2L’intérêt pour la littérature orale de l’Afrique Noire a rarement été à la hauteur de son objet. Depuis le début, c’est-à-dire depuis la deuxième partie du siècle dernier, ce sont toujours les missionnaires qui ont recueilli les matériaux les plus nombreux, conscients qu’ils étaient d’avoir à maîtriser les langues et les modes de pensée de ces sociétés s’ils voulaient travailler en profondeur. Après eux viennent les administrateurs, tandis que les travaux de quelque importance dus à des anthropologues formés, à des spécialistes de la littérature orale ou à des linguistes purent longtemps se compter sur les doigts. La demande, en outre, ne semblait guère provenir que des folkloristes internationaux plus intéressés par la diffusion de motifs et de contes très répandus que par les genres littéraires propres à tel ensemble de population, à telle unité linguistique ou même à telle caste africaine. Ainsi, dans l’ensemble de ce qui a été publié, l’énorme proportion des contes animaliers, qui sont d’ailleurs les plus faciles à recueillir parce qu’ils sont souvent destinés ou au moins confiés aux enfants, qu’ils ne s’entourent guère de rites ni de secret et que leur message semble plus aisément saisissable, est-elle sans commune mesure avec l’importance réelle de ce genre dans les diverses traditions littéraires du continent noir. Ce dernier fut plusieurs fois caractérisé comme étant le continent des arts littéraires et rythmiques mais leur étude y fut continuellement négligée.

3Cela est en curieux contraste avec l’extraordinaire attention qu’éveille depuis quelques années la naissance d’une littérature noire écrite. Celle-ci a toujours fortement insisté sur les sources orales de son inspiration mais n’a jamais pu leur rendre l’hommage d’études précises. Bien peu d’autres, malheureusement, semblent pouvoir accéder à la qualité et à l’originalité de ces compositions et de ces récitations, qui ne laissent passer leur message qu’à travers une évocation sûre du contexte social dans lequel elles furent produites.

4On peut classer en deux groupes la plupart des études, généralement brèves, consacrées aux genres poétiques ; les unes sont dues à des ethnologues ou des anthropologues qui trouvent dans quelques extraits l’occasion de confirmer ou d’approfondir l’idée qu’ils ont pu se faire des conceptions politiques ou religieuses des populations auxquelles ils se sont consacrés ; les autres, études de linguistes ou de littéraires, s’attachent essentiellement à la forme (prosodie, versification, figures de style, accompagnement musical, etc.) des poèmes ou des chants. Là aussi, quelques exemples et quelques pages suffisent à révéler un art savant, peut-être inattendu en ces contrées, et propre à décourager le profane.

5Si ces aperçus laissent échapper l’objet poétique lui-même, ils lèvent cependant le voile sur la confondante richesse, originalité, diversité des genres oraux, en vers ou en prose, chantés ou récités, d’origine collective ou individuelle, aristocratique ou populaire, nouvellement improvisés, ou méticuleusement transmis de génération en génération par des fonctionnaires désignés à cet effet, destinés à l’édification des enfants ou à celle des rois, cultivés par ces sociétés noires si nombreuses et qui s’opposèrent entre elles sous toutes les formes culturelles imaginables avec la même obstination qu’elles mirent à se communiquer leurs acquisitions spirituelles les plus précieuses. Il suffit d’évoquer le peu que nous savons des chants de louanges et des hymnes guerriers Sotho, des épopées Mandingue et Zoulou, de la naissance du théâtre chez les Malinké et au Dahomey, de la poésie Swahili, des mythes Hottentot et Yoruba, des cosmogonies Dogon et Bambara, des innombrables récits Hausa, des incantations envoûtantes des pygmées Bambuti, des enseignements ésotériques et initiatiques caractéristiques des sociétés secrètes de l’Afrique de l’Ouest, de tous les genres populaires et religieux importés par les noirs dans les deux Amériques ou de l’extraordinaire floraison de formes relevées dans les royaumes aristocratiques du Rwanda et du Burundi (mythes d’origine, récits historiques proposés à la méditation, genres poétiques savants — dynastique, pastoral et guerrier —, berceuses et ballades populaires, prophéties de roi, code ésotérique de la dynastie, dialogues de bergers, chants de jeunes filles, énigmes et proverbes, contes et bouffonneries, prières, formules cérémonielles...) etc., pour s’apercevoir avec angoisse qu’un énorme pan de ce qu’a pu produire l’esprit humain en maniant le langage est en train de sombrer définitivement dans l’oubli. Car les mémoires deviennent fragiles quand ce n’est plus en elles que s’enracinent les lois et la légitimité des pouvoirs, quand les vérités semblent devoir s’importer d’ailleurs. Les jeunes Africains, s’ils reviennent de cette dernière illusion, ne seront certainement pas ceux qui souffriront le moins d’une amnésie aussi profonde, comme d’ailleurs beaucoup de nos poètes quand ils auront extrait le dernier minerai du sous-sol déjà si creux de nos cités, comme enfin les ethnologues, quand, privés de leurs terrains de prédilection, les sociétés sans écriture, ils voudront aller un peu plus avant dans l’étude de la cohérence, à travers leur diversité, des réalisations de l’esprit humain et qu’ils n’auront plus sous les yeux que leurs propres textes.

