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2023

De l’incident de terrain à l’écriture de l’évocation

A fieldwork incident: From representation to evocation
Claire Vionnet

Résumés

S’appuyant sur un terrain auprès de chorégraphes contemporains, cet article propose une réflexion sur la destination et les formes des écrits anthropologiques. Que se passe-t-il lorsque les textes ethnographiques sont lus par nos interlocuteurs et interlocutrices de terrain ? À la suite d’un différend avec l’une des chorégraphes, l’autrice développe une écriture déontologique qui cherche à réduire la violence épistémique de la relation enquêteur-enquêté. Des propositions textuelles visant à amenuiser cette violence sont déployées pour un texte ethnographique plus éthique et collaboratif : un rapport à la théorie de la danse qui soit symétrique plutôt que subordonné, la négociation de termes communs, une écriture fondée sur la notion d’évocation plutôt que celle de représentation et, enfin, une écriture sensorielle, phénoménologique et autoethnographique.

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Texte intégral

1Le propos de cet article est de revenir sur la question de l’écriture et de la restitution de nos écrits en anthropologie. Quels nouveaux enjeux sont-ils aujourd’hui soulevés par l’anthropologie symétrique et la restitution de l’enquête auprès des interlocuteurs et interlocutrices de terrain ? Comment écrire de manière éthique, fidèle à la réalité, tout en tenant compte de la plurivocité des discours et des expériences de vie sans les écraser dans des concepts théoriques ? Serait-il sensé de produire un texte ethnographique qui puisse également s’adresser à nos interlocuteurs et interlocutrices de terrain ? Ces questions ont émergé lors de mon investigation sur les processus de création chorégraphique, alors que j’entrais dans les coulisses de la danse contemporaine en Suisse en vue de comprendre la fabrication du geste. Dans la lignée du mouvement de la Writing Culture et du vieux débat sur la notion de représentation, je propose d’expliciter mon étude de cas à partir de ce courant théorique.

2Nicole Seiler, chorégraphe reconnue de la danse contemporaine suisse, aux projets chorégraphiques associant la vidéo, m’avait généreusement ouvert les portes de son studio de création. J’ai pu assister à deux de ses productions en 2013 et 2014, la première au Théâtre de l’Arsenic à Lausanne et la seconde au Festival des Arts vivants à Nyon. Ces deux spectacles chorégraphiques, considérés comme expérimentaux en matière de rapport danse-technologie pour utiliser une caméra infrarouge, sont respectivement intitulés Shiver1 et Wilis2. Confiante dans la relation d’échange qui s’était tissée entre la chorégraphe et moi — laquelle prenait le temps de répondre à mes nombreuses questions, de m’expliquer la complexité de sa démarche basée sur l’infrarouge —, il m’avait semblé évident que mes écrits lui seraient soumis pour validation avant publication. Or, un différend a éclaté à la suite du premier texte que j’ai rédigé sur son travail, sur l’impact des nouvelles technologies dans les arts de la scène3.

  • 4 Recherche financée par le Fonds national suisse de la recherche scientifique (bourse Doc.ch, 2013-2 (...)

3Il s’agit ici de s’intéresser à la controverse engendrée avec la chorégraphe par ce qui s’est révélé être pour elle — mais aussi pour moi après en avoir pris conscience — une violence de l’autorité du texte. Quelques éléments de réponse, ou d’ajustement, permettant la production d’un compte rendu ethnographique plus éthique et plus collaboratif, seront ensuite présentés. Quels dialogues sont-ils possibles avec les études en danse ? Quelles négociations opérer dans le choix des termes employés ? Quelle forme d’écriture est-elle susceptible d’accueillir la pluralité des interprétations ? Enfin quelle place accorder à l’écriture sensorielle, phénoménologique et autoethnographique (Vionnet, 2022)4 ? Soit autant de propositions textuelles visant à amenuiser la violence issue de l’objectivation du discours.

Comment écrire ?

4La danse contemporaine est encore un terrain presque vierge en anthropologie. Comme référence, il convient de citer les travaux de Julien Debonneville (2021) sur les processus de racialisation en France. La création contemporaine en Afrique de l’Ouest, ainsi que l’influence des politiques culturelles et de la mondialisation ont quant à elles été analysées par Christine Mons Spinner (2011), Hélène Neveu Kringelbach (2014) et Altaïr Despres (2016). En revanche, les études déjà assez nombreuses sur la danse en général offrent un amoncèlement de théories sur le corps, le mouvement et le geste, utiles à mon argumentation — dont les travaux de Michel Bernard (2001) et de Laurence Louppe (1997), en particulier.

  • 5 À l’expression « interlocuteurs ou interlocutrices de terrain » communément utilisée, Marco Motta ( (...)

5La question de la forme la plus appropriée à trouver pour rendre compte du terrain s’est posée dès mon immersion dans les théâtres de danse contemporaine. Face à des chorégraphes, de surcroit intéressés par les sciences humaines, ce travail pouvait également avoir une autre répercussion, en étant lu notamment par mes homologues de terrain — pour reprendre le vocable choisi par Georges Marcus5.

  • 6 Traduction des citations de l’anglais par l’autrice dans l’ensemble du texte.

6L’incident de terrain avec la chorégraphe Nicole, en générant des questions d’ordre déontologique, a été le point de départ d’une réflexion a posteriori en faveur d’une anthropologie avec mes homologues de terrain plutôt que sur eux (Ingold, 2013 : 2). Loin d’être négative, cette controverse a été la possibilité d’une remise en question productive. Pour Paul Rabinow, les ruptures de communication sont au cœur de l’enquête puisqu’elles participent à la façonner (1977 : 154). Révélatrices, elles sont souvent un moment charnière (ibid.) qui engendre dès lors une transformation de fond, permettant de repenser le rapport à l’altérité. Dell Hymes écrit que « s’il y a un futur pour l’anthropologie au sein d’un monde démocratique, la relation ethnographique doit être développée comme une mutualité non seulement de confiance, mais aussi de connaissance »6 ([1969] 1974 : 53).

7La désapprobation de Nicole quant au texte que j’avais présenté au colloque m’invita donc à revoir les questions de base que devrait se poser tout anthropologue avant de commencer le terrain, à savoir : 1) Comment « représenter » l’altérité ? 2) Comment être fidèle à l’expérience ? 3) Pour qui écrire ? Ces questions ne sont évidemment pas nouvelles. James Clifford les a clairement posées dans Writing Culture : « qui parle ? qui écrit ? quand et où ? avec et pour qui ? » (1986 : 13).

