Ficus — que leurs activités font l’objet de gloses approfondies. Pourtant, l’absence presque complète de sources coloniales concernant cette communauté rend conjecturale toute tentative d’expliquer le statut privilégié des khudiyo dans le panthéon local. On se souviendra cependant que la vallée de Pahuatlan, à laquelle appartient San Pablito, a connu une évangélisation plus soutenue que la montagne d’Hidalgo voisine, restée, elle, une véritable terre de mission. On peut imaginer que dans ce village, aujourd’hui investi par le tourisme international, la pastorale chrétienne a laissé dans son sillage quelques entités sur-naturelles remarquables qui ont pu servir de custode à des représentations refoulées, à ces divinités de l’inframonde désormais connues sous le terme classificatoire khudiyo. Mais on pensera également à l’icône paradigmatique du Diable, coiffant les multiples divinités de la fertilité agraire recensées par García au début du xvii^e siècle (García, 1918 : 303). Diable auquel, selon la logique missionnaire, se trouvaient associées des catégories de non-chrétiens, en premier lieu les juifs pourchassés par l’Inquisition. Un processus syncrétique surprenant aurait de la sorte abouti à confondre dans le même panthéon à la fois l’Espagnol et son « contraire », c’est-à-dire le Juif. Comme dans l’exemple de Catrín, on devine de quelle manière procède la pensée indigène, par absorption d’éléments hétérogènes, quitte à les reclasser ensuite à des rangs similaires dans des échelles statutaires, dont les actes thérapeutiques indiquent les contours précis, grâce à la fabrication de séries homogènes de divinités sous les ciseaux habiles du chamane.

6C’est en conséquence le niveau plus profond de l’agencement des catégories spatio-temporelles indigènes qu’il convient à présent d’aborder. Sans forcer le paradoxe — et il s’agit bien là d’une constante mésoméricaine — on peut affirmer que toute l’histoire indigène s’organise selon des topologies assez simples. La partie écoulée du temps se situe en dessous de la surface terrestre, comme les États-Unis et surtout l’Europe. Ainsi, l’Espagne, la France et Paparoma occupent-elles une position symétrique de celle du monde otomi. En outre, c’est toujours de l’intérieur de la terre que les personnages rituels resurgissent dans le village, par les grottes, en empruntant les chemins, à l’instar des défunts ancestralisés lors des retrouvailles annuelles de la fête des Morts. Autre point à souligner ici : la conception holiste de l’Histoire qui prévaut dans le monde mésoaméricain, qui ne détache pas les faits sociaux des événements affectant le monde en son entier. L’histoire des individus se confond avec celle du cosmos, déployé sur fond cataclysmique, des « fins du monde » qui sont autant de lieux de réactivation de l’énergie cosmique.

Le faux nez de Cuauhtemoc

7Poursuivons maintenant l’enquête du côté des rituels. Insolites apparaissent alors les figures de Chichimeca et de Comanche qui appartiennent, concurremment, à l’épopée carnavalesque. Chichimeca (ou Meco) est bien connu sur la périphérie nahua du piémont huastèque. Dans la version connue à Ichcatepec, le corps de l’acteur est soit rayé de terre ocre, soit moucheté, pour imiter la robe d’un cerf dont il porte les massacres sur la tête (Reyes García, 1960 : 62). Sa trace, légère, est repérable à des centaines de kilomètres de là, au sein du dernier rituel indigène des Otomi de Tierra Blanca (Guanajuato). Créature de l’inframonde, il erre vêtu de hardes. Ses cosmétiques se limitent à des traces de charbon de bois sur le corps, qui l’apparentent aux tiznados (« ceux qui sont couverts de suie »), lesquels ont en charge la clôture du Carnaval de San Lorenzo Achiotepec. Comanche, quant à lui, occupe une position singulière dans le panthéon du Carnaval. Personnage vaguement androgyne, vêtu d’une jupe, portant arc et flèche, il excite les Vieux en piquant discrètement leurs testicules : la procédure engage à une sodomisation éventuelle, inspirée par une allégorie cosmique et prétexte à un renversement des catégories sexuelles dans un projet de recréation du monde. On sait que ces deux personnages portent à eux seuls témoignage d’ethnies dont les territoires parcourus se situaient au-delà de la frontière mésoaméricaine, dans le domaine des chasseurs-cueilleurs. Si Comanche (dont la présence est également attestée chez les Nahuas d’Ichcatepec) paraît en quelque sorte hors système dans le panthéon otomi, il en va autrement de Chichimeca, dans la mesure où — et même si ce terme s’adressait génériquement aux populations non sédentaires — le parler vernaculaire chichimeca est encore en usage à San Luis de la Paz chez un groupe d’Indiens répondant à cette dénomination, leur langue relevant du phylum otomi-pame. Warman soutient à juste titre la thèse selon laquelle Chichimeca aurait usurpé la place du Maure — c’est-à-dire celle de l’hérétique — dans les Danses de la Conquête, lorsqu’elles se sont répandues à travers tout le Mexique colonial. Il représentait effectivement un réel danger dans les zones frontalières nord de la Mésoamérique (Warman, 1972 : 99-100). Selon le même auteur, l’introduction du personnage marque le passage de la danse des Moros y Cristianos à celle des Concheros, laquelle se démarque de manière accusée du Carnaval otomi où pourtant la présence de Chichimeca est encore aujourd’hui attestée (ibid. : 152).