7Stimulant aussi fut l’avènement de magnétophones très maniables qui permettent de recueillir beaucoup de choses sans trop de peine et de travailler ensuite à l’aise à l’établissement, à la transcription et à la traduction des textes, de satisfaire ainsi à des exigences scientifiques qui ne furent presque jamais respectées autrefois et donc de fournir en même temps au linguiste, quand ce n’est pas lui-même qui le fait, un corpus significatif de la langue à décrire.

8On peut penser enfin que certains ethnologues de la nouvelle génération espèrent encore saisir, en étudiant les productions poétiques des sociétés qu’ils vont observer, le reflet le plus sûr de cet état ancien où elles étaient livrées à elles-mêmes, ignorantes de ce que nous représentons.

*

10À toutes ces qualités la collection des Classiques Africains semble vouloir ajouter un souci plus grand de l’essence, de la fonction et de l’audience proprement littéraires des œuvres qu’elle publiera. L’ouvrage d’Éric de Dampierre, qui l’inaugure, est la première réussite en son domaine. Jamais une édition d’œuvres traditionnelles africaines n’a bénéficié à la fois de tant de soins dans l’établissement des textes originaux, les premiers de cette langue à être publiés, d’une traduction aussi riche, ouverte et minutieuse, d’un commentaire aussi prudent et précis, d’une introduction aussi réfléchie, d’une typographie aussi élégante. Ainsi la dimension « classique » s’impose-t-elle d’emblée malgré le contenu quelque peu déconcertant des poèmes.

11En fait de genres spécifiquement poétiques on ne connaissait guère jusqu’ici, en Afrique Noire, à côté de toutes les sortes de chants populaires d’inspiration collective, que les compositions de professionnels comme les griots d’Afrique Occidentale dévoués aux puissants qui les entretiennent et celles des pasteurs et des guerriers aristocratiques, répandus surtout en Afrique Orientale, et qui visent à l’exaltation de valeurs aussi reconnues que la royauté, le troupeau ou son propre courage. Les poésies des Somali et des Swahili, sur la côte de l’Océan Indien, présentent un éventail plus large en ce qui concerne l’expression individuelle des sentiments, mais ces peuples qui n’ignorent pas l’écriture sont depuis très longtemps en contact avec les cultures arabe et persane. Les Nzakara, qui appartiennent au groupe de populations autrefois appelées Niams-Niams, d’après les Arabes, et vivent, eux, au cœur du continent, au sud de la République Centrafricaine et au Nord du Congo-Léo, ont des poètes musiciens, semi­professionnels, habituellement pauvres et indépendants, se vantant plus d’être musiciens que d’appartenir à telle caste ou telle famille, maniant mieux la plainte et la raillerie que la louange, peu soucieux de conventions formelles et de développements harmonieux.

12Voici dans sa traduction, un de ces poèmes choisi pour sa longueur moyenne, sa ressemblance avec les autres et le petit nombre d’éclaircissements qu’il appelle.

L’auteur se nomme Bala.

1. Kanzia, l’homme-de-cour, Kanzia est mort ! Banda, enduisez-vous de poudre rouge. Kanzia, le faiseur d’écritures (d’ennuis) ! Langba, enduisez-vous de poudre rouge.