8La légitimité dont jouissait l’ethnologue au temps colonial pour parler au nom des Autres a été fortement remise en question (Lassiter, 2005), notamment lorsque « les Autres » ont commencé à parler en leur propre nom (Vargas-Cetina, 2013 : 9). Néanmoins, les anthropologues n’ont pas cessé de mener leurs enquêtes, ni de restituer leurs observations. La distance avec la culture étudiée, toutefois, a souvent été réduite. Si appliquer l’anthropologie symétrique (Latour, 1991) — ou mener des enquêtes anthropologiques du proche avec les mêmes méthodes/principes que ceux appliqués aux sociétés dites « traditionnelles » — favorise l’accès au monde observé, elle soulève aussi de nouvelles questions d’ordre épistémologique concernant les modes de restitution des données de terrain. Aujourd’hui, l’anthropologie symétrique renforce sans doute encore plus la possibilité, pour nos interlocuteurs et interlocutrices, de lire les travaux des anthropologues. Cela peut avoir des répercussions sur nos écrits anthropologiques. Comme le dit Kevin Dwyer, l’expérience humaine change continuellement, et l’anthropologie doit sans cesse être repensée (1982 : 255).

9Dès lors, la question de l’adresse du texte se pose avec une pertinence particulière. George Marcus a désigné ce phénomène de double agency (2015 : 40) comme l’une des conditions nouvelles des projets ethnographiques contemporains. Il écrit qu’il faut à présent répondre à un double agenda, soit à « une manière de faire de la recherche pour les deux, nous et eux, en même temps, dans des registres toutefois différents » (ibid.). Gupta et Ferguson, quant à eux, précisent : « comment “nous”, anthropologues, pouvons présumer de parler pour “eux”, nos informateurs ? » (1997 : 24). Évoquant l’interrelation entre la connaissance sur l’autre et les relations de pouvoir (post)coloniales, les auteurs se demandent aussi comment éviter les « pièges d’exotisme, de primitivisme et d’orientalisme » (ibid.). Si certes la question de l’exotisme se pose différemment au sein d’une anthropologie du proche, le processus de représentation et le portrait de l’altérité à favoriser et choisir restent centraux.

10Par conséquent, les conventions du genre d’écriture (Marcus et Fischer, 1986 : 37) ont été réinterrogées pour amenuiser l’autorité de l’anthropologue (Clifford, 1983) et l’allochronisme (Fabian, [1983] 2002 : 32), tout en reconnaissant la « vérité partiale » (Clifford, 1986 : 7) du texte ethnographique en tant que « fiction sérieuse » (Clifford, 1988 : 10). Finissant avec l’hégémonie et le pouvoir du texte ethnographique (Zenker et Kumoll, [2010] 2013 : 5), la plurivocité a été privilégiée afin d’éviter de donner « à une voix une fonction autoritaire perverse et aux autres, le rôle de sources, “d’informants” cités ou paraphrasés » (Clifford, 1986 : 15). Afin d’éviter la dite « violence épistémique du texte ethnographique » (ibid. : 14), il est devenu d’usage d’écrire à la première personne du singulier, de positionner la figure de l’ethnographe au centre du récit, et d’évoquer les sujets sensibles tels que la « violence et le désir, les confusions, les disputes et les transactions économiques avec les informateurs » (ibid.).

11Impressionnée par la liberté narrative prise par certains « vieux » textes (Crapanzano, 1980 ; Dumont, 1978 ; Dwyer, 1982 ; Fischer, 1986 ; Rabinow, 1977 ; Shostak 1981 ; Tedlock, 1979), j’ai néanmoins constaté la difficulté d’atteindre l’objectif proposé. Alors que pour Clifford l’altérité devient, depuis le tournant réflexif, un sujet actif qui « voit », « argumente » et « répond » (1986 : 14), le texte tend néanmoins à figer cette altérité, piège dans lequel il est si facile de tomber encore aujourd’hui. Si Mahieddin (2011) affirme que la Writing Culture a mis au jour les relations de pouvoir sous-jacentes à la description des cultures, en rendant transparents les conditions de recherche, le processus de production de données et d’interprétation, l’autorité reste, à mon sens, dans la plume de l’écrivain. Consciente de cet héritage, j’avais donc essayé de suivre ces consignes d’écriture dans mon article. En vain, ce que je vais maintenant relater dans l’étude de cas.

Un incident de terrain

12Assise dans un café lausannois en ce jour automnal, j’attendais, tendue, l’arrivée de Nicole. Un mois plus tôt, je lui avais envoyé l’article que je souhaitais soumettre à une revue d’anthropologie. Nicole m’avait d’abord répondu par courriel, me disant avoir eu une nuit d’insomnie, sentant sa confiance abusée ainsi qu’un sentiment de trahison. Elle était blessée par mon texte, qui à son avis contenait des éléments faux, prétendait à la généralisation à partir d’un seul point de vue (le mien) et, surtout, portait un jugement sur sa pratique. Pour une anthropologue soucieuse de l’impact de son travail, très encline au respect d’autrui, il s’agissait d’une critique déstabilisante. Par chance, Nicole était ouverte au dialogue.

13Nous avons alors passé trois heures à reprendre mes arguments, point par point. J’écoutai attentivement les critiques qui m’étaient adressées pour en comprendre les enjeux. Premièrement, le ton affirmatif de mon écriture visant à des conclusions — tel que je pensais devoir livrer mes résultats de recherche — ne tolérait pas d’interprétations alternatives. La chorégraphe en trouvait la lecture ardue, car le ton délibéré et directif excluait le dialogue. Aussi, il m’était très justement rappelé que je n’avais pas tout compris à ce que j’avançais, soit parce que je n’avais pas été présente à tous les événements (ce qui est dans les faits impossible, car l’anthropologue n’a pas le don d’ubiquité), soit parce qu’il manquait des précisions.