8Deux figures vont retenir maintenant notre attention, qui montrent une inflexion de la mémoire otomi vers des épisodes liés à l’histoire aztèque, soit directement, soit à travers son reflet dans l’histoire nationale : Moctezuma et Cuauhtemoc. Du premier, on ne trouve qu’un souvenir ténu, lorsqu’il épouse les traits de divinités cariatides, piliers du monde, confondues avec les anges conformément à une tradition autant américaine que testamentaire. Mais aucune iconographie connue ne permet de suivre son passage du monde mexica dans l’inframonde otomi. Par ailleurs, dans le discours, celui des mythes ou des rites, rares sont les références à ce personnage, plus populaire dans les confins de la Haute Sierra, où il figure au rang d’instance néfaste guidant les défunts victimes de mort violente (Dow, 1974 : 100). Il en va tout autrement de Cuauhtemoc, le second personnage, dont un masque de Carnaval dévoile la symbolique étonnante. On le reconnaîtra aisément, avec son couvre-chef orné de plumes tenant avantageusement lieu d’appendice nasal. En outre, il apparaît en contexte dans des séries à très forte connotation phallique (masques de cheval, de taureau, etc.). On rapprochera ces traits d’éléments du rituel du Vieux Père, Pøhta, dans les communautés otomi voisines du piémont huastèque, où le nez d’un mannequin de paille se présente comme un long pénis noir. Sans pousser ici plus avant l’exégèse, il convient de rappeler que, dans toute la région otomi, cet organe est identifié au bâton de commandement du bãdi, l’« homme qui sait », bâton dont le sommet est orné de rubans multicolores, à l’image du chapeau des damas viriles du Carnaval de Santa Ana Hueytlalpan, et, pourrait-on ajouter, du couvre-chef de Cuauhtemoc. En vertu de cette logique symbolique, ces « queues » (pour utiliser une métaphore indigène usuelle) apparaissent comme des instruments d’autorité, et se trouvent par là même installées là où la présence d’un pouvoir permet de conserver au monde sa cohésion et sa durée. C’est d’une idéologie similaire que relève l’épisode de célébration de la Semaine sainte à Texcatepec dans lequel les Pilatos, sorte de milice armée du Diable, portent des masques à ornement nasal de type cuauhtemoc. À vrai dire, tant l’iconographie que les gloses locales nous éloignent ici considérablement des constructions littéraires qui ont vu le jour durant l’époque coloniale, telles que la « Danse de la Grande Conquête », encore mise en scène à la fin du siècle dernier et représentée en nahuatl dans la région voisine de Xicotepec. Dans ce texte indigène, Moctezuma accepte la soumission au conquérant, puis épouse la foi chrétienne, quand de son côté Cuauhtemoc, au terme d’une vaine révolte, disparaît impromptu en enfer (Wachtel, 1971 : 84).