2. Je salue la jeune femme, je salue le jeune homme, je salue Bangbanzi : tu aurais dû dire à la jeune femme que mon renom est allé s’évanouir au loin.

3. (D’un vivant). — Quand j’offre de la nourriture (aux mânes de) mon père, je vais, je vois, et je reviens, (elle demeure intouchée). Je demande, ce chemin qui s’en va chez les morts, ce n’est pourtant pas long ! Je demande ce chemin qui m’emmène sous terre, ce n’est pourtant pas long ! Le chemin n’est pourtant pas long !

4. (D’un mort). — Ce chemin qui mène sous terre, il n’est pas long ! Tu aurais dû dire au Destin que le chemin n’est pas long !

5. (D’un mort). — Tu aurais dû dire à l’unique (survivant) que je le salue, l’unique ! Je salue la jeune femme.

6. (D’une morte). — Ah ! ma fille chérie, mon ami, ma fille chérie est en train de sangloter, l’unique (survivante) est en train de se lamenter ! Ke-ke-lu, (aussitôt que) la perdrix (chante), wi-si : l’enfant se met à sangloter, l’unique (survivante) se met à se lamenter.

7. Toi qui chasses à l’entrée du village, (rappelle-toi que) Doungou s’en est allé au loin et a disparu, ho ! Toi qui chasses à l’entrée du village, je dis, cousin, qu’un adulte a oublié son chapeau. Pécore !

8. Je ne continuerai pas à sangloter de chagrin, (sinon) le chagrin m’emportera un jour. Les choses agissent à mon endroit comme elles agiront plus tard à l’égard de mon enfant.

9. Que l’on dise à la jeune femme que je la salue, la jeune femme, je (lui) envoie un salut qui n’a pas son pareil. Les choses agissent à mon endroit comme elles agiront à l’endroit de quiconque (et) celui-là se lamentera comme moi.

10. Que l’on dise à Ziambi que la faim ne rencontre jamais l’émotion, car l’homme qui pleurerait son parent ainsi le ferait en vain, il finit bien par manger. La faim ne rencontre jamais l’émotion.

11. Les petits ennuis, les toutes petites choses, qu’on les tresse à larges mailles, qu’on les laisse tomber. Les choses agissent à mon endroit comme elles agiront à l’égard de mon enfant.

12. Oh ! moi, oh ! Que vais-je faire du destin ? Tu aurais dû demander à la jeune femme ce que je dois faire du destin. Tu aurais dû dire au jeune homme que je le salue, le jeune homme.

13. Je dis, y a-t-il ici une jeune femme ? Alors qu’elle écoute ma parole : « Cette lune qui vient d’apparaître, c’est la lune (le mois) des termites à griller. Et Bagou Ganda est mort par le fait des Brillants. »

14. Que mangent (les miens) sous la terre, alors que moi je mange ici au dehors, pauvre moi ! Je salue le jeune homme. Que l’on dise à la femme encore jeune que mon regard (va sans cesse) à l’orée du chemin ; toi qui es une jeune femme, viens, écoute la voix de ta mère.

15. Cahier-de-roulement (femme qui dit tout à tout le monde et se donne toute à tous), toi qui refuses (mes avances) à jamais, il y a longtemps que je refuse la nourriture..., je mange de l’herbe comme une sauterelle, je mange des larmes pour nourriture. Petite fille, cahier-de-roulement, tu me refuses à jamais !

16. (Quand ça) commence avec le destin, quelle sale espèce, ah ! (ter)

17. Griller un poulet et un petit avec cela, griller un poulet et un gros avec cela ! (Tu n’es) pas sûre-de-toi, ah ! quelle race ! Pas-sûre-de-toi, tu te dissimules comme un adepte du Yanda ! Tu te dissimules comme un adepte du Yanda !

18. Jusqu’où irons-nous, (moi) et mon épouse ? Femme du Congo, je te salue, plais-toi chez Bala.

19. Je salue la jeune femme, je salue le jeune homme. Va dire à la jeune femme que je la salue. Bagou Ganda est mort par le fait des Brillants.