14Les premières critiques de Nicole me semblaient légitimes. Jusque-là, il me suffisait d’apporter quelques modifications au texte et de nuancer mon propos. Or, la question la plus inconfortable concernait le sens de ma problématique : « pourquoi as-tu écrit tout ceci ? » me demanda alors Nicole, exigeant que je légitime la question de fond de mon article, qui lui semblait apparemment dénuée de sens. Je lui répondis que mon questionnement avait été nourri par les débats actuels de mes lectures en anthropologie et en études en danse, même si ma problématique avait émergé du terrain.

15Relisant ce premier article — dont j’avais abandonné l’idée de publication — au moment d’écrire la présente contribution, je m’aperçois qu’il dévoilait quelque chose de l’ordre de la fabrique de la signature artistique. J’avais tenté d’analyser les œuvres chorégraphiques de Nicole par rapport au champ chorégraphique, en me basant sur une sociologie bourdieusienne, qui conçoit les champs artistiques comme « champ de forces agissant sur tous ceux qui entrent […], en même temps qu’un champ de luttes de concurrence qui tendent à conserver ou à transformer ce champ de forces » (Bourdieu, 1991 : 4-5).

16Ainsi, j’avais évoqué le fait que Nicole avait déployé des stratégies (aussi conscientes ou inconscientes soient-elles) pour construire son identité artistique, en recourant notamment aux nouvelles technologies. Ces dernières étant encore peu utilisées au sein de projets chorégraphiques, sa démarche lui permettait de se démarquer des autres chorégraphes et de se faire repérer par les instances de financement et de programmation. Par cela, je rendais visible les logiques institutionnelles qui pèsent sur les œuvres chorégraphiques, déjouant ainsi le mythe de la création artistique libérée des contraintes économiques et politiques. Je mettais ainsi l’accent sur le fait que la chorégraphe n’était pas « libre » de choisir ses thèmes chorégraphiques, mais que ses aspirations créatives étaient le résultat d’un champ de forces qui agissait sur ses envies.

17Sans en être réellement consciente moi-même, je m’attaquais donc à la vocation de la création artistique comme émancipée des contraintes matérielles et économiques, au fondement même de la pratique chorégraphique contemporaine. En évoquant les stratégies déployées par le chorégraphe pour se maintenir sur le marché du travail, je mettais en exergue les stratégies de lutte pour sa survie professionnelle. En effet, j’avais écrit que les nouvelles technologies étaient aujourd’hui l’objet d’un intérêt particulier parmi les instances de subventionnement et de diffusion. Je parlais des films chorégraphiques précédents de Nicole en tant que « produits culturels mobiles qui peuvent circuler à moindres coûts entre les théâtres, se passant d’interprètes (et donc de salaires), tout en diversifiant/conquérant d’autres lieux de diffusion ».

18Si cet aspect me permettait de poser les jalons de mon analyse en contextualisant l’œuvre artistique — et donc uniquement en introduction avant une réflexion substantielle sur le rapport entre corps de chair et virtualité —, ce paragraphe était la pierre angulaire de la controverse. Peu importe ce qui venait par la suite, j’avais créé le tort. Je pense a posteriori que mon article a été compris comme une critique contre le chorégraphe « talentueusement inné » en dévoilant la fabrique de création et les logiques politico-économiques. Qui étais-je — d’autant plus que j’étais jeune doctorante fraîchement débarquée dans le milieu de la danse — pour remettre en question une telle proposition ?

19La deuxième critique de fond concernait la divergence des attentes et des représentations entre les membres de la compagnie. En effet, le concept de la pièce Shiver avait d’abord généré excitation, réjouissance et intérêt de la part des interprètes. Très enthousiastes à pouvoir « se défier » en expérimentant un nouveau rapport au corps par la médiation des technologies, les interprètes avaient rapidement été déçus par le processus de création. Manifestement, ils s’étaient vite trouvés inactifs, alors que les réglages techniques de la caméra occupaient une majeure partie des répétitions. Lorsqu’ils étaient enfin sur le plateau, les interprètes se voyaient contraints de réduire leurs mouvements dansés, car l’image visuelle générée par la caméra ne fonctionnait à merveille que lorsque la cadence des corps était lente.

20Ainsi, mon analyse sous-entendait indirectement que le concept de la pièce, reposant sur l’infrarouge, était peu stimulant pour les danseuses et danseurs qui devenaient alors comme des « corps-écrans », c’est-à-dire matières pour une caméra infrarouge les rendant « vivants ». Par conséquent, je postulais qu’interchangeables les corps des interprètes devenaient secondaires, par rapport à la caméra devenue « acteur principal » du processus de création, en conquérant l’espace temporel et géographique de la production. Nicole était consciente de la lassitude de ses interprètes, et avait fait de son mieux pour atténuer les frustrations. Il n’y avait donc pas eu de conflit ouvert. Cependant, je pense a posteriori que mon article dévoilait tout de même quelque chose de l’ordre d’une tension tamisée.

21Enfin, l’hypothèse posée dans ma conclusion, sur l’éventuelle disparition des corps de chair de la scène de théâtre au profit des nouvelles technologies, a aussi été sujette à de vives réactions. Nicole m’a rappelé qu’il s’agissait de tendances, limitées temporellement, et que j’étais trop jeune dans le paysage chorégraphique pour en connaître l’évolution et la dimension temporelle. Son postulat était clair : les danseurs et les danseuses ne disparaîtront pas de la scène car les modes changent, le spectacle ne se passera pas de corps vivants.

22Bien qu’en écrivant l’article j’avais constamment pensé à un public composé de chorégraphes, danseuses et danseurs, je pris conscience que mon argumentation n’y répondait pas. Aussi, je m’aperçus que le fond de ma réflexion — la problématique — ne s’adressait finalement pas à la chorégraphe qui m’avait accueillie dans son studio. Mes hypothèses avaient pourtant été bien réceptionnées au colloque universitaire sur les nouvelles technologies dans les arts vivants, c’est-à-dire par mes « collègues » ou ici « homologues » intellectuels.

  • 7 L’intermédialité « concerne les relations complexes, foisonnantes, polymorphes, multidirectionnelle (...)