Cortés et Malinche

9En pays otomi, aucune corrélation entre Cortés et Moctezuma n’est véritablement perçue, l’Espagnol étant, quant à lui, appelé à d’autres affaires, comme la célébration d’une fort discrète Danza de las Niñas dans le village de San Pedro Tlachichilco. Cortés y fait office de leader cérémoniel, lors d’un sommaire exercice chorégraphique au cours duquel s’affrontent sur deux colonnes des fillettes drapées de mousseline. Il se tient en tête du cortège, encadré par Monarca et Malinche. On ne saurait s’appuyer ici sur une quelconque exégèse locale, pour rétablir les connexions fragiles qui nouent cette danse à celle qui relève du cycle de la Conquête et dont les développements sont encore visibles dans d’autres ethnies de la Sierra Madre. Il ne reste actuellement pour ainsi dire rien de l’idéologie d’un exercice chorégraphique, aujourd’hui au bord de l’oubli, perpétué sans conviction par des acteurs dont le savoir rituel se trouve désormais délié des explications rituelles d’antan.

10Attachons-nous encore quelques instants au personnage de Malinche qui surgit dans deux épisodes festifs. Le premier est l’Acatlaxqui, danse des arceaux de roseaux déployés, présentée annuellement à Pahuatlan et dans laquelle le rôle de Malinche — à l’instar de la figure de Monarca évoquée plus haut — est interprété par un garçonnet vêtu du costume traditionnel des femmes otomi de San Pablito (jupe de coton blanc, corsage brodé et lourd quechquemitl tissé). Un usage qui reste (en dépit de cette troublante inversion sexuelle) assez conforme à celui qui perdure chez les Totonaques voisins, où Malinche anime la danse des Negritos comme parturiente d’un serpent et du tonnerre, trait qu’elle partagerait probablement avec la divinité préhispanique de l’eau du pays aztèque, Chalchiutlicue (Ichon, 1969 : 363). La seconde occurrence de Malinche se situe dans le contexte de la danse du Volador, qui est liée à l’Acatlaxqui, comme le prouve la simultanéité des représentations à Pahuatlan. Cristallisant à la fois souvenir et pratiques, on donne le nom de Malinche à l’acteur dont le jeu consiste à bondir au sommet du mât, en pulvérisant de l’alcool aux quatre points cardinaux tout en jouant du flageolet indigène. Contrairement à ses quatre partenaires, il ne redescend pas jusqu’au sol en tournoyant attaché à un câble. Identifiée comme danse des aigles ou du soleil couchant chez les Huaxtèques, cette exhibition hardie se donne comme l’illustration spectaculaire d’un schéma cosmogonique, lequel définit l’opposition d’un mouvement ascensionnel, à caractère solaire, à un parcours descendant, sur fond luni-terrestre : opposition entre, d’un côté, le « vol » de Malinche, oiseau symbole de l’astre diurne, aigle ou épervier, et de l’autre, celui des diables, des Vieux, précipités au royaume des morts.

11On le comprend, il nous faut ici questionner à nouveau l’ambiguïté sexuelle de Malinche, rôle tenu par un homme dont le couvre-chef conique évoque sourdement les divinités huaxtèques à ornements phalliques. Or, de tous les acteurs du Carnaval, Malinche est le seul qui soit revêtu d’un costume féminin, ce qui l’assimile d’une certaine façon aux damas du Carnaval. Dans la généalogie de la fête, il se place au même rang que les autres Vieux, que les diables et autres « enfants » du couple primordial (dans la version du village de San Miguel), c’est-à-dire le Maître à tête de Vieux et la Femme folle d’amour (Hørasu). De leur union tumultueuse naît le « petit diable », une poupée de couleur noire, c’est-à-dire une créature de sang indien, brandie par Hørasu convalescente, ou bien son complément féminin, le même jouet à cheveux blonds et yeux clairs, l’un et l’autre représentant l’humanité prise dans sa totalité. Les Otomi, pour leur part, semblent se satisfaire d’une explication en termes de métamorphose qui fait coulisser les catégories sexuelles l’une dans l’autre au gré des épisodes rituels, transformant les šihta, les « pères pourris » en « bons pères pourris » (hokšihta), c’est-à-dire en créatures féminines. Dans le « monde de l’autre côté », les inversions de tous ordres sont, on le sait, monnaie courante.

12Des observations ci-dessus, il ressort donc que les représentations concernant les épisodes de la Conquête se voient brouillées par un code rituel qui joue sur deux figures princeps, Malinche et Cortés, mais ne leur assigne qu’une fonction mineure. Il apparaît par ailleurs troublant que Moctezuma ne figure jamais dans les rituels otomi comme adversaire de Cortés. On ne voit pas, répétons-le, comment rendre compte de l’imbrication de ces figures au sein de l’édifice cosmologique otomi, dans la mesure où elles ne viennent pas se loger dans des compartiments spécifiques du panthéon et où elles ne sont pas investies de pouvoirs spécifiques, à l’exception de Mpøhø/Catrín, lequel vient se placer directement en position apicale. Elles ne représentent, ni plus ni moins, que les autres forces ancestralisées, des instances dotées d’un quantum énergétique tel que leur présentation au monde est nécessaire à des échéances régulières.