20. Ce départ inutile de mon frère, ici, ce n’est pas bien. Ah ! (pauvre) moi ! Qu’ai-je fait au destin pour qu’il me traîne la main à la terre. Ma mère, je t’envoie un salut qui n’a pas son pareil.
Tu aurais dû dire au jeune homme (mort) que mon regard se perd à l’orée du chemin comme la liberté du rat dans la gueule d’une vipère.

Poème 28, p. 201-205.

13Ces poèmes, nous dit-on, n’ont ni commencement ni fin. Chaque verset est improvisé et séparé du suivant par un court arrêt. Ce sont des accidents — fatigue du poète ou des auditeurs par exemple —, qui mettent un terme à la récitation. « Il n’y faut donc pas rechercher une structure autre que celle de l’association des images, des allusions et des idées » (p. 21).

14Nous allons essayer de suivre ces associations, de lire entre les lignes afin de voir si, au delà de la réussite que peut présenter chaque verset pris en lui-même et malgré l’étrange absence, semble-t-il, d’exigences formelles, quelque message poétique passe pour nous.

15Le premier verset, destiné à attirer l’attention, rappelle la mort d’un notable qui se rendit célèbre par son incroyable cruauté. C’est un cri de joie. On incite les esclaves à faire toilette. Sept autres poèmes mentionnent ainsi, souvent dans les mêmes termes, la mort de Kanzia, le mangeur d’hommes, le hacheur d’oreilles (P. 10b, v. 10), le mangeur de chiens (P. 17, v. 13), Kanzia au front de vieux bois durci (P. 24, v. 15). Quelques autres grands personnages dont la chute ou la mort produisirent une grande impression dans le peuple sont de même mentionnés de nombreuses fois par différents poètes. Tous les auditeurs sont de la sorte ramenés à une émotion qu’ils avaient déjà ressentie en commun. Ici on se réjouit d’une mort.

16Le second verset se concentre sur la situation présente. Le poète salue les sociologues français et leur informateur Nzakara. La plupart des poètes exploitent ainsi les circonstances : une femme passe, une casserole se renverse, les blancs écoutent et enregistrent. Ils donnent alors à leurs auditeurs l’illusion qu’ils parlent pour eux tous et ils le font avec assez d’ampleur ou d’humour pour que ceux-ci reconnaissent à cette voix le don et le droit de parler ensuite au nom des morts, au nom des rois, au nom de l’orphelin, au nom de telle femme, sans que pour autant cette illusion se perde. Rarement d’ailleurs ces circonstances sont oubliées aussitôt. Le poète reste accroché à cette présence concrète et il en fait un des pôles de son chant. Ici Bala, comme plusieurs autres, va s’attacher à la présence de la femme blanche ; à l’autre pôle la mort.

17Les quatre versets suivants se tiennent. Le poète prend de la hauteur. Il prête sa voix au vivant qui s’interroge sur l’utilité d’offrir de la nourriture aux morts puisqu’ils ne viennent même pas la chercher ; puis il la prête au mort qui engage le premier à s’adresser au Destin, car, dit-il en utilisant l’anti-phrase, malgré les apparences, la route vers la nourriture est encore trop longue pour que les morts puissent la refaire. Il la prête enfin à un mort et à une morte qui insistent sur la privation dont souffrent à la fois morts et survivants, d’être séparés.

18Après avoir mis en scène l’impossible communication entre le lieu des morts et celui des vivants, le poète, au septième verset, utilise l’anecdote et peut-être même le potin de village pour situer une première médiation. Il raille celui qui, faisant semblant de partir à la chasse, ne dépasse jamais les dernières cases du village. Paresseux peut-être, mais lâche aussi car hors du village, là ou chassent les hommes, c’est aussi le territoire du plus redoutable des chasseurs, la mort. Peu raisonnable en tout cas puisque, pour survivre, il faut chasser, tuer, fréquenter la mort.

19Mais le vrai médiateur est le temps, lui n’épargnera pas le chagrin du « survivant » à l’enfant du poète, ni d’ailleurs à personne, insiste-t-il en saluant avec emphase la jeune femme blanche (v. 8 et 9). Mais puisque nous mourrons tous et qu’entre temps pleurer les morts ne nous les rend pas, il faut conjurer le chagrin. Une chose le tient éloigné, la faim qui, pour les Nzakara, représente aussi bien le désir sexuel ; et surtout, qu’on s’épargne les détails, les complications ! (v. 10 et 11).