23À la question de la chorégraphe « pourquoi as-tu écrit tout ceci ? », je compris alors que ce premier écrit était le fruit de mon fond d’analyses avec des philosophes, historiens et autres chercheurs. Même si les premières interrogations avaient émergé du terrain, le contenu de mon article répondait aux débats actuels : des études en danse (Bevilacqua, Schnell et Fdili, 2011 ; Dinkla et Leeker, 2002 ; Veroli, 2015), des études intermédiales7 (Féral et Perrot, 2013), de la sociologie du digital (Fintz, 2002 ; Grandjean et Lobet-Maris, 2013 ; Houdart et Thiery, 2011) et de la sociologie des mondes artistiques (Becker, 1982 ; Bourdieu, 1991, 1992). En bref, mon article s’adressait à mes « homologues » du champ théorique. Je compris ainsi la violence de mon argumentation pour mes interlocuteurs sur le terrain, et du rapport de pouvoir qui résultait de mon analyse, par laquelle j’enfermais des vies dans des hypothèses et des arguments. Mon analyse écrasait des vécus ordinaires et extraordinaires, faits de joies, de peines et de frustrations.

24Dès lors, je pris plus amplement conscience des enjeux sous-jacents aux questions d’autorité (Clifford, 1983) et de violence symbolique (Bourdieu, [1979] 2007) liés à la pratique ethnographique. En effet, la chorégraphe avait probablement ressenti quelque chose de l’ordre de ce que Ruth Behar et Deborah Gordon appellent to be othered (1995 : 8). Dénonçant le canon anthropologique blanc et masculin, les autrices écrivent que les femmes de couleur connaissent le sentiment d’être altérisées, c’est-à-dire d’être l’objet du discours. J’avais beau avoir intellectualisé les enjeux de la Crise de la représentation, et pensé élucider ce problème de l’autorité en soumettant mes textes à relecture, j’étais retombée dans cette violence épistémique. Mon texte ethnographique enfermait l’altérité dans une prise de position figée, dans un portrait cloisonnant, notamment en raison du style d’écriture que je pensais devoir adopter pour répondre aux attentes scientifiques et objectives des journaux académiques.

25Aujourd’hui, il semblerait que la critique « n’est pas de savoir si nous devrions ou ne devrions pas représenter les gens que nous rencontrons sur le terrain, mais quelles sont les implications de ces représentations sur ces mêmes personnes, sur le(s) public(s) auxquelles elles s’adressent » (Bibeau et Corin, 1995 : 4). Vargas-Cetina constate « qu’en termes de méthodologies de terrain et d’écriture de rapport et de publication de livres et articles, beaucoup d’anthropologues continuent de travailler d’une façon peu différente de celle d’avant lesdites guerres culturelles des années 1980 » (2013 : 3). Si la critique qu’adresse Vargas-Cetina est virulente, elle ne concerne pourtant pas l’idée de représentation. Au contraire, elle s’emploie à confirmer que « l’anthropologie est une discipline représentationnelle, dans le sens où elle est fondée sur des descriptions du monde qui sont porteuses de sens » (ibid. : 5). Sans remettre en question la nécessité du projet anthropologique, elle affirme néanmoins que « partout, les locaux se sentent trahis par l’anthropologie » (ibid. : 1).

26Pour elle — tout comme pour Bibeau et Corin (1995) —, il devient donc impératif d’interroger les implications de ces représentations sur les interlocutrices et interlocuteurs de terrain et auprès des publics auxquels s’adressent les travaux écrits des anthropologues (Vargas-Cetina, 2013 : 4). Elle constate qu’un problème de fond semble persister au sein du mode d’écriture : « le point de vue de l’anthropologue devient la perspective unifiante qui relie les différentes sections du livre. Alors que la vie se transforme sans cesse, les textes fixent ce courant et le tournent en artefacts, sans tenir compte de la multi-vocalité que les discours peuvent contenir » (ibid. : 8).

  • 8 Taussig (2015 : 150) interroge la possibilité du journal de terrain comme finalité. Transformant se (...)

27Feuilletant les revues sociologiques et anthropologiques actuelles, nous pouvons constater que les formes de texte polyphonique qui visent « à intégrer les voix de ceux qui font l’objet de l’étude à celle de l’anthropologue dans une approche dialogique » (Badone, 1997 : 5) sont aujourd’hui peu nombreuses, et les textes réellement expérimentaux tels que celui de Taussig (2015) encore rares8. Le problème est aussi pragmatique. Il n’est pas donné à tout le monde d’écrire un texte, ce qui peut rendre compliquée l’implication desdits homologues de terrain dans l’écriture. Nicole la chorégraphe m’avait dit à ce propos qu’elle avait choisi le médium de la danse pour s’exprimer justement autrement que par des mots, et qu’elle me déléguait, à moi, la mission de « traduire les connaissances de la chair » dans un langage verbal. Si Nicole me confiait la responsabilité de l’écriture, elle ne pouvait pas savoir la forme que j’adopterais.

28En effet le format de l’article, tel qu’il est d’usage dans les revues à peer-review, exclut celles et ceux qui ne lisent pas la langue. Le français ou l’anglais académique s’adresse à des lecteurs académiques, et par ses références internes au champ disciplinaire vise principalement une communauté de spécialistes. Les donc dits homologues de terrain, même dans le cas où ils parlent la même langue, ne sont pas nécessairement familiers des styles d’écriture scientifique, des problématiques, des débats de la discipline…, bref, de l’hexis anthropologique. Par conséquent, les protagonistes de la recherche n’ont pas toujours accès au discours textuel de l’anthropologue. Et de fait je n’ai donc pas été relue par certains interprètes, ne lisant pas le français (le terrain s’est en partie déroulé en Suisse allemande), ou n’étant pas a priori intéressés par ce genre d’écrits.

29Quand Behar critique, en reprenant les propos de Kirin Narayan (1995), le décalage entre des « ethnographies accessibles composées de récits » et des « articles de revues à comité de lecture, denses en analyses théoriques » (Behar et Gordon, 1995 : 18), l’anthropologue se demande si cette imperméabilité a lieu d’être. Ce que les chorégraphes ont pu éprouver à la lecture de mes articles est peut-être similaire à mon incompréhension lorsque j’assiste à un spectacle de danse contemporaine pour la première fois : « opaque » et « hermétique », « que sont-ils bien en train de faire ? pourquoi ? quel sens ? ».