L’étoffe des héros

13Poursuivons la recherche des supports indigènes de représentation de l’Histoire, en retenant un lieu d’inscription privilégié : l’enveloppe corporelle. On sera en effet frappé par la fascination qu’exercent sur la pensée otomi la décrépitude des corps et, en particulier, les modifications de l’épiderme, lequel est porteur d’une très forte charge énergétique (qui métaphoriquement concerne aussi bien le liber du Ficus). Pour les Otomi, et d’une manière très forte, il est clair que tout le poids de l’Histoire adhère à la peau même des individus, aux šihta, les « peaux de père », de la génération ego + 2, et à l’enveloppe dans laquelle ils s’imbriquent, les « peaux de père pourries » (pøšihta), soit ego + 3.

14La peau est donc le support immédiat de la mémoire, en tant que référent métaphorique du Vieux Sac. Une logique très subtile d’appariement et de substitution des contraires fait de ses plissements la marque de nouveaux épidermes, de nouvelles identités, thèse qui s’épanouit librement dans les gloses sur la masturbation masculine. Que dire, dans le même ordre d’idées, de ces frustes signes idéographiques que sont les rides, le nez dévié, la bouche tordue des masques de Vieux, ces hmite, « visages de la vie » ? Il conviendrait alors d’évoquer, aux marges de l’indicible, les remarques pudiques concernant les qualités respectives de la peau des Indiens et des Européens, dont le polychromatisme des personnages rituels renvoie le reflet conceptuel. À vrai dire, il semblerait que l’Histoire soit assimilable à cette « peau » dont il importe de se défaire, à l’instar des acteurs du Carnaval de Texcatepec, lesquels, avec d’infinies précautions, se dévêtent de leurs oripeaux rituels dans une « délicate » procédure de décontamination. L’habit est alors abandonné promptement dans la brousse, et le masque dissimulé au regard. Une opération répondant au même principe est mise en œuvre dans l’acte de congédiement de la mala obra lors des rituels thérapeutiques, c’est-à-dire des paraphernalia qui ont été utilisés pendant le traitement et doivent être impérativement rejetés dans la brousse. Mais cette enveloppe de l’Histoire, il faudra bien à nouveau l’endosser afin de continuer à vivre, en adoptant de nouvelles identités, dans ce jeu hétéronymique répété à des échéances cérémonielles précises. Toutes les figures mentionnées plus haut apparaissent bien de ce fait comme des miroirs, miroirs de soi, c’est-à-dire aussi des tiers. En scrutant les traces iconiques que sont masques et costumes rituels, on observera que les identités de remplacement empruntées par les uns et les autres sont indifféremment marquées d’un sexe ou de l’autre, indiens ou non, gens du soi ou bien créatures provenant des périphéries spatio-temporelles du monde indien. D’un point de vue indigène, le soi se définit donc selon un axe synchronique, dans la relation ombilicale qui unit l’individu à ses multiples alter ego animaux, les nahuales, et selon un axe diachronique, de par le lien qui l’unit à des figures ancestrales nommées ou non, dont il peut être la réincarnation. Ainsi, une même loi d’identité est reconnue à la fois sur un plan horizontal, l’homme pouvant échanger statuts et fonction avec son nahual vautour ou jaguar, par exemple, errant dans la brousse, et sur un plan vertical, à travers le « va-et-vient » grâce auquel s’effectuent ces descentes et remontées de « peaux » depuis l’inframonde. Le soi se trouve donc « assemblé » au carrefour de ces identités croisées, ancêtres, figures historiques et nahuales.