20Le verset 12 est un écho des versets 3, 4 et 5. Le vivant répond au mort par une question et lui renvoie curieusement son reproche. Que peut faire le vivant du Destin qui fait les morts ? Nous sommes ici au cœur du poème. C’est avec autorité que Bala s’adresse maintenant à la jeune femme blanche pour lui dire que c’est le mois des bonnes aubaines et rappeler que Bagou Ganda, le chef qui voulut résister aux Blancs (les Brillants), fut par eux condamné à mort. Un autre poème évoque ainsi l’événement :

Ah ! Bagou, fils de Ganda, un homme qui se conduisait comme un vrai parent ! On a enterré Bagou sur un van comme un cochon ! C’est que Bagou Ganda est mort par le fait des Brillants.

(P. 27, v. 13.)

Bala suggère ici à la femme blanche d’offrir une compensation pour cette mort. Mais on sait déjà que les morts ne mangent pas avec les vivants. Le poète invite la jeune femme à regarder avec lui vers l’orée du chemin pour voir si le mort qu’on attend va reparaître (v. 14).

21Au verset 15, le poète parle comme un mort qui ne peut plus prendre la nourriture qu’on lui offre, qui ne mange que de l’herbe et des larmes et n’a même plus accès à la plus facile des femmes. Ici le vocabulaire de l’administration a servi à traduire un des vingt termes Nzakara qui désignent et stigmatisent les différentes espèces de femmes. Leur habituelle rouerie et infidélité est illustrée, au verset 17, par une anecdote.

« Cette femme-là commente-t-on, avait cuit deux poulets, un chétif pour son mari, le gros pour son amant. Au mari perspicace, elle essaie de répondre qu’elle n’en a grillé qu’un seul, un gros qui est devenu petit à la cuisson ! »

22C’est enfin après ces détours, ces allusions, ces précautions, l’expression claire du désir du poète. Il invite la Blanche, l’étrangère, à se plaire chez lui (v. 18), et il rappelle encore, avec toute la courtoisie nécessaire, l’argument essentiel qui étaie cette demande, l’exécution de Bagou Ganda (v. 19).

23Mais tout de suite, au dernier verset, il se résigne à ne pas recevoir cette compensation. La mort du chef Nzakara fut donc bien inutile. Il ne leur sera pas rendu, même sous cette forme. Sa mort n’engendre rien. C’est le Destin qui humilie le poète (il s’agit d’un geste traditionnel) et non la jeune femme qu’il salue une dernière fois. Bala cite pour finir, un extrait du chant des funérailles. Au verset 14 il avait invité la jeune femme à regarder avec lui vers l’orée du chemin, mais il regarde seul maintenant. Ni lui ni Bagou Ganda ne posséderont la femme blanche. Bagou Ganda ne reviendra pas. La mort ne rend pas ceux qu’elle engloutit.

*

24Nous avons fait cette lecture en nous aidant des quelques notes indispensables — nous les aurions souvent souhaitées plus nombreuses et explicites, mais le traducteur a préféré la concision et la prudence afin de laisser aux poèmes leur plus grande autonomie —, en nous appuyant aussi sur la lecture attentive, éclairée par l’Introduction, de tous les autres poèmes. Quelques-uns sont plus clairs ; pour d’autres, il est impossible de suivre de bout en bout le fil secret qui relie leurs versets. On voit parfois le même thème, la même image, la même demande reparaître plusieurs fois au cours d’un chant sans qu’on puisse reconstituer le cheminement qui justifie ce rappel. Il arrive aussi que le poème tourne court et s’arrête après quelques versets. Mais ce qui frappe le plus c’est, malgré la grande liberté formelle, l’extraordinaire unité de style de toutes ces improvisations. L’éditeur nous dit qu’il n’a pas voulu choisir parmi les quelque trente-cinq poètes qui pratiquent encore en pays Nzakara. Et tous sont aussi capables d’improviser un beau verset sur le Destin ou la mort ou la méchanceté des femmes ; tous peuvent être aussi émouvants ; tous peuvent manier de riches métaphores. Mais dans certains chants, le ton est plus soutenu, le poète nous entraîne mieux à sa suite. On pourrait alors supposer, abstraction faite de l’aspect musical qui nous échappe, que les moins bons d’entre eux se contentent d’une cohérence limitée à quelques versets ou même à un seul et il ne faudrait pas chercher toujours une raison cachée à la juxtaposition de paroles historiques, de proverbes, de plaintes, d’injonctions et d’anecdotes si caractéristiques de tous ces chants. Les meilleurs, au contraire, seraient ceux qui réussissent à soutenir et animer par les tours et détours d’une intention particulière le déroulement des versets de leur chant.