30Loin d’être un épisode de rupture, cette friction avec la chorégraphe a été l’opportunité d’un tournant dans mon écriture. Ce différend m’a fait prendre conscience de la situation dialectique de la rencontre ethnographique. Jean-Paul Dumont mentionne que la confrontation est le premier pallier pour établir la relation ethnographique, qu’il qualifie de relation dialectique en trois phases : confrontation, quête de sens commune, reconnaissance de l’altérité. Dépasser la confrontation permet dès lors de créer du sens et de tendre vers une reconnaissance mutuelle (Dumont, 1978 : 6). Ce malentendu m’a d’abord confronté à mes propres représentations, attentes et objectifs de recherche. Comme le dit justement Clifford, « redécouvrant l’altérité et la différence au sein des cultures de l’ouest […] chaque version de “l’autre”, où qu’il soit, est aussi une construction du “soi” » (1986 : 23).

31Ce tournant dans mon écriture invitait à aller au-delà d’une restitution de la pratique des chorégraphes. Plusieurs questions se sont alors posées. Devais-je prolonger leurs questions posées en studio de manière à également apporter une contribution à la scène de la danse ? Comment faire des processus de création observés non plus le point d’arrivée de mon investigation, mais le point de départ d’une réflexion sur le corps ? J’ai tenté quatre éléments de réponse : d’une part, un dialogue avec les études en danse, une négociation des termes employés, une écriture évocatrice ; d’autre part, une écriture sensorielle, phénoménologique et autoethnographique (Vionnet, 2022).

Prolonger : évoquer plutôt que représenter

32Générer un dialogue interdisciplinaire productif avec la théorie en danse, plutôt que de considérer la recherche en danse d’un point de vue surplombant, semblait, avant toute chose, un axe pertinent. Cette question relève du débat sur l’interdisciplinarité entre l’art et l’anthropologie. Michèle Coquet (2012 : 429), qui écrit que l’histoire de l’art, la sociologie et l’anthropologie s’intéressent à la construction sociale des objets dans le champ de l’art, aux conditions et contexte de production, à la création, réception, diffusion, commercialisation et conservation des œuvres, ne fait qu’effleurer la question de la création. Quant à Alfred Gell (2009 : 3), il affirme que l’anthropologie n’a pas pour mission d’« évaluer des œuvres d’art en particulier, ce qui […] relève du travail du critique d’art ». La dimension esthétique des productions artistiques serait ainsi laissée à la théorie et à l’histoire de l’art, à qui il est donné pour mission d’investiguer formellement et esthétiquement les objets d’art (Geertz, [1986] 2006 : 149).

33Or, ma position au sein des processus de création m’avait fait prendre conscience de l’enchevêtrement de la dimension esthétique avec l’œuvre chorégraphique et l’institution de la danse (par exemple, que le nombre de danseurs répondait à des contraintes économiques, ou que le thème de la pièce était lié à des tendances esthétiques en vogue). Par ailleurs, les études en danse disposaient d’un savoir déjà bien construit sur le geste (Godard, 1998 ; Glon et Launay, 2012 ; Krajewski, 2011), le mouvement (Soulier, 2016), le corps (Cooper Albright, 1997 ; Louppe, 1997), la création (Bernard, 2001) et l’improvisation (Boissière, 2006 ; Lampert, 2007) qui, me semble-t-il, permettait de combler les lacunes de l’anthropologie de la danse. Tenter d’articuler les deux disciplines sur un plan d’égalité, suivant la voie des anthropologues qui ne considèrent pas les pratiques artistiques comme des objets d’enquête, mais comme un mode d’investigation à part entière, ou un médium pour penser le monde contemporain (Ingold, 2013 ; Schneider et Wright, 2013 ; Vergunst et Vermehren, 2012), est donc devenu mon projet.

  • 9 Selon Nicole, le terme interprète renvoie aux différents talents exigés aujourd’hui dans la créatio (...)
  • 10 Despret (2010) ajoute que cela se passe même dans le cas où s’agit de la même langue que celle parl (...)

34Réévaluer certaines notions à la suite des échanges avec Nicole fut un deuxième objectif. Car il y fut question du sens des termes choisis, par exemple celui de danseuse. Adoptant l’écriture épicène, j’avais féminisé mon texte. Nicole m’a alors expliqué la connotation négative du terme danseuse, qui suscite un imaginaire autour de la danseuse de cabaret et de la ballerine-marionnette. Ces deux images renvoient à la conception d’un corps qui exécute, soumis à l’autorité du chorégraphe. Après discussion, nous nous sommes mises d’accord sur le terme interprète, qui non seulement présente la même formule au masculin et au féminin, mais en plus valorise la pratique des danseuses et des danseurs qui sont plus que de simples exécutants de mouvements9. Vinciane Despret (2010), tout comme de nombreux autres anthropologues avant elle, rappelle à ce propos que l’apprentissage de la langue emic permet à l’anthropologue la formulation de questions adéquates10.

35Concernant l’anonymat, comme il est habituel de le faire, j’avais modifié le nom de la chorégraphe, qui l’a mal pris, pensant que je n’assumais pas mes propos. C’était naïvement oublier de ma part que les artistes sont des personnalités publiques, et que la question de l’anonymat n’avait donc aucun sens dans ce contexte.

36Enfin troisièmement, pour répondre à la critique de Nicole quant au style d’écriture « enfermant, dur et réducteur », je favorisai une écriture évocatrice, c’est-à-dire qui essaie d’entamer une conversation en mesure d’accueillir la pluralité des interprétations (Lassiter, 2005 : 79). Mon texte devait se présenter comme une proposition parmi d’autres, n’excluant pas d’autres points de vue. Cette démarche, je l’ai essayée à partir de la pratique chorégraphique elle-même : lorsque les chorégraphes créent leur pièce, ils tentent de ne pas enfermer le sens du spectacle dans une seule lecture ; le public est alors invité à construire sa propre interprétation, indépendamment de ce que le chorégraphe a voulu dire. C’est cette idée de non-enfermement que j’ai tenté de reprendre avec mon écrit.

37L’un des chorégraphes m’a expliqué que le message de l’œuvre chorégraphique n’est pas un langage « fermé » comme le langage verbal. Toute pièce est composée d’éléments gestuels significatifs (une gifle par exemple) et d’éléments plus abstraits (comme des séquences de mouvement dansé). La réussite d’une pièce, a-t-il ajouté, consiste en un fin accordage entre ces gestes, soit en un équilibre entre sens, abstraction et évocation. Pour illustrer ses propos, il a utilisé la métaphore de la paume de la main en expliquant que les doigts représentaient des indicateurs de sens (comme la gifle) et les creux entre les doigts, des séquences abstraites. Le public, s’accrochant à ce qui est porteur de sens, repère les indices pour créer son interprétation du spectacle. Mais le message se veut, de la part du chorégraphe, léger, subtil et évocateur, pour ne pas « forcer » les spectatrices et les spectateurs à une lecture unilatérale.