15Ce grand dessein ontologique est loin d’être étranger aux discussions du quotidien : on se gardera d’affirmer avec certitude que telle ombre aperçue au crépuscule est bien un Indien de la vicinité proche, quand elle est susceptible d’épouser les traits d’un ancêtre, voire même du Diable, Zithũ, le « dévoreur de nom », ou de morts (zitũ). Parangon de toutes les métamorphoses, le Diable assure le passage entre l’ici et l’ailleurs, le passé et le présent. Il est Maître de l’Histoire en quelque sorte, puisqu’il est gardien du temple, se tenant soit au fond des grottes, soit près de l’ouverture, commandant l’accès qui libère à intervalles réguliers les flux d’ancêtres parmi les vivants. Rien de surprenant si le Diable fait bon ménage avec les héros de la Conquête. Non seulement il est le grand synthétiseur du passé, mais il présente encore des affinités fonctionnelles avec les divinités guerrières, les « soldats » ornant les lignes de défense — fils tendus d’un arbre à l’autre et supportant des cohortes d’ídolos — des rituels de demande de la pluie, ou ceux qui sont représentés dans les rituels thérapeutiques. Tous ces personnages surgissent bardés de fusils ou de machettes. De surcroît, des armes, s’aphi (« canines »), entourent les ouvertures des grottes.

16On le pressent, c’est à un grand affrontement aux dimensions cosmiques que participe le Diable, ramenant forces subalternes, assistants, entités mineures dans son camp, et les opposant à celles que conduit la figure ternaire de Khesukristo. Moctezuma, tout comme Cortés, apparaît naturellement armé. C’est le cas dans la danse Acatlaxqui au cours de laquelle l’enfant se dresse sur des sabres entrecroisés, ou bien encore dans la Danza de las Niñas de San Pedro Tlachichilco. Cuauhtemoc entre à son tour dans ce monde guerrier, parce qu’il est à la fois porteur d’autorité, doté d’une surpuissance sexuelle, et sollicité dans un rituel de recréation du monde mobilisant un quantum d’énergie considérable, rituel auquel sont assimilés les échanges amoureux. Au cours du Carnaval de Santa Ana Hueytlalpan, l’un des acteurs brandit un pistolet en céramique, dans la position d’un pénis en érection. « Être en colère » (bu ra kwe) est, indiquons-le au passage, une métaphore usuelle s’appliquant au pénis lors des épanchements de liqueur séminale. C’est donc sur cet horizon guerrier que le Diable gère les relations entre les vivants et les morts, comptabilisant les actes, substituant à son gré individus et sexes, recomposant indéfiniment le puzzle de l’humanité, avant de faire « basculer » le tout, selon l’expression indigène, dans le Vieux Sac de l’Histoire.

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17Telle qu’elle se dessine dans l’enchaînement des opérations rituelles, l’Histoire n’est pas une sorte de bloc hiératique, édifié en fonction d’une temporalité linéaire. Ses acteurs se bousculent, construisent des hiérarchies internes qui fluctuent selon les événements, les lieux et les protagonistes qui y sont impliqués. C’est pourquoi ses grands hommes se retrouvent au gré des rituels en position de séniorité ou de puînité. Ainsi, Malinche est-il fils de Hmũyãntø lorsqu’il s’agit du Carnaval, mais son statut généalogique paraît plus ambigu dans les danses d’origine préhispanique (Acatlaxqui), quand il n’est pas résolument du sexe opposé (Danza de las Niñas). C’est tout à trac que l’Histoire vient ainsi faire irruption dans le présent, sans tenir compte des successions généalogiques. La compression des générations se retrouve dans le retour désordonné des événements. L’important étant cette présentation réitérée des acteurs disparus pour mettre un terme, selon la formule weberienne, au « désenchantement du monde ». Procédure impérative rappelée sans faiblesse dans l’émouvante complainte du Maître à Tête de Vieux, le grand Phallus cosmique, lorsque son chant s’élève, avant qu’il ne disparaisse à nouveau dans l’inframonde.

	Mba ko, mba ko	Je m’en vais, je m’en vais,
	to ta pẽki	qui va revenir ?
	Mba ko mba ko	Je m’en vais, je m’en vais,
	ši ka mpeni	et je vais me souvenir.
	To ta mpeni	Qui va se souvenir,
	ši ka mpeni	et je me souviendrai.
	To ta sãki	Qui va me maudire,
	ši ka sãki	et je le maudirai.

18Le souvenir, par le déploiement d’action qu’il enclenche, devient la clé de voûte d’une « scène primitive » dans laquelle le Maître vient irriguer la terre, « répandre son sang », dans ce drame cosmique, où se fondent pêle-mêle les protagonistes prestigieux de la rencontre entre l’Ancien et le Nouveau Monde.