25La matière poétique semble bien, chez les Nzakara, être donnée ; tous ces poèmes apparaissent comme des variantes d’un grand poème, des improvisations sur un seul thème, mais des improvisations intégrant chaque fois tous les éléments accidentels ou nouveaux (et dont font partie la personnalité et l’histoire du poète lui-même) qui constituent le cadre de la récitation. Ce thème originel, que l’Introduction nous révèle avec tant de profondeur, est la façon dont les Nzakara éprouvent la vie.

26Tout n’est pour eux que privation et frustration et d’abord la mort des parents qui est ressentie comme un abandon, et les méchancetés de l’amante qui, toujours identifiée à la mère, vous laisse et vous affame. Les puissants vous menacent, le pays est tombé. Sur tout cela règne la Mort, cet « ennemi extraordinaire » et ambigu :

« Eh bien ! moi, j’ai bu le poison d’épreuve et j’en suis revenu. La Mort a fait claquer ses doigts de dépit »

(P. 13a, v. 14).

mais aussi :

« Je suis là et ma tête souffre, je suis là et je pleure, il fait jour et j’ai faim. Que s’ouvre la terre comme une porte, je l’ouvre et je cherche l’endroit de ma mère. »

(P. 23, v. 26.)

la mort que nous devons (pourquoi ?) à l’anonyme Destin :

« Nous y demeurons bon gré mal gré, sous l’œil du destin. Le destin nous a fait sortir d’ici, à la surface de la terre et en retour nous ramasse. Je dirai plus tard ma pensée à l’œil du destin. » (P. 23, v. 23.)

« Quelle nourriture a-t-on donc refusée à la mort et donnée à la vie ? » (P. 2a, v. 1.)

27Certes, le peuple Nzakara a terriblement souffert depuis un siècle et cela explique la noirceur de certains tableaux brossés par leurs poètes, mais on ne peut s’empêcher aussi de penser qu’il y a là, venant de plus loin, d’un insondable passé, une certaine façon de se recevoir sur la terre, qui leur a permis d’endurer ces souffrances tout en conservant ou suscitant ces poètes qui ne cessent justement de l’exprimer, de l’illustrer, de la définir.

28Ces poèmes se préoccupent uniquement des relations que les hommes entretiennent avec eux-mêmes et avec leur destin. Dans ces chants on voit défiler beaucoup plus de gens que de choses, et ils ne font voir de chacun que l’attitude essentielle dont il est le support ou qu’il suscite chez les autres. Certains personnages ont réussi à s’identifier parfaitement à l’une ou l’autre de ces attitudes en lesquelles se reconnaissent les Nzakara ; ainsi l’impitoyable cruauté de Kanzia et la joie populaire que provoque l’annonce de sa mort ; ce sont les plus consistants. Souvent c’est une voix sans nom que le poète fait s’élever. Dans l’un ou l’autre cas il use d’un procédé que le traducteur nous signale généralement : ce verset est d’un mari abandonné, cet autre d’un prince qui fait des reproches à sa mère, celui-là de deux époux en leur intimité et qui se repoussent. Il ne semble pas qu’en pratique cela soit marqué par un changement dans l’accompagnement musical ou dans la voix du chanteur ; le contenu doit suffire pour éclairer un auditoire exercé. Parfois le poète se plaint réellement de son amante, parfois il prête simplement sa voix à la plainte des autres. Souvent on ne sait plus très bien pour qui il parle, mais les intéressés ne doivent pas manquer, même au sein de l’assistance.