38J’ai pu constater la transversalité de cette démarche parmi les chorégraphes que j’ai accompagnés. Ils n’ont cessé de répéter qu’ils ne prétendaient pas délivrer de message, qu’ils se contentaient de mettre au jour, rejetant une position pédagogique et/ou didactique qui « expliquerait ». Au contraire, ils cherchaient à laisser au public assez d’espace pour se créer sa propre interprétation (Vionnet, 2017). Ils alimentent donc ce paradigme de l’évocation. La création chorégraphique est perçue comme une proposition de pensée sur le monde, dans laquelle le chorégraphe partage ses réflexions. Libre est le spectateur d’en faire sa propre représentation, en spectateur émancipé (Rancière, 2008).

39C’est donc par analogie que j’ai essayé, plus tard dans mon ouvrage, une écriture de l’évocation, qui propose des pistes d’analyse tout en laissant d’autres interprétations possibles sur : le rapport entre corps de chair et corps virtuels ; la contrainte de la caméra sur la danse des interprètes ; l’émergence du collectif ; la création des « monstres » de Shiver ; la création des gestes du « possédé » ; la conception des costumes ; le sens de la chorégraphie (Vionnet, 2022). Je ne sais dans quelle mesure j’ai atteint l’objectif d’une écriture éthique, mais pour le moins mon livre a été validé par les interprètes et chorégraphes qui l’ont lu, sans autre controverse. Et par Nicole, en particulier.

Écriture sensorielle, phénoménologique et autoethnographique

40Un terrain sur et par la danse laisse indubitablement des traces dans le corps. Le sinologue Jean François Billeter écrit « qu’il serait évidemment absurde de dire que le geste, du fait qu’il ne peut être transmis par la parole, aurait quelque chose “d’indicible” » (2002 : 24). Or, quels sont les mots adéquats pour dire le geste dansant ? Comment écrire de manière fidèle à la phénoménologie de l’acte dansant ? Face à mes questions, les chorégraphes et interprètes avaient parfois des difficultés à décrire leurs pratiques corporelles par des expressions langagières, et ce d’autant plus pour un savoir du corps qui se métabolise surtout dans un registre organique.

41Rabinow écrit : « On demande à l’informant, par d’innombrables moyens, de réfléchir à des aspects spécifiques de son monde ; il doit apprendre à construire les moyens de présenter cet objet sous un nouveau focus, à quelqu’un d’extérieur à sa culture, qui ne partage que peu de ses présuppositions, et dont le but et la procédure sont opaques » (1977 : 152). L’informateur procéderait ainsi à une analyse critique et réflexive afin de « traduire » et « médiatiser » les interprétations de sa propre culture à un étranger. Jeanne Favret-Saada, préférant la communication non intentionnelle, considère quant à elle que les entretiens sont l’une des formes de communications humaines « les plus pauvres » (1990 : 8-9). Si je ne pense pas qu’il faille pour autant se défaire de la méthode de l’entretien, qui a ses avantages, admettons néanmoins ses limites pour comprendre ce qui se passe dans les interstices du corps.

42De même, la méthode de l’observation m’a semblé restreinte pour un terrain relatif à la danse, en ne permettant qu’une restitution extérieure du mouvement (plutôt qu’une restitution de l’intention et du sens des gestes). Merleau-Ponty reprochait déjà à la psychologie de faire du corps « une mécanique sans intérieur » ([1945] 2009 : 125). Et bien qu’il y ait eu depuis, en anthropologie, une floraison d’études pertinentes sur le corps et sa sensorialité (Blackman, 2021 ; Beaudet et Fléty, 2021), ce dernier est trop souvent coupé à mon sens de sa dimension phénoménologique (Hainard et Kaehr, 1983 ; Héritier et Xanthakou, 2004 ; Le Breton, [1990] 2005).

43C’est donc en suivant les traces de Tim Ingold, que j’ai appris de l’intérieur à aller au-delà d’une description « morphologique » et extérieure du mouvement (2013 : 2). Danser avec était la condition préalable pour adopter le bon ton, formuler les bonnes questions, entendre ce qui se passait entre les mots. Cet apprentissage de longue haleine a permis d’écrire à partir d’une expérience phénoménologique, avec et par un corps initié et marqué (Augé, 1983). Dans un mouvement itératif entre discours (écrits/oraux) et pratiques, j’ai ainsi continuellement changé de véhicule (Law, 2004). Et, à l’invite d’Albert Piette, j’ai porté attention à ce qui se passait dans les silences, à l’affût des signes les plus révélateurs (2009 : 3).

44Apprendre à danser comme et avec n’a rien de nouveau et nombre d’anthropologues confrontés à des pratiques somatiques (souvent en lien avec des rituels) ont finement mis en exergue les transformations du corps du chercheur (Halloy, 2007 ; Motta, 2016 ; Wacquant, 2002). Aujourd’hui, nombreux sont les anthropologues contemporains à reconnaître l’expérience corporelle comme le substrat de la fabrication de la connaissance (Ingold, 2000 : 243) et comme « outil d’investigation heuristique » (Raveneau, 2016 : 33). Paul Stoller se demande : « Comment pouvons-nous savoir si nous ne pouvons pas voir, toucher, ou sentir le phénomène […] et expérimenter ce que nous observons ? » (1989 : 37). Et pour répondre à cette phénoménologie du sensible, il fait usage d’un langage lyrique, de manière à faire correspondre « le style, la forme et le contenu du texte » (ibid. : 51). Restituant « les passions, les sentiments, les peurs et les doutes » (ibid.), cette ethnographie « pleine de goût » (ibid. : 27) introduit le lecteur à la sensorialité du terrain.

  • 11 Recherche réalisée durant trois longs processus de création de six à dix semaines dans des théâtres (...)

45J’ai donc cherché à rendre compte de ce qui se passe dans les interstices du corps dansant, et « à écrire de manière à rendre justice à la vie, pour que cela prenne du sens et sonne vrai » (Jackson, 2012 : 175). Quotidiennement j’ai dansé, pour rendre à nouveau vivantes les expériences de terrain au moment où je les écrivais, soit un entraînement permettant de mettre à l’épreuve les hypothèses posées sur le papier. L’idée était aussi de revenir à l’expérience première, en retournant chaque jour au studio, où certains paragraphes y ont même été rédigés. Ma recherche ne s’est pas effectuée en deux temps distincts (le temps du terrain versus le temps de la rédaction), mais a suivi une démarche itérative. Avant de commencer la rédaction, j’observais surtout les trois compagnies en train de travailler11 ; à la fin de la rédaction, j’y participais plutôt, comme danseuse et/ou chorégraphe.

46Constatant la similarité des expériences entre ce que j’expérimentais en studio et ce qui m’avait été raconté, je me disais souvent : maintenant il me semble mieux comprendre ce que mes interlocuteurs et interlocutrices ont véritablement voulu dire. Par conséquent, j’ai parfois privilégié mes propres récits autoethnographiques pour contourner le risque d’altériser, par exemple sur le rite du vestiaire, l’échauffement ou la création d’un duo (Vionnet, 2022). Ce mode d’écriture personnel et subjectif permet également de décrire des sensations bien plus profondes que ce qui a émergé des échanges verbaux. Nicole a particulièrement apprécié ces passages, trouvant justifié de parler à partir de mon propre corps. Ainsi, je restituais « notre expérience » en mon nom propre, ce qui localisait le discours d’énonciation.

  • 12 Pour une liste exhaustive des sociologues/anthropologues qui ont développé la méthode autoethnograp (...)

47Un tournant semble d’ailleurs s’opérer autour de cette écriture subjective, formalisée sous le concept d’autoethnographie (Essén et Winterstorm Värlander, 2012 ; Lancaster, 2011 ; Mara et Daly Thompson, 2022 ; Pink, 2015)12. Définie par Pink comme une « méthode qui permet aux ethnographes d’utiliser leur propre expérience comme un passage à travers lequel produire de la connaissance académique » (2015 : 97), l’ethnographe, « apprenti sensoriel », « n’observerait et ne documenterait pas seulement les catégories sensorielles et les comportements d’autres personnes, mais chercherait un moyen de développer une compréhension empathique de ce que les autres peuvent potentiellement expérimenter et connaître » (ibid. : 98). Ce que nous appelons « recherche de terrain est en réalité un enseignement protégé dans lequel le novice apprend progressivement à voir des choses, à les entendre et les sentir aussi, de la même manière que le fait son mentor » (Ingold, 2013 : 2). La perception sensorielle de l’ethnographe est donc médiatisée par ce que lui apprennent ses interlocuteurs, d’où une certaine similarité des vécus. L’expérience subjective devient en partie collective, dans le sens où elle résulte d’une expérience commune et partagée lors du terrain.

48Mon intérêt pour cette méthode autoethnographique répond non seulement à une nécessité d’extraire la connaissance du corps, mais également de réduire les risques de violence épistémologique dans la retranscription. Car la sélection et la réorganisation de fragments d’entretiens en dehors de leur contexte impliquent nécessairement une instrumentalisation. Cela peut s’avérer sensible et délicat lorsque les interlocuteurs et interlocutrices de terrain lisent nos textes. Dans un article sur la métaphore du texte de Geertz, la philosophe Silvana Borutti parle du compte rendu ethnographique comme d’un « geste violent d’objectivation », en raison d’un « échange inégal, où l’ethnographe devient l’auteur des significations d’autrui » (2001 : 130).

49Livrer mes propres sensations vise donc à déjouer le phénomène to be othered dont parlent Behar et Gordon (1995). Par ailleurs, j’ai tenté de nuancer mon propos en choisissant une écriture qui produise des impressions, résultat d’un regard situé. Plutôt que de restituer les paroles de mes homologues — j’ai utilisé très peu de citations d’entretiens —, j’ai parfois opéré un détour par la scène. Au lieu de décrire une répétition, j’ai décrit une séquence de la pièce (Vionnet, 2022 : 74-78). Le récit de la scène a permis de contourner le problème de réappropriation du discours. Je ne décris plus leur vie, mais un objet artistique public. Par ces fragments scéniques, c’est la liberté d’une forme créative, parfois presque poétique, que je me suis accordée (ibid. : 38-39).

  • 13 En collaboration avec une artiste visuelle, nous avons créé une performance sur le thème des ombres (...)
  • 14 Tylor propose même des « collages accidentels » comme textes ethnographiques, composés de fragments (...)

50J’ai aussi fait l’expérience de formats visuels, notamment celui de l’essai-photos (Vionnet, 2021) et de l’essai-vidéo (Viora et al., 2021 ; Vionnet et Becholey Besson, 2020)13, en pensant qu’ils répondaient peut-être mieux au paradigme de la polyphonie, en s’adressant plus facilement aux interlocuteurs et interlocutrices de terrain que les articles scientifiques. Tyler suggère à juste titre que la forme de la restitution ne devrait pas être choisie en amont de l’enquête, mais que « la forme devrait émerger du travail conjoint entre l’ethnographe et ses partenaires de terrain »14 (1986 : 127).

51J’y vois ici encore un parallèle avec le travail des chorégraphes : Nicole disait ne jamais savoir quelle serait la forme définitive de son spectacle avant d’avoir défini le concept de la pièce. Selon le thème traité, elle choisissait le médium adéquat (film, vidéo, chorégraphie, etc.) afin de faire correspondre la forme au contenu. Enfin, face aux transformations du monde contemporain, Janelle Taylor encourage l’anthropologie à développer des formes plus originales et créatives d’ethnographies, car il en est fini de l’anthropologie de (c’est-à-dire sur les autres) (2005 : 742, 751). Le texte reste toutefois une forme pertinente de compte rendu pour la précision du langage qu’il génère. Mais sans doute devrions-nous explorer les modes de restitution, de manière aussi à diversifier les publics auxquels nous nous adressons. Regrettons enfin que trop peu nombreux encore soient les espaces (journaux, plateformes en ligne) permettant l’exposition de ces autres supports et médiums.