29Sa voix, à pouvoir ainsi quitter le poète, acquiert une vie et une présence étonnantes. Elle peut surgir de n’importe où et s’adresser à n’importe qui. Jamais personne ne peut être sûr qu’elle ne va pas parler à sa place, ou parler de lui, ou parler pour lui, ou lui parler. Ce n’est plus le simple instrument d’expression d’un individu. C’est une voix qui se met au féminin, au pluriel et qui parle à toutes les personnes ; le verbe du musicien suscite d’étranges conjugaisons comme celle qui fait dialoguer vivants et morts.

30Un autre personnage s’occupe, chez les Nzakara, des liens qui attachent les hommes à leur destin, c’est le gardien des oracles. Mais le poète ne veut pas être confondu avec lui. Sa parole ne prétend pas aux mêmes résultats.

« Qui donc peut traduire le message de la harpe à la manière dont on traduit le message de l’oracle ? »

« Celui qui regrette le pays fertile, celui qui se plaint du destin n’est pas sauvé pour autant. »

(P. 2b, v. 18 et v. 21.)

« Autour de ce monde, je tourne, j’ai tourné et observé en vain. Autour de cette fatalité, je tourne, j’ai tourné et observé en vain.
Qui se lamente sur le monde ne se sauve pas (pour autant), qui se lamente sur la fatalité ne se sauve pas (pour autant) ! » (P. 23, v. 20.)

S’il parle néanmoins avec tant de hauteur malgré sa pauvreté,

« .... Je n’aime pas ces façons-là, je suis un musicien. » (P. 2a.)

c’est qu’il vise à saisir au piège des cordes de sa harpe autre chose qu’un pouvoir illusoire. Il cherche à maîtriser ces paroles et ces attitudes dont on ne sait plus lesquelles engendrent les autres, à prendre ses distances vis-à-vis du Destin tyrannique, à sortir les choses de leur absurde inertie.

« O harpe, harpe des Nzakara, si je m’en allais de derrière toi, tu tomberais quant à toi sur ton bec. »

(P. 6, v. 10.)

31Il joue avec les noms du destin et de la mort, ces « maîtres du pays », comme ceux-ci jouent avec les noms des hommes ; il leur désigne leur place sur la scène terrestre comme eux le font avec les hommes ; il ramène les morts vers les vivants et la beauté des femmes à sa juste valeur :

« Tu m’apportes ta beauté pour que je la mange ! Est-ce qu’on vit de beauté comme d’un aliment ? »

(P. 2a, v. 14.)

33Avons-nous ici une poésie naissante, prise à son état pré-littéraire, toute à la découverte de sa fonction propre, encore étonnée de voir anecdotes, proverbes, paroles historiques, potins, moqueries, plaintes, invectives prendre une vie et une dimension insoupçonnées, témoigner d’une réalité seconde à être ainsi mêlés dans les versets d’un chant ? L’aspect général de ces poèmes incite à le croire. Certains passages pourtant font hésiter. Ils nous parlent de si près ! Ils nous disent que ces poètes qui vivent là-bas, qui continuent à improviser chaque jour, sont, plus que beaucoup d’autres, nos contemporains.

34Devant le corps de sa femme morte :

12. Haute comme le cou de l’antilope-cheval, touffue et verdoyante comme la cime du bananier noir, pourquoi m’as-tu chatouillé, chatouillé, eh ! ma petite épouse ?

13. J’ai dit, demeurons ensemble, nous-et-toi
Si quelque chose tombe dans ton œil, je le prends ;
Si quelque chose tombe dans ma barbe, tu le prends ;
Si le feu tombe dans ma barbe, tu l’éteins.
Et tu me repousses pour prendre un homme là-bas sous la terre !

14. Toi qui as engendré Gouya, c’est toi qui me repousses ainsi ! Ce qui est venu des bords du Kourou, d’où cela vient-il ? Qu’y a-t-il ma compagne ? Mon épouse, qu’est-ce qui t’agite contre moi, pour que tu me haïsses ainsi ?

15. J’ai dit, ébattons-nous. Viens, ébattons-nous, nous-et-toi, comme un fer de hache dans un plat de bois. Tu refuses, je te retrouverai plus tard.

(Note du traducteur : II y a ici comparaison entre le fer-de-hache nzakara qui, posé sur le bord d’un plat de bois (lungú, grand plat ovale) glisse vers le centre du plat, et l’homme qui, du bout du lit, se glisse contre la femme couchée en son milieu.)

[Poème 22]