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52Cet article avait pour objectif de réfléchir à une approche plus éthique et collaborative de l’écriture ethnographique à la suite d’un différend avec l’une des interlocutrices de terrain. Cette controverse a été un moment charnière productif pour repenser le rapport à l’altérité, ainsi que ma positionnalité entre les études en danse et l’anthropologie. Il s’agissait également de trouver le bon ton et le bon format quant à la restitution de l’enquête auprès des interlocuteurs et interlocutrices de terrain. À la question posée en introduction, comment écrire de manière éthique, fidèle à la réalité, tout en tenant compte de la plurivocité des discours et des expériences de vie sans les écraser dans des concepts théoriques, quelques propositions textuelles ont été présentées pour déjouer le sentiment to be othered. Ainsi, les avantages d’un dialogue avec les études en danse, la négociation des notions avec les homologues de terrain, le paradigme de l’évocation (à la place de celui de la représentation) et l’écriture sensorielle, phénoménologique et autoethnographique ont brièvement été exposés.

53Il s’agissait également de rendre le langage académique accessible à un plus grand lectorat, ce qui pouvait se faire à travers des récits autoethnographiques sensoriels. En effet, le partage de l’expérience phénoménologique vient toucher cette part sensible de l’humain, qui permet d’accrocher un public non habitué à l’écriture scientifique. Et comme le disait Geertz, le caractère littéraire (imaginatif et fictif) n’enlève rien à la véracité (et à l’authenticité) du texte ethnographique (1988). Ma démarche s’inscrit très explicitement dans le lignage de Lassiter et d’Ingold, et conclut aux vertus d’une anthropologie par l’art, et avec la danse. Enfin, les questions de modalités d’écriture, collaboration, plurivocité, stratégies pour contrer la voix autoritaire de l’ethnographe et la violence épistémique ont souligné l’actualité encore prégnante du débat de la Writing Culture au sein d’une anthropologie symétrique.

54Si la question de l’adresse du texte a été posée à de nombreuses reprises, cet article a peut-être mis l’accent sur la nécessité de développer une écriture qui réponde à un double agenda, celui desdits homologues intellectuels et desdits homologues de terrain. Loin d’être exhaustives, ces stratégies pourraient être étoffées, car chaque terrain présente ses spécificités, et l’anthropologie doit rester assez souple pour s’articuler en fonction des circonstances. Finalement, cet article avait pour but de défendre les apports d’une écriture sensorielle par le corps, qui puisse résonner avec un terrain sur la danse, en contribuant ainsi à une anthropologie sensorielle et somatique.

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Notes

1 https://www.nicoleseiler.com/fr/projets/shiver/, consulté le 31 mai 2023.

2 https://www.nicoleseiler.com/fr/projets/wilis/, consulté le 31 mai 2023.

3 Texte présenté à la conférence internationale « Corps en scène : l’acteur face aux écrans/Bodies on stage : acting confronted by technologies » organisée à Paris du 3 au 5 juin 2015 par l’université Sorbonne Nouvelle et l’Université du Québec à Montréal.

4 Recherche financée par le Fonds national suisse de la recherche scientifique (bourse Doc.ch, 2013-2017).

5 À l’expression « interlocuteurs ou interlocutrices de terrain » communément utilisée, Marco Motta (2016) propose de substituer le terme d’hôte et Jean Bazin (2008) celui de contemporain. Pour ma part, j’emprunte celui d’homologue (counterpart”) à Georges Marcus (2013).

6 Traduction des citations de l’anglais par l’autrice dans l’ensemble du texte.

7 L’intermédialité « concerne les relations complexes, foisonnantes, polymorphes, multidirectionnelles entre les médias » (Larrue, 2015 : 28). Se fondant sur Gilles Deleuze et Félix Guattari, Izabella Pluta voit les deux composantes de l’intermédialité (la performance — le jeu de l’acteur réel — et la technologie) comme deux éléments inséparables, conservant toutefois chacun leur singularité (2011 : 53).

8 Taussig (2015 : 150) interroge la possibilité du journal de terrain comme finalité. Transformant ses notes de terrain en essai ethnographique, il affirme que le cahier ethnographique est bien plus qu’un tremplin/passage en vue d’un produit finalisé tel qu’un livre ou article.

9 Selon Nicole, le terme interprète renvoie aux différents talents exigés aujourd’hui dans la création chorégraphique : maîtrise de diverses techniques corporelles, du chant, de la musique et du théâtre. Dans un article sur les droits de propriété intellectuelle, Aurore Vinant (2014) propose les notions de danseur-auteur ou de coauteur dès lors que le danseur-interprète participe à la création du matériel gestuel de la pièce.

10 Despret (2010) ajoute que cela se passe même dans le cas où s’agit de la même langue que celle parlée par l’anthropologue ; il lui faut apprendre le vocabulaire spécifique de la communauté.

11 Recherche réalisée durant trois longs processus de création de six à dix semaines dans des théâtres de Lausanne et de Berne ; puis au Luxembourg en résidence d’accueil ; lors d’une installation chorégraphique en forêt ; et enfin dans les montagnes des Grisons pour le tournage d’un film chorégraphique. Sans statut particulier dans ces productions, je participais à l’échauffement avec les interprètes, puis m’installais dans les gradins aux côtés des chorégraphes pour assister aux répétitions. Lorsque j’y étais invitée, je donnais mon avis sur la création.

12 Pour une liste exhaustive des sociologues/anthropologues qui ont développé la méthode autoethnographique (dès le milieu des années 1990), voir Lancaster, 2011 : 47.

13 En collaboration avec une artiste visuelle, nous avons créé une performance sur le thème des ombres, afin d’interroger la manière dont les corps sont affectés par l’environnement. À la suite de ce travail, la notion d’ombre est devenue centrale dans ma thèse, utilisée comme métaphore permettant de dépasser le dualisme cartésien entre intérieur et extérieur (Vionnet, 2022 : 38-45).

14 Tylor propose même des « collages accidentels » comme textes ethnographiques, composés de fragments polyphoniques.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Vionnet, « De l’incident de terrain à l’écriture de l’évocation »Ateliers d’anthropologie [En ligne], Varia, mis en ligne le 16 juin 2023, consulté le 16 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/ateliers/17976 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ateliers.17976

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Auteur

Claire Vionnet

Associate Junior Fellow, Walter Benjamin Kolleg, Université de Berne

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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